ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА, в отличие от других видов критики, занимается областью словесного творчества, художественной литературой — истолкованием и оценкой художественных произведений и литературных течений. В зависимости от изменений общественной жизни и характера классовой борьбы изменяются и принципы Л. к., которая принимает то или иное направление. Л. к. должна изучать литературное явление во всей совокупности данных общественных явлений и оценивать его в связи с историческим развитием. В классовом обществе литература и критика, как и все виды идеологии, имеют классовый характер. «В обществе, раздираемом классовыми противоречиями, и не может быть никогда внеклассовой или надклассовой идеологии» (Ленин, Соч., т. IV, стр. 391).
Марксистско-ленинская критика рассматривает художественную литературу как одну из форм общественного сознания, отражающую в конкретно-чувственных образах реальную действительность во всем ее многообразии. Истинность познания и правдивость отражения жизни является основным требованием марксистско-ленинской критики: чем правдивее отражено содержание произведения, тем последнее художественнее и тем большее общественное значение оно имеет. Подчеркивая необходимость художественной оценки, марксистско-ленинская критика рассматривает произведение в целом: в единстве формы и содержания. Марксистско-ленинская критика глубоко исторична. Она дает свою оценку с точки зрения диалектического материализма и рассматривает литературное явление в конкретной связи с другими общественными явлениями данного исторического этапа. Выяснить историческое значение художника, роль его творчества в борьбе за освобождение народа, в революционной борьбе рабочего класса за диктатуру пролетариата — задача Л. к. Раскрывая общественное содержание произведения, развивая идеи, в нем заключенные, марксистско-ленинская критика ставит широкие революционные проблемы современной общественной жизни, связывая их с непосредственными задачами классовой борьбы пролетариата. «Критики нельзя отделить от агитации», — говорит Ленин. Именно идея пролетарской революции и коммунизма придает Л. к. непримиримо-боевой революционный характер. Марксистско-ленинская критика рассматривает литературу не как безнациональную, а как литературу, отражающую все национальное своеобразие общественной жизни, быта, языка и т. д. народов СССР, строящих социализм.
Марксистско-ленинская критика борется за реалистич. направление в литературе. Тов. Сталин определил реализм искусства нашей эпохи как социалистический реализм. Только этот принцип дает возможность художественной литературе и критике выполнять свою задачу. Он делает искусство народным, связывает его с борьбой трудящихся масс, со всем, что ведет их вперед, к счастливой свободной жизни. В условиях нашей советской социалистич. действительности литературная критика выполняет громадную общественную роль. Она доводит до сознания миллионов читателей художественные произведения, раскрывает их достоинства и недостатки, способствует воспитанию читателей, а равно и самого писателя. Перед Л. к. стоят задачи: быть научной, политически целеустремленной, глубоко партийной, непримиримой в борьбе с враждебными марксизму-ленинизму теориями. Литературная критика должна быть интересной и понятной, потому что она, как и вся литература, служит «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (Ленин, Соч., т. VIII, стр. 390).
Древнее время. Л. к. зародилась в классич. времена античной культуры, в эпоху расцвета древне-греч. искусства и философии. Началом возникновения Л. к. можно считать собирание и свод различных устных вариантов поэм Гомера, предпринятые при Писистратах. Образованию Л. к. чрезвычайно помогли знаменитые античные литературные конкурсы, в которых принимали участие и лирические и драматические поэты. В ту пору Л. к. еще не выделялась в самостоятельную деятельность, в особую умственную отрасль, от того так велика роль, к-рую сыграла философия в развитии античной Л. к. Античная Л. к. возникла из ожесточенной борьбы партий, раздиравшей греч. государства, борьбы между защитниками разлагавшегося родового строя и сторонниками новых порядков, основанных на индивидуальной рабовладельческой собственности, на обмене и денежном обращении. Философские представители последней партии (софисты, отчасти Сократ), нападая на патриархальное мировоззрение, подвергали критике и осмеянию мифологию, бывшую основой классического эпоса и древней героич. драматургии Эсхила (см.). Прежнее отношение к искусству, как к общенародному действу, обряду, сменяется у Сократа провозглашением художественных вкусов личным делом. Открывая дорогу суждению об искусстве, не считавшемуся с общинными традиционными взглядами, Сократ обосновывал необходимость и права Л. к. Проповедникам новизны, отвергавшим безусловный авторитет мифологич. поэзии, поклонникам психологич. индивидуализации в драмах Еврипида упорно сопротивлялись защитники традиционного искусства. Так, Аристофан в комедии «Лягушки» восхвалял величавую, приподнятую трагедию Эсхила в противоположность «снижающему», будничному драматизму Еврипида. В античной Л. к. классич. поры преобладают стихийные наивно-материалистич. взгляды. Но к этому времени относится и первое в истории философское обоснование принципов идеалистич. оценки искусства у Платона. Однако огромное эстетич. чутье Платона не всегда подчинялось его идеалистич. взглядам на сущность искусства, к-рые, напр., побудили его заявить, что он изгнал бы поэмы Гомера из идеального государства, оставив только его гимны богам и песни в честь героев. Высказывания Платона о греч. поэзии содержат много глубоких замечаний о ее реальном, жизненном содержании, о причинах ее могучего эстетического действия.
Итог развитию Л. к. в эпоху античности был подведен Аристотелем. Его «Поэтика» — величайший памятник критич. мысли древности, оказавший огромнейшее влияние на все последующее развитие эстетики и критики. Аристотель первый выделил изучение искусства в самостоятельную область, систематизировал его основные вопросы и сознательно поставил разбор и оценку художественных произведений в зависимость от определенных теоретических принципов. Опираясь в своем общем эстетич. учении на результаты многовекового развития греч. искусства, он дал глубокое истолкование его лучших образцов, сохранившее живое значение до нашего времени. Аристотель, в отличие от Платона, не подчинял свои суждения абстрактным идеям, а стремился исходить из живого художественного опыта, из наблюдений над реальным развитием искусства. Близкими Л. к. вопросами Аристотель занимается и в «Риторике», обсуждающей правила ораторского искусства. В эпоху разложения античной культуры, в так наз. александрийский период, критика впервые выделяется из философии и становится самостоятельным видом теоретич. деятельности. Именно в это время и возникает термин «критика», пущенный в ход александрийской школой грамматиков — средоточием поздней античной Л. к. Порвав связь с философией, Л. к. утратила свое прежнее широкое содержание и превратилась в грамматико-филологический и структурно-метрический анализ литературных произведений. Александрийская Л. к. очень скоро стала мертвым буквоедством. Недаром один из ее представителей — Зоил — стал нарицательным именем для придирчивого педанта, ничего не смыслящего в существе поэзии. Однако она впервые обратила внимание на особенности языка и композиции литературы, хотя и бессильна была объяснить их содержательное значение. Другой заслугой александрийской Л. к. была тщательная работа над текстами классических произведений античности. Так, самый выдающийся ее работник Аристарх очистил текст Гомера от бесчиелейных искажений, привел его в порядок и разделил на 24 песни.
Последний период античной Л. к. связан с историей Рима. Римская Л. к. не создала ничего существенно нового по сравнению с греческой. Повторяя ее идеи и мысли, римские критики развивали преимущественно александрийские традиции и внешне усвоенные идеи Аристотеля. Преобладающая форма римской критики — практическое наставление по технике искусства, сообщающее ряд грамматических и композиционных правил. Таково «Поэтическое искусство» Горация, знаменитое впоследствии своим влиянием на критиков и писателей Возрождения и классицизма. Таковы трактаты Цицерона, Квинтилиана об ораторском искусстве. Благодаря тесной исторической преемственности между государственностью и культурой Рима и Средних веков римская Л. к. сыграла большую роль в развитии европейской Л. к. 16—18 вв. Долгое время она служила главным, почти единственным источником знакомства с античной культурой и искусством вообще.
Литературная критика в эпоху разложения Средних веков и подготовки буржуазных революции. Во времена классического Средневековья критика, как и всякая научная мысль вообще, находилась в полном упадке. Феодальная идеология, насквозь проникнутая религиозной догматикой, исключала всякую попытку подвергнуть пересмотру традиционные взгляды. Схоластика, пытавшаяся соединить несоединимое — работу мысли и символ веры, изощряясь в логических «доказательствах» религиозных догматов, была творчески бесплодна. Старания схоластиков приспособить наследие античной культуры для создания систематического вероучения, естественно, изгоняли из нее все «светское», «языческое», умерщвляли ее живое содержание. Те немногие заимствования из античной поэтики (преимущественно из Аристотеля), к-рые встречаются в схоластич. трактатах, обычно обращались на пользу церковного красноречия, риторики и поэтому не оставили никакого следа в истории Л. к.
Л. к. в эпоху Возрождения (15—16 вв.). Действительная история послеантичной Л. к. начинается вместе с Возрождением — могучим культурным движением, вызванным развитием буржуазных отношений, начавших колебать устои феодализма. Критический пересмотр и осуждение всех традиционных средневековых взглядов на общество, государство, мораль, право, науку, в том числе и на искусство, предпринятый деятелями Возрождения — гуманистами, послужил почвой для развития Л. к. Искусство Возрождения, переставая быть «служанкой богословия», обращается к «земному» в человеке, к реальной жизни. В связи с этим потребность в пересмотре схоластическицерковного подхода к искусству обнаруживается в самом начале гуманистич. движения. Уже у Данте, стоящего на рубеже между Средневековьем и Возрождением, в соч. «О простонародном красноречии», несмотря на его схоластич. форму, заметны новые критич. тенденции; Данте защищал преимущества живого, народного итал. языка перед латынью — официальным языком образованных классов эпохи феодализма.
