КОГДА через несколько дней после Октябрьского переворота на стене бывш. Московского военного училища начертаны были urbi et orbi имена великих людей, которых должна чтить новая Россия, то среди этих имен лучших представителей человечества не забыты были и мастера французской живописи Курбэ и Сезанн. Эта маленькая деталь полна большого смысла: она означала признание того громадного влияния, которое французская художественная культура оказала на русскую живопись.
Это влияние, начавшееся в конце XIX века, достигло своего апогея в годы, предшествующие войне. Благодаря наличию в Москве исключительно богатых собраний нового французского искусства, мы знали это искусство едва ли не ближе, чем кто-либо другой в Европе. А вследствие частого российского паломничества в Париж, последний стал для нашей молодежи той Меккой, которой раньше был Рим. И внезапно все эти живые художественные связи с Францией были порваны сначала войной, а потом той изоляцией, которой нас окружила Европа. В течение почти целого десятилетия вести из художественной Франции доходили до нас лишь из третьих рук. Мы знали и знаем о ряде тяжелых утрат, понесенных французским искусством — о смерти Родэна, Дега, Ренуара, Стейнлена, а теперь Коттэ, Валлотона, Виллета, Дориньяка, де ла Френэ, критика Апполинера, наконец недавно Клода Монэ, но мы очень мало знаем то новое, что дало это десятилетие. Какой след оставили эти исторические годы во французской живописи, изменили ли они ее русло, понесся ли ее поток к новым берегам, или, наоборот, обмелел? Эти вопросы не могут не интересовать всякого, кто отдает себе отчет в мировой роли, в удельном весе французского искусства.
В том, что Париж играл эту авангардную роль в течение второй половины XIX и начала XX вв. — не может быть сомнения. Социологически эта роль Франции вполне объяснима тем фактом, что указанная эпоха, начиная с 70-х годов — эпоха наиболее здоровой активности молодой французской буржуазии. Именно в Париже на холмах Монмартра поднимались новые знамена, происходили первые бои новых течений с Бастилией академизма, и отсюда распространялись победные кличи по всему свету. Достаточно напомнить отдельные вехи этой борьбы Парижа за новое искусство: „реализм г. Курбэ“, импрессионизм Манэ и Монэ, пуантиллизм Сейра и Синьяка, примитивизм Гогена, сезаннизм и кубизм (уже накануне войны). Все эти блестящие страницы французской живописи недавно вновь развернулись перед парижским зрителем на замечательной ретроспективной выставке „50 лет французской живописи“ (от Коро до Пикассо), а затем и на другой ретроспективной выставке „Общества Независимых за 30 лет“. Обе они вновь подтвердили великие ценности, завоеванные французскими художниками в их полувековой борьбе за новый колорит, новую форму, новое мироощущение. Они показали, что время нисколько не стерло солнечности, свежести и жизненности произведений Коро, Курбэ, Манэ, Монэ, Писсаро, Сейра, Дега, Ренуара, Сезанна. И более чем когда-либо вспоминались крылатые слова Дега: „нас расстреливают, но при этом выворачивают наши карманы“. Ибо действительно, уже многие из этих вчерашних „дикарей“ (les fauves) и бунтарей, которых не признавала официальная Франция, удостоились чести попасть в Луврский музей — постольку, впрочем, поскольку это не было поздно, поскольку их шедевры не вывезены за границу…
И вот надо сразу же сказать, что эта героическая эпоха, эпоха бури и натиска французского искусства, кончилась. Сравнение упомянутых ретроспективных выставок с выставками текущими — не в пользу последних. Искусство послевоенной Франции уже не являет собой картины тех дружных коллективных усилий, направленных к единой цели, какие мы наблюдали раньше в периоды импрессионизма, сезаннизма и даже кубизма. Формальное мастерство шагнуло еще больше вперед, но боевой пыл французского художества поостыл, его пульс бьется менее полно, его лозунги измельчали. Каждый работает по инерции, вразброд. Все почему-то полюбили теоретизировать и писать статьи. Настала пора индивидуализма и эклектизма. Этого не отрицают и сами французы — „нам недостает героев, а маститые художники фабрикуют картины сериями“, признается известный Андрэ Лот.
Душа Парижа, как революционно-художественного горнила, обеднела. Гегемония Парижа над мировыми вкусами на время поколебалась. Иначе и не могло быть. Та всеобщая депрессия, та усталость после бойни 1914—1918 гг., которые чувствуются во всех областях жизни на Западе, не могли, конечно, не отразиться и на искусстве. Годы борьбы и лишений были годами его затишья, а „победа“ оказалась настолько победой Пирровой, что и она не смогла выпрямить линии французского искусства, как это бывало раньше, когда военные успехи „окрыляли“ дух наций (Греция, Италия, Нидерланды). Только в Германии, в стане побежденных, война привела, под влиянием громадной встряски, к расцвету искусства (экспрессионизма), но, увы, — напоенному жутью и горечью…
Помимо депрессии моральной надо отметить и то, что произведения искусства покупаются слабо — французский буржуа дрожит над франком. Главными, если не единственными, покупателями являются иностранцы. Французская пресса полна жалобами на спекуляцию с картинами. В конце концов единственно выгодным для современного французского, особенно „левого“, живописца является создание себе „подсобного промысла“, например, мастерской мод. Такие модные мастерские, одевающие американских мисс во все „достижения“ левого искусства, — секрет полишинеля существования многих парижских художников…
Правда, Париж попрежнему и даже в большей степени, чем раньше, продолжает быть магнитом для художников разных стран. Никогда еще здесь не было такого неисчислимого количества выставок, докладов и т. д. Но характерно, что комитет „Общества Независимых“ принял решение разбить это общество на ряд отдельных национальных секций. Это постановление, которого не было раньше за все 30 лет существования „Независимых“, указывает не только на громадный количественный рост нефранцузского элемента в Париже, но на какой-то процесс распада парижского искусства на составные части. Искусство современной Франции стало искусством космополитическим. Так, даже французский критик Андрэ Сальмон признает, что единственная национальная школа живописи после войны, какая наблюдается сейчас в Европе, это германский экспрессионизм, „возникший, — как не без иронии добавляет Сальмон, — в лоне самой нации именно тогда, когда оказались разрушенными мосты, соединявшие ее с Францией“ (см. L'Art vivant).
