Энгельс показывает, как ложная антиисторическая идеализация Средневековья приводит в конце-концов Карлейля, несмотря на его по временам талантливую критику тогдашней буржуазной действительности, к откровенно реакционным утопиям, глубоко враждебным рабочему движению. Реакционность содержания памфлетов Карлейля не могла не отразиться на их литературных достоинствах, на языке и стиле. С этого начинает свою критику Энгельс, отмечая «упадок литературного гения» Карлейля (см. Маркс и Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 281).
Ту же мысль об антихудожественной фальши стиля и формы реакционного романтизма, как выражения ложности и реакционности мировоззрения, мы находим у Маркса в его характеристике Шатобриана, «этого златоуста, соединяющего самым противным образом аристократический скептицизм и вольтерианизм 18 века с аристократическим сентиментализмом и романтизмом 19» (Маркс и Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 61). Марксу была ненавистна эта «фальшивая глубина, византийские преувеличения, кокетничание чувствами, пестрое хамелеонство, словесная живопись, театральность, напыщенность, одним словом — лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию» (там же, т. XXIV, стр. 425). Но, разоблачая реакционную сущность официальной романтической литературы, Маркс и Энгельс очень ценили поэзию гонимого Гейне, воспринявшего лучшие традиции раннего романтизма: сатирическое изображение буржуазного филистерства, вызывавшее у буржуазии «возмущение своей дерзостью». Они очень высоко ценили и революционного романтика Шелли. Суровой критике подвергает Маркс ложный реализм Эжена Сю, фальсифицирующего действительные отношения в угоду классовым интересам буржуазии. Разбирая «Парижские тайны», Маркс раскрывает классовую ограниченность Эжена Сю, внутреннюю фальшь романа, в котором внешняя правдоподобность отдельных черт быта, нравов служит лишь для того, чтобы придать убедительность надуманным ложным характерам, выставить в привлекательном свете пошлые моралистические тенденции. Маркс показывает, что у «Эжена Сю действующие персонажи (Резака, Мастак) должны выдавать его собственное писательское намерение — заставить их действовать тем или иным образом — за результат их внутреннего размышления, за сознательный мотив их действия. Они должны постоянно твердить: вот в том-то я исправился, в том еще и в том и т. д. Так как они не живут действительной, содержательной жизнью, то им ничего не остается, как усиленно подчеркивать значение совершенно несущественных поступков» (Маркс и Энгельс, Соч., т. III, стр. 215).
Итак, с точки зрения Маркса — Энгельса, художественная ценность произведения искусства — определяется его реалистической познавательной ценностью. Однако художественный способ познания, освоения мира отличается от научного. «Целое, как оно представляется в голове, как мыслимое целое, есть продукт мыслящей головы, которая освояет себе мир... способом, отличающимся от художественно-религиозно-практически-духовного освоения этого мира» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 192). Наука воспроизводит действительность, уничтожая ее внешне-предметную чувственную форму, разлагая ее на элементы, неощущаемые непосредственно. Искусство же воспроизводит действительность, сохраняя эту форму, хотя уже не в естественно-натуральном, а в измененном, сообразно известным целям, образном виде. Художественный слепок с действительности, образ, ограниченнее и скованнее, но за то и нагляднее, ощутимее, чем ее отражение в логической абстракции, и потому-то искусство сохраняет свое самостоятельное место в общем процессе освоения мира человеком. «Человек утверждается в предметном мире не только через посредство мышления, а и через посредство всех чувств» (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 627).
Таким образом, ключ к определению особенностей художественной формы освоения мира, общественного сознания Маркс и Энгельс видят в определенных особенностях ее содержания, вытекающих из историч. диалектики познавательного процесса. Тот же метод, к-рый Маркс и Энгельс указывают для установления особенностей художественной формы в целом, они указывают и для установления особенностей отдельных видов, родов, жанров и т. д. Так, например, эпос, по мысли Маркса, отнюдь не является вечным жанром, присущим в равной мере всем эпохам истории литературы, но является жанром, исторически достигающим расцвета лишь на определенной общественной почве, в раннем античном обществе, когда еще не нарушено органич. единство отдельного человека со всем коллективом, когда народная фантазия мифологизирует природу и общественную жизнь. Классической формой эпоса Маркс называет поэмы Гомера. Вместе с разрушением древнего античного общества умирали и рожденные им эпические формы, столь характерные для классической античной поэзии. В буржуазном обществе эпос хиреет и разлагается. «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще Илиада наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?» (Маркс, Введение к «К критике политической экономии», в кн.: Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. 1, стр. 203).
Рассуждения просветителей 18 в., что «так как мы в механике ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса?», Маркс называет «выдумкой», в результате к-рой вместо «Илиады» появляется «Генриада» — искусственный, мертворожденный ублюдок. С возникновением капиталистич. общества господствующее положение заняли другие художественные формы — роман и различные виды лирической поэзии. Расцвет определенных видов и форм художественного творчества соответствует определенным ступеням развития общества. Изменение художественных форм совершается в результате изменения художественного содержания, которое искусство черпает из действительности. Таким образом, Маркс и Энгельс распространили принцип реализма не только на содержание, но и на формы искусства. Из этого диалектического понимания художественного критерия проистекает и учение Маркса — Энгельса об общих законах прогресса искусства, законах, к-рые служили основа-