Гуманистическая культура ставила своей целью гармонически универсальное развитие человека и сама отличалась столь же универсальным характером. Л. к. была органической, составной частью той огромной критики феодального мировоззрения, к-рую вели гуманисты, и выделилась в самостоятельную отрасль сравнительно поздно, при спаде Возрождения. Поэтому нельзя забывать о том значении, к-рое имели для формирования художественных вкусов эпохи критич. суждения и замечания крупных мыслителей и ученых Возрождения. В этом смысле наряду с такими именами, как Бруно, Галилей, Монтень и др., следует особо выделить Бэкона. Последний — современник высочайшего расцвета англ. литературы при Шекспире — дал наиболее законченное выражение эстетич. мысли эпохи и сформулировал ряд особенностей реализма Возрождения, напр. у широкое толкование правдивости, допускающее фантастику, и смелое комбинирование художественных наблюдений. Критика эпохи Возрождения возникла в связи с усиленным изучением античной культуры, что было характерно для гуманистов, видевших в ней могучее средство борьбы с феодальным мировоззрением. Но для этого надо было вырвать ее из рук монахов и схоластов, раскрыть ее подлинный «языческий» дух, очистить ее от теологич. искажений. Именно этой цели и служила усиленная работа гуманистов над собиранием античных рукописей, над восстановлением подлинных текстов, над толкованием их буквального смысла. Так появляется и занимает важное место в работе гуманистов филологич. и комментаторская критика. Еще поэты Петрарка и Боккаччо выступают как авторы комментариев к древним писателям. В 15—16 вв. филологич. критика расцветает у итал. и нем. гуманистов, из к-рых наиболее прославились Поджио, Салютати, Эразм Роттердамский, Рейхлин. Вместе с восстановлением в правах «языческого» живого духа античного искусства восстанавливалось и реальное содержание античной критич. мысли. В связи со все усиливающимся интересом к изучению действительной, а не монашески-оскопленной природы искусства возникали попытки установить принципы «светской» критич. оценки на основе реалистич. истолкования Аристотеля и Горация в противовес схоластическому его искажению. Так появляются одна за другой «Поэтики» Вида, Кастельвестро — в Италии, Скалигера, дю Белле — во Франции, Путтингема, Вильсона, Ф. Сиднея — в Англии. В стремлении выразить художественные потребности нового времени понятиями античности сказалась противоречивость положения и роли гуманистов, проистекавшая из исторических особенностей времени. Народные массы — главная сила антифеодального движения 15—16 вв. — в силу незрелости общих экономич. условий были разрознены, сохраняя множество средневековых иллюзий и предрассудков даже в своей борьбе против Средневековья. Это обстоятельство вело к изоляции — гуманистов, идейных вождей антифеодального движения. От того-то смелые, всеосвобождающие, глубоко демократические тенденции гуманизма сочетаются с недоверием к народу, к широкому действию, с надеждами на «избранных духом». Эта все возрастающая изоляция в конце-концов лишила гуманизм живого, содержательного значения и сблизила его со взглядами аристократическо-буржуазной олигархии, возникшей в результате неудач народных восстаний того времени. Указанные противоречия учения гуманистов обнаруживаются в борьбе двух противоположных тенденций в их «поэтиках» — народной и книжной. Первая, которая намечается уже у Данте, особенно ясно выразилась в «Защите и прославлении французской поэзии» Иоахима дю Белле. Дю Белле провозгласил народный язык, национальное творчество источником и опорой всякой истинной поэзии, а франц. речь поставил наравне с греческой и римской. Античное искусство у дю Белле — норма и образец, но не для копирования, а для иллюстрации того, что может сделать культура, сознательное обращение с языком, из первоначального, необработанного словесного и жизненного материала. Поэтому, признавая «ученость», знание античности необходимым условием для поэта, дю Белле требовал от него и широкого знания действительности, опыта, «знакомства с должностями и обязанностями человеческой жизни».
Книжно-«ученая» линия развития гуманистич. критика дала свой типический образец в «Поэтике» Скалигера, к-рый считался чуть ли не до 18 в. самым авторитетным толкователем Аристотеля. Скалигер установил классификацию литературных жанров и сравнительное достоинство античных писателей. Но он довел до конца слабую сторону преклонения гуманистов перед античным искусством, провозгласил его законы абсолютной нормой, насильственно втиснул новые литературные явления в древние рамки. Скалигер — переход от Л. к. эпохи Возрождения к Л. к. классицизма, считавшей его одним из своих учителей. Пренебрежение к народной поэзии, стремление замкнуть литературу в рамки условного «благородства» и «изящества», сближение «всестороннего человека» (homo universalis) с придворным, а прекрасного с недоступным «толпе» — стали главным у эпигонов гуманизма. Английский поэт Бэн-Джонсон в прологе комедии «Every man in his humor» порицал Шекспира за избыток фантазии, чрезмерную творческую свободу, излишнюю «простоту». Он требовал в драме порядка, строгости, книжной культуры. Еще дальше пошел итальянский поэт Тассо, к-рый в своих «Рассуждениях» трактовал эпос уже в близком классицизму духе, порицал героико-рыцарские поэмы в духе Ариосто за народный характер тематики, шутливую легкость изложения, игру фантастики. Тассо требовал от эпического поэта аристократической важности тона, строгости плана, сюжетов, повествующих о громких исторических подвигах королей и полководцев. Несмотря на все свои слабости, Л. к. эпохи Возрождения восстановила в правах искусство и поэзию, защитив их не только от нападок схоластических мракобесов, но и от нападок первых представителей зарождавшегося буржуазного практицизма — пуритан. В этом отношении особенно много сделала гуманистическая критика в Англии, где раньше, чем в других странах, начала вырисовываться пошлая трезвость буржуазного развития. Шекспир в своих комедиях осыпал насмешками ханжество и сухость пуритан. Против них же направлена блестящая книга Ф. Сиднея, защищающая ценность фантазии и художественного наслаждения, порицающая узкое понимание полезности и мораль воздержания от «плотских наслаждений» ради бережливости и накопления. Л. к. эпохи Возрождения выдвинула требования реализма в форме лозунгов «естественности» и «подражания природе», выразила стремление к развитию литературы в ее национальных, народных формах; наконец, подготовила почву для научного изучения текстов, для анализа особенностей поэтического изображения мира, классификации художественных явлений.
Л. к. классицизма (17 в.). Поражения крестьянских восстаний 14—16 вв., великих историч. попыток наметить «плебейский» массовый путь буржуазного развития, привели к возникновению и укреплению абсолютизма. Имущие буржуазные слои антифеодального движения, изменив народу, заключили за его счет политич. компромисс с феодализмом, пытаясь приспособить его государственный строй к своим экономиич. нуждам. 17 в. принес с собой временное оживление феодальных традиций во всех областях общественной жизни и культуры. В искусстве народный по своему духу реализм Возрождения вытесняется классицизмом, открыто подчеркивавшим свою связь с привилегированными классами. Тот же процесс происходил и в Л. к., где широкие гуманистические задачи уступали место теоретическому обоснованию искусства «для немногих». Классицизм поглотил почти без остатка все критич. движение этой эпохи.
Наиболее полно развилась Л. к. классицизма во Франции — стране классического абсолютизма. 17 в. был преимущественно веком франц. критики. Уже Малерб, а вслед за ним Гез де Бальзак в своих «Письмах» очищали литературный язык не только от варваризмов и архаизмов, но и от народных слов и выражений, стремясь «облагородить» его, сделать языком знатных и образованных, борясь против «низких» простонародных жанров. Законченное выражение принципам Л. к. классицизма придал Буало, самый влиятельный критик 17 в., «законодатель вкусов» не только Франции, но и всей абсолютистской Европы. Его «Поэтическое искусство» было настольной книгой классицизма. Буало резко враждебен литературе Возрождения, реализму широкого общественного охвата, к-рый он клеймил названием «бурлеска», грубого шутовства; он укорял Мольера за то, что тот пользуется народными фарсами. Сюжеты, характеры, действия, нравы, страсти, манеру выражения, по его мнению, поэт должен заимствовать из жизни высших кругов. Чтобы возвысить искусство над повседневностью, над жизнью народа, надо подражать античным образцам, в к-рых Буало, в противоположность гуманистам, ценил не реалистическое их содержание, а идеализирующую, приподнятую над бытовыми деталями форму. Приспособленные к потребностям дворянского искусства каноны античной поэтики Буало объявил вечными, нерушимыми законами искусства. С этой точки зрения Буало с жесткой догматичностью установил иерархию жанров, расценивая их в зависимости от степени их удаления от повседневности. Трагедию и героический эпос, прославляющие королей и знатных героев, он ставил выше комедии, связанной с бытом, оду — выше идиллии и т. д. Содержание и значение Л. к. классицизма, однако, не исчерпывается защитой художественных вкусов правящей касты. Как и все идеологич. явления абсолютизма, Л. к. классицизма — явление двойственное. Дворянская идеология 17 века совсем не то, что примитивные воззрения средневекового рыцарства. Культура абсолютизма не была сплошь реакционным явлением, некоторыми своими сторонами она отражала прогресс, начатый Возрождением, и участвовала в нем. Это ясно видно в Л. к. классицизма и, в частности, у того же Буало. Как бы ни ограничивал он аристократич. рамками общественную среду, к-рую он считал единственной почвой для искусства, он вынужден был допустить в нее и образованных, влиятельных, богатых буржуа. Недаром он советовал поэтам изучать не только «двор», но и «город». Но еще сильнее давление буржуазного развития сказалось в том, что Буало не просто декретировал дворянские художественные взгляды, но доказывал их «естественность» и «разумность», т. е. уступал антисредневековым требованиям. Буало — противник мистики и сверхъестественного в искусстве; вражду к ним он распространял и на старую дворянскую литературу и на стиль барокко. Хотя он и ограничивал тематический круг поэзии, но в пределах этого круга он требовал от поэта реальных наблюдений, психологич. правды, осмеивая занятых украшениями слога, не заботящихся о содержательности, вычурных дворянских поэтов 17 в. Более того, Буало в известном смысле более строг в требованиях правдивости, чем Л. к. эпохи Возрождения, он осуждал нарушения внешнего правдоподобия, столь частые в реализме Возрождения и оправдываемые Бэконом. На этом построена его теория сценич. иллюзии, знаменитый закон трех единств. Подобно «естественности», требование «разумности» художественного произведения, несмотря на условность и узость своего содержания, имело и положительное значение. Буало требовал контроля сознания над творческим процессом. Разумно сочиненное произведение должно отличаться ясной мыслью, подчинением всех его составных частей основной цели, единому принципу, отсутствием случайного, лишнего, произвольного.
Таким образом, Л. к. классицизма, уступая Л. к. Возрождения в широте принципов, в глубине концепции, превосходит ее в разработке деталей, в систематичности. Она хотя и сузила понимание художественной правдивости, но зато впервые выдвинула, пусть хотя неполно и непоследовательно, ту сторону ее, которая оставалась в тени в искусстве и Л. к. эпохи Возрождения, т. е. эмпирическое правдоподобие. Л. к. классицизма впервые обратила внимание на сознательную обработку художественного произведения, на строгое подчинение его составных частей замыслу, она внедрила взгляд на литературу, как на деятельность, подчиненную таким же систематич. принципам, так же нуждающуюся в строгости анализа, как и наука. Двойственная тенденция классицизма нашла свое выражение в знаменитом споре между Буало и Ш. Перро о сравнительных достоинствах «древних и новых», т. е. современных классицизму писателей. В поэме «Век Людовика Великого» и трактате «Параллель между древними и новыми» Ш. Перро псевдоантичным тенденциям классицизма противопоставил его реальный исторический смысл — истолкование и возвеличение искусства 17 века, защищая превосходство новой культуры над античной. Несмотря на то, что Буало обнаружил больше эстетического чутья в конкретных критич. оценках, чем Перро, справедливо отстаивая преимущества Гомера и других критиков перед современной поэзией, нападки Перро с достаточной ясностью обнаружили внутреннюю шаткость и несогласованность позиций классицизма, необходимость преодоления его догматичности для того, чтобы сохранить и развить его жизненное историческое содержание. В споре вырисовалась, правда, еще очень смутно, мысль о художественном прогрессе, но в 17 в. Л. к. еще не могла подняться до исторического истолкования литературы.
