Говоря о развитіи взглядовъ какого-либо писателя на творчество, мы имѣемъ въ виду разрѣшеніе вопроса объ отношеніи его къ двумъ основнымъ элементамъ творчества, реальному и идеальному, къ воспроизведенію дѣйствительности и къ тому освѣщенію, въ которомъ эта дѣйствительность представляется. По существу своему идеальный элементъ есть нѣчто первенствующее: въ немъ ярче всего выражается личность писателя, далеко для насъ не безразличная, такъ какъ, приступая къ чтенію какой-нибудь книги, мы не только ищемъ въ ней фактовъ, но и стремимся найти опору для своихъ сужденій о фактахъ, для чего какъ бы вступаемъ въ бесѣду съ писателемъ; идеальный элементъ есть та цѣль, для которой совершается самое воспроизведеніе дѣйствительности; онъ оправдываетъ это воспроизведеніе, не могущее, какъ извѣстно, никогда быть полнымъ и совершеннымъ. Основу поэтическому произведенію даетъ идея, и художникъ тотъ же мыслитель, но, по выраженію Бѣлинскаго, мыслящій о̀бразами; послѣдніе же, если они даже фантастичны, даются художнику жизнью, и слѣдовательно сила ихъ заключается въ ихъ реализмѣ въ широкомъ значеніи этого слова, въ ихъ правдивости.
Каковъ же взглядъ Гоголя на указанные два элемента творчества? Какъ этотъ взглядъ развивался и видоизмѣнялся? Подъ какими вліяніями находился Гоголь, вырабатывая свои взгляды на литературу? Отвѣтъ на эти вопросы можно найти въ его сочиненіяхъ, въ которыхъ частью имѣются непосредственныя показанія самого писателя, частью обнаруживается постепенное измѣненіе характера его творчества, находившееся подъ вліяніемъ его теоретическихъ взглядовъ.
Обращаясь къ его юношескимъ годамъ, мы прежде всего должны отмѣтить одно его показаніе, характеризующее въ немъ задатки будущаго реализма, наблюдательность, соединенную съ особаго рода анализомъ, стремленіемъ дополнить наблюдаемую картину какими-либо оживляющими ее подробностями. Я имѣю здѣсь въ виду слѣдующія любопытныя воспоминанія во вступленіи къ VI главѣ «Мертвыхъ Душъ»: «Прежде, давно, въ лѣта моей юности, — говоритъ Гоголь, — въ лѣта невозвратно мелькнувшаго моего дѣтства, мнѣ было весело подъѣзжать въ первый разъ къ незнакомому мѣсту: все равно, была ли то деревушка, бѣдный уѣздный городишко, село-ли, слободка, — любопытнаго много открывалъ въ немъ дѣтскій любопытный взглядъ. Всякое строеніе, все, что́ носило только на себѣ напечатлѣніе какой-нибудь замѣтной особенности, все останавливало меня и поражало. Каменный ли казенный домъ извѣстной архитектуры, съ половиною фальшивыхъ оконъ, одинъ-одинёшенекъ торчавшій среди бревенчатой тесаной кучи одноэтажныхъ мѣщанскихъ обывательскихъ домиковъ; круглый ли правильный куполъ, весь обитый листовымъ бѣлымъ желѣзомъ, вознесенный надъ выбѣленною, какъ снѣгъ, новою церковью, рынокъ ли, франтъ ли уѣздный, попавшійся среди города, — ничто не ускользало отъ свѣжаго, тонкаго вниманія, и, высунувши носъ изъ походной телѣги своей, я глядѣлъ и на невиданный дотолѣ покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики съ гвоздями, съ сѣрой, желтѣвшей вдали, съ изюмомъ и мыломъ, мелькавшіе изъ дверей овощной лавки вмѣстѣ съ банками высохшихъ московскихъ конфектъ; глядѣлъ и на шедшаго въ сторонѣ пѣхотнаго офицера, занесеннаго, Богъ знаетъ, изъ какой губерніи, на уѣздную скуку, и на купца, мелькнувшаго въ сибиркѣ на бѣговыхъ дрожкахъ, — и уносился мысленно за ними въ бѣдную жизнь ихъ. Уѣздный чиновникъ пройди мимо, — я уже и задумывался: куда онъ идетъ, на вечеръ ли къ какому-нибудь своему брату, или прямо къ себѣ домой, чтобы, посидѣвши съ полчаса на крыльцѣ, пока не совсѣмъ еще сгустились сумерки, сѣсть за ранній ужинъ съ матушкой, съ женой, съ сестрой жены и всей семьей; и о чемъ будетъ веденъ разговоръ у нихъ въ то время, когда дворовая дѣвка въ монистахъ или мальчикъ въ толстой курткѣ принесетъ уже послѣ супа сальную свѣчу въ долговѣчномъ домашнемъ подсвѣчникѣ. Подъѣзжая къ деревнѣ какого-нибудь помѣщика, я любопытно смотрѣлъ на высокую, узкую деревянную колокольню или широкую, темную деревянную старую церковь. Заманчиво мелькали мнѣ издали, сквозь древесную зелень, красная крыша и бѣлыя трубы помѣщичьяго дома, и я ждалъ нетерпѣливо, пока разойдутся на обѣ стороны заступавшіе его сады, и онъ покажется весь, съ своею, тогда, увы! вовсе не пошлою наружностью, и по немъ старался я угадать: кто таковъ самъ помѣщикъ, толстъ ли онъ, и сыновья ли у него, или цѣлыхъ шестеро дочерей, съ звонкимъ дѣвическимъ смѣхомъ, и играми и вѣчною красавицей, меньшей сестрицей, и черноглазы ли онѣ, и весельчакъ ли онъ самъ, или хмуренъ, какъ сентябрь въ послѣднихъ числахъ, глядитъ въ календарь, да говоритъ про скучную для юности рожь и пшеницу». (10 изд., т. III, стр. 107—8).
