Римская История. Том 1 (Моммзен, Неведомский 1887)/Книга 1/Глава XV

Римская История. Том I : До битвы при Пидне — Книга 1. Глава XV. Искусство
автор Теодор Моммзен (1817—1903), пер. Василий Николаевич Неведомский

Оригинал: нем. Römische Geschichte. Erster Band : Bis zur Schlacht von Pydna. — См. Оглавление. Перевод опубл.: 1887. Источник: Римская история. Том I / Т. Моммзен; пер. В. Неведомского. — М.: 1887.

ГЛАВА XV

---

Искусство

 

Художнические способности италийцев Поэзия есть страстная речь, а её изменчивые тоны создают мелодию; в этом смысле поэзия и музыка существуют у каждого народа. Однако италийская нация не принадлежала и не принадлежит к числу народов, отличающихся особыми поэтическими дарованиями; у италийца нет сердечной страстности, нет стремления идеализировать всё человеческое и влагать человеческую душу во всё, что безжизненно, — стало быть у него нет именно того, в чём заключается самое высокое назначение поэтического искусства. Его зоркой наблюдательности и его привлекательной развязности отлично удаются ирония и легкий повествовательный тон, какие мы находим у Горация и у Боккаччио, веселые любовные шуточки вроде Катулловских и приятные народные песенки вроде тех, которые поются в Неаполе, — но всего лучше удаются низшая комедия и фарс. На италийской почве выросли: в древности шутливое подражание трагедии, а в новое время шутливое подражание эпопее. В особенности по части риторики и сценического искусства, никакая нация не могла и не может равняться с италийцами. Но в высших родах искусства они едва ли заходили далее ловкости и ни одна из их литературных эпох не произвела ни настоящей эпопеи, ни настоящей драмы. Даже лучшие из литературных произведений Италии, — Божественная комедия Данта и исторические труды Саллюстия и Маккиавелли, Тацита и Коллетты проникнуты более риторическою, чем искреннею страстью. Даже в музыке, как в старое, так и в новое время, выступает наружу не столько настоящая творческая даровитость, сколько ловкость, которая быстро доходит до виртуозности и возводит на трон вместо настоящего, дышащего внутренней теплотой искусства, пустой, мертвящий душу идол. Настоящая сфера италийца не внутренний мир, — насколько вообще возможно в искусстве отделять этот мир от внешней формы: для того, чтоб могущество красоты вполне им овладело, нужно, чтоб она явилась перед его глазами в чувственном образе, а не предстала перед его душой в виде идеала. Оттого-то он как бы у себя дома в сфере строительного искусства и пластики и тут он был в древнюю культурную эпоху лучшим учеником эллина, а в новейшее время наставником всех народов.

Танцы, музыка и пение в Лациуме Дошедшие до нас предания так скудны, что мы не в состоянии проследить развитие понятий об искусстве у каждой из отдельных италийских народных групп и принуждены говорить не об италийской поэзии, а только о поэзии латинов. Латинское поэтическое искусство, как и всякое другое, возникло из лирики или, вернее, из тех самых древних праздничных ликований, в которых танцы, музыка и пение еще сливались в одно нераздельное целое. При этом следует заметить, что в древнейших религиозных обрядах танцы и затем музыка занимали гораздо более видное место, чем пение. В большом торжественном шествии, которым начинались римские победные празднества, главную роль после изображений богов и после бойцов играли танцовщики серьезные и веселые: первые делились на три группы — на взрослых мужчин, юношей и мальчиков; все они были одеты в красные платья с медными поясами, и имели при себе мечи и коротенькие копья, а взрослые сверх того были в шлемах и вообще в полном вооружении; вторые делились на две группы — на «овец», одетых в овчинные шубы и в пестрые плащи, и на «козлов», голых до пояса и закутанных в козьи меха. «Скакуны» (стр. 166) были едва ли не самым древним и самым священным из всех религиозных братств, и без танцовщиков (ludii, ludiones) не могло обойтись никакое публичное шествие и в особенности никакое погребение, вследствие чего танцы уже в старину были очень обыкновенным промыслом. Но там, где появляются танцовщики, необходимо появляются в музыканты или  — что в древности было одно и то же — флейтисты. И без этих последних не могло обойтись ни жертвоприношение, ни свадьба, ни погребение, и рядом с очень древним публичным братством скакунов существовала также древняя, хотя по рангу и гораздо менее важная, коллегия флейтистов (collegium tibicinum, стр. 191); что это были настоящие странствующие музыканты видно из того, что наперекор строгой римский полиции они исстари сохранили за собой привилегию бродить в день своего годового праздника по улицам, надевши на себя маски и напившись до пьяна. Таким образом пляска была почетным занятием, музыка была занятием хотя и второстепенным но необходимым, отчего для той и для другой и были учреждены публичные братства; но поэзия была занятием более, нежели случайным и в некоторой степени ни для кого неинтересным, всё-равно, была ли она самостоятельной или служила акомпаньементом для прыжков танцовщиков. — Для Римлян была самой древней песней та, которую поют сами для себя листья в прохладном лесном уединении. Кто получил свыше дар подслушивать, что шепчет и напевает в роще «благосклонный дух» (faunus от favere), тот передает слышанное людям в рифмически размеренной речи (casmen, позднее carmen от canere). Этим пророческим песнопениям свыше вдохновленных мужчин и женщин (vates) приходятся сродни и настоящие магические изречения — формулы заговора против болезней и иных напастей и заклинания, посредством которых устраняют дождь, низводят молнию или переманивают посев с одного поля на другое; разница только в том, что в этих последних исстари появляются рядом с словесными формулами и чисто вокальные^[1]. Более точно переданы нам преданиями и одинаково древни религиозные жалобные песни, которые пелись скакунами и другими жреческими братствами и сопровождались танцами; одна из них дошла до нас; это, по всему вероятию, сочиненная для поочередного пения плясовая песня Земледельческого братства во славу Марса. Она сто́ит того, чтоб мы привели её целиком:

Enos, Lases, iuvate!
Ne velue rue, Marmar, sins incurrere in pleores!
Satur fu, fere Mars! limen sali! sta! berber!
Semunis alternei advocapit conctos!
Enos, Marmar, iuvato!
Triumpe!^[2]

к богам	$\left\{{\begin{matrix}\ \\\ \\\ \end{matrix}}\right.$	Помогите нам, Лары!
		Марс, Марс, не допускай, чтоб смерть и гибель обрушились на многих!
		Будь сыт, свирепый Марс!
к братьям порознь	$\left\{{\begin{matrix}\ \end{matrix}}\right.$	Вскочи на порог! стой! топчи его!
ко всем братьям	$\left\{{\begin{matrix}\ \end{matrix}}\right.$	К Семонам взывайте вы прежде, вы потом, — ко всем!
к богу	$\left\{{\begin{matrix}\ \end{matrix}}\right.$	Марс, Марс, помоги нам!
к братьям порознь	$\left\{{\begin{matrix}\ \end{matrix}}\right.$	Скачи!