Перро не одинок в своем протесте против «античной» демагогии Буало. Само развитие классицизма явно не вмещалось в рамках «Поэтического искусства». Весьма показательны с этой точки зрения извинительные предисловия, которыми снабжали свои произведения Корнель, Расин и Мольер, главные поэты классицизма, и в к-рых они оправдывали свои неизбежные отступления от правил. Корнель предлагал создать новый жанр героической комедии, разрушить стены между возвышенным и смешным; Расин скорбел об утрате свежести языка Возрождения, а Мольер в «Критике школы жен» совершил прямой подрыв кодекса классицизма, критикуя узкое применение «единства», защищая обыденные сюжеты, отстаивая права демократиич. зрителя, хотя и не отказывал аристократии в привилегиях на правильный вкус. Но все эти сомнения в непогрешимости «правил», равно как и спор между Перро и Буало, были полемикой внутри классицизма. Гораздо резче были нападки на классицизм, исходившие от критики, связанной с фрондерским движением. Главный представитель этой критики Сен-Эвремон отвергал притязания классицизма на всеобщее и вечное эстетическое значение. Искусство не знает неизменных законов — они видоизменяются в зависимости от внешних материальных условий: географической среды, климата, занятий народов. Сен-Эвремон требовал от художника верности национальному и историческому колориту. Приглаженному, угождающему вкусам придворной знати искусству абсолютизма Сен-Эвремон противопоставил творческую свободу Возрождения. Он хвалил Корнеля за то, что тот, не в пример Расину, в начале своей деятельности не всегда соглашался с художественной политикой абсолютизма. Таким образом, Сен-Эвремон был предшественником той реалистической критики абсолютистского искусства, которую, хотя и с иных позиций, повели в 18 в. просветители.
Несколько иной характер получило развитие Л. к. в Англии этой эпохи. Английский классицизм развивался после т. н. «славной революции» 1688, превратившей дворянство в «первых буржуа нации». Английская «классическая» Л. к. гораздо сильнее прониклась духом нового времени, гораздо свободнее и шире в своих оценках. Один из самых выдающихся поэтов этого времени Драйден в «Опыте о драматической поэзии», хотя и следовал в общем за Буало и порицал Шекспира наряду с трагедией Возрождения за «недостаток вкуса» и незнание «правил», все же видел в Шекспире много естественности и художественной сиды. Даже самый строгий англ. классицист, самый авторитетный критик всего направления Александр Поп в «Опыте о критике», несмотря на свое восхищение перед франц. поэтами 17 в., порицал их за рабский дух и слепое следование придворным вкусам. Поэтому грань между Л. к. классицизма и просветительской Л. к. в Англии гораздо менее резка, чем во Франции. Недаром Поп был близок к первым англ. просветителям — Свифту, Аддисону и др.
В Германии «классическая» критика, начиная с Опица (1597—1639), ничего оригинального не создала. Ее главный представитель Готшед доводит до крайнего педантизма принципы Буало. Несмотря на то, что Готшед сыграл в некотором смысле положительную роль, сражаясь с вычурной литературой немецкого барокко, отстаивая чистоту и правильность языка, знакомя отсталое немецкое общество с переводами французских и английских классицистов, с культурной жизнью Европы, его буквоедство и холопство перед немецкими князьками тормазило развитие живой литературной мысли в Германии.
Просвещение. Новая эпоха Л. к. открывается вместе с подъемом буржуазного освободительного движения против феодального строя. Идейные руководители движения — просветители — подвергают всестороннему и уничтожающему осуждению крепостнический строй и его духовную жизнь. Просветительская критика выполняла немаловажную часть этой общей задачи, ниспровергая дворянские художественные каноны и формулируя требования революционного буржуазного искусства. Поэтому для нее характерна живая тесная связь с практич. нуждами буржуазно-освободительной борьбы, публицистическая острота. Первые начинания просветительской Л. к. исходят из Англии, самой буржуазной европейской страны 18 в., но благодаря тому, что революция 1688 не уничтожила полностью политич. значения аристократии, английское общественное и культурное развитие в 18 в. носит половинчатый, компромиссный характер. Это сказывается и на общем характере английской просветительской Л. к. Она первая создает новые прогрессивные идеи, но никогда не доводит их до конца, до последних решительных выводов, стремясь согласовать, примирить их со старыми понятиями. Просветительская Л. к. зарождается в Англии уже в период расцвета классицизма. Так, Аддисон и Стил, хотя и восхваляли французов и Попа и считали Шекспира «гением без правил», но провозглашали художественным арбитром уже не придворного, а «свободного британца», т. е. широкие демократиич. слои нации. Основной целью искусства провозглашалось бичевание пороков аристократии и восхваление добродетелей простых, неиспорченных людей: буржуазной семейственности, честности, трудолюбия и т. п. Сообразно этому расширялись границы критического кругозора. Стил и Аддисон ставили творческую свободу наравне с «правилами», реабилитировали не только Шекспира и Мильтона, но и старую народную песню, к-рую они ставили наравне с греч. поэзией. Но и Аддисон и Стил, что характерно для всего последующего развития английской просветительской критики, чуждались острых политич. проблем. Они ориентировались на благонамеренного буржуа, жившего своим домашним кругом. Их интересовала не столько социальная, сколько внутренняя психологич. сторона искусства. Эта черта характеризует и англ. эстетику 18 в. — Гома, Гетчесона, Берка, определившую дальнейшее развитие англ. Л. к. Английских эстетиков интересовал гл. обр. анализ эстетического восприятия. Законы искусства они выводили из особенностей художественных эмоций, а так как эти эмоции различны у различных людей, то отсюда следовало, что общеобязательные правила в искусстве невозможны. Этот важный вывод, несмотря на то, что он давал дорогу субъективизму и «вкусовой» мелочной критике, как это и случилось впоследствии, все же был важным шагом вперед в развитии реадистич. Л. к., ударом по догматизму. Но как легко уживались защита прав личного вкуса и неподчинение навязанным правилам с литературным и социальным консерватизмом, показывает пример наиболее влиятельного критика английского просвещения Самуэля Джонсона. Издатель Шекспира, проповедник разума и естественности в искусстве, строгий буржуазный моралист. Джонсон считал вместе с тем Золотым веком англ. литературы эпоху Драйдена и Попа, порицал Шекспира за «беспорядочность», пренебрежительно относясь к англ. реалистическому роману, к Филдингу и Стерну, презирая «грубую» народную песню. При всем этом его знаменитый «Словарь английского языка», впервые показавший богатство национальной речи, сыграл значительную роль в борьбе против замкнутости придворного классицизма, в демократизации англ. литературы. Но решительный удар старым эстетическим понятиям и классицизму был нанесен критиками, связанными с радикальным демократическим крылом англ. просвещения, т. н. преромантиками, для которых «естественный» человек — это простолюдин, труженик, а человек «испорченный», своекорыстный — это уже не только дворянин, но и богач. Преромантики — сторонники «природы», патриархальной сельской жизни, противопоставляемой искусственной городской цивилизации, созданной привилегированными и имущими классами. В соответствии с этим шла усиленная реабилитация народной поэзии. Вуд в «Опыте об оригинальности гения Гомера» и Лоуд в трактате «О священной еврейской поэзии» указывали на Гомера и Библию, как на образцы поэзии, не сочиненной книжниками для книжников, а созданной самим народом, проникнутой его духом, понятной всем и каждому. Уортон в «Опыте о гении и сочинениях Попа» нападал на офранцуженную античность Попа и объявлял его холодным сочинителем. Итог всему движению подвел поэт Юнг в сочинении «О сочинении оригинальных произведений», оказавшем громадное влияние на Л. к. 18 в. Юнг ввел в критический обиход и полемически заострил выдвинутое англ. эстетикой учение о «гении» как источнике истинного искусства. «Гений» — самопроизвольная творческая сила, не подчиняющаяся никаким извне навязанным законам. Искусство нельзя «сделать», оно не есть произведение кучки образованных людей; оно вырастает из общей жизни нации; поэт — орган своего народа. Простой неученый человек, обладающий гением, бесконечно выше педанта, измышляющего холодным рассудком произведение, к-рое не переходит порога ученых кабинетов. Таким образом, Юнг развил до предела демократич. понимание художественного процесса, соответствующее реалистическому подходу к литературе. Однако он не создал теории реализма, ибо с его точки зрения не только «классическая», но и вообще всякая систематическая литературная теория бесполезна. Юнг вообще скептически относится к сознательному воздействию на художественный процесс, к общественному контролю над ним, с его точки зрения литература возникает стихийно в результате индивидуальных усилий независимых друг от друга «гениев». Эти слабые стороны учения Юнга переносили в теорию искусства общие слабости англ. освободительной мысли: недоверие к совместным действиям, упование на «частную инициативу». Английская просветительская Л. к. оказалась далеко ниже англ. художественной практики и была не в силах сделать из нее соответствующих теоретич. выводов. Это особенно ясно на примере Филдинга. Величайший реалист 18 века, Филдинг, хотя и критиковал догмы классицизма с большим остроумием и жаром, но он не противопоставил им никакой ясной программы, довольствуясь общей защитой свободы художника и расплывчато сформулированными требованиями «естественности». Прогрессивные идеи английской критики были по-настоящему развиты только французскими и немецкими просветителями.