Когда некоторые из французских критиков-националистов готовы кричать об иностранной опасности, угрожающей французскому искусству, они, разумеется, обнаруживают лишь свою шовинистическую натуру: Франция, мол, для французов. Но надо сказать правду, некоторая доля
истины в этом есть. Правда, французское искусство всегда впитывало в себя немало чужой крови. Но ни еврей Писсарро, ни англичанин Сисле, ни перувианец Гоген, ни голландцы ван-Гог и ван-Донген, ни швейцарцы Валлотон и Стейнлен, ни даже испанец Пикассо не стали бы отмежевываться в национальные секции от французского искусства. Ибо это искусство было раньше какой-то целостной „парижской школой“, от которой они столько же взяли, сколько и дали ей, — той школой, в рядах которой они боролись бок-о-бок с своими французскими товарищами против государства и публики. Между тем в эпоху, предшествующую войне, и особенно в годы войны и сейчас после нее, в Париж хлынули какие-то совсем иные волны иностранцев. Это были Уже не прежние бедняки, не имевшие ничего, кроме таланта: это были представители скорее состоятельной иностранной буржуазии. Это были, прежде всего, германские художники и, особенно, торговцы картин,
создавшие спрос на кубизм (движение довольно метафизическое и поэтому пришедшееся особенно по вкусу Германии), а затем в годы войны — маменькины сынки, золотая молодежь нейтральных наций: скандинавцы, швейцарцы и, особенно, американцы — художники, торговцы, меценаты.
Характерно, что за последние пятнадцать лет центр парижского искусства переместился даже топографически. В прежнюю эпоху таким сосредоточием парижской художественной жизни был старый Монмартр, — традиционный квартал художников и пролетариев, сердце Парижа, всеми артериями связанное с его народным бытом, — место, в котором локализировалась „душа“ Парижа. Теперь центр тяжести парижского художества передвинулся на другой берег Сены — на европейски чистенький бульвар Монпарнас с его знаменитыми кафэ „Ротондой“ и „Домом“. Здесь иностранцы не гости, но хозяева.
Это не только два разных квартала, это — две разных эпохи. Монмартр создал импрессионизм, дал Стейнлена, Тулуз-де-Лотрека, Дега, Леандра, Виллета, так же как и народных певцов — Аристида Бриана, Иветту Жильбер, А. Салиса. Монпарнасс, резиденция новой космополитической богемы и мирового снобизма, создал кубизм и „негризм“. Впрочем, сам маэстро, дон Пабло Пикассо, уже не посещает и монпарнасских кафэ: он бывает только в аристократическом Café de la Paix. Ибо он уже „оэкранен“ мировой прижизненной славой, какой, увы, никогда не пользовались прежние французские мэтры…
От этих мелких, хотя и характерных штрихов современной французской художественной жизни перейдем теперь к рассмотрению ее отдельных течений. Разумеется, не всех — мы должны уточнить и ограничить поле нашего рассмотрения. Искусство Парижа слагается из трех кругов. Это, во-первых, его центр, своего рода официальное искусство, искусство золотой середины, пользующееся наибольшим „успехом“, — искусство, которое делает каждое революционное открытие „ручным“, светским, „вхожим“ в салоны. Это — А. Бэнар, Ш. Менар, Анри Мартэн, Kapo Дельвайль, Аманжан, Жорж Девальер и Морис Дени (ярые католики), Ле-Си-Данэ и др. Второй круг, самый большой, это бесчисленное стадо мелких подражателей, целая армия молодых людей и дев, которые засыпают десятками тысяч дешево продающихся холстов ежегодные выставки-базары; это — маленькие матиссовцы, пикассята и т. д., и т. д. И только третий круг, верхушка французского искусства, занимающая его командные высоты, его „актив“, заслуживает нашего внимания, ибо только он „творит“ историю. К этим художникам надо причислить Матисса, Пикассо, Брака, Дерэна, Глеза, Делонэ, Лежэ, Лота, Фламенка, Руо, Сегонзака, Фриеза, Эрбена, Утрилло, а также иностранцев: бельгийца Мазерееля, американца Паскена, итальянца Модилиани, швейцарца Жимми, немца Кислинга, поляка Маркусса, русских Сюрважа, Сутина, Шагала и др.[1]
И вот, если мы обратимся к работе этого ядра французского художества, то увидим чрезвычайную индивидуализацию творческих принципов, отделяющую не только одного художника от другого, но и одно произведение его от других. Это сказывается особенно в творчестве Пикассо, этого „балованного младенца“ французской живописи, страстного экспериментатора и изобретателя, который почти в одно и то же время пишет кубистические натюрморты, делает рисунки и портреты в духе Энгра и, в то же время, отдает дань романтике Домье.