Латинский язык этой песни и однородных с нею отрывков салийских песен, слывших еще у филологов Августовского времени за древнейшие памятники их родного языка, относится к латинскому языку Двенадцати Таблиц почти так же, как язык нибелунгов к языку Лютера, и как по языку, так и по содержанию эти почтенные песнопения можно сравнить с индийскими Ведами. — Хвалебные и бранные песниХвалебные и бранные песни принадлежат уже к более поздней эпохе. О том, что сатиры были в большом ходу в Лациуме еще в древние времена, можно бы было догадаться по характеру италийского народа, если бы даже это не было положительно доказано полицейскими мерами, которые принимались против сатириков в очень древнюю пору. Но более важное значение имели хвалебные песни. Когда несли хоронить какого-нибудь гражданина, за его погребальными носилками шла одна из его родственниц или приятельниц и пела в честь его похоронную песнь (nenia) с аккомпанементом флейтиста. Точно так и за зваными обедами мальчики, сопровождавшие по тогдашним обычаям своих отцов повсюду и даже на пирушки, пели хвалебные песни предкам попеременно то с аккомпанементом флейты, то без аккомпанемента, только произнося слова (assa voce canere). Взрослые мужчины также поочередно пели за пирушками, но это было более поздним обычаем, заимствованным, вероятно, от греков. Об этих песнопениях в честь предков мы не имеем более подробных сведений, но само собой разумеется, что они состояли из описаний и рассказов и потому развивали из лирических элементов поэзии и эпические. — Маскарадные фарсыДругие элементы поэзии проявлялись в очень древнем веселом танце или «Сатуре» (стр. 28); это было нечто вроде народного карнавала, который праздновался, без сомнения, еще до разделения племен. При этом, конечно, никогда не обходились без пения; но так как этим забавам предавались преимущественно на общественных празднествах и на свадьбах и главным образом, конечно, с целью весело провести время, то легко могло случиться, что танцовщики или целые группы танцовщиков смешивались между собою и пение сопровождалось чем-то вроде сценического действия, которое, естественно, отличалось шутливостью и нередко даже разнузданною веселостью. Таким путем возникли не только чередовые песни, впоследствии известные под названием фесценнинских, но и зачатки народной комедии, которые нашли для себя прекрасно приспособленную почву, благодаря особой чуткости италийцев к всему, что может производить внешнее и забавное впечатление и благодаря тому, что они любят жестикулировать и маскироваться. — От этих старинных образчиков римского эпоса и римской драмы до нас ничего не дошло. Что песни в честь предков сохранялись путем преданий, само собой разумеется и сверх того ясно доказывается тем, что их обыкновенно пели дети; но от них уже не оставалось никаких следов во времена Катона Старшего. А комедии, — если их можно называть этим именем, — обыкновенно импровизировались и в ту пору и еще долго после того. Таким образом от этой народной поэзии и от этой народной мелодии ничто не могло перейти к потомству, кроме размера, музыкального и хорового аккомпанемента и, быть может, также обыкновения маскироваться. — Стихотворный размерВ древние времена едва ли существовало у латинов то, что мы называем стихотворным размером; жалобные песни Арвальского братства едва ли подчинялись какой-нибудь неизменно установленной метрической системе и, как кажется, были скорей похожи на оживленный речитатив. Но в более позднюю пору мы находим так называемый сатурнинский^[3] или фауновский размер, который не был знаком грекам и возник, вероятно, в одно время с древнейшими произведениями латинской народной поэзии. О нём можно составить себе некоторое понятие по следующему стихотворению, хотя оно и принадлежит к гораздо более поздней эпохе:

Quod ré suá difeidens — ásperé afleícta.
Paréns timéns heic vóvit — vóto hóc solúto
De͡cumá factá poloúcta — leíbereís lubéntes
Donú danunt ͜ Hércol͡͡ei — máxsumé ͜ mére͡to
Semól te͡ oránt se vóti — crébro cón ͜ démnes

[изображение стихотворного размера]

Что, из страха напасти — и в горьком положении
Заботливо пообещал прародитель — давший обет
Принести в жертву и в угощение десятую часть — то охотно приносят дети
В дар Геркулесу — высокодостойному;
Они также тебя просят — часто внимать их мольбам.

И хвалебные и шутливые песни, как кажется, пелись одним и тем же сатурнинским размером, конечно под звуки флейты и вероятно так, что цезура была сильно намечена в каждой сроке, а при поочередном пении второй певец подхватывал и допевал стих. Этот сатурнинский размер, как и все другие встречающиеся в римской и греческой древности, принадлежит к разряду количественных; но из всех древних стихотворных размеров он был наименее развитым, так как, помимо многих других вольностей, он дозволял себе пропуск коротких слогов в самом обширном размере; сверх того, он и по своей конструкции был самым несовершенным, так как из противопоставленных одни другим полустрок ямбов и трохеев едва ли мог развиться рифмический размер, годный для высших поэтических произведений. — МелодииБесследно исчезли и основные элементы народной музыки и хорового пения, которые, вероятно, также приняли в ту пору в Лациуме определенную форму; до нас дошли сведения только о том, что латинская флейта была коротеньким и тоненьким музыкальным инструментом, в котором было только четыре отверстия и который изготовлялся, — как доказывает и его название, — из легких бедровых костей животных. — МаскиМы не в состоянии положительно доказать, что к продуктам древнейшего латинского искусства принадлежат также маски, под которыми впоследствии неизменно появлялись типичные личности латинской народной комедии или так называемых Ателлан: Макк — арлекин, Букко — обжора, Паппус — добрый папаша, и мудрый Доссенн (которых так остроумно и так метко сравнивали с обоими служителями — Панталоном и Доктором, появляющимися в том итальянском фарсе, который назван по имени Пульчинелля); но если мы примем в соображение, что употребление лицевых масок на национальной сцене в Лациуме относится к незапамятной древности, между тем как оно было усвоено греческой сценой в Риме лишь через сто лет после её основания; что ателланские маски были, бесспорно, италийского происхождения и, наконец, что едва ли могли бы возникнуть и исполняться на сцене импровизированные пьесы без неизменных масок, раз навсегда указывающих актеру, какая его роль в пьесе, — то мы должны будем отнести неизменные маски к зачаткам римских драматических представлений или, скорее, считать их именно за такие зачатки.