Начало просветительской Л. к. во Франции можно отнести к той общекритической атмосфере в духовной жизни, к-рая создалась в последние годы царствования Людовика XIV. Хотя деятельность таких людей, как Фонтенель и Бейль, и не имела прямого отношения к литературе, но их скептицизм по отношению к традициям и «вечным» истинам дал мощный импульс для сомнения в ценности существовавших авторитетов и в области Л. к. Особенно большую роль в этом смысле сыграл знаменитый критический словарь Бейля. Более свободные веяния сказались и в трактате Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи». Хотя Дюбо еще не покидал почвы классицизма, но он уже объяснял происхождение и необходимость искусства потребностями людей в живом ощущении своего бытия, отводя значительное место чувству. Таким образом, рационализм Буало был поколеблен в своих правах, несмотря на все оговорки Дюбо относительйо меры, необходимой для художника в изображении страстей и чувств. Еще более замечательны, правда, эпизодические, мысли Дюбо о влиянии на искусство «физической среды» и общественных нравов, в к-рых уже ясно чувствуется близость энциклопедистов. Во Франции, в стране классической буржуазной революции, просветительская Л. к. с самого начала активно вмешивалась в политич. борьбу. Очень характерно, что она интересовалась преимущественно вопросами, связанными с оценкой общественно-воспитательной роли искусства. Именно на этом основывалось громадное влияние критич. взглядов Вольтера в 18 в. Он был «гражданской совестью» всей франц. литературы, но это его значение вытекало из его деятельности, взятой в целом. Его собственная критическая концепция была гораздо у́же и не всегда соответствовала тем идейным политич. задачам, которые он выдвигал. Неутомимый и пламенный борец против религиозного гнета, феодального самоуправства, ханжеской морали, Вольтер указал новой литературе ее главные цели и мотивы. Но те художественные средства, которые он предлагал, не могли полностью воплотить эти цели. Вольтер в общем не выходил за пределы эстетических понятий классицизма, оказываясь в иных отношениях более «ортодоксальным», чем сам Буало. В «Веке Людовика XIV» Вольтер объявлял время Расина и Корнеля вершиной франц. литературы.. Хотя он и допускал нек-рые «вольности», выступая в предисловии к «Генриаде» против рабского подражания древним, а в предисловии к «Шотландке» требуя изображения жизни низших классов, все же он объявлял Шекспира «пьяным дикарем» и всячески противился идущим из Англии реалистич. веяниям в драматургии. Вольтер хотел влить в старые мехи молодое вино, наполнить художественные формы классицизма новым радикальным содержанием, практически осуществляя это намерение в своих трагедиях («Эдип» и др.), которые он сам называл «боевыми машинами» свободной мысли. Однако этот эстетический консерватизм Вольтера нельзя объяснить только незрелостью общественных и идейных условий освободительного буржуазного движения, что, конечно, тоже имело свое значение. Французские просветители, в силу историч. условий формирования буржуазии во Франции, очень рано научились ценить роль политич. организации, совместных действий, дисциплины для общественной борьбы. Этот «гражданственный дух» франц. просветителей сказался и на их требованиях к искусству. Они хотели видеть искусство служащим общественным добродетелям, воспитывающим самоотвержение, любовь к народному благу, волевым, дисциплинирующим. Оттого-то и были близки им строгие рационалистические художественные средства классицизма. Это в значительной мере и объясняет приверженность Вольтера к трагедии Корнеля и Расина, к-рую в той или иной степени разделяет с ним большинство франц. просветителей. С этой точки зрения характерно, что, напр., нападая на «мещанскую трагедию», изображавшую жизнь «простых людей», Вольтер обвиняет ее в сужении содержания, в уходе от широких политич. событий к мелким домашним интересам. Нарушение классич. догм, уничтожение героических и возвышенных сюжетов в глазах Вольтера снижало политическую и общественную ценность трагедии. Теоретическая формулировка новых художественных требований, проистекавших из идейных задач буржуазной освободительной литературы, выпала на долю второго поколения просветителей, выступавших на сцену в период радикализации буржуазного освободительного движения. Энциклопедисты, распространяя материалистич. принципы на все области духовной деятельности, наносили решительный удар идеалистич. эстетике классицизма. Так, Гольбах в «Системе природы» выводил эстетическую деятельность человека из его материально-чувственной организации и ставил искусство в зависимость от внешней среды, обнаруживая при этом проблески историч. материализма. Для Гольбаха «среда» — это гл. обр. географические и политические условия жизни народа, но иногда у него проскальзывает мысль о необходимости при объяснении природы искусства считаться также с уровнем материального развития. Общие принципы энциклопедической эстетики получили свое применение к литературной критике у Дидро — самого глубокого критика французского просвещения. В «Опыте о драматической поэзии» Дидро заменял априорные рационалистические критерии классицизма критерием правдивости, соответствия художественных образов действительности, природе, под которой он понимал уже не «двор» и «город», а жизнь всех общественных классов в ее совокупности. Дидро принадлежит и самый термин «реализм». Дидро стремился к максимальному освобождению художника от всяких предвзятых правил и условностей, осмеивая приторное облагораживание жизни в дворянской литературе, ее подчинение этикету и изящным манерам. Он сделал попытку разрушить сословную иерархию жанров, он защищал эстетическую ценность жизни «третьего сословия», ее права на героическое и трагическое изображение Этой цели должен служить «серьезный жанр», заимствующий от трагедии ее патетический характер, а от комедии — ситуации из обыденной жизни. В соответствии с этим Дидро был в противоположность Вольтеру горячим защитником новых видов драматического творчества, созданных буржуазным движением — мещанской драмы и «трогательной комедии», пропагандистом англ. литературы. Дидро стремился к возможно более широкому применению реализма в вопросах художественной формы. Так, напр., отвлеченной психологической трактовке характеров у классицистов, олицетворению исконных человеческих страстей Дидро противопоставил включение в типический характер сословных общественных черт. И все же ему не удалось создать последовательной системы реалистической художественной оценки, до конца освободиться из-под влияния классицизма. Поэтическое изображение буржуазной повседневности, к теоретическому обоснованию к-рого гл. обр. стремился Дидро, необходимо должно было привести к двойственности, т. к. уже слишком велико было расстояние между торгашески пошлой практикой буржуазного развития и тем идеальным царством свободы и равенства, которое хотели создать на его основе просветители. Хотя Дидро, как и все его единомышленники, не видел этого противоречия, оно дало себя знать в его критич. взглядах: героическое, возвышенное, все гражданские добродетели достижимы только ценою полного отказа человека от своих действительных повседневных интересов, ценой самоотречения. В соответствии с этим Дидро требует, чтобы и поэтическое преображение жизни было отвлечено от ее повседневного реального содержания, и не отвергает вполне классицизма; к реалистической основе художественного творчества, к наблюдению действительности он хочет добавить заимствованные у классицизма способы «облагораживания» жизненного материала, его «очищения» от бытового, обыденного. Несмотря на все свое уважение к Шекспиру, Дидро считал его уже слишком натуральным, слишком близким к повседневности. Его идеал — соединить вместе традиции англ. реализма и франц. трагедии, Ричардсона и Расина, язык к-рого для Дидро есть все еще «язык богов». Гораздо резче была атака на критические принципы прошлого века у радикальных, плебейски настроенных просветителей, обвинявших энциклопедистов в недостаточно решительном разрыве с прошлым. Вождь этого направления Руссо в «Письме к Д’Аламберу о зрелищах» и в романе «Новая Элоиза» с гораздо большей категоричностью, чем Дидро, напал на испорченность, неестественность и антинародность классицизма. Руссо в эстетических вопросах — гл. обр. отрицатель, он не развивал систематической положительной программы. Он склонялся даже вообще к отрицанию театра, считая его непоправимо зараженным развращенностью высших классов. Страстность и сила его отрицания оказали могущественное воздействие на критическую мысль предреволюционной эпохи. Руссо обвинял дворянскую литературу гл. обр. с морально-воспитательной точки зрения. От художественного ее обаяния, как он сам признавался, он тоже не мог вполне освободиться. В этом отношении гораздо решительнее оказался последователь Руссо Себастьян Мерсье. В своем «Новом опыте о драматической поэзии» он начисто осудил «дурное» искусство 17 века. Жизнь высших классов вообще исключается из сферы искусства, искусство должно изображать народ. Мерсье особенно рекомендовал художникам сюжеты из крестьянской, ремесленнической жизни; главное в искусстве — социальная правда, защита угнетенных и бедняков; перед этим все «правила» — ничто. В классицизме Мерсье видел художественные выражения феодального насилия. Юнговское учение о свободе творчества он толковал в радикальном политическом смысле. «Гений — друг свободы ... всякий деспотизм ему невыносим»; не у Корнеля и Расина надо учиться подражанию природе, а у Сервантеса, Мильтона, Данте, Шекспира, заботившихся не об изяществе стиля, а о правде. Но Мерсье очень упростил проблематику искусства. Искусство для него лишь моральное назидание, изложенное в занимательной форме. Эти черты взглядов Мерсье отражали слабые стороны радикальной плебейской демократии 18 в., видевшей средство разрешения противоречий буржуазного прогресса или в отказе от духовной и материальной культуры или в возможном ее упрощении.
Просветительская критика в Германии начинается с выступления так наз. швейцарской школы Бодмера и Брейтингера против Готшеда. «Швейцарцы» были проводниками англ. литературных влияний и отвергали педантизм Готшеда во имя более свободного понимания художественного творчества. Однако у них нельзя найти никакого намека на социальный протест. Они были такими же робкими филистерами, как и их противник, хотя и на иной, домашне-бюргерский лад. Политическое молчание, приниженность вообще характерны для немецкого просветительства, действовавшего в отсталой стране, где буржуазия была экономически слаба, разрозненна, труслива. Поэтому все действительно выдающиеся немецкие просветители ориентировались не столько на отечественную, сколько на европейскую действительность и ждали избавления для Германии от «успехов разума» во Франции и Англии. Пример этого дала деятельность величайшего немецкого критика Лессинга. Последователь Дидро, впитавший в себя лучшие достижения англ. литературной мысли, Лессинг внес в немецкую Л. к. боевой, воинствующий дух. Начав свою борьбу с дворянской литературой уничтожающими нападками на холопство Готшеда и всей тогдашней немецкой литературы, Лессинг в дальнейшем перешел к систематической борьбе с классицизмом. В «Лаокооне» он опроверг «классическую» художественную идеализацию, основанную на пренебрежении ко всему индивидуальному и характерному, а в «Гамбургской драматургии» — драматический кодекс Расина и Корнеля. Лессинг был первым из европейских просветителей, к-рый выяснил до конца принципиальную несовместимость не только содержания, но и художественных средств дворянской литературы с новыми идейными задачами. Поэтому его роль в художественном самосознании не только немецкого, но и европейского «третьего сословия» была огромна. Лессинг был не только великим разрушителем критических догм и традиций, он дал наиболее последовательную и глубокую теорию литературного реализма в 18 в. Лессингу удалось ближе, чем Дидро, подойти к диалектике «поэзии» и «правды». Лессинг уже ясно видел противоречивый характер этих проблем, хотя и не находил еще правильного их решения. Он отвергал и отвлеченную идеализацию, и мелочный реализм деталей, и субъективное морализированием холодное описательство, видя художественный идеал в органич. единстве типического и индивидуального, закономерного и частного, прекрасного и действительного. Поэтому в своих конкретных критических оценках Лессинг поднимается над абстрактным противопоставлением Шекспира грекам, искусства реального искусству прекрасному, в кругу к-рого вращалась критическая мысль просвещения. В греческом искусстве он подчеркивал, так сказать, «шекспировскую сторону»: элементы свободы в обращении с материалом, элементы индивидуализации обыденности. Греки для Лессинга — образец истинного гармонического и свободного развития человека, органических инстинктивно-общественных индивидуальностей. Поэтому в греческом искусстве Лессинг видел масштаб всякой художественной правды. В Шекспире же Лессинг, напротив, подчеркивал не ту внешнюю прихотливость и необузданность фантазии, которой так восторгались Юнг и Мерсье, а «греческий» элемент: внутреннюю строгость его творчества, умение находить закономерное и общечеловеческое в самых исключительных, необузданных страстях. В главном между Шекспиром и древними различия нет. Лессинг, что характерно для просветителей, остался поклонником античности, но толковал ее в гораздо более широком демократическом смысле, оказывая этим громадное влияние на дальнейшее развитие прогрессивной буржуазной мысли. Лессинг смутно ощущал, что решение эстетических противоречий зависит от разрешения общественных противоречий, но, как просветитель, да еще живший в отсталых немецких условиях, он не мог, разумеется, найти правильного ответа на эти тревожащие его вопросы. Их разрешение он, понуждаемый немецким убожеством и отсутствием реальных освободительных перспектив, искал не в материальных условиях, а в «прогрессе духа», не в революционном действии, а в постепенном самоизживании общественных и культурных конфликтов. Из этого проистекает слабая сторона и его критической деятельности. Высшая цель реализма — в оправдании диссонансов и уродств действительности через раскрытие их высшего смысла, в отыскивании «внутренней» «духовной» гармонии в дисгармоническом. Лессинг приходит к зачаткам историзма, но историзма идеалистического, и становится предшественником эстетики и критики, связанной с классическим немецким идеализмом. Дальнейшее развитие немецкой критики 18 в. ознаменовано деятельностью т. н. школы «Бури и натиска» (см.), по своим социальным устремлениям близкой к Руссо, Мерсье и Юнгу, к-рых она наряду с Лессингом считала своими учителями. Наиболее характерное критическое произведение периода «Бури и натиска» принадлежит Ленцу («О драматической поэзии»). Продолжая борьбу против классицизма, писатели «Бури и натиска», в отличие от Лессинга и просветителей, подвергали критике и античную эстетику — «костыли Аристотеля». Они требовали для гения абсолютной свободы от всяких правил. Только художник дает человеку истинную свободу от оков и общественных условностей, сливая его титаническим усилием духа с жизнью вселенной. «Космическое» толкование роли «гения» — эта идеалистическая экзальтация, чуждая Юнгу и Мерсье, — была результатом практического бессилия даже самой радикальной части немецкого бюргерства. Однако «Буря и натиск», продолжая борьбу Лессинга против классицизма, призывая к народному творчеству, не мало способствовала развитию национального литературного самосознания. В особенности много сделал для этого Гердер, также одно время примыкавший к этому направлению, но впоследствии на-голову переросший его и вообще во многом уже выходящий за пределы просвещения. Борьбу критики 18 века против догматизма, против неизменных и вечных законов искусства Гердер развил и углубил до степени сознательного исторического мировоззрения. Его «Голоса народов в песнях» утверждают уже развитие как основной принцип жизни литературы. О поэзии каждой историч. эпохи, каждого народа нужно судить не по каким-то заранее данным схемам, не по греческим или французским меркам, а по тем конкретным условиям, в которых она возникла. Всякое литературное произведение выражает дух своего времени, своего народа. Никакой исторический или национальный тип искусства не может быть лишен положительной ценности. Он всегда есть необходимый момент в художественном прогрессе, вносит в него свою законную долю. Также нелепо отвергать Шекспира во имя греков, как и греков во имя Шекспира. Поэзия каждого народа, по выражению Гердера, — струна на великой арфе человечества. Гердер еще ближе, чем Лессинг, подошел к идеалистическому историзму последующей эпохи, хотя из Гердера черпали и романтическая критика, и Гёте, и Гегель. Несмотря на все слабые, исторически ограниченные стороны просветительской критики — антиисторизм, рассудочность, формально-логический характер мышления и т. п., — ее заслуги были громадны. Она впервые сознательно сделала литературные проблемы частью общежизненных проблем, оценивала литературу с точки зрения ее живого общественного содержания, сделала ее орудием борьбы за социальное и духовное освобождение. Просветительская критика раз и навсегда свела искусство с надземных высот к действительной жизни, покончив с последним проявлением средневекового пренебрежения к земным нуждам в лице классицизма 17 в. Она сделала сознательным критерием оценки искусства степень его соответствия действительности и придала пониманию действительности универсальный характер, толкуя ее как совокупность всех жизненных отношений в противоположность критической мысли предшествующих эпох, сужавшей понятие действительности рамками жизни привилегированных и образованных классов, рабовладельческого ли, как это было в Греции, или дворянского, как это было в 17 веке. Просветительская критика выдвинула понятие реализма как систему, соответствующую в искусстве методам научного познания мира, и поставила все основные проблемы, с ним связанные. Просветительская критика уничтожила художественный партикуляризм предшествующих эпох, впервые создав понятие мировой художественной культуры.
