[31]
Развитие взглядов Гоголя на творчество
Говоря о развитии взглядов какого-либо писателя на творчество, мы имеем в виду разрешение вопроса об отношении его к двум основным элементам творчества, реальному и идеальному, к воспроизведению действительности и к тому освещению, в котором эта действительность представляется. По существу своему идеальный элемент есть нечто первенствующее: в нём ярче всего выражается личность писателя, далеко для нас не безразличная, так как, приступая к чтению какой-нибудь книги, мы не только ищем в ней фактов, но и стремимся найти опору для своих суждений о фактах, для чего как бы вступаем в беседу с писателем; идеальный элемент есть та цель, для которой совершается само воспроизведение действительности; он оправдывает это воспроизведение, не могущее, как известно, никогда быть полным и совершенным. Основу поэтическому произведению дает идея, и художник тот же мыслитель, но, по выражению Белинского, мыслящий образами; последние же, если они даже фантастичны, даются художнику жизнью, и следовательно сила их заключается в их реализме в широком значении этого слова, в их правдивости.
Каков же взгляд Гоголя на указанные два элемента творчества? Как этот взгляд развивался и видоизменялся? Под какими влияниями находился Гоголь, вырабатывая свои взгляды на литературу? Ответ на эти вопросы можно найти в его [32]сочинениях, в которых частью имеются непосредственные показания самого писателя, частью обнаруживается постепенное изменение характера его творчества, находившееся под влиянием его теоретических взглядов.
Обращаясь к его юношеским годам, мы прежде всего должны отметить одно его показание, характеризующее в нём задатки будущего реализма, наблюдательность, соединенную с особого рода анализом, стремлением дополнить наблюдаемую картину какими-либо оживляющими ее подробностями. Я имею здесь в виду следующие любопытные воспоминания во вступлении к VI главе «Мертвых Душ»: «Прежде, давно, в лета моей юности, — говорит Гоголь, — в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: всё равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишко, село ли, слободка, — любопытного много открывал в нём детский любопытный взгляд. Всякое строение, всё, что носило только на себе напечатление какой-нибудь заметной особенности, всё останавливало меня и поражало. Каменный ли казенный дом известной архитектуры, с половиною фальшивых окон, один-одинёшенек торчавший среди бревенчатой тесаной кучи одноэтажных мещанских обывательских домиков; круглый ли правильный купол, весь обитый листовым белым железом, вознесенный над выбеленною, как снег, новою церковью, рынок ли, франт ли уездный, попавшийся среди города, — ничто не ускользало от свежего, тонкого внимания, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики с гвоздями, с серой, желтевшей вдали, с изюмом и мылом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками высохших московских конфет; глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера, занесенного, Бог знает, из какой губернии, на уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, — и уносился мысленно за ними в бедную жизнь их. Уездный чиновник пройди [33]мимо, — я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей; и о чём будет веден разговор у них в то время, когда дворовая девка в монистах или мальчик в толстой куртке принесет уже после супа сальную свечу в долговечном домашнем подсвечнике. Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел на высокую, узкую деревянную колокольню или широкую, темную деревянную старую церковь. Заманчиво мелькали мне издали, сквозь древесную зелень, красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады, и он покажется весь, с своею, тогда, увы! вовсе не пошлою наружностью, и по нём старался я угадать: кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей, с звонким девическим смехом, и играми и вечною красавицей, меньшей сестрицей, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь, да говорит про скучную для юности рожь и пшеницу». (10 изд., т. III, стр. 107—8).