И все же, несмотря на этот разнобой, мы можем проследить какие-то определенные тенденции, наметившиеся в современной французской живописи. Так, можно с определенностью констатировать, что кубизм, как художественное направление, появившееся в 1908 г. и достигшее своего кульминационного пункта в Осеннем Салоне 1913 г. (Пикассо, Глез, Метценже, Брак, Дерэн), переживает подлинную агонию. Одним из последних правоверных кубистов был Роже де ла Френэ, умерший в 1925 г. от туберкулеза, нажитого на войне, — его картина „Завоевание воздуха“ явилась едва ли не лебединой песнью „объемного“ трактования мира. Другие из его адэптов открыто изменили ему; таков, например, Метценже, один из наиболее рьяных кубистов, написавший в свое время Целую книгу „О кубизме“, а теперь променявший свою манеру на довольно-таки салонную красивость и салонные сюжеты (арлекинады, маскированные балы, цирковые наездницы). Наконец, у третьих перерождение кубизма — явление гораздо более сложное, на котором стоит остановиться.
Кубизм первого призыва (1908—1913), при всех своих крайностях, имел положительные черты. В нем было своеобразное единодушие, при котором трудно было отличить произведения одного кубиста от другого, Пикассо от Брака. Это было движение закономерное, как естественная реакция против чересчур аморфного, беглого, чисто живописного импрессионизма. Кубизм утверждал пластичность, объемность, полноту формы — недаром тот же Метценже с гордостью заявлял раньше, что кубисты первые стали на плоскости „ощупывать предметы со всех сторон“. А так как эта „полная“, объективная форма не укладывалась на полотне „со всех точек зрения“, то кубизм „складывал“ ее, разъединял на части, на отдельные грани. Правда, уже здесь таилась опасность — что победит в конце концов: конечная цель кубизма, некий пластический синтез, или же его аналитический метод (разложение предмета на части)? Но во всяком случае, в основе кубизма того времени лежала зрительная, чувственная сущность французского искусства; кубизм того времени вышел из живописи такого подлинного французского художника, как Сезанн. И логическим завершением этого кубизма явилась бы какая-то монументальная живопись с акцентом на пластической форме, своего рода новое Барокко. Таковы были возможности, вытекающие из работ Пикассо (напр., „Фабрика Хорта дель Эбр“ — 1909 г.), Лефоконье („Плодородие" — 1910 г.), Делонэ („Эйфелева башня“ — 1911 г.) и др. И, однако, случилось иное. Начало анализа победило в кубизме начало синтеза. Отвлеченный, нефранцузский элемент восторжествовал в нем над зрительной, по существу своему реалистической, французской традицией. Метафизика Пикассо восторжествовала над реализмом Сезанна.
Этот второй период кубизма начался после войны, когда прежний культ трехмерности сменился культом плоскости. Если прежние картины кубистов напоминали почти рельеф, то новые их произведения носят орнаментально плоскостной характер. Это мир не в глубину, но в вертикальном, продольном разрезе. Это не пресловутые „объемы“, но линии и пятна, входящие одни в другие и скомпанованные в одно отвлеченное декоративное целое, где прежняя объемность уступает место чисто плоскостной, почти графической символике (например, одновременный показ пересекающих друг друга фаса и профиля лица). Эта новая струя декоративизма чувствуется и в натюрмортах Пикассо, в которых есть нечто от испано мавританской орнаментики, и в овальных или длинных, как фризы, натюрмортах Брака, в которых есть коечто от Рококо, и в работах Жуана Гри, Жоржа Вальмье, Луи Маркуси и др. В этом смысле гораздо менее отвлеченна, наиболее лирична по своему внутреннему чувству и наиболее уравновешенна живопись Брака, все еще продолжающего быть пленительным и чисто французским колористом; „я люблю правило, управляющее эмоцией“, говорит Брак, и в этих словах сказывается то специфическое чувство меры, которое свойственно художнику французу.
С формальной стороны в этом новом уклоне кубизма есть несомненный шаг вперед: замена прежнего аскетически мрачного, известково-каменистого колорита полнозвучной палитрой. Но в этой новой необычайно изысканной, утонченно-элегантной игре красочных арабесок, во всей этой изумительно изощренной фактуре, как и в самом почти графическом стиле этих работ, есть что-то очень эстетское, александрийское, парнасское, а вместе с тем и нечто до нельзя эклектичное, навеянное вкусами „всех времен и народов“ вплоть до негров… Это — деликатеснейшее пирожное искусства…
Один из больших натюрмортов Пикассо так и называется „Бисквиты“. Орнаменты на скатерти, узоры обоев, квадратики пола, остропикантные контрасты белого и черного, восхитительные краски, виртуозная по разнообразию фактура — таково это предельное мастерство лучшего живописного гастронома в мире. Эту вещь уже не хочешь „ощупать“, как прежние работы Пикассо, — она пробуждает ощущения лишь чувственно вкусовые… Весь этот рафинированный эстетизм — реакция против войны, траура, поста, лишений, или, вернее, подсознательный ответ на „социальный заказ“ новой разбогатевшей буржуазной Франции, жаждущей эпикурейства.