Такая же аналитическая наблюдательность составляетъ одну изъ отличительныхъ чертъ Гоголя и во время пребыванія его въ Нѣжинскомъ лицеѣ, и эту особенность, какъ онъ вспоминаетъ въ «Авторской исповѣди», замѣчали его товарищи. «Въ самыхъ раннихъ сужденіяхъ моихъ о людяхъ, — сообщаетъ Гоголь, — находили умѣнье замѣчать тѣ особенности, которыя ускользаютъ отъ вниманія другихъ людей, какъ крупныя, такъ мелкія и смѣшныя. Говорили, что я умѣю не то что передразнить, но угадать человѣка, то есть, угадать, что онъ долженъ въ такихъ и такихъ случаяхъ сказать, съ удержаніемъ самаго склада и образа его мыслей и рѣчей» (т. IV, стр. 248). Можетъ быть, это умѣнье угадывать человѣка, на которое впослѣдствіи, по свидѣтельству Гоголя, указывалъ и Пушкинъ, имѣло нѣкоторую связь съ той «охотой къ наблюденью внутренному надъ человѣкомъ и надъ душой человѣческой», охотой, о которой Гоголь упоминаетъ въ письмѣ къ Жуковскому (тамъ же, стр. 281), какъ объ отличительномъ своемъ свойствѣ, «прежде чѣмъ сдѣлался писатель». Во всякомъ случаѣ любопытно для характеристики наблюдательности Гоголя отмѣтить собственное его показаніе объ оригинальномъ пріемѣ, при помощи котораго онъ добывалъ иногда свои наблюденія. «Когда я былъ въ школѣ и былъ юношей, — говоритъ онъ въ письмѣ отъ 7 ноября 1838 г. къ М. П. Балабиной, — я былъ очень самолюбивъ; мнѣ хотѣлось смертельно знать, что̀ обо мнѣ говорятъ и думаютъ другіе. Мнѣ казалось, что все то, что̀ мнѣ говорили, было не то, что̀ обо мнѣ думали. Я нарочно старался завести ссору съ моимъ товарищемъ, и тотъ натурально, въ сердцахъ высказывалъ мнѣ все то, что̀ во мнѣ было дурного. Мнѣ этого было только и нужно; я уже бывалъ совершенно доволенъ, узнавши все о себѣ» (Письма, т. I, стр. 544).