Такая же аналитическая наблюдательность составляет одну из отличительных черт Гоголя и во время пребывания его в Нежинском лицее, и эту особенность, как он вспоминает в «Авторской исповеди», замечали его товарищи. «В самых ранних суждениях моих о людях, — сообщает Гоголь, — находили уменье замечать те особенности, которые ускользают от внимания других людей, как крупные, так мелкие и смешные. Говорили, что я умею не то что передразнить, но угадать человека, то есть, угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать, с удержанием самого склада и образа его мыслей и речей» (т. IV, стр. 248). Может быть, это уменье угадывать человека, на которое впоследствии, по [34]свидетельству Гоголя, указывал и Пушкин, имело некоторую связь с той «охотой к наблюденью внутренному над человеком и над душой человеческой», охотой, о которой Гоголь упоминает в письме к Жуковскому (там же, стр. 281), как об отличительном своем свойстве, «прежде чем сделался писатель». Во всяком случае любопытно для характеристики наблюдательности Гоголя отметить собственное его показание об оригинальном приеме, при помощи которого он добывал иногда свои наблюдения. «Когда я был в школе и был юношей, — говорит он в письме от 7 ноября 1838 г. к М. П. Балабиной, — я был очень самолюбив; мне хотелось смертельно знать, что обо мне говорят и думают другие. Мне казалось, что всё то, что мне говорили, было не то, что обо мне думали. Я нарочно старался завести ссору с моим товарищем, и тот натурально, в сердцах высказывал мне всё то, что во мне было дурного. Мне этого было только и нужно; я уже бывал совершенно доволен, узнавши всё о себе» (Письма, т. I, стр. 544).
При всей важности этих сведений о раннем развитии наблюдательности Гоголя, мы не имеем достаточных данных, чтобы утверждать, что Гоголь в школе пользовался материалом своих наблюдений для литературных целей. Как он сам сообщает, «мысль о писательстве никогда не всходила на ум». Первые его произведения, до нас не дошедшие, насколько известно, не истекали из его наблюдений, а были результатом подражания. «Первые мои опыты, говорит он, первые упражненья в сочинениях, к которым я получил навык в последнее время пребывания моего в школе, были почти все в лирическом и серьезном роде. Ни я сам, ни сотоварищи мои, упражнявшиеся также вместе со мной в сочинениях, не думали, что мне придется быть писателем комическим и сатирическим, хотя, несмотря на мой меланхолический от природы характер, на меня часто находила охота шутить и даже надоедать другим моими шутками». Действительно, мы знаем, что к этому [35]времени относятся повесть «Братья Твердиславичи», написанная «высоким стилем», трогательная баллада «Две рыбки», трагедия «Разбойники», стихотворения «Россия под игом татар» и «Непогода»; к тому же Нежинскому периоду относится и «Ганц Кюхельгартен». Всё это произведения романтически-сентиментального характера, и каким-то диссонансом к ним является приведенное Кулишом сообщение Высоцкого о том, что Гоголь написал сатиру под заглавием «Нечто о Нежине или дуракам закон не писан». Хотя Кулиш, со слов Высоцкого, сообщил и план этой сатиры, но в достоверности этого показания, нам кажется, можно усомниться, и вот на каком основании: мы имеем письмо Гоголя к Высоцкому от 19 марта 1827 г., и в этом письме, передавая Высоцкому разные нежинские новости, между прочим и о выборах в греческий магистрат (вторая глава сатиры называлась, по словам Высоцкого, «Выборы в греческий магистрат»), Гоголь рассказывает о «забавных историях и анекдотах» с учителем латинского языка, И. Г. Кулжинским: «Он теперь напечатал свое сочинение под названием «Малороссийская деревня». Этот литературный урод причиною всех его бедствий: когда он только проходит через класс, тотчас ему читают отрывки из «Малороссийской деревни» и почтенный князь бесится, сколько есть духу; когда он бывает в театре, то кто-нибудь из наших объявляет громогласно о представлении новой пьесы; её заглавия: «Малороссийская деревня» или «Закон дуракам не писан», комедия-водевиль» (Письма, т. I, стр. 65). Не изменила ли в этом случае Высоцкому его память? Не обратилось ли это сообщение Гоголя в воспоминание о его сатире, заглавие которой подходит к заглавию комедии-водевиля? Как бы то ни было, для нас существенно, что ясного представления о своей будущей литературной деятельности и её характере у Гоголя не было при окончании курса Нежинского лицея.