Л. к. в новое время. Начало развития европейской литературной критики 19 в. связано с романтизмом. Особенно благодарную почву романтизм нашел в Германии, в развитии к-рой большую роль играли бюргеры, мелкие собственники, т. е. тот класс, к-рый особенно был разочарован практич. результатами буржуазной революции, открывшей дорогу капитализму. Немецкая романтическая критика послужила источниками идей для романтизма других стран. Главные ее представители Ф. и А. Шлегели осуждали «античные» художественные вкусы просвещения и его абстрактно общечеловеческую, избегающую индивидуализации литературу за непонимание характера нового времени, когда личная жизнь, индивидуальные стремления и вкусы неизмеримо более развились, чем в древней Греции. «Романтическое» искусство новой эры — Данте, Шекспир, Сервантес, Мильтон — с его пристрастностью к характерному, т. е. к индивидуальному, своеобразному, часто в ущерб внешней гармоний, ничуть не ниже «классического» античного искусства, где преобладает «прекрасное», т. е. идеальное равновесие форм, отвлеченно-типическое. Национальное в искусстве имеет столько же прав, сколько и космополитическое. Подводя итог работе Гердера и преромантиков 18 в., Шлегели прославляли народную поэзию — источник силы нового искусства и всякой художественной самобытности вообще. Противоположность «классического» и «романтического» Шлегели распространяли и на творческий процесс. «Классический» художник связан общеобязательными канонами, правилами; «романтический» же поэт творит свободно, он не должен подчиняться даже самому себе, утверждал Фридрих Шлегель, вменивший художнику в обязанность «романтическую иронию» — пародирование собственного произведения, демонстрирующее его абсолютную свободу. Но романтическое искусство в своих существующих формах далеко от абсолютного совершенства; оно должно прогрессировать в сторону красоты, развивая по образцу античного свою собственную внутреннюю гармонию. Идеальная романтическая поэзия должна вобрать в себя все предшествующее художественное развитие, органически слить прекрасное и характерное, полную поэтическую свободу со строгим объективным содержанием. Своему художественному идеалу Шлегели придали универсальное значение. С их точки зрения, идеальная поэзия является не только и познанием, и нравственностью, и религией, но и способом разрешения всех общественных противоречий; она совершает мирным путем то, чего не могла сделать французская бурж. революция 18 в. насильственным путем; она развивает в человеке естественные инстинкты общительности и, т. о., самопроизвольно создает тот «Золотой век», к-рый просветители и франц. революционеры, по-мнению романтиков, хотели основать на принуждении, на отречении, насильственно подавляя человеческую природу. Эта эстетическая утопия скоро обнаружила свои идеалистические, реакционные черты. Реальный прообраз своего «Золотого века» романтики виделив «патриархальной» жизни Средневековья, идеализированного ими в мелкобуржуазном духе. А это привело их мало-по-малу в лагерь феодальной реакции. Сообразно этому изменились и их критические взгляды. Слияние «прекрасного» и «характерного» они стали представлять как религиозный мистический акт и, в соответствии с этим, свой художественный идеал они перенесли в религиозную поэзию Средних веков, в древне-индийские верования и т. п. Романтическая критика стала «главным оплотом литературного застоя, орудием „Священного союза“». Несмотря на свой жалкий реакционный конец, немецкая романтическая Л. к. своими начинаниями все же внесла вклад в прогресс критической мысли. Она впервые сделала историзм сознательным принципом критич. оценки, хотя и в идеалистическом и непоследовательном виде. Она выработала представление о литературном развитии, положив начало истории литературы как самостоятельной науки. Немецкая романтическая критика необычайно расширила художественный кругозор нового времени. Она включила в него такие колоссальные художественные явления, как Шекспир, Данте, которых даже Лессинг вводил в культурный обиход, обязательно истолковывая их по Аристотелю. Августу Шлегелю, в частности, немецкая литература обязана образцовым переводом Шекспира. Наконец, немецкая романтическая критика еще решительнее, чем Гердер, указала на народную поэзию как на основу поэтического творчества.
Романтическая Л. к. во Франции была гораздо менее утопична, но зато более робка в своих исканиях и быстро вступила в союз с буржуазным либерализмом. Самый реакционный из ее представителей — Шатобриан, автор «Гения христианства» и «Опыта об английской литературе», пытался подтолкнуть романтическую критику к выводам в пользу аристократии и старой монархии. «Якобинский» классицизм он хотел уничтожить христианским искусством Средневековья. Он ставил в пример отечественным «вольнодумцам» англ. литературу, к-рая занимается-де изображением домашней личной жизни и сторонится политики. Однако не Шатобриан определил направление французской романтической критики. В этом смысле гораздо более характерна деятельность м-м де Сталь. Ее сочинение о Германии открыло дорогу романтизму во Франции. Она ввела во французскую Л. к. историческое и сравнительное изучение литературы. Превосходство ее над Шатобрианом состояло в том, что она сохранила известную объективность по отношению к просветителям и более рационально истолковала романтический универсализм, требующий изучения мировой литературы в ее национальных формах. Насколько тесна ее связь с либеральной буржуазной мыслью, видно из того, что, несмотря на сильное влияние немецких романтиков, она сохранила веру в прогресс разума и что ее понимание условий развития литературы гораздо более реалистично. Эти условия она видела в «религии, нравах и социальных учреждениях». Решительный поворот романтической критики к либерализму был сделан Гюго, главой франц. романтизма. В предисловии к драме «Кромвель», в этом манифесте всего движения, Гюго объявил романтизм либерализмом в литературе. Критическая программа Гюго весьма неопределенна и расплывчата. Романтизм для него — это только свобода от «правил» да соблюдение так наз. местного «колорита», т. е. внешне исторических и бытовых аксессуаров. Его теория гротеска — возвышенного в смешном, — направленная против строгого разделения прекрасного и безобразного, трагического и комического, утвержденного классицизмом, имела гл. обр. полемическое значение и не давала художнику никаких твердых указаний. Но именно эта расплывчатость критич. программы Гюго и сделала ее столь популярной, ибо она соответствовала особенностям весьма пестрого франц. романтизма, не отличавшегося строгостью своих принципов и, в отличие от немецкого, гораздо более близкого буржуазному реализму 19 в. — Романтическая Л. к. в Англии не создала ничего оригинального. Ее главный деятель поэт Кольридж свои принципы целиком заимствовал у Августа Шлегеля и Шеллинга. Его большое местное значение заключается в том, что он при помощи идей нем. романтиков значительно расширил границы истории англ. литературы, окончательно утвердив Шекспира в правах величайшего англ. поэта и реабилитировав средневековую англ. поэзию и елизаветинскую драму. Из других англ. критиков, немало потрудившихся вместе с Кольриджем для восстановления богатого прошлого англ. литературы, следует назвать Ч. Лемба и У. Газлитта.
Борьба буржуазии с остатками феодальных классов, еще пытавшихся в первое десятилетие 19 в. вернуть утраченную власть, выдвинула либеральную критику. Главный ее представитель в Германии — Л. Берне, автор книги о Гёте и «Менцеля французоеда». Так как в Германии бюрократический полицейский строй был еще очень силен, либерализм Берне носил весьма резкий радикальный характер. Главное его значение состояло в упорной борьбе против реакционной демагогии романтиков. Но в деятельности Берне ясна ограниченность буржуазного либерализма. Так, например, он оказался не в состоянии понять Гёте, которого он «разносил за недостаток любви к свободе», т. е. за то, что Гёте не подходил под мерку куцого бюргерского свободолюбия. Во Франции либеральная Л. к., что легко объясняется сказанным выше, близка к критике романтической, у к-рой она заимствовала много идей, приспособляя их к воспеванию «мирного», постепенного прогресса. Начинавшееся идейное обеднение, эклектизм, отражавший «философию» преуспевающих буржуа, ясны уже у Вильмена. Находясь под влиянием критических принципов м-м де Сталь, Вильмен в своем «Курсе истории литературы», однако, руководствовался скорее соображениями личного вкуса, чем анализом, и больше описывал, чем объяснял. Вильмен изобрел тот род критики, который занимает среднее место между романом и монографией. Более яркой фигурой был Сент-Бёв, автор «Картины французской поэзии 16 века», «Портретов» и «Бесед по понедельникам». Эклектизм Вильмена заменяется у Сент-Бёва более тонким скептицизмом, но если тот все же еще сохранял некоторое почтение к философской критике, то второй совершенно отказался от признания философии. Историзм, заимствованный им у романтиков, Сент-Бёв понял, как избавление от необходимости устанавливать какие-либо законы в искусстве. Главной целью критики Сент-Бёв считал проникновение в психологический облик писателя, выяснение его индивидуальности. Он изучал корреспонденцию, беседы, мысли, детали, характер, нравы, биографии великих писателей. Под влиянием физиологов-мыслителей Кабаниса и Биша Сент-Бёв придал большое значение физиологическому складу писателя, даже его здоровью, темпераменту и т. п. Несмотря на своеобразные отзвуки старого «физиологического» материализма, метод Сент-Бёва обусловил субъективизм т. н. эстетической критики конца века, хотя выдающийся талант Сент-Бёва, его изумительная, прямо художественная способность характеристики и до сих пор придает большую ценность его лучшим произведениям. Неудивительно, что при своем таланте Сент-Бёв был очень неустойчив в своих оценках, напр., то принимал, то отвергал Гюго, и подчас узок в своих суждениях, не поняв, например, величия Бальзака, которого он неустанно травил.