При всей важности этихъ свѣдѣній о раннемъ развитіи наблюдательности Гоголя, мы не имѣемъ достаточныхъ данныхъ, чтобы утверждать, что Гоголь въ школѣ пользовался матеріаломъ своихъ наблюденій для литературныхъ цѣлей. Какъ онъ самъ сообщаетъ, «мысль о писательствѣ никогда не всходила на умъ». Первыя его произведенія, до насъ не дошедшія, насколько извѣстно, не истекали изъ его наблюденій, а были результатомъ подражанія. «Первые мои опыты, говоритъ онъ, первыя упражненья въ сочиненіяхъ, къ которымъ я получилъ навыкъ въ послѣднее время пребыванія моего въ школѣ, были почти всѣ въ лирическомъ и серьезномъ родѣ. Ни я самъ, ни сотоварищи мои, упражнявшіеся также вмѣстѣ со мной въ сочиненіяхъ, не думали, что мнѣ придется быть писателемъ комическимъ и сатирическимъ, хотя, несмотря на мой меланхолическій отъ природы характеръ, на меня часто находила охота шутить и даже надоѣдать другимъ моими шутками». Дѣйствительно, мы знаемъ, что къ этому времени относятся повѣсть «Братья Твердиславичи», написанная «высокимъ стилемъ», трогательная баллада «Двѣ рыбки», трагедія «Разбойники», стихотворенія «Россія подъ игомъ татаръ» и «Непогода»; къ тому же Нѣжинскому періоду относится и «Ганцъ Кюхельгартенъ». Все это произведенія романтически-сентиментальнаго характера, и какимъ-то диссонансомъ къ нимъ является приведенное Кулишомъ сообщеніе Высоцкаго о томъ, что Гоголь написалъ сатиру подъ заглавіемъ «Нѣчто о Нѣжинѣ или дуракамъ законъ не писанъ». Хотя Кулишъ, со словъ Высоцкаго, сообщилъ и планъ этой сатиры, но въ достовѣрности этого показанія, намъ кажется, можно усумниться, и вотъ на какомъ основаніи: мы имѣемъ письмо Гоголя къ Высоцкому отъ 19 марта 1827 г., и въ этомъ письмѣ, передавая Высоцкому разныя нѣжинскія новости, между прочимъ и о выборахъ въ греческій магистратъ (вторая глава сатиры называлась, по словамъ Высоцкаго, «Выборы въ греческій магистратъ»), Гоголь разсказываетъ о «забавныхъ исторіяхъ и анекдотахъ» съ учителемъ латинскаго языка, И. Г. Кулжинскимъ: «Онъ теперь напечаталъ свое сочиненіе подъ названіемъ «Малороссійская деревня». Этотъ литературный уродъ причиною всѣхъ его бѣдствій: когда онъ только проходитъ черезъ классъ, тотчасъ ему читаютъ отрывки изъ «Малороссійской деревни» и почтенный князь бѣсится, сколько есть духу; когда онъ бываетъ въ театрѣ, то кто-нибудь изъ нашихъ объявляетъ громогласно о представленіи новой пьесы; ея заглавія: «Малороссійская деревня» или «Законъ дуракамъ не писанъ», комедія-водевиль» (Письма, т. I, стр. 65). Не измѣнила ли въ этомъ случаѣ Высоцкому его память? Не обратилось ли это сообщеніе Гоголя въ воспоминаніе о его сатирѣ, заглавіе которой подходитъ къ заглавію комедіи-водевиля? Какъ бы то ни было, для насъ существенно, что яснаго представленія о своей будущей литературной дѣятельности и ея характерѣ у Гоголя не было при окончаніи курса Нѣжинскаго лицея.
Такая же невыясненность задачъ своего писательства, безсознательность или, вѣрнѣе, безотчетность творчества замѣчается у Гоголя при первыхъ его шагахъ на литературномъ поприщѣ въ Петербургѣ. Не касаясь неудачныхъ «Ганца Кюхельгартена» (написаннаго раньше) и стихотворенія «Италія», если остановиться на «Вечерахъ на хуторѣ близъ Диканьки», то въ этихъ повѣстяхъ бросается въ глаза съ одной стороны безотчетное упоеніе созерцаемой красотой милой сердцу малороссійской природы и малороссійскаго крестьянскаго быта, сильно идеализированнаго, а съ другой увлекательная веселость, къ которой отчасти подходитъ слѣдующая характеристика своихъ первыхъ произведеній, данная Гоголемъ: «Причина той веселости, которую замѣтили въ первыхъ сочиненіяхъ моихъ, показавшихся въ печати, заключалась въ нѣкоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мнѣ самому необъяснимой, которая происходила, можетъ быть, отъ моего болѣзненнаго состоянія. Чтобы развлекать самого себя, я придумывалъ себѣ все смѣшное, что̀ только могъ выдумать. Выдумывалъ цѣликомъ смѣшные лица и характеры, поставлялъ ихъ мысленно въ самыя смѣшныя положенія, вовсе не заботясь о томъ, зачѣмъ это, для чего, и кому отъ этого какая выйдетъ польза. Молодость, во время которой не приходятъ на умъ никакіе вопросы, подталкивала» (т. IV, стр. 248). Анализируя повѣсти, входящія въ составъ «Вечеровъ», мы видимъ въ нихъ не мало слѣдовъ той наблюдательности, о которой говорили, а въ освѣщеніи жизненнаго матеріала проявляется рядомъ съ идеализаціей, тотъ добродушный юморъ, который можетъ быть уподобленъ улыбкѣ матери, глядящей на шалости любимаго ребенка. Особенно такой характеръ безобидности юмора, любовности изображенія ярокъ, когда Гоголь рисуетъ намъ крестьянскіе типы; въ отношеніи же его къ немногимъ фигурамъ помѣщиковъ, къ Ивану Ѳедоровичу Шпонькѣ, его тетушкѣ и Григорію Григорьевичу Сторченко чувствуется нѣсколько иной (правда, едва уловимый) оттѣнокъ юмора.