Древнейшее эллинское влияние Если до нас дошли такие скудные сведения о древнейшей цивилизации Лациума и о его искусствах, то, понятно, что мы имеем еще более скудные сведения о зачатках влияния, которому подвергались в этой сфере римляне извне. Сюда, конечно, можно отнести в некоторой мере знание иностранных языков и в особенности греческого, с которым латины, конечно, не были вообще знакомы (как это уже видно из учреждения особой коллегии для объяснения Сивиллиных прорицаний, стр. 178), но на котором нередко умели объясняться торговцы; то же можно сказать и о тесно связанном с изучением греческого языка умении читать и писать (стр. 209). Впрочем цивилизация древнего мира не была основана ни на изучении иностранных языков ни на элементарных технических сведениях; для цивилизации Лациума имели более важное значение те художественные элементы, которые он уже в самую раннюю пору заимствовал от эллинов. Только одни эллины, но не финикияне и не этруски, имели в этом отношении влияние на италийцев; у этих последних мы вовсе не находим таких следов художественного влияния, которые указывали бы на Карфаген или на Цере, и вообще мы должны отнести цивилизацию финикиян и этрусков к числу тех выродков, которые бесплодны в своем развитии^[4]. Но греческое влияние не осталось бесплодным. Греческая семиструнная лира («струны» — fides, от σφίδη, кишка; также barbitus — βάρβιτος) не была, как флейта, туземным инструментом в Лациуме, и всегда считалась там за чужеземное произведение; а о том, с каких древних времен она была там усвоена, свидетельствуют частью варварское искажение её греческого названия, частью её употребление даже при совершении священных обрядов^[5]. Что в ту пору текли в Лациум струи из легендарной сокровищницы греков, видно из того, что он так охотно принимал скульптурные произведения греков, возникшие из представлений всецело принадлежавших к поэтическому запасу греческой нации; и древнелатинские извращения Персефоны в Прозерпину, Беллерофонта в Мелерпанту, Киклопса в Коклеса, Лаомедона в Алюмента, Ганимеда в Катамита, Нейлоса в Мелуса, Семелы в Стимулу доказывают, в какие древние времена такие рассказы доходили до латинов и повторялись ими. В особенности главный городской римский праздник (ludi maximi, Romani) был обязан если не своим происхождением, то своим позднейшим устройством ничему иному, как греческому влиянию. Это было чрезвычайное благодарственное торжество, которое обыкновенно устраивалось вследствие обета, данного полководцем перед битвой и потому справлялось осенью по возвращении армии из похода в честь капитолийского Юпитера и находившихся при нём богов. Торжественная процессия направлялась к ристалищу, находившемуся между Палатиномь и Авентином и состоявшему из арены и из амфитеатра для зрителей: впереди шло всё римское отрочество, выстроенное по отделениям гражданской конницы и пехоты; затем шли бойцы и ранее описанные группы танцовщиков, каждая с своей особой музыкой; далее шли служители богов с кадильницами и с другой священной утварью; наконец несли носилки с изображениями самих богов. Всё зрелище было подобием войны в том виде, как она производилась в древности — оно заключалось в борьбе на колесницах, верхом и пешком. Сначала происходил бег боевых колесниц, на каждой из которых находилось по одному вознице и по одному бойцу, совершенно так, как описал Гомер; потом выступали на сцену соскочившие с колесниц бойцы и всадники, из которых каждый имел, по римскому обыкновению, двух коней — одного под собой, а другого в поводу (desultor); в заключение бойцы появлялись пешими и почти нагими (только с поясом вокруг талии) и состязались между собою в бегании взапуски, в борьбе и в кулачном бою. По каждому виду состязания борьба происходила только один раз и только между двумя соперниками. Победителя награждали венком, а как высоко ценился этот сплетенный из простых листьев венок, видно из данного законом дозволения класть его после смерти победителя на погребальные носилки. Празднество длилось только один день, а различные состязания, должно быть, оставляли достаточно времени для настоящего карнавала, причём группы танцовщиков, вероятно, занимали зрителей своим искусством и еще более своими фарсами, и кроме того происходили разные другие представления, как например военные игры детской конницы^[6]. Но и приобретенные в настоящей войне отличия играли на этом празднестве некоторую роль: храбрый воин выставлял в этот день на показ доспехи убитого им врага, а благодарная община украшала его голову таким же венком, как и голову победителя на ристалище. — Таков был римский победный или городской праздник, а другие публичные римские празднества, должно быть, были в том же роде, хотя и имели более скромные размеры. На публичных похоронах обыкновенно появлялись танцовщики, а если нужно было придать похоронам более торжественности, происходили и скачки; в таком случае граждан заблаговременно приглашали на похороны публичные глашатаи. — Но этот так тесно сросшийся с римскими нравами и обычаями, городской праздник в сущности имел сходство с эллинскими национальными праздниками: главным образом по своей основной идее, соединяющей религиозное празднество с воинственными состязаниями в борьбе; по выбору отдельных физических упражнений, исстари заключавшихся и на олимпийском празднестве, по свидетельству Пиндара, из беганья в запуски, из борьбы, из кулачного боя, из скачки на колесницах и из метания копий и каменьев; по скромной награде победителя, состоявшей и в Риме и на национальных греческих празднествах из венка, который и тут и там давали не вознице, а владельцу лошадей, — и наконец потому, что и тут и там присоединялись к общему народному празднеству награды за патриотические подвиги. Это сходство не могло быть случайным; оно было или остатком коренного единства двух народов или последствием самых древних международных сношений, а это последнее предположение самое правдоподобное. Городской праздник в том виде, в каком он нам известен, вовсе не принадлежал к числу самых древних римских учреждений, так как место, на котором происходили состязания, принадлежало к числу сооружений позднейшей эпохи царского периода (стр. 110), а подобно тому, как государственная реформа была совершена в ту пору под греческим влиянием (стр. 95), и в городском празднике могли быть одновременно введены греческие состязания, которые в некоторой мере вытеснили более древние забавы — скаканье (triumpus, стр. 28) и качанье на качелях, существовавшие в Италии с незапамятных времен и очень долго бывшие в употреблении на празднике Альбанской горы. Кроме того, следы серьезного употребления в дело боевых колесниц встречаются в Элладе, а не в Лациуме. Наконец греческий «стадион» (по-дорийски στάδιον) очень рано перешел в латинский язык в форме spatium и с тем же значением; это служит красноречивым доказательством того, что римляне заимствовали конские скачки и бег колесниц от жителей города Турии, хотя и существует другое предположение, что эти забавы были заимствованы из Этрурии. Итак, по всему можно заключить, что римляне были обязаны эллинам не только музыкальными и поэтическими поощрениями, но и плодотворной мыслью о гимнастических состязаниях.