Особое положение в Л. к. этого периода занимает деятельность представителей классической буржуазной мысли и искусства, со всей откровенностью рисовавших противоречия буржуазного прогресса, не впадая при этом в романтическую утопию. Всех их, несмотря на подчас очень глубокие различия, объединяет стремление преодолеть противоположность между рационалистическим реализмом просвещения и романтической фантастикой, обосновать понимание реализма, включающего в себя исторический взгляд на жизнь общества, диалектику буржуазного прогресса. В Германии это направление открывают величайшие немецкие поэты Шиллер и Гёте. Шиллер еще во многом близок к просветителям, но своим осуждением рассудочного «сентиментального» характера литературы 18 века и своим близким к реалистическому истолкованием античной поэзии проложил дорогу к диалектическому истолкованию художественной правды у Гегеля. Гёте также, подобно Шиллеру, питавший отвращение к романтизму и продолжавший традиции реалистической критики 18 в., преодолевал ее отвлеченный нормативизм. Особенно замечательна гётовская критика натурализма и защита права искусства на реалистическую идеализацию (комментарии к «Трактату о живописи» Дидро, «Коллекционер и его близкие», «О правде и правдоподобии»). Глубокое историческое понимание литературы у Гёте сказалось в его статьях о Шекспире («Ко дню Шекспира», «Шекспир и несть ему конца»). Особенно громадное значение для судеб Л. к. имела эстетика классического немецкого идеализма, в особенности деятельность ее величайшего представителя — Гегеля. Но характерно, что влияние Гегеля на буржуазную Л. к. оказалось сравнительно нешироким. Буржуазная гегельянская критика усвоила только консервативные стороны взглядов своего учителя, его идеализм. Понять истинную ценность эстетики Гегеля, его метод, его диалектику смогли только руководители борьбы против буржуазного общества, создатели революционно-материалистической диалектики — Маркс и Энгельс — или (конечно, гораздо менее глубоко) такие радикально-демократические писатели, как Гейне, к-рый в своей «Романтической школе» и «К истории религии и философии в Германии» дал исключительно проницательную для своего времени оценку крупнейших литературных и философских явлений его эпохи, как, напр., оценку Гегеля, на которую ссылается Энгельс в «Людвиге Фейербахе», Гёте, к-рого он остроумно и глубоко защищал от филистерских нападок Берне. Во Франции по направлению, аналогичному деятельности классического немецкого искусства и философии, двигались классики буржуазного реализма — Стендаль («Расин и Шекспир»), Бальзак (статья о «Пармском монастыре» Стендаля, переписка с ним и др.), также стремившиеся, каждый по-своему, избегнуть и романтизма и морализирования 18 века и проложившие дорогу к широкому и смелому пониманию реализма. Серьезного внимания заслуживает также деятельность историка Гизо (работы о Шекспире и Корнеле). Гизо упрекал прежнюю Л. к. в том, что она односторонне изучала литературу, только как отражение религиозных учений или политич. событий. Л. к. должна исходить из реального хода общественной жизни во всей ее целостности, причем Гизо подчеркивает значение имущественных отношений, прокладывая, т. о., дорогу к историко-материалистическому пониманию литературного процесса.
В 1830—48 выступление пролетариата на историческую сцену лишило буржуазную мысль прежней смелости и откровенности. Буржуазия начала превращаться в реакционную силу, ее духовная мощь падала во всех областях, в том числе и в области Л. к. Для этого времени весьма характерна фигура Тэна (см.), самого популярного буржуазного критика середины 19 века. Эклектик, заимствующий свои идеи и у Гегеля, и у просветителей, и у Гизо, и у романтиков, Тэн чрезвычайно вульгаризировал наследие классической буржуазной Л. к. Определяющим принципом его метода является взятая им у позитивистов теория зависимости развития искусства от биологических и географических условий, расы и «среды». Роль исторического движения для искусства Тэн понимал весьма плоско в духе вульгарной апологетики буржуазного прогресса. Как позитивист Тэн отрицал возможность каких бы то ни было объективных оценок, считая анализ познавательно-художественной ценности литературы «субъективизмом», ненаучным предрассудком, «личным делом» исследователя. Всякое искусство хорошо, если оно соответствует своему времени. Потому-то так и привился буржуазной Л. к. 19 в. метод Тэна, что он дал возможность скрыть вырождение искусства при капитализме и на основании теории «соответствия» уравнивал его в правах с искусством античности и ренессанса. Однако в своих конкретных критич. работах (о Бальзаке, о Лафонтене, о Расине) Тэн по временам возвышался над плоскостью своих общетеоретических взглядов и давал ценные наблюдения, меткие замечания об индивидуальных особенностях тех или иных писателей. Наиболее выдающимся последователем Тэна был Брюнетьер. Пользуясь весьма популярными среди позитивистов аналогиями между учением Дарвина и развитием общественных явлений, Брюнетьер ставил своей задачей проследить «естественную эволюцию» литературных видов. Не удовлетворяясь «объективизмом» Тэна, он хотел найти в искусстве прогресс, но масштаб своих оценок он целиком брал у классицизма 17 в. Разумеется, такое «преодоление» позитивизма приводило к весьма плачевным результатам. Все развитие франц. литературы после Расина и Мольера для Брюнетьера — только непрерывный упадок. Главные работы Брюнетьера ценны чрезвычайно богатым описательным материалом. Из круга Тэна вышел и другой весьма влиятельный критик 19 в. датчанин Брандес, получивший широкую известность. Крупнейшее его сочинение — «Главнейшие течения европейской литературы 19 в.». Политическая тенденция критики Брандеса определяется, в гораздо большей степени, чем у консерватора Тэна, буржуазным либерализмом. Но метод его в главном ничем не отличается от тэновского, хотя его, как и Брюнетьера, не удовлетворяла обезличенная история литературы, и он обращался к портретному искусству Сент-Бёва. Брандес был последним значительным представителем буржуазной либеральной Л. к.
Литературно-критические взгляды Маркса—Энгельса. Новую эпоху в критике открывает деятельность учителей революционного пролетариата Маркса и Энгельса. Их учение, впервые обосновавшее действительно научное, диалектико-материалистич. понимание общественного развития, произвело переворот во всех областях изучения духовной деятельности общества, в том числе и в области Л. к. Только с учением Маркса—Энгельса Л. к. приобрела действительно прочную научную основу. Литературно-критические взгляды Маркса — Энгельса органически связаны с революционной сущностью их мировоззрения. Разнообразнейшие литературнокритические статьи и высказывания Маркса и Энгельса имеют своей основной целью раскрыть противоречия художественной культуры классового общества и показать, что они могут быть уничтожены только вместе с уничтожением частной собственности и классов. Глубочайшее принципиальное различие между взглядами Маркса и Энгельса и всех предшествующих им критиков сказывается прежде всего в их учении о происхождении искусства, о его общественной роли. Для Маркса и Энгельса искусство — общественный продукт. Ни предмет искусства ни потребность в нем не существуют изначально, но возникают лишь на известной ступени общественного развития, когда человек начинает формировать материальные предметы сообразно их природе, т. е. формировать их эстетически: его труд, постепенно совершенствуясь, достигает зачатков искусства. «Человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и повсюду умеет прилагать внутренне присущую предмету меру; человек поэтому формирует также и по законам красоты» [Маркс, Из философско-экономических рукописей 1844 г., в книге: «Маркс и Энгельс об искусстве» 1933, стр. 16]. Этот процесс обогащает объективным содержанием человеческие чувства, создавая этим возможность художественной восприимчивости. «Чувства общественного человека иные, чем у необщественного; только благодаря (предметно) объективно развернутому богатству человеческой сущности получается богатство субъективной человеческой чувственности, получается музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы» (Маркс и Энгельс, Соч., т. III, стр. 627). «Предмет искусства... создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 182). В первобытном обществе искусство еще непосредственно связано с материальным производством. Зачатки искусства возникают в изготовлении домашней утвари, оружия, организации труда (трудовые песни) и т. д. Но с возникновением разделения труда и зачатков классовой дифференциации, когда духовное производство отделяется от материального, искусство утрачивает свою непосредственную связь с изготовлением средств существования. Когда общество разделяется на классы, искусство становится средством классовой борьбы, борьбы эксплоататоров и экплоатируемых в каждую историческую эпоху. «Мысли господствующего класса суть господствующие мысли, т. е. класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила... Существование революционных мыслей в определенную эпоху предполагает уже существование революционного класса» (Маркс и Энгельс, Соч., т. IV, стр. 36—37).