Въ этихъ фигурахъ уже намѣчается та пошлость, которая наводитъ Гоголя на грустныя размышленія въ повѣстяхъ «Миргорода», въ «Старосвѣтскихъ помѣщикахъ» и въ «Повѣсти о томъ, какъ поссорились Иванъ Ивановичъ съ Иваномъ Никифоровичемъ». Безотчетная веселость смѣняется вдумчивымъ отношеніемъ къ жизни, и настроеніе автора обнаруживается знаменитымъ восклицаніемъ: «Скучно на этомъ свѣтѣ, господа!» Вполнѣ понятенъ поэтому отзывъ Бѣлинскаго о повѣстяхъ Гоголя: «почти каждая изъ нихъ есть смѣшная комедія, которая начинается глупостями, продолжается глупостями, и оканчивается слезами, и которая, наконецъ, называется жизнью. И таковы всѣ его повѣсти: сначала смѣшно, потомъ грустно! И такова жизнь: сначала смѣшно, потомъ грустно!»
Если «Миргородъ» представляетъ собою переходную ступень къ сознательности юмора, то такъ называемыя Петербургскія повѣсти, будучи частью проникнуты тѣмъ же грустнымъ настроеніемъ, интересны потому, что одна изъ нихъ можетъ считаться какъ бы самопризнаніемъ автора, выраженіемъ его взглядовъ на искусство. Эта повѣсть — «Портретъ». Оставляя въ сторонѣ не совсѣмъ можетъ быть удачную мистическую обстановку этого произведенія, мы въ немъ встрѣчаемъ нѣсколько очень любопытныхъ замѣчаній о значеніи и характерѣ реализма въ искусствѣ. Въ повѣсти ярко выставлена нелѣпость требованій, зачастую предъявляемыхъ художнику толпой: художникъ становится моднымъ, когда начинаетъ льстить вкусамъ толпы, т. е. забываетъ о правдѣ изображенія. Попробовавъ написать портретъ молоденькой свѣтской дѣвицы такъ, чтобы онъ соотвѣтствовалъ оригиналу, художникъ Чертковъ не удовлетворилъ желанію своей заказчицы, и только тогда удостоился похвалы, когда отступилъ отъ правды. Онъ взялся за старый свой этюдъ Психеи, и вотъ «типъ лица молоденькой свѣтской дѣвицы» невольно сообщился Психеѣ, и чрезъ то получила она своеобразное выраженіе, дающее право на названіе истинно-оригинальнаго произведенія. Казалось, онъ воспользовался, по частямъ и вмѣстѣ, всѣмъ, что̀ представилъ ему оригиналъ, и привязался совершенно къ своей работѣ. Въ продолженіе нѣсколькихъ дней онъ былъ занятъ только ею. И за этой самой работой засталъ его пріѣздъ знакомыхъ дамъ. Онъ не успѣлъ снять со станка картину. Обѣ дамы издали радостный крикъ изумленія и всплеснули руками.
«Lise, Lise! ахъ, какъ похоже! Superbe, superbe! Какъ хорошо вы вздумали, что одѣли ее въ греческій костюмъ! Ахъ, какой сюрпризъ!
Художникъ не зналъ, какъ вывести дамъ изъ пріятнаго заблужденія. Совѣстясь и потупя голову, онъ произнесъ тихо: «Это Психея».
«Въ видѣ Психеи? C’est charmant», сказала мать, улыбнувшись, при чемъ улыбнулась также и дочь. «Не правда ли, Lise, тебѣ больше всего идетъ быть изображенной въ видѣ Психеи? Quelle idée délicieuse! Но какая работа! Это Корреджъ. Признаюсь, я читала и слышала о васъ, но я не знала, что у васъ такой талантъ. Нѣтъ, вы непремѣнно должны написать также и съ меня портретъ». Дамѣ, какъ видно, хотѣлось тоже предстать въ видѣ какой-нибудь Психеи.
«Что мнѣ съ ними дѣлать?» подумалъ художникъ. «Если онѣ сами такъ хотятъ, такъ пусть Психея пойдетъ за то, что имъ хочется», и произнесъ вслухъ: «Потрудитесь еще немного присѣсть: я кое-что немножко трону».
«Ахъ, я боюсь, чтобы вы какъ-нибудь не.... она такъ теперь похожа».
Но художникъ понялъ, что опасенія были насчетъ желтизны, и успокоилъ ихъ, сказавъ, что онъ только придастъ болѣе блеску и выраженья глазамъ. А по справедливости, ему было слишкомъ совѣстно и хотѣлось хотя сколько-нибудь болѣе придать сходства съ оригиналомъ, дабы не укорилъ его кто-нибудь въ рѣшительномъ безстыдствѣ. И точно, черты блѣдной дѣвушки стали наконецъ яснѣе выходить изъ облика Психеи.