Характер поэзии и воспитания юношества в Лациуме Итак, в Лациуме не только существовали те же самые основы, на которых развились эллинское образование и эллинское искусство, но с очень ранних пор обнаруживалось сильное влияние и этого образования и этого искусства. У латинов существовали зачатки гимнастики не в том только смысле, что римский мальчик, как и всякий крестьянский сын, учился управлять лошадьми и колесницей и владеть охотничьим копьем, и что в Риме каждый член общины был в то же время и солдатом; танцевальное искусство также было издревле предметом общественного попечения, а введение эллинских игр рано внесло в эту сферу сильное возбуждение. В сфере поэзии эллинская лирика и трагедия развились из таких же песней, какие пелись на римских празднествах; латинские песни в честь предков заключали в себе зародыши эпоса, а маскарадные фарсы — зародыши комедии, но и здесь дело не обошлось без греческого влияния. — Тем более замечателен тот факт, что все эти семена или вовсе не взошли или зачахли. Физическое развитие латинского юношества было крепким и здоровым, но оно было далеко от мысли о том художественном развитии тела, к которому стремилась эллинская гимнастика. Публичные состязания эллинов изменили в Италии не столько свои правила, сколько свою сущность. В них должны были участвовать только граждане и это правило, без сомнения, сначала соблюдалось и в Риме, но потом они превратились в состязания между берейторами и мастерами фехтовального искусства; между тем как доказательство свободного и эллинского происхождения было первым условием для участия в греческих праздничных играх, римские игры скоро перешли в руки вольноотпущенников, чужеземцев и даже несвободных людей. Последствием этого было то, что соперники-бойцы превратились в зрителей, а о венке победителей, который был по справедливости назван гербом Эллады, впоследствии уже не было и помину в Риме. — То же случилось с поэзией и с её сестрами. Только у греков и у немцев есть такой источник песнопений, который сам бьет ключом, а на девственную почву Италии упало лишь немного капель из золотой чаши Муз. Здесь дело не дошло до настоящих национальных легенд. Италийские боги были и оставались отвлеченными понятиями и никогда не возвышались или, пожалуй, никогда не унижались до настоящего воплощения. Точно так и люди, даже самые великие и самые благородные, оставались все без исключения в глазах италийцев простыми смертными и не превращались в мнении народной толпы в таких же богоподобных героев, какие создавались в Греции страстною привязанностью к её прошедшему и тщательно сберегавшимися преданиями. Но важнее всего было то, что в Лациуме никогда не могла развиться национальная поэзия. В том-то и заключается самое глубокое и самое благотворное влияние изящных искусств и в особенности поэзии, что они раздвигают границы гражданских общин и создают из племен один народ, а из народов единый мир. Как в наше время контрасты цивилизованных наций стушевываются в нашей всемирной литературе и благодаря именно ей, так и греческая поэзия превратила узкое и эгоистическое сознание племенного родства в сознание единства греческой народности, а это последнее — в гуманизм. Но в Лациуме не было ничего подобного; в Альбе и в Риме также были поэты, но не было латинского эпоса и даже не было того, чего можно было скорее всего ожидать — латинского крестьянского катихизиса в роде гезиодовских «Трудов и Дней». Латинский союзный праздник, конечно, мог бы сделаться таким же народным празднеством Муз, каким были у греков истмийские и олимпийские игры. К падению Альбы, конечно, мог бы примкнуть такой же ряд легенд, какой образовался по случаю завоевания Иллиона, и как каждая латинская община, так и каждый знатный латинский род могли бы отыскивать в нём или приплетать к нему свое происхождение. Но не случилось ни того, ни другого и Италия осталась без национальной поэзии и без национального искусства. — Из всего сказанного следует заключить, что развитие изящных искусств в Лациуме было скорее увяданием, чем расцветом, а этот вывод, несомненно, подтверждается и дошедшими до нас преданиями. Создавать зачатки поэзии повсюду более свойственно женщинам, чем мужчинам; первым по преимуществу принадлежат волшебные заговоры и похоронные песни и не без основания духи пения — Касмены или Камены и Кармента Лациума изображались, как и Музы Эллады, в виде женщин. Но в Элладе настала и такая пора, когда поэт заменил песельницу и Аполлон стал во главе Муз; а в Лациуме вовсе не было национального бога песнопений и даже не было в древнем латинском языке такого слова, которое имело бы значение слова поэт^[7]. Там могущество пения проявлялось несравненно слабее и скоро заглохло. Занятие изящными искусствами там с ранних пор сделалось достоянием частью женщин и детей, частью цеховых и нецеховых ремесленников. О том, что плачевные песни пелись женщинами, а застольные — мальчиками, уже было замечено ранее; и религиозное молитвенное пение исполнялось преимущественно детьми. Музыканты принадлежали к цеховому промыслу, а танцовщики и плакальщицы (praeficae) — к нецеховому. Между тем как танцы, музыка и пение постоянно оставались в Элладе тем же, чем они были первоначально и в Лациуме — занятиями почетными и служившими украшением как для гражданина, так и для его общины; напротив того в Лациуме лучшая часть гражданства всё более и более устранялась от этих бесплодных искусств и устранялась тем настойчивее, чем публичнее проявлялось искусство и чем более оно проникалось живительным влиянием чужеземцев. К туземной флейте еще относились снисходительно, но лира оставалась в опале, а когда завелись свои маскарадные забавы, к иноземным играм стали относиться с равнодушием и даже стали считать их постыдными. Между тем как в Греции изящные искусства всё более и более приобретали характер общего достояния всякого эллина в отдельности и всех эллинов вместе, вследствие чего из них развилось общее образование, напротив того в Лациуме они мало-помалу исчезают из общего народного сознания и, делаясь достоянием мелких ремесленников, даже не внушают мысли о необходимости дать юношеству общее национальное образование. Воспитание этого юношества не выходило из самых узких рамок домашней жизни. Мальчик не отходил от своего отца и сопровождал его не только в поле с плугом и с серпом, но и в дом приятеля и в залу публичных заседаний, когда отец был приглашен в гости или на совещание. Это домашнее воспитание, конечно, хорошо приспособлялось к тому, чтоб сберегать человека вполне для семейства и вполне для государства; на постоянном общении отца с сыном и на осмотрительности, с которой недоросток относится к взрослому, а взрослый к невинному юноше, были основаны: прочность семейных и государственных традиций, интимный характер семейных уз, вообще суровая важность (gravitas), нравственный и полный достоинства характер римской жизни. Конечно, и это воспитание юношества было одним из тех произведений безыскусственной и почти бессознательной мудрости, в которых столько же простоты, сколько глубокомыслия; но восхищаясь им, не следует позабывать, что оно могло развиться и на самом деле развилось только с принесением в жертву настоящего индивидуального развития и при полном отречении от столько же привлекательных, сколько опасных подарков Муз.