В своих статьях и высказываниях об отдельных литературных явлениях и писателях Маркс и Энгельс дали классические образцы анализа классового содержания художественного творчества. Они неустанно боролись с лицемерно-«общечеловеческим» подходом к литературе буржуазных критиков, которые пытались превратить великих писателей прошлого в апологетов буржуазного «прогресса». Так, в одном из писем к Марксу, упоминая о своей статье против Карла Грюна, Энгельс подчеркивает, что истинный смысл «человеческой» точки зрения Грюна на Гёте заключается в том, что «Грюн восхваляет всякое филистерство Гёте как человеческое, он превращает франкфуртца и чиновника Гёте в „истинного человека“, между тем как все колоссальное и гениальное он обходит» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXI, стр. 63). Анализ классового содержания художественных произведений у Маркса и Энгельса всегда неотделим от конечных задач борьбы пролетариата. Они устанавливают место данного писателя в борьбе классов всегда в связи с общеисторической перспективой и результатом этой борьбы. Иными словами, цель классового анализа, с точки зрения Маркса и Энгельса, состоит в уяснении роли художествецного произведения в подготовке уничтожения классового общества. Поэтому Маркс и Энгельс всегда тщательно исследовали, какую роль играло в установлении классовой позиции писателя изучение действительности, трезвое наблюдение, к-рое зачастую приводило крупных писателей прошлого, принадлежавших к господствующим классам, в столкновение с мировоззрением этих классов, давало им возможность подняться над собственными предрассудками. Так, Энгельс в своей статье о Бальзаке показывает, что Бальзак, несмотря на весь свой легитимизм, несмотря на свои реакционные взгляды, именно благодаря своей художественной честности, своей правдивости, очень часто вступал в противоречие со своими убеждениями, объективно помогая своими глубоко правдивыми изображениями упадка дворянства и буржуазного хищничества борьбе народных масс против эксплоататорских классов. «То, что Бальзак был принужден итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где в это время их только можно было найти (здесь Энгельс имеет в виду восхищение Бальзака радикальными демократами 30-х гг. 19 в. — Ред.), это я считаю одной из величайших побед реализма, одной из величайших особенностей старика Бальзака» [Из письма Энгельса к Гаркнес, в кн.: «Маркс и Энгельс об искусстве», 1933, стр. 195—197]. С учением Маркса — Энгельса об общественном происхождении и роли искусства тесно связаны и их взгляды на познавательное значение искусства. С их точки зрения, художественное произведение, подобно всем формам общественного сознания, тогда лишь способно осуществлять общественные цели, когда оно исходит из действительности, из объективного бытия. В этом смысле искусство подобно науке, реальная действительность — их общее содержание. Ценность художественного произведения, так же как и научного, зависит от того, насколько правильно оно отражает реальность. Оценивая творчество величайших художников прошлого — Гомера, Данте, Шекспира, Гёте, Бальзака, — Маркс и Энгельс основу их величия, их художественного совершенства видят в правдивом глубоком изображении общественной жизни. Именно за «глубокое понимание реальных отношений» Маркс, напр., и ставил так высоко Бальзака, ссылаясь в «Капитале» на его роман «Крестьяне» для подтверждения своих мыслей о положении крестьянства при капитализме. Маркс и Энгельс — убежденные сторонники реализма в искусстве. В «Святом семействе» Маркс, критикуя субъективизм и фальшивое морализирование Эжена Сю, автора «Парижских тайн», требует от художника отражения живого саморазвития объективной действительности. Именно исходя из этих мыслей, Энгельс выступает против поверхностного понимания реализма, как мелочного копирования внешней правдоподобности, распространенного в эпигонской буржуазной критике. Энгельс настаивает на необходимости для художника проникать в основные существенные тенденции изображаемых явлений и характеров. «На мой взгляд реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах» [Из письма Энгельса к Гаркнес, там же, стр. 194].
Более подробное разъяснение этой мысли Энгельса мы находим в его статьях против поэзии и прозы «истинных социалистов», этих «высокопарных защитников» мещанства. Энгельс указывает, что отсутствие правильного понимания действительности, подмена мыслей высокопарной фразеологией отнимает у произведений «истинных социалистов» всякую художественную ценность, несмотря на то, что им нельзя отказать в правдивости отдельных фактов. «Истинный социализм в своей неопределенности не предоставляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей проза избегают истории... И всем им и в прозе, и в поэзии не хватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения» (Энгельс, Немецкий социализм в стихах и прозе, в кн. Маркс и Энгельс, Соч., т. V, стр. 126).
Именно этой защитой всестороннего последовательного реализма и определялось резко отрицательное отношение Маркса и Энгельса к реакционному романтизму в литературе. В статье о «Современных памфлетах» Карлейля Энгельс показывает, как ложная антиисторическая идеализация Средневековья приводит в конце-концов Карлейля, несмотря на его по временам талантливую критику тогдашней буржуазной действительности, к откровенно реакционным утопиям, глубоко враждебным рабочему движению. Реакционность содержания памфлетов Карлейля не могла не отразиться на их литературных достоинствах, на языке и стиле. С этого начинает свою критику Энгельс, отмечая «упадок литературного гения» Карлейля (см. Маркс и Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 281).
Ту же мысль об антихудожественной фальши стиля и формы реакционного романтизма, как выражения ложности и реакционности мировоззрения, мы находим у Маркса в его характеристике Шатобриана, «этого златоуста, соединяющего самым противным образом аристократический скептицизм и вольтерианизм 18 века с аристократическим сентиментализмом и романтизмом 19» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 61). Марксу была ненавистна эта «фальшивая глубина, византийские преувеличения, кокетничание чувствами, пестрое хамелеонство, словесная живопись, театральность, напыщенность, одним словом — лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию» (там же, т. XXIV, стр. 425). Но, разоблачая реакционную сущность официальной романтической литературы, Маркс и Энгельс очень ценили поэзию гонимого Гейне, воспринявшего лучшие традиции раннего романтизма: сатирическое изображение буржуазного филистерства, вызывавшее у буржуазии «возмущение своей дерзостью». Они очень высоко ценили и революционного романтика Шелли. Суровой критике подвергает Маркс ложный реализм Эжена Сю, фальсифицирующего действительные отношения в угоду классовым интересам буржуазии. Разбирая «Парижские тайны», Маркс раскрывает классовую ограниченность Эжена Сю, внутреннюю фальшь романа, в котором внешняя правдоподобность отдельных черт быта, нравов служит лишь для того, чтобы придать убедительность надуманным ложным характерам, выставить в привлекательном свете пошлые моралистические тенденции. Маркс показывает, что у «Эжена Сю действующие персонажи (Резака, Мастак) должны выдавать его собственное писательское намерение — заставить их действовать тем или иным образом — за результат их внутреннего размышления, за сознательный мотив их действия. Они должны постоянно твердить: вот в том-то я исправился, в том еще и в том и т. д. Так как они не живут действительной, содержательной жизнью, то им ничего не остается, как усиленно подчеркивать значение совершенно несущественных поступков» (Маркс и Энгельс, Соч., т. III, стр. 215).
Итак, с точки зрения Маркса — Энгельса, художественная ценность произведения искусства — определяется его реалистической познавательной ценностью. Однако художественный способ познания, освоения мира отличается от научного. «Целое, как оно представляется в голове, как мыслимое целое, есть продукт мыслящей головы, которая освояет себе мир... способом, отличающимся от художественно-религиозно-практически-духовного освоения этого мира» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 192). Наука воспроизводит действительность, уничтожая ее внешне-предметную чувственную форму, разлагая ее на элементы, неощущаемые непосредственно. Искусство же воспроизводит действительность, сохраняя эту форму, хотя уже не в естественно-натуральном, а в измененном, сообразно известным целям, образном виде. Художественный слепок с действительности, образ, ограниченнее и скованнее, но за то и нагляднее, ощутимее, чем ее отражение в логической абстракции, и потому-то искусство сохраняет свое самостоятельное место в общем процессе освоения мира человеком. «Человек утверждается в предметном мире не только через посредство мышления, а и через посредство всех чувств» (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 627).
Таким образом, ключ к определению особенностей художественной формы освоения мира, общественного сознания Маркс и Энгельс видят в определенных особенностях ее содержания, вытекающих из историч. диалектики познавательного процесса. Тот же метод, к-рый Маркс и Энгельс указывают для установления особенностей художественной формы в целом, они указывают и для установления особенностей отдельных видов, родов, жанров и т. д. Так, например, эпос, по мысли Маркса, отнюдь не является вечным жанром, присущим в равной мере всем эпохам истории литературы, но является жанром, исторически достигающим расцвета лишь на определенной общественной почве, в раннем античном обществе, когда еще не нарушено органич. единство отдельного человека со всем коллективом, когда народная фантазия мифологизирует природу и общественную жизнь. Классической формой эпоса Маркс называет поэмы Гомера. Вместе с разрушением древнего античного общества умирали и рожденные им эпические формы, столь характерные для классической античной поэзии. В буржуазном обществе эпос хиреет и разлагается. «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще Илиада наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 203).
Рассуждения просветителей 18 в., что «так как мы в механике ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса?», Маркс называет «выдумкой», в результате к-рой вместо «Илиады» появляется «Генриада» — искусственный, мертворожденный ублюдок. С возникновением капиталистич. общества господствующее положение заняли другие художественные формы — роман и различные виды лирической поэзии. Расцвет определенных видов и форм художественного творчества соответствует определенным ступеням развития общества. Изменение художественных форм совершается в результате изменения художественного содержания, которое искусство черпает из действительности. Таким образом, Маркс и Энгельс распространили принцип реализма не только на содержание, но и на формы искусства. Из этого диалектического понимания художественного критерия проистекает и учение Маркса — Энгельса об общих законах прогресса искусства, законах, к-рые служили основанием для их конкретных художественных оценок. Художественное развитие вовсе не прямо и не непосредственно зависит от экономич. прогресса, но лишь в той степени, в какой оно создает духовную почву, благоприятную искусству: красочность, богатство и разнообразие быта, нравов, характеров, страстей и т. д. Но далеко не каждый из историч. способов производства создает ее. Одно из глубочайших противоречий классового общества состоит в том, что рост общественного богатства, объективные возможности для свободного всестороннего развития индивидуальных сил означают в то же время рост эксплоатации, нищету, нивелляцию человеческой личности и т. д., т. е. рост условий, враждебных искусству.
Вершину художественного развития в классовом обществе Маркс и Энгельс видели в искусстве Возрождения, в классич. искусстве древней Греции. Капитализм же, усиливая материальную мощь общества до невиданной ранее степени, в такой же степени обостряет все противоречия классового общества, усиливает власть вещей над человеком, эксплоатацию, обезличивание, духовное оскудение, уничтожая тем самым материал художественного творчества. «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия» (Маркс, Теории прибавочной стоимости, т. I, 4 изд., 1936, стр. 239).
Таким образом, положительное изображение капиталистического общества в искусстве, поэтическое его освещение невозможно, как показывает Маркс на разборе «Парижских тайн» Эжена Сю. Апологетика капитализма в искусстве способна создать только пошлость и фальш, вроде пьес Дюма-сына, Скриба, романов Фрейтага. Единственный источник художественного творчества в капиталистическом строе — это борьба против этого строя. Всякое большое произведение искусства, возникшее в эпоху капитализма, всегда связано с разоблачением тех или иных сторон буржуазной действительности, независимо от того, было ли это сознательной целью самого художника. Именно поэтому так высоко оценивали Маркс и Энгельс творчество классиков буржуазного реализма — Фильдинга, Дидро, Бальзака, Диккенса.