«Довольно!» сказала мать, начинавшая бояться, чтобы сходство не приблизилось, наконецъ, ужъ черезчуръ близко. Художникъ былъ награжденъ всѣмъ: улыбкой, деньгами, комплиментомъ, искреннимъ пожатіемъ руки, приглашеніемъ на обѣды, — словомъ получилъ тысячу лестныхъ наградъ».
Поддавшись требованіямъ толпы, отступивъ отъ правды въ своихъ произведеніяхъ, художникъ скоро пріобрѣтаетъ, хотя дешевую, но широкую популярность, его заваливаютъ работами, такъ какъ «всѣ изумлялись искусству, съ какимъ онъ умѣлъ сохранить сходство и вмѣстѣ съ тѣмъ придать красоту оригиналу». Однако эта популярность губитъ художника: обремененный всевозможными заказами, онъ скоро «увидѣлъ, что оканчивать рѣшительно было невозможно, что все нужно было замѣнить ловкостью и быстрой бойкостью кисти, — схватывать одно только цѣлое, одно общее выраженіе и не углубляться кистью въ утонченныя подробности, — однимъ словомъ слѣдить природу въ ея оконченности было рѣшительно невозможно». Въ этихъ словахъ, въ требованіи воспроизводить «утонченныя подробности», выражается основное условіе реализма, и оно еще опредѣленнѣе представлено Гоголемъ въ томъ наставленіи, которое старый художникъ даетъ своему сыну; однако въ этомъ наставленіи есть нѣкоторое дополненіе, которое объясняетъ намъ цѣль и характеръ воспроизведенія дѣйствительности. «Изслѣдуй, — говоритъ художникъ, — изучай все, что̀ ни видишь, покори все кисти; но во всемъ умѣй находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданія. Блаженъ избранникъ, владѣющій ею. Нѣтъ ему низкаго предмета въ природѣ. Въ ничтожномъ художникъ такъ же великъ, какъ и въ великомъ; въ презрѣнномъ у него уже нѣтъ презрѣннаго, ибо сквозитъ невидимо сквозь него прекрасная душа создавшаго, и презрѣнное уже получило высокое выраженіе, ибо протекло сквозь чистилище его души.... Намекъ о божественномъ, небесномъ раѣ заключенъ для человѣка въ искусствѣ и по тому одному оно уже выше всего».
Такимъ образомъ одного воспроизведенія «утонченныхъ подробностей» еще не достаточно, а необходимо сверхъ того идеальное освѣщеніе картины; иначе самый реализмъ можетъ оказаться ложью, его созданія будутъ произведеніемъ фальшиваго искусства, какъ это случилось съ художникомъ, написавшимъ портретъ ростовщика: несмотря на поразительное сходство, портретъ отталкиваетъ зрителей, вызывая впечатлѣніе анти-эстетическое. Художникъ объясняетъ причину этого факта слѣдующимъ образомъ: «скажу только, что я съ отвращеніемъ писалъ его, я не чувствовалъ въ то время никакой любви къ своей работѣ. Насильно хотѣлъ покорить себя и бездушно, заглушивъ все, быть вѣрнымъ природѣ. Это не было созданье искусства, и потому чувства, которыя объемлютъ всѣхъ при взглядѣ на него, суть уже мятежныя чувства».
Совершенно иное впечатлѣніе производится созданіемъ истиннаго искусства: оно чаруетъ человѣка и, представляя дѣйствительность, поднимаетъ его надъ землей. Вотъ какъ характеризуется подобное впечатлѣніе въ той же повѣсти: «Чистое, непорочное, прекрасное, какъ невѣста, стояло предъ нимъ (Чертковымъ) произведеніе художника. Скромно, божественно, невинно и просто, какъ геній, возносилось оно надъ всѣми. Казалось, небесныя фигуры, изумленныя столькими устремленными на нихъ взорами, стыдливо опустили прекрасныя рѣсницы. Съ чувствомъ невольнаго изумленія созерцали знатоки новую, невиданную кисть. Все тутъ, казалось, соединилось вмѣстѣ: изученье Рафаэля, отраженное въ высокомъ благородствѣ положеній, изученіе Корреджія, дышавшее въ окончательномъ совершенствѣ кисти. Но властительнѣе видна была сила созданья, уже заключенная въ душѣ самого художника. Послѣдній предметъ въ картинѣ былъ имъ проникнутъ; во всемъ постигнутъ законъ и внутренняя сила; вездѣ была уловлена эта плывучая округлость линій, заключенная въ природѣ, которую видитъ только одинъ глазъ художника-создателя и которая выходитъ углами у копіиста. Видно было, какъ все, извлеченное изъ внѣшняго міра, художникъ заключилъ сперва себѣ въ душу и уже оттуда, изъ душевнаго родника, устремилъ его одной согласной, торжественной пѣснью. И стало ясно даже непосвященнымъ, какая неизмѣримая пропасть существуетъ между созданіемъ и простой копіей съ природы. Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты всѣ, вперившіе глаза на картину — ни шелеста, ни звука; а картина между тѣмъ ежеминутно казалась выше и выше: свѣтлѣй и чудеснѣй отдѣлялась отъ всего и вся превратилась, наконецъ, въ одинъ мигъ, плодъ налетѣвшей съ небесъ на художника мысли, — мигъ, къ которому вся жизнь человѣческая есть одно только приготовленіе. Невольныя слезы готовы были покатиться по лицамъ посѣтителей, окружившихъ картину. Казалось, всѣ вкусы, всѣ дерзкія неправильныя уклоненія вкуса слились въ какой-то безмолвный гимнъ божественному произведенію».