Такая же невыясненность задач своего писательства, бессознательность или, вернее, безотчетность творчества замечается [36]у Гоголя при первых его шагах на литературном поприще в Петербурге. Не касаясь неудачных «Ганца Кюхельгартена» (написанного раньше) и стихотворения «Италия», если остановиться на «Вечерах на хуторе близ Диканьки», то в этих повестях бросается в глаза с одной стороны безотчетное упоение созерцаемой красотой милой сердцу малороссийской природы и малороссийского крестьянского быта, сильно идеализированного, а с другой увлекательная веселость, к которой отчасти подходит следующая характеристика своих первых произведений, данная Гоголем: «Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать самого себя, я придумывал себе всё смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего, и кому от этого какая выйдет польза. Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала» (т. IV, стр. 248). Анализируя повести, входящие в состав «Вечеров», мы видим в них немало следов той наблюдательности, о которой говорили, а в освещении жизненного материала проявляется рядом с идеализацией, тот добродушный юмор, который может быть уподоблен улыбке матери, глядящей на шалости любимого ребенка. Особенно такой характер безобидности юмора, любовности изображения ярок, когда Гоголь рисует нам крестьянские типы; в отношении же его к немногим фигурам помещиков, к Ивану Федоровичу Шпоньке, его тетушке и Григорию Григорьевичу Сторченко чувствуется несколько иной (правда, едва уловимый) оттенок юмора.
В этих фигурах уже намечается та пошлость, которая наводит Гоголя на грустные размышления в повестях «Миргорода», в «Старосветских помещиках» и в «Повести о [37]том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Безотчетная веселость сменяется вдумчивым отношением к жизни, и настроение автора обнаруживается знаменитым восклицанием: «Скучно на этом свете, господа!» Вполне понятен поэтому отзыв Белинского о повестях Гоголя: «почти каждая из них есть смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями, и оканчивается слезами, и которая, наконец, называется жизнью. И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно! И такова жизнь: сначала смешно, потом грустно!»
Если «Миргород» представляет собою переходную ступень к сознательности юмора, то так называемые Петербургские повести, будучи частью проникнуты тем же грустным настроением, интересны потому, что одна из них может считаться как бы самопризнанием автора, выражением его взглядов на искусство. Эта повесть — «Портрет». Оставляя в стороне не совсем может быть удачную мистическую обстановку этого произведения, мы в нём встречаем несколько очень любопытных замечаний о значении и характере реализма в искусстве. В повести ярко выставлена нелепость требований, зачастую предъявляемых художнику толпой: художник становится модным, когда начинает льстить вкусам толпы, т. е. забывает о правде изображения. Попробовав написать портрет молоденькой светской девицы так, чтобы он соответствовал оригиналу, художник Чертков не удовлетворил желанию своей заказчицы, и только тогда удостоился похвалы, когда отступил от правды. Он взялся за старый свой этюд Психеи, и вот «тип лица молоденькой светской девицы» невольно сообщился Психее, и чрез то получила она своеобразное выражение, дающее право на название истинно-оригинального произведения. Казалось, он воспользовался, по частям и вместе, всем, что представил ему оригинал, и привязался совершенно к своей работе. В продолжение нескольких дней он был занят только ею. И за этой самой работой застал его приезд [38]знакомых дам. Он не успел снять со станка картину. Обе дамы издали радостный крик изумления и всплеснули руками.
«Lise, Lise! ах, как похоже! Superbe, superbe! Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм! Ах, какой сюрприз!
Художник не знал, как вывести дам из приятного заблуждения. Совестясь и потупя голову, он произнес тихо: «Это Психея».
«В виде Психеи? C’est charmant», сказала мать, улыбнувшись, причём улыбнулась также и дочь. «Не правда ли, Lise, тебе больше всего идет быть изображенной в виде Психеи? Quelle idée délicieuse! Но какая работа! Это Корредж. Признаюсь, я читала и слышала о вас, но я не знала, что у вас такой талант. Нет, вы непременно должны написать также и с меня портрет». Даме, как видно, хотелось тоже предстать в виде какой-нибудь Психеи.