С этой последней эпикурейской стадией кубизма интересно сопоставить другое, судя по названию, казалось бы, полярно-противоположное течение — „пуризм“. Но при всем рационализме „пуристов“, казалось бы враждебном метафизичности Пикассо, их конечные устремления, вся их „целевая установка“ не идет дальше того же гедонизма. Послушаем же эту своеобразную идеологию из уст бывш. редакторов наиболее левого журнала „L'Esprit nouveau“, художников Озанфан и Жаннере. „Сталь, — пишут они, — революционизировала общество. Она породила машинизм. Машинизм изменил облик всей цивилизации, а следовательно, и наши потребности“. Исходя отсюда, авторы ставят вопрос — нуждается ли эта цивилизация вообще в живописи. „Да, — отвечают они, — ибо пластическое искусство, так же как и музыка и поэзия, являются самым действительным средством развлечь человека и поднять его над утомительной реальностью… Но если раньше художнику навязывались всевозможные функции: служителя культа, служителя королевской власти и военной славы, учителя или обойщика, зарисовщика или фотографа, то ныне художник замещается во всех этих функциях новыми техническими средствами (фотографией, печатью) и поэтому переходит всецело в ранг чистых поэтов. Его единственная конечная цель — удовлетворение лирических потребностей, — благородная и простая функция, разгруженная благодаря машинизму от всех ее подсобных и низких повинностей“ (см. „La peinture moderne“, Paris, 1925).
Что же понимается под этими лирическими потребностями „утомленного современной реальностью“ человека? По мнению Озанфан и Жаннере, до сих пор живописи вредили не только „сюжетность“, „литературщина“, „идеи“, но даже и те бессознательные внушения, ассоциации, намеки, параллели, которые она пробуждала в зрителе, тем самым суживая значение картины категориями места, времени, злободневности. „Все это связывало с реальностью, не давало хода „лиризму“, не позволяло ему унестись в сферу безличную и бескорыстную, вневременную и внепространственную“. И вот всему этому противоставляется пуризм, основанный не на слабостях человеческих (чувствительности, страстности, привязанности), а на стремлении к чистым образам, не связанным с реальностью, — к колориту, воздействующему чисто физически, — к формам чисто геометрическим. „Ибо человек — это геометрическое животное“, а „картина — не более как снаряд, машина для возбуждения“.
Именно так, рационалистически взвешивая, пишет Озанфан свои картины — аггломераты вещей, в сущности развеществленных, превращенных в линейные, входящие одна в другую схемы с прозрачным стекловидным колоритом. Это — призраки вещей и при этом почти всегда одних и тех же: разнообразных кувшинов, граненых графинов, бутылок и рюмок. Но и это своеобразное однолюбие свое к посуде Озанфан оправдывает теоретически. „Мы выбираем наши объекты, — пишет он, — из самой банальности; это предметы-типы, предметы-стандарты, удовлетворяющие потребность разума в единстве и порядке, и имеющие преимущество быть наиболее удобочитаемыми и понятными для всех без усилия“ (ibidem).
Своеобразная демократизация искусства, своеобразный курс на „массового“ зрителя!.. Но только на массового ли? — „вот в чем вопрос“… Здесь-то мы и подходим к трагедии кубизма. Его кризис не отрицают и сами французы, но Альбер Глез, например, объясняет его спиритуалистически. Он видит в нем отражение „не войны 1914 г., но драмы более глубокой — происходящей в биологической природе мироздания“ (см. Albert Gleises в „Bulletin de l'Effort moderne“). Нам же думается, что кризис этот более земного происхождения. Та воля к пластичности, к выходу из двухмерности, воля к конструктивизму, которая лежала в основе кубизма, не нашла себе выхода в жизни. Это была, в сущности, буря в… стакане воды. Даже послевоенная Германия и Голландия применили принципы кубизма к своей новой общественной архитектуре. Между тем в традиционной и равнодушной к широкому общественному строительству Франции „новый дух“ поощряется главным образом немногими иностранцами и любителями вроде одного швейцарского богача. Жаннере и Корбюзье выстроили ему на окраине Парижа дом — „машину для житья“ — из стекла и железо-бетона. И здесь, среди пуритански голых белых стен — коллекция лучших вещей современных кубистов и пуристов, целый музей абстрактной живописи, нашедшей пристанище в этом монастыре одинокого рафинированного Дориана Грея наших дней. Итальянец Kappa как-то назвал кубизм „комнатной гимнастикой". Он прав: здесь, в этом изолированном доме-дворце, особенно ясно, что кубизм оказался не более как „комнатной гимнастикой“, чем-то вроде шахматной игры — для глаза „утомленного реальностью“ банкира…
Фернанд Лежэ, очень серьезный и большой мастер, наиболее верный кубизму, вкладывает в свое искусство несколько иное содержание. Он не ищет „абсолютного“, он весь в настоящем. Он опьянен индустриализмом, влюблен в машину, упоен металлургией, развивающейся во Франции. Ежегодные салоны автомобилей, авиации, радио — для него зрелища, более пленительные, чем салоны картин. И если прежние кубисты созерцали мир сквозь призму „шара, конуса и цилиндра“ (формула Сезанна), то Лежэ откровенно сводит этот мир к индустриальным формам: трубам, котлам, воронкам, спиралям. В его живописи нет ни узорных обойчиков Пикассо и Гри, ни прозрачного хрусталя Озанфана, но только твердь и гладь металла.