Танцы, музыка и пение у этрусков и у сабеллов. О развитии изящных искусств у этрусков и у сабеллов мы не имеем почти никаких сведений^[8]. Мы можем только заметить, что и в Этрурии танцовщики (histri, histriones) флейтисты (subulones) сделали из своего искусства ремесло в раннюю пору и по всему вероятию еще ранее римлян, и что как у себя дома, так и в Риме они получали ничтожное вознаграждение и не пользовались никаким публичным почетом. Еще более замечательно то, что на национальном празднике этрусков, который справлялся всеми двенадцатью городами чрез посредство одного союзного жреца, устраивались точно такие же игры, как и на римском городском празднике; но мы не в состоянии ответить на естественно возникающий отсюда вопрос, в какой мере этруски опередили латинов в развитии такого национального искусства, которое стояло бы выше самобытности отдельных общин. С другой стороны в Этрурии, как кажется, стали с ранних пор заниматься бессмысленным накоплением того ученого, в особенности богословского и астрологического хлама, который в эпоху всеобщего упадка цивилизации и процветания дутой учености, считался коренным источником божественной мудрости и доставил тускам такой же почет, каким пользовались иудеи, халдеи и египтяне. — О сабельском искусстве наши сведения даже еще более скудны, из чего впрочем вовсе не следует, что оно находилось на более низкой ступени, чем у соседних племен. Судя по тому, что нам известно о характере трех главных италийских племен, даже можно предполагать, что по врожденным художественным способностям самниты имели всех более общего с эллинами, а этруски всех менее; для этой догадки может служить в некоторой мере подтверждением тот факт, что самые замечательные и самые самобытные из римских поэтов, как например Невий, Энний, Луцилий, Гораций были самнитскими уроженцами, между тем как Этрурия не имеет в римской литературе почти ни одного представителя, кроме самого несносного из всех бездушных и вычурных придворных поэтов аретинца Мецены и кроме уроженца Волатерры Персия, который может служить прототипом тщеславного и бездушного юноши, ревностно занимающегося поэзией.

Древнейшее италийское зодчество Первые зачатки строительного искусства, как уже было нами замечено, искони были общим достоянием племен. Для всякой архитектуры началом служит постройка жилища, а это жилище было одинаково у греков и у италийцев. Оно строилось из дерева с остроконечною соломенной или гонтовой крышей и заключало в себе четырехугольную комнату с отверстием в потолке (cavum aedium), через которое выходил дым и проникал в комнату свет, и с отверстием на полу, в которое стекал дождь. Под этим «черным потолком» (atrium) приготовлялась и съедалась пища; здесь совершалось поклонение домашним богам и ставились как брачное ложе так и смертный одр; здесь муж принимал гостей, а жена сидела за пряжей среди своей женской прислуги. В доме не было сеней, если не считать за сени то непокрытое пространство между входной дверью и улицей, которое получило название vestibulum, т. е. одевальни, оттого что внутри дома обыкновенно ходили в одном нижнем платье и только при выходе из дому закутывались в тогу. Не было и разделения на комнаты, кроме того, что вокруг жилого пространства, быть может, пристраивались спальня и кладовая; о лестницах и о нескольких этажах, конечно, не могло быть и речи. — Трудно решить, развилась ли из этих зачатков национальная италийская архитектура и если развилась, то в какой мере, — так как греческое влияние было в этой сфере с ранних пор всесильно и почти совершенно заглушило всякие национальные поползновения. Уже самое древнее италийское зодчество, какое нам известно, находилось под греческим влиянием немного менее, чем архитектура августовского времени. Древнейшее эллинское влияниеНайденные в Цере и в Альсиуме очень древние гробницы и, по всему вероятию, также самая древняя из гробниц, недавно найденных в Пренесте, совершенно похожи на сокровищницы в Орхомене и в Микенах: это — ряды камней, наложенные одни на другие мало-помалу вдающимися уступами и заканчивающиеся наверху одним большим камнем. Такова же покрышка у одного очень старинного здания подле городской стены Тускула, и точно так же был некогда покрыт колодезь (tullianum) у подножия Капитолия, пока его верхушка не была снята для того, чтоб очистить место новому зданию. Построенные по той же системе в Арпине и в Микенах ворота совершенно похожи одни на другие. Водоспуск Альбанского озера (стр. 38) имеет чрезвычайно большое сходство с водоспуском Копайского озера. Так называемые циклопские стены, часто встречающиеся в Италии, преимущественно в Этрурии, в Умбрии, в Лациуме и в Сабине, решительно принадлежат по своему устройству к самым древним италийским сооружениям, хотя бо́льшая часть из уцелевших до настоящего времени, по всему вероятию, принадлежит к позднейшей эпохе, а некоторые из них были возведены несомненно лишь в седьмом столетии от основания Рима. Эти стены, подобно греческим, частью грубо сложены из больших неотесанных каменных глыб с всунутыми в промежутках более мелкими камнями, частью состоят из сложенных горизонтально квадратных брусьев^[9], частью сделаны из глыб, обтесанных в форме многоугольников, которые плотно складываются одни с другими; выбор которой-либо из этих систем зависел от материала, поэтому в Риме, где в древнейшие времена употреблялся только туф, вовсе не встречается многоугольная кладка. Сходство двух первых простейших систем может быть объяснено сходством строительного материала и цели построек, но едва ли можно приписывать простой случайности тот факт, что как в италийских так и в греческих крепостях стены искусно складывались из многоугольных камней, а к их воротам вела дорога, обыкновенно заворачивавшая влево и тем доставлявшая осажденным возможность нападать на ничем неприкрытый правый фланг неприятеля. Не лишено значения и то, что настоящая полигональная постройка стен была в употреблении в той части Италии, которая хотя и не была покорена эллинами, но находилась в оживленных с ними сношениях, и что такого рода постройки встречаются в Этрурии только в Пирги и в лежащих неподалеку оттуда городах Козе и Сатурнии; а так как система, по которой были построены стены в Пирги, вместе с знаменательным именем этого города («Башни») могут так же несомненно быть приписаны грекам, как и постройка стен в Тиринте, то в высшей степени вероятно, что это была еще одна из тех моделей, по которым италийцы учились строить стены. Наконец и самый храм, называвшийся во времена империи тусканским и считавшийся по своему архитектурному стилю однородным с различными греческими храмовыми сооружениями, был вообще похож на греческий, так как заключал в себе по обыкновению четырехугольное обнесенное стеной пространство с косою крышей, которая вздымалась высоко, опираясь на стены и на колонны; и по своим частностям, в особенности по форме самых колонн и по их архитектурным деталям, этот храм вообще находился в зависимости от греческой схемы. Ввиду всего сказанного весьма вероятно и само по себе правдоподобно, что италийское зодчество ограничивалось до соприкосновения с эллинским деревянными хижинами, засеками и земляными или каменными насыпями, а каменные постройки появились по поданному греками примеру и благодаря их улучшенным орудиям. Едва ли можно сомневаться в том, что именно у греков италийцы научились употреблять железо и заимствовали приготовление цемента (cal(e)x, calecare от χάλιξ), военную машину (machina μηχανή), землемерный шест (groma — извращение от γνώμων γνῶμα) и искусственный затвор в виде решетки (clatri ϰλῇϑρον). Поэтому едва ли может идти речь о национальной италийской архитектуре: исключением может служить только то, что в постройке италийских деревянных жилищ, наряду с разными нововведениями, вызванными греческим влиянием, всё-таки сохранились или впервые развились некоторые оригинальные особенности, впоследствии повлиявшие и на сооружение италийских храмов. Но улучшения в постройке жилищ исходили в Италии от этрусков. Латины и даже сабеллы еще упорно придерживались старинной формы деревянных хижин и доброго старинного обыкновения отводить и богу и духу не посвященное им жилище, а только посвященное им пространство, — между тем как этруски уже начали артистически перестраивать свои дома и воздвигать по образцу человеческих жилищ для бога храм, а для духа могильную комнату. Что в Лациуме приступили к таким роскошным постройкам под влиянием этрусков, доказывается тем, что древнейшая архитектура храмов и домов называлась тусканской^[10]. Что касается характера этого позаимствования, то пожалуй и греческий храм подражал внешним очертаниям палатки или дома: но он строился из каменных плит и покрывался черепицей, а из того правила, что при его постройке следовало употреблять в дело камень и обожженную глину, развились для него законы необходимости и красоты. Напротив того этруски никогда ни усваивали резкого греческого различия между человеческим жилищем, которое должно быть построено из дерева, и жилищем богов, которое должно быть построено из камня. Отличительными особенностями тусканского храма были: основной план, более приближающийся к форме квадрата; более высокий фронтон; более широкие промежуточные пространства между колоннами; в особенности более высокие откосы и концы кровельных балок, далеко выдвигающиеся над колоннами, которые поддерживают крышу; — всё это происходило от более близкого сходства храмов с человеческими жилищами и от особенных условий деревянных построек.