«Что мне с ними делать?» подумал художник. «Если они сами так хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется», и произнес вслух: «Потрудитесь еще немного присесть: я кое-что немножко трону».
«Ах, я боюсь, чтобы вы как-нибудь не… она так теперь похожа».
Но художник понял, что опасения были насчет желтизны, и успокоил их, сказав, что он только придаст более блеску и выраженья глазам. А по справедливости, ему было слишком совестно и хотелось хотя сколько-нибудь более придать сходства с оригиналом, дабы не укорил его кто-нибудь в решительном бесстыдстве. И точно, черты бледной девушки стали наконец яснее выходить из облика Психеи.
«Довольно!» сказала мать, начинавшая бояться, чтобы сходство не приблизилось, наконец, уж чересчур близко. Художник был награжден всем: улыбкой, деньгами, комплиментом, искренним пожатием руки, приглашением на обеды, — словом получил тысячу лестных наград». [39]
Поддавшись требованиям толпы, отступив от правды в своих произведениях, художник скоро приобретает, хотя дешевую, но широкую популярность, его заваливают работами, так как «все изумлялись искусству, с каким он умел сохранить сходство и вместе с тем придать красоту оригиналу». Однако эта популярность губит художника: обремененный всевозможными заказами, он скоро «увидел, что оканчивать решительно было невозможно, что всё нужно было заменить ловкостью и быстрой бойкостью кисти, — схватывать одно только целое, одно общее выражение и не углубляться кистью в утонченные подробности, — одним словом следить природу в её оконченности было решительно невозможно». В этих словах, в требовании воспроизводить «утонченные подробности», выражается основное условие реализма, и оно еще определеннее представлено Гоголем в том наставлении, которое старый художник дает своему сыну; однако в этом наставлении есть некоторое дополнение, которое объясняет нам цель и характер воспроизведения действительности. «Исследуй, — говорит художник, — изучай всё, что ни видишь, покори всё кисти; но во всём умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души… Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве и по тому одному оно уже выше всего».
Таким образом одного воспроизведения «утонченных подробностей» еще не достаточно, а необходимо сверх того идеальное освещение картины; иначе самый реализм может оказаться ложью, его создания будут произведением фальшивого искусства, как это случилось с художником, написавшим портрет ростовщика: несмотря на поразительное сходство, портрет [40]отталкивает зрителей, вызывая впечатление антиэстетическое. Художник объясняет причину этого факта следующим образом: «скажу только, что я с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив всё, быть верным природе. Это не было созданье искусства, и потому чувства, которые объемлют всех при взгляде на него, суть уже мятежные чувства».
Совершенно иное впечатление производится созданием истинного искусства: оно чарует человека и, представляя действительность, поднимает его над землей. Вот как характеризуется подобное впечатление в той же повести: «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло пред ним (Чертковым) произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всеми. Казалось, небесные фигуры, изумленные столькими устремленными на них взорами, стыдливо опустили прекрасные ресницы. С чувством невольного изумления созерцали знатоки новую, невиданную кисть. Всё тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве кисти. Но властительнее видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всём постигнут закон и внутренняя сила; везде была уловлена эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как всё, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданием и простой копией с природы. Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину — ни [41]шелеста, ни звука; а картина между тем ежеминутно казалась выше и выше: светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась, наконец, в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли, — миг, к которому вся жизнь человеческая есть одно только приготовление. Невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окруживших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие неправильные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению».