Лежэ преисполнен восхищения перед трудом механика, слесаря он готов противопоставить его непроизводительному труду профессионала-художника. И, извиняясь перед читателем за частые цитаты, я все же не могу не процитировать интереснейших строк Лежэ. „Я никогда не забуду, — пишет он, — того, когда, будучи облечен обязанностью развешивать экспонаты Осеннего салона, я имел счастливый случай оказаться в соседстве с открывшимся Салоном авиации. Я слышал через перегородку удары молотков и песни рабочих, людей машины. Я перешагнул через „границу“ и никогда еще не был так взволнован столь резким контрастом. Вместо унылых холстов, таких претенциозных в своих золоченых рамах, передо мной были действительно прекрасные вещи - металлические, твердые, четкие и полезные, покрытые локальными и чистыми красками, — сталь с бесконечной игрой своих переливов, маркированная вермильоном и синим. Мощь геометрической формы царила здесь над всем… Механики видели, как я прошел, они знали, что их соседями были художники, и попросили разрешения также перейти „границу“, и вот эти бравые парни, никогда еще не видавшие салона живописи, чистые, нетронутые культурой, воспитанные на своем первичном материале, пришли в экстаз от картин, которые я не одобрял… Я всегда буду грезить одним подростком 16 лет, с огненными волосами, в синей холщевой куртке и оранжевых штанах, который разглядывал обнаженных женщин в золотых рамах, разинув рот. Я чувствовал, что он забивал весь салон — этот ослепительный мальчик, казавшийся сыном какой-нибудь сельскохозяйственной машины, был символом той — другой выставки, рядом, — символом жизни завтрашнего дня, когда предрассудок будет разрушен“ (см. его статью „L'esthétique de la Machine" в „Bulletin de l'Effort moderne“ за 1923 г.). Какой же вывод делает отсюда художник? Бросает ли он подобно нашим „производственникам“ эту живопись в „золотых рамах“ для того, чтобы заняться „настоящими, полезными вещами"? Или, может быть, он пишет отныне только этих славных ослепительных рабочих, людей „завтрашнего дня“? Ни то, ни другое! Лежэ не бросает живо писи и не перестает писать „nu“, но все, что он пишет, он индустриализирует, превращает в твердые металлические вещи, в тела, словно мумифицированные слоем металла. Люди Лежэ — бронированные люди. Головы и груди женщин — шары, руки и ноги — трубы, пальцы — железные рукавицы, волосы — волнообразные жестяные листы. Стремление Лежэ к твердости, объемности достигает здесь парадоксального предела: человек превращается в машину с членами на шарнирах. Пикассо начал кубизм с „каменных баб“, Лежэ заканчивает его „бабами железными“.
Искусство Лежэ — блестящая иллюстрация того, как новое материальное „бытие“ побеждает субъективное „сознание“. Искусство Лежэ — продукт последней механической войны с ее танками, броненосцами, броневиками, закованными в броню человеками-„троглодитами“. Искусство Лежэ — плод новой индустриализирующейся Франции, вышедшей из войны крупной металлургической державой. Искусство Лежэ — более индустриально, чем эта Франция; он уже больший католик, чем сам папа. Искусство Лежэ — фетишизм машины…
Человек для Лежэ не более как человек-тип, человек-стандарт, человек-маска. „Когда я вижу человечка, я беру от него трубку и шляпу, а ему самому даю щелчок“, — сказал мне художник. И вот на воспроизводимой нами (превосходной!) картине от „человечины“ остались лишь вещи: дамский зонтик и мужской котелок… Но надо отдать справедливость Лежэ — эти вещи сделаны им с настойчивой, почти назойливой убедительностью, со стереоскопической пластичностью и монументальностью. Они не упадут, их не сдвинешь с места ни на один сантиметр, их не повесишь вверх ногами (как это часто делалось с кубистическими полотнами). И рядом с ультра утонченными исканиями других художников Лежэ все же покоряет своей хотя бы и грубой, но здоровой, железной мощью. У Лежэ есть пафос современности. Лежэ изумительный организатор своих картин. Его колорит играет всем богатством материальных поверхностей — дерева, стали, железа и — как аэропланы — расцвечен яркими красками. Лежэ любит черный цвет, придающий особенную резкую четкость его формам, его светотени. И здесь еще одно воздействие — воспринятый Лежэ „негризм“. Особой, стихийно мощной силой своих „железных баб“, их монолитной компактностью, их полновесностью художник обязан и негритянской скульптуре, этим черным божкам современного Парижа; от них же и любовь Лежэ к черным контурам, к черной орнаментике его картин. Искусство Лежэ — подлинная квинт-эссенция современности, индустриального XX в. и… первобытной Африки…
Неоклассицизм… о нем заговорили, когда в 1918 году enfant terrible французской живописи, Пикассо, словно желая огорошить пикассистов, стал выставлять „почти“ реальные портреты своей новой жены (русской), а в 1920 и чисто линейные рисунки в стиле Энгра. На самом деле возрождение той художественной концепции, которую мы можем назвать „классической“, началось и раньше и в произведениях другого мастера: Дерэна. Но Пикассо умеет все доводить до последней черты, умеет заставлять о себе говорить.