Реализмъ, какъ мы видимъ, выражается въ этой повѣсти уже не инстинктивнымъ стремленіемъ, какъ было у Гоголя раньше, но сознательнымъ опредѣленіемъ задачъ искусства. Эта сознательность реализма явилась у нашего писателя подъ вліяніемъ Пушкина, и любопытно, потому, что въ тѣхъ же «Арабескахъ», въ которыхъ помѣщенъ «Портретъ», находится статья «Нѣсколько словъ о Пушкинѣ». Для насъ эта статья, какъ оцѣнка Пушкина, уже не имѣетъ значенія, но она важна въ историческомъ отношеніи: съ одной стороны она выдѣляется изъ массы отзывовъ того времени о Пушкинѣ вѣрнымъ пониманіемъ его реализма, съ другой же стороны она характеризуетъ намъ требованія, предъявлявшіяся искусству самимъ Гоголемъ; а такъ какъ изложеніе этого profession de foi связано съ именемъ Пушкина, то мы имѣемъ право думать, что взгляды на искусство у Гоголя, если не возникаютъ, то выясняются именно подъ вліяніемъ Пушкина, которое, конечно, выражалось не въ одномъ сообщеніи сюжетовъ для «Ревизора» и «Мертвыхъ Душъ».
Остановимся на этой характеристикѣ поэзіи Пушкина. «Будучи поражены, говоритъ Гоголь, смѣлостью кисти Пушкина и волшебствомъ картинъ (кавказской природы и быта), всѣ читатели его, и образованные и необразованные, требовали наперерывъ, чтобы отечественныя историческія происшествія сдѣлались предметомъ его поэзіи, позабывая, что нельзя тѣми же красками, которыми рисуются горы Кавказа и его вольные обитатели, изобразить болѣе спокойный и гораздо менѣе исполненный страстей бытъ русскій. Масса публики, представляющая въ лицѣ своемъ націю, очень странна въ своихъ желаніяхъ; она кричитъ: «изобрази насъ такъ, какъ мы есть, въ совершенной истинѣ, представь дѣла нашихъ предковъ въ такомъ видѣ, какъ они были». Но попробуй поэтъ, послушный ея велѣнію, изобразить все въ совершенной истинѣ и такъ, какъ было, она тотчасъ заговоритъ: «это вяло, это слабо, это нехорошо, это ни мало не похоже на то, что̀ было». Масса народа похожа въ этомъ случаѣ на женщину, приказывающую художнику нарисовать съ себя портретъ совершенно похожій; на горе ему, если онъ не умѣлъ скрыть всѣхъ ея недостатковъ!»
Послѣднее сравненіе, какъ мы видѣли, разрослось въ «Портретѣ» въ цѣльный эпизодъ, характеризующій отношеніе толпы къ художественной правдѣ, такъ что въ этомъ эпизодѣ мы можемъ видѣть нѣкоторое отраженіе Пушкинскаго вліянія. Развивая далѣе свою оцѣнку Пушкина, Гоголь высказываетъ любопытныя мысли о выборѣ предметовъ для художественнаго воспроизведенія. «Никто, — говоритъ онъ, — не станетъ спорить, что дикій горецъ въ своемъ воинственномъ костюмѣ, вольный, какъ воля, самъ себѣ и судья и господинъ, гораздо ярче какого-нибудь засѣдателя и, несмотря на то, что онъ зарѣзалъ своего врага, притаясь въ ущельи, или выжегъ цѣлую деревню, однакоже онъ болѣе поражаетъ, сильнѣе возбуждаетъ въ насъ участіе, нежели нашъ судья въ истертомъ фракѣ, запачканномъ табакомъ, который невиннымъ образомъ, посредствомъ справокъ и выправокъ, пустилъ по міру множество всякаго рода крѣпостныхъ и свободныхъ душъ. Но тотъ и другой, они оба — явленія, принадлежащія къ нашему міру: они оба должны имѣть право на наше вниманіе, хотя по весьма естественной причинѣ то, что̀ мы рѣже видимъ, всегда сильнѣе поражаетъ наше воображеніе, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кромѣ неразсчета поэта — неразсчетъ передъ его многочисленною публикою, а не предъ собою: онъ ничуть не теряетъ своего достоинства, даже, можетъ быть, еще болѣе пріобрѣтаетъ его, но только въ глазахъ немногихъ истинныхъ цѣнителей» (т. V, стр. 209—210).