Но если капитализм враждебен искусству, то возрождение искусства возможно только с уничтожением капитализма. Искореняя частную собственность, эксплоатацию, разделение общества на классы, революционный пролетариат искореняет все противоречия предшествующего исторического движения, в том числе и противоречие между развитием искусства и общественным богатством, неравномерность художественного прогресса по отношению к материальному. Диктатура пролетариата — главное условие дальнейшего прогресса искусства. Разрушая капитализм в процессе революционной переделки мира, переделывая свою собственную природу, пролетариат создает свое искусство, неизмеримо превышающее буржуазное апологетическое искусство, открывая дорогу подлинному расцвету искусства в социалистич. обществе. «Если бы критика, — полемизирует Маркс с Бауэром, — была более знакома с движением низших классов (Маркс имеет в виду движение рабочего класса. — Ред.), ей было бы известно, что упорное сопротивление, которое низшие классы встречают в практической жизни, подвергает их постоянному изменению. Новая прозаическая и поэтическая литература, исходящая в Англии и Франции из низших классов, показала бы критике, что низшие классы умеют духовно возвышаться и без непосредственного покровительства святого духа критической критики» (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 164). Именно исходя из этих принципиальных положений, Маркс и Энгельс в своей практической деятельности оказывали неустанную поддержку и внимание революционной поэзии, литературе, исходившей от народа, от рабочего класса. Еще будучи редактором «Рейнской газеты», Маркс защищал Гервега и радикальную политическую поэзию 40-х гг. от нападок реакционной печати. В «Новой рейнской газете» Маркс и Энгельс постоянно печатали и поддерживали Фрейлиграта, который в то время был выразителем революционных настроений народных масс и еще не обнаружил филистерских благонамеренных тенденций, оттолкнувших от него впоследствии Маркса и Энгельса. С этим связана и высокая оценка Георга Веерта, «первого и наиболее значительного поэта немецкого пролетариата», социалистические и политические стихи которого они ставили гораздо выше стихов Фрейлиграта. Подлинный реализм — народен. Настоящее искусство всегда связано с движением народных масс, с их борьбой против эксплоататорских классов. Именно так ставили вопрос Маркс и Энгельс в письме к Лассалю о его трагедии «Франц фон Зикинген». Они упрекали его в том, что при изображении трагической коллизии общественной борьбы Германии 16 в. Лассаль ставил «лютеранско-рыцарскую оппозицию выше плебейско-мюнцеровской», т. е. драматическое положение представителя гибнущего рыцарства ставил выше трагической борьбы революционного крестьянства и городских низов. Это определяло и художественные недостатки драмы. Неверно поняв трагическую, коллизию, Лассаль недостаточно подчеркнул «неофициальные плебейские и крестьянские элементы и сопутствующее им их теоретическое выражение». Лассаль не показал «поразительно пестрой плебейской общественности», которая могла бы составить «неоценимый фон» драмы. «Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, — писал Маркс Лассалю, — между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени... Далее, в обрисовке характеров нехватает как раз характерных черт» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 252 и 260).
Таким образом, последним решающим выводом критических взглядов Маркса — Энгельса была твердая уверенность в тех громадных безграничных перспективах, к-рые открывают художественному творчеству революционное движение пролетариата, социалистическая революция. Критическая деятельность Маркса — Энгельса основала подлинно научную и вместе с тем подлинно революционную Л. к., ставшую главным орудием пролетариата в борьбе за создание социалистического искусства, за освоение лучших образцов художественного наследия прошлого.
Л. к. в новейшее время. Переход буржуазного общества на империалистич. ступень вызвал общее загнивание буржуазной культуры, к-рая во всех областях перешла к реакции, вызвал растущий субъективизм буржуазной Л. к., все более решительный отказ от оценок, от каких бы то ни было объективных масштабов. Даже «объективизм» Тэна становится предметом осуждения. Так, Эм. Фаге (1847—1916) снова воскрешает в Л. к. биографический метод. Чем сильнее становятся скептические, релятивистские умонастроения, восходящие в сущности еще к Сент-Бёву и Тэну, тем больше Л. к. проникается импрессионизмом. Виднейшими его представителями в Л. к. являются уже братья Гонкуры (см.). Один из критиков-импрессионистов Жюль Леметр (1853—1914) говорил, что критика — это искусство наслаждаться книгами и обогащать и утончать им свои чувства. А. Франс (1844—88) в своих блестящих по стилю и остроумию работах также утверждает, что объективный критерий оценки невозможен. В Англии это направление представлено М. Арнольдом («Критические опыты») (1865—88), Уайлдом (1856—1906) («Критик, как художник», «Упадок лжи»), У. Патером (1839—94) («Ренессанс»). «Эссеизм» становится преобладающим направлением буржуазной Л. к., неспособной более к глубоким научным исследованиям. К началу 20 в. импрессионистически-эстетская критика получает теоретич. обоснование в философии Бергсона (см.) и более специально в эстетико-критич. работах Б. Кроче (р. 1886), к-рый начисто обособляет поэзию от логического познания; а все художественное вообще считает только чистой формой. Духом Л. к. становится сомнение, но сомнение бесплодное в научном смысле. Так, Бурже (1852—1935), представляющий психологическианалитическую школу Л. к., сомневается даже в своих сомнениях. Необузданный диллетантизм и субъективизм оказываются последним словом буржуазной К. Один из его выразителей — Генекен (1859—88) с его абсолютно антинаучной «эстапсихологией».
В Германии развитие Л. к., повторяя тот же путь, идет несколько своеобразно. Здесь традиции филологических исследований и философских систем оказывают сильное влияние. И гегельянец Фр. Фишер (1807—87) и В. Шерер (1841—86) выступили за синтез филологии с эстетикой. Что касается влияния эстетики Гегеля, то оно проявилось косвенно на многих критич. трудах 19 в., гл. обр. в отходе от поэтического универсализма романтиков в сторону четкого разбора и членения материала. Это сказалось и на Р. Гайме (1821—1901), авторе «Романтической школы», и особенно на Г. Геттнере (1821—82), которому принадлежит солидная трехтомная «История литературы 18 в.». Правда, он усвоил уже и некоторые принципы Фейербаха, Штрауса и отчасти вульгарного материалиста Молешотта. Но в Геттнере — и в этом чувствуется дух философии Гегеля и Фейербаха — еще нет ни прагматизма ни эмпиризма. С Гримма и Лахмана начинается развитие историко-языковой, строго филологической «германистики». Однако в Гервинусе (1805—71) продолжают еще жить более широкие универсальные интересы эпохи романтиков и Гегеля. От нее Гервинус сохранил и понятие национальной литературы и историчность, к-рые, правда, обычно сводятся к буржуазно-морализующим выводам. Скоро, впрочем, и в Германии восторжествовал дух позитивизма. В Юлиане Шмидте (1818—86) он проявился в особо эклектической и филистерско плоской форме, но им затронуты и Геттнер и Гайм. Школа Шерера тяготела уже сознательно к эволюционизму в духе Тэна и Брюнетьера. Биографический метод и теория «среды» внедрялись и в немецкое литературоведение. Следующий этап начинается со времен Бисмарка, с очередной волны реакционных настроений, вызвавших апологию «государственности» и культ «великого человека», «героя». Отчасти это повлияло на так наз. «культурно-историческую» школу Дильтея, Лампрехта, Ротаккера, к-рая превратила литературоведение в «духоведение» (Geisteswissenschaft), в науку о национальном «духе», во всех его проявлениях. Дильтей и его школа все выводили из личности и выступали уже против позитивизма. Это находит себе выражение в биографических монографиях Дильтея (1833—1911), Зиммеля (1858—1918), Гундольфа(1880—1931), Кюнемана(1868), писателей, или принявших участие в идейной подготовке фашизма или ставших впоследствии его идеологами. «Творческий поток» индивидуального бытия является в этих работах отправной точкой исследования, угадывание, «вчувствование» — руководящим критерием. Наряду с этим течением продолжается эволюция методологии Тэна в сторону буржуазно-социологической критики, представителями которой являются Куно Франке (1855—1930), Клейнберг (1880) и, наконец, от Леметра и Фаге прививается эссеистская критика. Высшая точка немецкой буржуазной критики давно уже осталась позади.
С наступлением эпохи империализма и резким обострением противоречий капиталистич. общества буржуазная Л. к. все больше и больше отходит от либерально-позитивистских принципов предыдущего периода и становится воинствующей философско-эстетической публицистикой, включаясь в общую «философию культуры» эпохи империализма. Так, в Германии многочисленные представители различных направлений «духовно-исторической» школы Л. к. (Унгер, Цизарц, Эрматингер и т. д.), опираясь на Ницше (см.) и Дильтея, рассматривают литературу как выявление саморазвития имманентного «единого духа» идей эпохи. Почти все представители этого направления в немецкой буржуазной критике пришли к фашизму (Бертрам, Корф, Науман, Линден, Киндерман и др.). Л. к. немецкого фашизма, опирающаяся на самые реакционные философские направления настоящего и прошлого, на «расовую теорию» и т. д., сводится к воспеванию и оправданию террористич. фашистской диктатуры. Лучшие представители немецкой демократической Л. к. после прихода к власти фашизма были вынуждены эмигрировать за границу. Так, в эмиграции продолжает свою деятельность один из. крупнейших немецких демократических критиков последних трех десятилетий Альфред Керр (см.) (р. 1867), в эмиграции же живет антифашистский литературный критик и публицист Людвиг Маркузе, перу которого принадлежит ряд работ о Гейне, Бюхнере, Берне и др. Виднейшим представителем послевоенной с.-д. критики был Герман Бендель, автор многочисленных работ о Гейне, деятелях французской революции 18 в. и т. д., умерший в 1936 в эмиграции. Немецкая коммунистич. Л. к. до прихода к власти фашизма гл. обр. была представлена в ЦО КПГ «Роте Фане». В настоящее время коммунистическая Л. к. развивается и постоянно повышает свой теоретич. уровень в нелегальной печати герм. компартии и в антифашистских литературных журналах «Das Wort» и «Internationale Literatur» (оба издаются в Москве). Ряд высказываний и статей по вопросам Л. к. принадлежит и виднейшим антифашистским немецким писателям: Фейхтвангеру, Генриху и Томасу Маннам, И. Р. Бехеру и др. — В Англии виднейшими представителями правого крыла буржуазной Л. к. 20 в. являются: Г. Рессель (1867—1935) и А. Хексли (р. 1894). Из левых демократич. критиков можно отметить Льюиса, Джексона и Эдв. М. Форстера, принимавшего участие в работе Парижского конгресса защиты культуры (1935). Из критиков-коммунистов особенно выделялся погибший при защите Мадрида от фашистских интервентов Ральф Фокс. Левыми критическими журналами являются «Left Review» (печатает теоретические статьи) и «New Writing» (печатает тексты). — В США в начале 20 в. выступила известная демократич. группа критиков во главе с Генри Менкеном (р. 1880), боровшаяся против типичного для американского буржуазного общества «стандарта» в области быта и культуры. В дальнейшем Менкен перешел в лагерь реакции и занялся языковедением. Из других современных критиков известен И. Креч (р. 1893), сотрудник журнала «American Review» — автор известной монографии об Эдгаре По (1926). Из левых американских критиков выделяются: Дж. Фримен, редактор известного революционного журнала «New Masses», Кюнисс и Шнейдер, сотрудники этого же журнала, и Майкл Голд, коммунист, редактор литературного отдела ЦО американской компартии «Daily Worker» и один из виднейших американских революционных писателей и журналистов. — Во Франции крупными представителями правой буржуазной критики в 20 веке выступают Андре Терив, главный критик газеты «Тан», и Тибоде, автор многочисленных работ о франц. литературе. Из представителей левой радикальной критики можно отметить: Рене Лалу — автора известной демократич. «Истории современной французской литературы» и сотрудника ряда левых литературных журналов, Рене Моблана — участника марксистского сборника «La lumière». Французские критики-коммунисты: Ж. Фридман, Муссинак, Жак Садуль, Поль Низан и Жан Фревиль — один из виднейших критиков ЦО компартии Франции «Humanité», издал в 1936—37 два тома текстов классиков марксизма-ленинизма о литературе. Из журналов народного фронта, регулярно печатающих критические статьи, можно отметить «Commune» и недавно основанный «Peuple et culture».
 |
Текст этого раздела (автор: Владимир Родионович Щербина) является несвободным и в настоящее время не может быть помещен в Викитеку. В соответствии со статьёй 1281 ГК РФ, текст перейдёт в общественное достояние 1 января 2064 года. См. копию текста на сайте Wikilivres.ru или сканированный текст по ссылке в заголовке страницы.
|