Пикассо — реалист, Пикассо — неоклассик, Пикассо — автор совсем похожих портретов попросту красивой женщины, Пикассо автор тонких штриховых рисунков, изображающих обнаженных женщин с младенцами амурами, словно сошедших с античных камей или с ваз, Пикассо — автор „итальянок“ и „арлекинов"—это было, разумеется, целое событие, которому одни приписывали характер „предательства", другие — нового „трюка“. Но в действительности это было вовсе не столь неожиданно. Это был возврат к давним докубистическим исканиям Пикассо, которым мастер придал теперь лишь более искусную и… салонную форму. Как реалист, Пикассо имеет за собой давний период увлечения Тулуз де-Лотреком и Домье, а как „классик" имеет за собою так называемый „розовый период“ — период увлечения романской скульптурой и греческим архаизмом. Обе эти тенденции были прерваны им во имя абстрактных кубистических исканий, теперь — когда идея классицизма и возврата к Энгру носится в воздухе как во Франции, так и в Италии — Пикассо показал, что и он способен увенчать себя лаврами „классика“. И действительно, и эти портреты жены, и итальянки, и арлекины, и античные матроны с детьми — превосходны по своему мастерству, по ясности формы, помпейскому изяществу контура. Отличен и воспроизводимый нами „Отдых крестьян“ (1919 г.) — эта мощная крестьянская пара (в которой есть что-то от Курбэ) с столь реалистически моделированными формами и столь монументальной композицией. И, однако, во всех этих произведениях, равно как и в линейных — à la Энгр — рисунках Пикассо, сделанных необычайно легким, словно единым росчерком карандаша, есть что-то очень внешнее и холодное. Души Пикассо, его испанской фанатической страстности, какая была раньше, здесь нет. Здесь приходится говорить о классицизме, как о каком-то музейном собирательстве, ибо чего только нет в теперешних поисках Пикассо — здесь и этрурская скульптура, и эллинистическая живопись, и Энгр… Но той почти чувственной трепетности и жизненности линии, какая была у подлинного Энгра с его культом рисунка, здесь мало.
Жан Доминик Энгр (1780—1867), директор французской академии в Риме, автор целого ряда больших и холодных историко-мифологических картин, стал дорог и близок нашей современности, конечно, не своей античной сюжетикой, не своим римским классицизмом. Как и в великом наследии его учителя, Давида, наша современность открыла в творчестве Энгра другую, живую ценность — его подлинно реалистическую основу. Подобно Давиду, Энгр стал в наших глазах великим учителем реалистического и, в то же время синтетического трактования нагого тела и человеческого лица. Энгр был одним из величайших мастеров рисунка. „Надо давать здоровую форму… Пусть ноги ваших моделей будут, как колонны… Помните, что даже дым имеет свой рисунок“, — поучал он своих учеников. Вот этот страстный культ пластической формы, эта любовь к ясности, к четкости линии — таково credo Энгра, пленяющее современных художников. Тех, что ищут выхода из тупика абстракции в мир живой конкретности, тех, что уже устали от той анархически „дерзностной" деформации вещей, какая была в кубизме. В этом смысле классицизм и неоклассицизм есть прежде всего формальный метод, основанный на прямом зрительном восприятии натуры, „прямой язык“ (по выражению Лота), общеобязательный и понятный. Момент реальности и момент индивидуального преображения ее находятся в классицизме в равновесии — точно так же, как форма и колорит. „Раз вещь хорошо нарисована — она всегда хорошо написана“, — учил Энгр, и этот лозунг стал лозунгом и для некоторых художников современности, утомленных буйной красочностью недавних художественных „дерзаний“. Уже в последних произведениях упомянутого мною Ровера де ла Френэ, особенно в его цикле конюхов с лошадьми, чувствовалась забота о классически строгой гармонии линий, о равновесии объемов, о некоей объективной ясности построения. И опять-таки, как и в эпоху кубизма, приходится ставить вопрос: что победит в современном неоклассицизме — его здоровая воля к реализму, к ясности, или его послевоенная усталость от творческого активизма, от цветовых поисков? Нет сомнения, напр., что в послевоенной Италии смена футуризма неоклассицизмом есть прежде всего симптом некоей реакции националистически-католического характера. Во Франции, нам думается, дело обстоит лучше. В лице Дерэна и Лота мы видим прорастание здоровых, положительных зерен классицизма.
Андрэ Дерэн — крупнейший из мастеров современной Франции (которого, кстати сказать, нет ни в одном из ее музеев!). Исключительная скромность сделала его сравнительно мало популярным и, в то же время, столь редкая в мире художников материальная обеспеченность дала ему и спокойную углубленность в работе и большую художественную культуру. Дерэн — „классик“ по самой своей натуре, уравновешенной и крепкой. Покойный Апполлинер правильно сказал, что от его работ веет „величием, которое можно назвать античным“. Но это не значит, что Дерэн имитирует Рафаэля, что он питается „греко-римскими“ идеалами. Дерэн впитал в себя многие воздействия прошлого, — и готических примитивов, и Пуссэна, и Сезанна, — но он очень современен.