Это противоположеніе «обыкновеннаго» и «необыкновеннаго», какъ предметовъ для искусства вполнѣ равноцѣнныхъ, выступаетъ передъ нами и въ извѣстной параллели, въ VII главѣ «Мертвыхъ Душъ», между двумя писателями, изъ которыхъ одинъ «не измѣнялъ ни разу возвышеннаго строя своей лиры, не ниспускался съ вершины своей къ бѣднымъ, ничтожнымъ своимъ собратьямъ», а другой «дерзнулъ вызвать наружу все, что̀ ежеминутно передъ очами и чего не зрятъ равнодушныя очи». Послѣдній писатель остается мало-оцѣненнымъ толпою: «современный судъ назоветъ ничтожными и низкими имъ лелѣянныя созданія, отведетъ ему презрѣнный уголъ въ ряду писателей, оскорбляющихъ человѣчество, придастъ ему качества имъ же изображенныхъ героевъ, отниметъ отъ него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта: ибо не признаетъ современный судъ, что равно чудны стекла, озирающія солнцы, и передающія движенья незамѣченныхъ насѣкомыхъ; ибо не признаетъ современный судъ, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую изъ презрѣнной жизни, и возвести ее въ перлъ созданья; ибо не признаетъ современный судъ, что высокій восторженный смѣхъ достоинъ стать рядомъ съ высокимъ лирическимъ движеньемъ, и что цѣлая пропасть между нимъ и кривляньемъ балаганнаго скомороха! Не признаетъ сего современный судъ, и все обратитъ въ упрекъ и поношенье непризнанному писателю: безъ раздѣленья, безъ отвѣта, безъ участья, какъ безсемейный путникъ, останется онъ одинъ посреди дороги» (т. III. стр. 131—132).
Возвращаясь къ статьѣ о Пушкинѣ, отмѣтимъ припоминаемый Гоголемъ, какъ иллюстрація къ общему положенію, эпизодъ изъ его дѣтства, показывающій, что разсматриваемый художественный вопросъ останавливалъ на себѣ вниманіе нашего писателя уже очень рано. «Я всегда, — разсказываетъ Гоголь, — чувствовалъ въ себѣ маленькую страсть къ живописи. Меня много занималъ писанный мною пейзажъ, на первомъ планѣ котораго раскидывалось сухое дерево. Я жилъ тогда въ деревнѣ; знатоки и судьи мои были окружные сосѣди. Одинъ изъ нихъ, взглянувши на картину, покачалъ головою и сказалъ: «Хорошій живописецъ выбираетъ дерево рослое, хорошее, на которомъ бы и листья были свѣжіе, хорошо растущее, а не сухое.» Въ дѣтствѣ мнѣ казалось досадно слышать такой судъ, но послѣ я изъ него извлекъ мудрость: знать, что̀ нравится и что̀ не нравится толпѣ». Изученіе поэзіи Пушкина, отличающейся простотою и правдивостью, приводитъ Гоголя къ выводамъ, прямо противоположнымъ тому, что̀ высказалъ упомянутый сосѣдъ, «потому что чѣмъ предметъ обыкновеннѣе, тѣмъ выше нужно быть поэту, чтобы извлечь изъ него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочимъ, совершенная истина» (т. V, стр. 211).