Пластика в Италии. Пластика и живопись моложе архитектуры; надо прежде всего построить дом, а потом уже украшать его фронтон и стены. Трудно поверить, чтоб эти искусства вошли в ход в Италии в эпоху римских царей; только в Этрурии, где торговля и морские разбои рано накопили большие богатства, могло в более раннюю пору появиться художество или, вернее сказать, художническое ремесло. Пересаженное в Этрурию греческое искусство, — как это доказывает его копия, — еще стояло на самой первоначальной ступени, и весьма вероятно, что этруски научились у греков приготовлять изделия из глины и из металлов немного времени спустя после того, как заимствовали от них же азбуку. О мастерстве этрусков в эту эпоху дают нам не очень высокое понятие серебряные монеты Популонии — эти едва ли не единственные произведения, которые можно отнести к тем временам с некоторой достоверностью; однако нет ничего невозможного в том, что именно к этой древней эпохе принадлежат те бронзовые изделия этрусков, которые так высоко ценились позднейшими знатоками; и этрусские изделия из обожженной глины (terra cottа), конечно, не были плохи, так как в Вейях заказывались стоявшие в римских храмах древние скульптурные вещи из жженой глины, как например статуя капитолийского Юпитера и четверка лошадей на крыше того же храма, и вообще все подобного рода произведения, украшавшие крыши храмов, считались у позднейших римлян «тусканскими изделиями». — Напротив того, у италийцев, и не только у сабельских племен, но даже у латинских, только что зарождались в то время настоящее ваяние и живопись. Их лучшие художественные произведения, как кажется, изготовлялись в чужих краях. О глиняных статуях, как полагают, сделанных в Вейях, только что было упомянуто, а новейшие раскопки доказали, что бронзовые изделия, изготовлявшиеся в Этрурии и носившие на себе этрусские надписи, были в ходу если не во всём Лациуме, то по меньшей мере в Пренесте. Статуя Дианы, стоявшая в римско-латинском союзном храме на Авентине и считавшаяся в Риме самым древним из всех изображений богов^[11], имела очень близкое сходство с находившейся в Массалии статуей эфесской Артемиды и вероятно была сделана в Элее или в Массалии. Только издревле существовавшие в Риме цехи горшечников, медников и золотых дел мастеров (стр. 191) и свидетельствуют о существовании у римлян собственного ваяния и живописи; но об искусстве этих мастеров мы уже на можем составить себе общего понятия.