Путь его развития — непрерывный органический рост. От своей нарочито готической „Субботы“ (1909 г.), находящейся в бывш. Щукинском собрании в Москве, Дерэн ушел сейчас далеко — к все большей простоте и ясности формы. Такова, напр., его „Купальщица“, столь пластически четкая. У Дерэна совсем нет той красивости, того jolie, которое окрашивает собою столь многие и даже серьезные произведения французской послевоенной живописи (даже Пикассо), — наоборот, что-то суровое, какая-то важность разлиты в его произведениях. Никто после Пуссэна, Курбэ и Коро (Коро — римского периода) не чувствовал так, как Дерэн, мощи природы, монументальности холмистых пейзажей, компактности лиственных масс, органической структуры древесных стволов. Дерэну свойственно ощущение фундаментальности мира. Даже вещи в его натюрмортах, по своему колориту, — словно из стали, чугуна и меди…
И в то же время, при всем своем здоровом материализме, Дерэн настолько внутренно независим, что не боится того, что стало жупелом „изобразительности“, психологической экспрессии. Его портреты, его головы (такие массивные, как все у него) выразительны какой-то важной, почти суровой грустью. Этим же настроением проникнута и танцующая пара „Арлекина и Пьерро“. Среди пустынного пейзажа заученно-механический танец странствующих скоморохов; у ног — бедный кувшин воды. Грустно-величавая гармония жизни… Так формальный классицизм Пикассо становится у Дерэна чем-то очень человечным, „гуманитарным“.
Более молодой, менее замкнутый, жаждущий высказаться и теоретизировать Андрэ Лот старается сделать из неоклассицизма современную доктрину, давая ей название „тотализма“ (т. е. движения, устремленного к целостности, к всесторонне охватывающему мировосприятию). Ничего случайного. Сначала точный крепкий рисунок, затем светотень, потом цвет. Живописность, подчиненная композиции, а композиция, построенная с архитектонической строгостью. „Создавать — это значит организовать хаос“, — говорит Лот. Отсюда равновесие объективности с чувством художника. Отсюда выдвижение на первый план рисунка, как учил Энгр; отсюда это увлечение Лота работами Сейра, великого мастера светотени; отсюда — если хотите — реакция против Сезанна, для которого цвет был — все. „Рисовать с натуры, но писать от себя“, — вот лозунг Лота.
Фактически Лот — последний из живописцев, сохраняющий кубистическую манеру оформления. Но эти дробные плоскости у него крепко спаяны; молодой художник наделен чувством „целого“. То, что сближает Лота с современностью в большей степени, нежели Дерэна, это его тяга к динамическим сюжетам. Он любит мотивы, в которых есть движение — жизнь моряков, физкультуру. Суда заходят в порт, а на первом плане портовые девушки, играя веерами, фланируют и приплясывают перед матросами. Или группа юношей, играющих в мяч, пестря и мелькая полосатыми фуфайками, в едином коллективном жесте рук рвется кверху, к мячу. Над этой вещью Лот — как старый мастер работал целых три года!
И здесь мы приходим к художественной психике какой-то новой формации. „Использовать все возможности, не отказываться ни отчего, никакого a priori“, — говорит Лот. „У меня нет никакой формулы, но если бы я должен был во что бы то ни стало таковую иметь, она гласила бы: романтическое вдохновение и классическая техника“.
Уже из этой „формулы“ Лота, как и из самого динамизма его произведения, читатель может увидеть, что мы стоим у порога возрождения романтических настроений во французском художестве. У самого Лота они сдерживаются еще его „тотализмом“, его самодисциплиной (трехлетняя работа!), его „классической техникой“. Но уже и Лот отвергает всякую догму во имя личной свободы распоряжения изобразительными средствами. Другие идут дальше.
Известный Морис Баррес как-то писал: „Стать классиком — это значит возненавидеть всякую перегрузку, всякое преувеличение“. А отсюда мы можем вывести и обратное: стать романтиком — это значит возненавидеть корректность, возлюбить утрировку. Под знаком этого „преувеличения“ — сентиментального ли или иронического — и развивается одно из течений (если только сумму усилий отдельных индивидуалистов можно назвать течением) французской живописи. Морис Утрилло, Фламенк, Дюфи, Руо — все они разные и, вместе с тем, в них есть нечто общее: отрицание интеллектуализма во имя эмоциональности. В такой же мере, в какой все остальные французы, даже самые ярые новаторы (как, напр., Дерэн), преклоняются перед музеями, культурный Фламенк гордится и хвалится тем, что музей для него не существует: его искусство, только его внутренний мир. Что же касается Утрилло, то это уже настоящий примитив XX века, самородок, какой-то взрослый ребенок, доходящий до всего сам, кистью которого водит лишь одно непосредственное чувство.