Реализм, как мы видим, выражается в этой повести уже не инстинктивным стремлением, как было у Гоголя раньше, но сознательным определением задач искусства. Эта сознательность реализма явилась у нашего писателя под влиянием Пушкина, и любопытно, потому, что в тех же «Арабесках», в которых помещен «Портрет», находится статья «Несколько слов о Пушкине». Для нас эта статья, как оценка Пушкина, уже не имеет значения, но она важна в историческом отношении: с одной стороны она выделяется из массы отзывов того времени о Пушкине верным пониманием его реализма, с другой же стороны она характеризует нам требования, предъявлявшиеся искусству самим Гоголем; а так как изложение этого profession de foi связано с именем Пушкина, то мы имеем право думать, что взгляды на искусство у Гоголя, если не возникают, то выясняются именно под влиянием Пушкина, которое, конечно, выражалось не в одном сообщении сюжетов для «Ревизора» и «Мертвых Душ».
Остановимся на этой характеристике поэзии Пушкина. «Будучи поражены, говорит Гоголь, смелостью кисти Пушкина и волшебством картин (кавказской природы и быта), все читатели его, и образованные и необразованные, требовали наперерыв, чтобы отечественные исторические происшествия сделались предметом его поэзии, позабывая, что нельзя теми же красками, которыми рисуются горы Кавказа и его вольные обитатели, изобразить более спокойный и гораздо менее исполненный [42]страстей быт русский. Масса публики, представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: «изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине, представь дела наших предков в таком виде, как они были». Но попробуй поэт, послушный её велению, изобразить всё в совершенной истине и так, как было, она тотчас заговорит: «это вяло, это слабо, это нехорошо, это нимало не похоже на то, что было». Масса народа похожа в этом случае на женщину, приказывающую художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий; на горе ему, если он не умел скрыть всех её недостатков!»
Последнее сравнение, как мы видели, разрослось в «Портрете» в цельный эпизод, характеризующий отношение толпы к художественной правде, так что в этом эпизоде мы можем видеть некоторое отражение Пушкинского влияния. Развивая далее свою оценку Пушкина, Гоголь высказывает любопытные мысли о выборе предметов для художественного воспроизведения. «Никто, — говорит он, — не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный, как воля, сам себе и судья и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя и, несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой, они оба — явления, принадлежащие к нашему миру: они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по весьма естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает наше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кроме нерасчета поэта — нерасчет перед его многочисленною публикою, а не пред собою: он ничуть не теряет своего достоинства, даже, может быть, еще более приобретает его, но [43]только в глазах немногих истинных ценителей» (т. V, стр. 209—210).
Это противоположение «обыкновенного» и «необыкновенного», как предметов для искусства вполне равноценных, выступает перед нами и в известной параллели, в VII главе «Мертвых Душ», между двумя писателями, из которых один «не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям», а другой «дерзнул вызвать наружу всё, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи». Последний писатель остается малооцененным толпою: «современный суд назовет ничтожными и низкими им лелеянные создания, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта: ибо не признает современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнца, и передающие движенья незамеченных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести её в перл созданья; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем, и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха! Не признает сего современный суд, и всё обратит в упрек и поношенье непризнанному писателю: без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник, останется он один посреди дороги» (т. III. стр. 131—132).
Возвращаясь к статье о Пушкине, отметим припоминаемый Гоголем, как иллюстрация к общему положению, эпизод из его детства, показывающий, что рассматриваемый художественный вопрос останавливал на себе внимание нашего писателя уже очень рано. «Я всегда, — рассказывает Гоголь, — чувствовал в себе маленькую страсть к живописи. Меня много занимал [44]писанный мною пейзаж, на первом плане которого раскидывалось сухое дерево. Я жил тогда в деревне; знатоки и судьи мои были окружные соседи. Один из них, взглянувши на картину, покачал головою и сказал: «Хороший живописец выбирает дерево рослое, хорошее, на котором бы и листья были свежие, хорошо растущее, а не сухое». В детстве мне казалось досадно слышать такой суд, но после я из него извлек мудрость: знать, что нравится и что не нравится толпе». Изучение поэзии Пушкина, отличающейся простотою и правдивостью, приводит Гоголя к выводам, прямо противоположным тому, что высказал упомянутый сосед, «потому что чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (т. V, стр. 211).