Кромѣ этого, такъ сказать, косвеннаго показанія, мы имѣемъ непосредственныя свидѣтельства самого Гоголя о томъ, какое значеніе имѣлъ для него Пушкинъ. Приведемъ одно изъ такихъ свидѣтельствъ. Получивъ извѣстіе о смерти Пушкина, Гоголь писалъ 30 марта 1837 г. изъ Рима Погодину: «Ничего не говорю о великости этой утраты. Моя утрата всѣхъ больше. Ты скорбишь, какъ русскій, какъ писатель, я… я и сотой доли не могу выразить моей скорби. Моя жизнь, мое высшее наслажденіе умерло съ нимъ. Мои свѣтлыя минуты моей жизни были минуты, въ которыя я творилъ. Когда я творилъ, я видѣлъ передъ собою только Пушкина. Ничто мнѣ были всѣ толки, я плевалъ на презрѣнную чернь; мнѣ дорого было его вѣчное и непреложное слово. Ничего не предпринималъ, ничего не писалъ я безъ его совѣта. Все, что̀ есть у меня хорошаго, всѣмъ этимъ я обязанъ ему. И теперешній трудъ мой (т. е. «Мертвыя Души») есть его созданіе. Онъ взялъ съ меня клятву, чтобъ я писалъ, и ни одна строка его не писалась безъ того, чтобъ онъ не являлся въ то время очамъ моимъ. Я тѣшилъ себя мыслью, какъ будетъ доволенъ онъ, угадывалъ, что̀ будетъ нравиться ему, и это было моею высшею и первою наградою». Почти то же самое говоритъ Гоголь въ письмѣ къ Плетневу, еще ярче характеризуя свое духовное общеніе съ Пушкинымъ: «Что скажетъ онъ, что замѣтитъ онъ, чему посмѣется, чему изречетъ неразрушимое и вѣчное свое одобреніе — вотъ что меня только занимало и одушевляло мои силы». Въ письмѣ къ Жуковскому отъ 18 (6) апрѣля того же года онъ говоритъ о «Мертвыхъ Душахъ»: «Я долженъ продолжать мною начатой, большой трудъ, который писать взялъ съ меня слово Пушкинъ, котораго мысль есть его созданіе и который обратился для меня съ этихъ поръ въ священное завѣщаніе». (Письма, т. I, стр. 432, 434, 441).
Не имѣя вполнѣ опредѣленныхъ данныхъ для точнаго отвѣта на вопросъ, въ чемъ же выражалось вліяніе Пушкина на Гоголя, мы можемъ однако предположительно высказать мнѣніе, что съ одной стороны оно обнаруживалось въ стремленіи къ воспроизведенію дѣйствительности, въ реализмѣ, какъ мы уже указали, а съ другой — это вліяніе могло быть умѣряющимъ элементомъ по отношенію къ тому мистицизму, который свойственъ былъ Гоголю съ давнихъ поръ. Думается, не даромъ этотъ мистицизмъ началъ такъ сильно развиваться въ Гоголѣ именно послѣ смерти Пушкина. Намъ трудно судить, какой характеръ получили бы «Мертвыя Души» или «Театральный разъѣздъ», если бы они создавались подъ наблюденіемъ Пушкина, но во всякомъ случаѣ вполнѣ вѣроятно, что свѣтлый геній Пушкина съумѣлъ бы иначе направить тѣ стремленія къ учительству общественному, которыя проявляются у Гоголя съ конца 1830-хъ годовъ. Врядъ ли возможно было бы появиться «Развязкѣ Ревизора» съ ея мистическимъ толкованіемъ знаменитыхъ типовъ, жизненность которыхъ такъ хорошо понималъ Пушкинъ. Оставляя въ сторонѣ всѣ другія причины развитія въ Гоголѣ мистицизма, нельзя не видѣть крайне печальнаго факта, именно въ этомъ отношеніи, и въ устраненіи Пушкинскаго вліянія.
Тотъ идеальный элементъ, о которомъ говорилъ Гоголь въ «Портретѣ» и который придавалъ высшее освѣщеніе гуманности и справедливости его повѣстямъ, «Ревизору» и «Мертвымъ Душамъ», возбуждая въ читателяхъ то скорбь при видѣ людской пошлости, то жалость къ забитому, униженному человѣку, то негодованіе при видѣ поруганія образа Божія въ человѣкѣ, при видѣ всяческаго произвола и притѣснительства, этотъ идеальный элементъ, особенно сильный въ соединеніи съ правдивымъ изображеніемъ жизни, теперь въ поэтѣ перевѣшиваетъ его прежнія художественныя стремленія, заслоняетъ жизненную правду въ его произведеніяхъ: гармонія между воспроизведеніемъ жизни и ея освѣщеніемъ, гармонія, вполнѣ необходимая для поэта, какъ думалъ и самъ Гоголь, совершенно разрушается. Проповѣдь живыми о̀бразами уступаетъ мѣсто сухому поученію. Поэтъ обращается къ совѣсти читателей, но онъ забылъ тотъ путь, который вѣрнѣе всего велъ его къ тайникамъ этой совѣсти, и онъ лишился своей прежней силы. Въ этотъ печальный періодъ своей дѣятельности, однако, Гоголь выдвигаетъ нѣкоторые очень важные вопросы. Самому ему не суждено было ихъ разработать, какъ слѣдуетъ; ихъ разрѣшеніе составило задачу многихъ художниковъ, явившихся его преемниками. Исканіе правды лучше всего связываетъ Гоголя съ Достоевскимъ и гр. Л. Н. Толстымъ, исканіе положительныхъ о̀бразовъ преемственно передалось отъ него Гончарову и Тургеневу.