Связь между художествами этрусков и италийцев и художнические дарования этих народов Если мы попытаемся сделать исторические выводы из этого запаса сведений о древнем искусстве и о его практическом применении, то для нас прежде всего будет ясно, что италийское искусство точно так же, как италийские меры и италийская письменность, развились не под финикийским влиянием, а исключительно под эллинским. Между всеми направлениями италийского искусства нет ни одного, которое не имело бы своего ясно определенного образца в древнем греческом искусстве; в этом отношении совершенно согласно с истиной народное сказание, которое приписывает изготовление раскрашенных глиняных изваяний — этот, без сомнения, самый древний вид италийского искусства — трем греческим художникам «скульптору», «приспособителю» и «рисовальщику» — Эвхейру, Диопу и Эвграмму, хотя и более, чем сомнительно, чтоб это искусство было занесено первоначально из Коринфа и прежде всего в город Тарквинии. На непосредственное подражание восточным образцам так же мало указаний, как и на существование самостоятельно развившихся художественных форм; хотя этрусские резчики на камне держались древнейшей египетской формы жуков и скарабеев, но скарабеи с ранних пор вырезывались и в Греции (в Эгине был найден такой вырезанный на камне жук с очень древней греческой надписью) и, стало быть, легко могли быть занесены к этрускам греками. У финикиян, быть может, что-нибудь и покупали, но учились только у греков. — На возникающий затем вопрос, от которого из греческих племен этруски прежде всего получили свои художественные образцы, мы не в состоянии дать категорического ответа; однако между этрусским искусством и древнейшим аттическим существуют замечательные соотношения. Три вида искусства, которые в Этрурии, по меньшей мере в более позднюю пору, были в большом ходу, а в Греции были в очень ограниченном употреблении — раскрашивание надгробных памятников, рисовка на зеркалах и резьба на камне до сих пор встречались на греческой почве только в Афинах и в Эгине. Тускский храм не соответствует в точности ни дорическому, ни ионическому; но этрусский стиль подходит к более новому ионическому в своих самых важных отличительных особенностях — в том, что место в храме, где ставились статуи богов (cella), обносилось рядом колонн, и в том, что под каждой из этих колонн был особый пьедестал; даже окрашенный примесью дорического элемента, ионийско-аттический архитектурный стиль подходит в своих общих чертах к этрусскому стилю более чем какой-либо другой греческий. О художественных соприкосновениях Лациума с чужеземцами нет почти никаких достоверных исторических указаний; но так как уже само по себе ясно, что заимствование художественных образцов находится в зависимости вообще от торговых и других сношений, то можно с уверенностью утверждать, что жившие в Кампании и в Сицилии эллины были наставниками латинов и в азбуке и в искусствах, а сходство авентинской Дианы с эфесской Артемидой по меньшей мере этому не противоречит. Кроме того древнее этрусское искусство, натурально, служило образцом и для Лациума, а что касается сабельских племен, то если к ним и дошли греческое зодчество и ваяние, то дошли, подобно греческой азбуке, не иначе, как через посредство более западных италийских племен. — Наконец, если бы было нужно определить степень артистических способностей, которыми были одарены различные италийские племена, то мы могли бы уже теперь считать несомненно доказанным тот факт, который становится еще гораздо более ясным в позднейших фазисах истории искусства — что хотя этруски стали ранее других заниматься искусствами и превосходили других количеством и богатством своих изделий, но их изделия были ниже латинских, и сабельских как по своей практической пригодности и пользе, так и по своей мысли и красоте. До сих пор это обнаруживалось только в архитектуре. Столько же целесообразная, сколько красивая, полигональная кладка стен часто встречается в Лациуме и в лежащих за Лациумом внутренних странах, а в Этрурии она встречается редко и даже стены города Цере не сложены из многоугольных камней. Даже в том религиозном уважении, которое питали в Лациуме к арке (стр. 164) и к мосту (стр. 168) и которое достойно внимания даже с точки зрения истории искусств, мы в праве усматривать зачатки позднейших римских водопроводов и консульских дорог. Напротив того, этруски, воспроизводя стиль великолепных эллинских построек, испортили его, так как не совсем искусно применили к деревянным постройкам правила, установленные для построек каменных, а вводя очень нависшие крыши и широкие промежутки между колоннами, придали своим храмам, — по выражению одного древнего архитектора, — вид «широких, низеньких, сплюснутых и неуклюжих» зданий. Латины нашли в богатом запасе греческого искусства лишь очень немного такого материала, который был однороден с их сильной склонностью к реализму; но то, что́ они оттуда заимствовали, было ими усвоено в своей основной идее и вполне, а в развитии полигональной кладки стен они, как кажется, даже превзошли своих наставников; но этрусское искусство представляет замечательный образчик такой ловкости, которая и была приобретена и поддерживалась как ремесло, и которая так же мало, как ловкость китайцев, свидетельствует даже только о гениальной восприимчивости. Подобно тому, как давно уже перестали считать этрусское искусство за источник происхождения греческого искусства, наконец придется волей-неволей согласиться и с тем, что в истории италийского искусства этруски должны занимать не первое место, а последнее.