Кроме этого, так сказать, косвенного показания, мы имеем непосредственные свидетельства самого Гоголя о том, какое значение имел для него Пушкин. Приведем одно из таких свидетельств. Получив известие о смерти Пушкина, Гоголь писал 30 марта 1837 г. из Рима Погодину: «Ничего не говорю о великости этой утраты. Моя утрата всех больше. Ты скорбишь, как русский, как писатель, я… я и сотой доли не могу выразить моей скорби. Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло с ним. Мои светлые минуты моей жизни были минуты, в которые я творил. Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина. Ничто мне были все толки, я плевал на презренную чернь; мне дорого было его вечное и непреложное слово. Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Всё, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний труд мой (т. е. «Мертвые души») есть его создание. Он взял с меня клятву, чтоб я писал, и ни одна строка его не писалась без того, чтоб он не являлся в то время очам моим. Я тешил себя мыслью, как будет доволен он, угадывал, что будет нравиться ему, и это было моею высшею и [45]первою наградою». Почти то же самое говорит Гоголь в письме к Плетневу, еще ярче характеризуя свое духовное общение с Пушкиным: «Что скажет он, что заметит он, чему посмеется, чему изречет неразрушимое и вечное свое одобрение — вот что меня только занимало и одушевляло мои силы». В письме к Жуковскому от 18 (6) апреля того же года он говорит о «Мертвых душах»: «Я должен продолжать мною начатый, большой труд, который писать взял с меня слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание». (Письма, т. I, стр. 432, 434, 441).
Не имея вполне определенных данных для точного ответа на вопрос, в чём же выражалось влияние Пушкина на Гоголя, мы можем однако предположительно высказать мнение, что с одной стороны оно обнаруживалось в стремлении к воспроизведению действительности, в реализме, как мы уже указали, а с другой — это влияние могло быть умеряющим элементом по отношению к тому мистицизму, который свойствен был Гоголю с давних пор. Думается, недаром этот мистицизм начал так сильно развиваться в Гоголе именно после смерти Пушкина. Нам трудно судить, какой характер получили бы «Мертвые души» или «Театральный разъезд», если бы они создавались под наблюдением Пушкина, но во всяком случае вполне вероятно, что светлый гений Пушкина сумел бы иначе направить те стремления к учительству общественному, которые проявляются у Гоголя с конца 1830-х годов. Вряд ли возможно было бы появиться «Развязке ревизора» с её мистическим толкованием знаменитых типов, жизненность которых так хорошо понимал Пушкин. Оставляя в стороне все другие причины развития в Гоголе мистицизма, нельзя не видеть крайне печального факта, именно в этом отношении, и в устранении Пушкинского влияния.
Тот идеальный элемент, о котором говорил Гоголь в «Портрете» и который придавал высшее освещение гуманности [46]и справедливости его повестям, «Ревизору» и «Мертвым Душам», возбуждая в читателях то скорбь при виде людской пошлости, то жалость к забитому, униженному человеку, то негодование при виде поругания образа Божия в человеке, при виде всяческого произвола и притеснительства, этот идеальный элемент, особенно сильный в соединении с правдивым изображением жизни, теперь в поэте перевешивает его прежние художественные стремления, заслоняет жизненную правду в его произведениях: гармония между воспроизведением жизни и её освещением, гармония, вполне необходимая для поэта, как думал и сам Гоголь, совершенно разрушается. Проповедь живыми образами уступает место сухому поучению. Поэт обращается к совести читателей, но он забыл тот путь, который вернее всего вел его к тайникам этой совести, и он лишился своей прежней силы. В этот печальный период своей деятельности, однако, Гоголь выдвигает некоторые очень важные вопросы. Самому ему не суждено было их разработать, как следует; их разрешение составило задачу многих художников, явившихся его преемниками. Искание правды лучше всего связывает Гоголя с Достоевским и гр. Л. Н. Толстым, искание положительных образов преемственно передалось от него Гончарову и Тургеневу.
А. Бороздин.
Сканы, размещённые на Викискладе 