Примечания

1. Так Старший Катон сообщает [De re rust. 160] очень действительный против вывихов заговор: hauat hauat hauat ista pista sista damia bodannaustra, который, по всему вероятию, был так же непонятен для своего изобретателя, как и для нас. Само собой разумеется, что встречаются и понятные формулы заговора; так напр. чтоб избавиться от ломоты, нужно было подумать о ком-нибудь, ничего не евши, трижды девять раз дотронуться до земли и плюнуть, а затем сказать: «Я думаю о тебе, вылечи мои ноги. Земля возьми болезнь, а здоровье оставь здесь» [terra pestem teneto salus hic maneto. Варрон, De re rust. 1, 2, 27].
2. Nos, Lares, iuvate! Ne veluem [=malam luem] ruem [=ruinam], Mamers, sinas incurrere in plures! Saturesto, fere Mars! In limen insili! sta! verbera [limen?] Semones alterni advocate cunctos! Nos, Mamers, iuvato! Tripudia! Каждая из первых пяти строк повторяется по три раза, а последнее восклицание пять раз. За точность перевода нельзя поручиться, в особенности перевода третьей строки. — Три надписи квиринальского глиняного сосуда [стр. 213, прим.] гласят: ioue sat deiuosqoi med mitat nei ted endo gosmis uirgo sied — asted noisi ope toitesiai pakariuois — duenos med feked [=bonus me fecit] enmanom einom dze noine [вероятно — die noni] med malo statod. Здесь, конечно, можно понять смысл только некоторых отдельных слов; главным образом замечательно то, что здесь встречаются в качестве древнелатинских форм такие, которые нам были до тех пор известны, как умбрские и оскские, — как например прилагательное pacer и частица einom в значении et.
3. Этим названием, конечно, обозначается ничто иное, как «напев», так как satura была первоначально песня, которую пели во время карнавала [стр. 28]. От того же корня происходит название бога посевов — Saeturnus или Saiturnus, впоследствии Saturnus: его праздник — Сатурналии, конечно, был чем-то вроде карнавала и весьма возможно, что преимущественно во время этого праздника разыгрывались фарсы. Но мы не имеем никаких доказательств связи между Сатурой и Сатурналиями; поэтому следует полагать, что непосредственное сопоставление так называемого versus saturnius с богом Сатурном и находящееся с ним в связи удлиннение первого слога были делом более поздней эпохи.
4. Рассказ о том, что «римские мальчики когда-то получали этрусское образование точно так, как впоследствии получали образование греческое» [Ливий, 9, 36] несовместим с нашими сведениями о коренном характере воспитания римского юношества; да и трудно себе представить, чему могли бы научиться римские мальчики в Этрурии. Даже самые ревностные из теперешних сторонников тагесовского культа не будут утверждать, что изучение этрусского языка играло в то время в Риме почти такую же роль, какую играет в наше время изучение французского языка; а понимание этрусских гаруспиций считалось даже теми, кто ими пользовался, за нечто позорное для неэтруска или скорее за нечто невозможное [Мюллер, Этр. 2, 4]. Все эти рассказы были, по всему вероятию, извлечены из древнейших летописей, любивших отыскивать причины и последствия событий; а извлекали их те археологи последних времен республики, которые любили всё возводить к этрускам; в тех летописях между прочим рассказывается по поводу разговора Муция Сцеволы с Порсеной, что первый из них еще в детстве учился этрусскому языку [Донисий 5, 28; Плутарх, Poplicola 17; сравн. Дионисия 3, 70].
5. Об употреблении лиры при богослужебных обрядах свидетельствуют: Цицерон, De orat. 3. 51, 197; и Tusc. quaest. 4, 2, 4; Дионисий 7, 72; Аппиан, Пунич. ист. 66 и надпись у Орелли 2448, сравн. 1803. Она употреблялась и при похоронных песнях, nenia [Варрон у Нония под заголовками nenia и praeficae]. Но тем не менее игра на лире считалась приличной [Сципион у Макробия Saturn. 2, 10 и в др. м.] Из запрещения музыки в 639 году были исключены только «латинские флейтисты вместе с певцами», но не музыканты, игравшие на струнных инструментах, и гости пели на пирах только под звуки флейты [Катон у Цицерона в Tusc. quaest., 1, 2, 3. 4, 2, 3; Варрон у Нония под заголовком assa voce; Горац. Carm. 4, 15, 30]. Квинтилиан, утверждая противное [Inst. 1, 10, 20], отнес к частным пирушкам то, что Цицерон [Dе Orat. 3, 51] рассказывает о пиршествах богов.
6. Городской праздник первоначально продолжался только один день, так как еще в шестом столетии от осн. Р. он состоял из длившихся четыре дня сценических представлений и из длившихся один день игр в цирке (Ritschl. parerga I, 313], а сценические представления, как известно, были прибавлены впоследствии. Что по каждому роду борьбы первоначально происходило только одно состязание, видно из слов Ливия 44, 9; а то было нововведением, что впоследствии в течение одного дня происходили скачки на нескольких колесницах, число которых доходило до двадцати пяти [Варрон у Сервия, Georg. 3, 18]. Что из-за награды состязались две колесницы и, без сомнения, только два всадника и два борца, следует из того, что на римских ристалищах во все эпохи участвовало в скачках за один раз именно столько колесниц, сколько было так называемых факций, а таких факций первоначально было только две — белая и красная. Принадлежавшие к числу игр цирка конные состязания патрицийских эфебов, или так называемая Troia, были, как известно, возобновлены Цезарем; они, без сомнения, находились в связи с тем шествием конного ополчения, состоявшего из мальчиков, о котором упоминает Дионисий 7, 72.
7. Vates значит прежде всего запевало [потому что в таком смысле должен быть понимаем Vates Салиев], а в своем более древнем употреблении подходил к значению греческого προϕήτης: это слово принадлежит к сфере религиозных обрядов, а когда впоследствии стало употребляться для обозначения поэтов, оно всё-таки удерживало побочное значение Богом вдохновленного певца и служителя Муз.
8. Что Ателланы и Фесценнины принадлежали к сфере не кампанского и не этрусского, а латинского искусства, будет доказано в свое время.
9. Такова была постройка сервиевских стен. Они состояли частью из пристройки к склонам холмов, имевшей в толщину до 4 метров, частью из земляного вала, который тянулся в промежутках в особенности подле Виминала и Квиринала, так как там на всём протяжении от эсквилинских до холмовых ворот не было никаких природных укреплений; к валу примыкали извне точно такие же пристройки, как и выше упомянутые. Над этими пристройками возвышался бруствер. Ров, имевший по достоверным древним указаниям 30 футов в глубину и 100 футов в ширину, был обведен вокруг насыпи, для которой и была взята из этого рва земля. Бруствер нигде не уцелел, а от пристроек в последнее время найдены огромные остатки. Они сложены из глыб туфа, которые обтесаны в форме длинных прямоугольников и имеют в вышину и в ширину 60 сантиметров [=2 римских фута], между тем как их длина не одинакова: от 70 сантиметров она доходит до 3 метров; эти прямоугольники сложены без цемента в несколько рядов, попеременно то своей длинною стороною вверх, то более короткой. — Найденная в 1862 году в вилле Негрони, часть сервиевской стены подле Виминальских ворот построена на фундаменте, который состоит из громадных глыб туфа от 3 до 4 метров в вышину и в ширину; внешняя стена была построена на этом фундаменте из глыб того же материала и той же величины, какие мы находим и в других местах этих стен. Насыпанный изнутри земляной вал, как кажется, имел на верхней площади ширину почти в 13 метров или с избытком в 40 римских футов, а вся стена вместе с внешней стеной, сложенной из плит, имела в ширину до 15 метров или 50 римск. футов. Связанные железными скобами глыбы пеперина были прибавлены при позднейших дополнительных работах. — С сервиевскими стенами в сущности однородны и те, которые были найдены в Vigna Nussiner на склоне Палатина к Капитолию и в некоторых других местах Палатина: Иордан [Topographie 2, 173], вероятно, не без основания признал их за остатки стены палатинского Рима.
10. Ratio Tuscanica; cavum aedium Tuscanicum.
11. Когда Варрон [у св. Августина De civit. dei 4, 31; сравн. Плутарха, Нума 8] говорил, что римляне в течение с лишком 170 лет поклонялись богам, не имея их изображений, то он, очевидно, имел в виду это древнее скульптурное произведение, которое было освящено, по условно принятой хронологии, между 176 и 219 годами от осн. Р. и, без сомнения, было первым божеским изображением, об освящении которого упоминали находившиеся в руках у Варрона источники. Сравн. выше стр. 215.