В личности и творчестве Утрилло есть что-то от нежнейшего лирика Верлена. Бедняк, горький пьяница, неоднократно „сидевший“ в больнице и сейчас еще творящий свои произведения в одиночной палате психиатрической санатории, Утрилло — одна из интереснейших и уже легендарных фигур Парижа. Недаром некоторые французские критики любят сравнивать его с Мышкиным — „Идиотом“ Достоевского. Целые годы Утрилло обменивал свои писаные на картоне картины на… литры вина у монмартрских трактирщиков или продавал их за несколько франков, пока, наконец, неожиданно пришедшая после войны слава не сделала его самым знаменитым художником сегодняшнего Парижа и не обогатила… не его, конечно, но его бывших „благодетелей“ — лавочников, рестораторов, булочников, мелких коллекционеров. В данный момент пейзажи Утрилло — а им нет числа! — достигли баснословных цен, стали предметом спекуляции. Чем же пленил этот чудесный и скромный живописец современных снобов? Утрилло — дитя Монмартра, — того самого старого квартала, которому современное парижское художество изменило ради блестящего Монпарнаса. На Монмартрском холме Утрилло родился и вырос, и Монмартру посвящена вся его живопись. С глубочайшей и интимнейшей любовью пишет он узкие улицы этого народного квартала, его церкви и дома — мэрии, жалкие гостиницы, лавчонки, кабаки, больницы, казармы, а иногда и окрестные пригородные пейзажи. Если импрессионисты, как, напр., Монэ и Писсарро, любили мелькание центральных улиц Парижа, будучи в этом смысле первыми „урбанистами“, то Утрилло привязан только к задворкам и окраинам „современного Вавилона“. И если для импрессионистов город был лишь красочным миражем, солнечным или туманным, то Утрилло, наоборот, ощущает свой родной Монмартр с каким-то трогательно-наивным натурализмом примитива. Своими, по особому своему рецепту, составленными красками, он передает, лепит, вернее штукатурит (иногда буквально замешивая в краски настоящий гипс!) стены домов, показывая их ветхость, сырость, грязь и мшистость. Утрилло влюблен во все детали — и в подробные вывески над дверями, и в одинокие листья осенних деревьев, и в фигурки торговок, чернеющие на тротуаре. При этом очень характерно, что Утрилло как подлинный романтик работает не столько с натуры, сколько по воображению: из боязни столкновения на улице с полицией, он чаще всего пишет свои парижские пейзажи по… открыткам.
Было время, когда Утрилло писал только густыми слоями белого и черного, теперь его палитра стала восхитительно пестрой, бархатисто-нежной, пушисто-прозрачной. И, однако, какой-то щемящей горечью и тихой болью подернуто все его творчество. Эта меланхолия Утрилло — меланхолия старого, обреченного Парижа, все более и более уступающего место новому урбанизированному и американизирующемуся Парижу. Утрилло — романтик уходящего Парижа мелкой буржуазии; он поэтизирует его агонию. Недаром некоторые сравнивают его с Каналетто, поэтом-художником умиравшей Венеции XVIII века. И здесь, быть может, разгадка успеха Утрилло. Конечно, перед нами большой художник, но он пленяет не только своими чудесными живописными качествами, но и тем, что затрагивает какие-то „струны“. Деловые люди, parvenus, сами вышедшие из мелкой буржуазии, а теперь американизирующие Париж, любят отдохнуть от его „утомительной реальности“ в грезах о бабушкином прошлом, о старых домах и церквушках…
В живописи Утрилло перед нами как бы возрождается старая бывшая у Коро и барбизонцев концепция пейзажа, как „состояния души“. У другого, уже зрелого и чрезвычайно выросшего за последние годы мастера, Фламенка это эмоциональное начало в пейзаже Достигает уже подлинно-патетической силы. Если Утрилло — тихий романтик, то Фламенк — романтик буйный. Так же, как Дерен чувствует „фундаментальность" природы, страстный темперамент Фламенка ощущает прежде всего ее динамичность. Творчество Фламенка волнует своим своеобразным драматизмом. Бунтует и содрогается вся фламенковская природа — его берега Сены, его пригородные парижские пейзажи. Трепещут лиственными массами деревья, судорожно сгибаются их стволы, бурно накатываются волны Сены и вздуваются паруса лодок, а над всем этим тревожно сгущаются на небе грозовые тучи. Звучные, глубокие и блестящие, как эмаль, гаммы синего и зеленого, белого и красного своими контрастами усугубляют картину всей этой „драмы“.Даже самая манера живописи Фламенка, слегка растрепанная, лихорадочная таит в себе что-то очень непосредственное, народно-примитивное, похожее на народный фаянс.
А среди всего этого взвихренного пейзажа художник любит показывать спокойно стоящий, как ни в чем не бывало, или победоносно мчащийся автомобиль — быть может, символ торжествующего над природой механического прогресса (нечто в роде беспощадной „стальной конницы“ Есенина)…
Воспитавшись на Сезанне, Фламенк в то же время знаменует собою отход французской живописи от сезанновской статики и уклон ее — назад? вперед? — к пейзажу романтическому, к временам пейзажистов 30-х годов, которые, также убоявшись тогдашнего „урбанизма“, бежали к природе и изображали ее то с кроткой любовью Коро, то с бурной „динамикой“ Ж. Мишеля и Хюе.
История повторяется. В творчестве Дюфи и особенно Руо мы находим и другие черты романтизма прошлого века. Рауль Дюфи, новая звезда художественного Парижа, необычайно засверкавшая за последние годы, — явление весьма сложное. Превосходный гравер и книжный иллюстратор, орнаменталист и создатель дамских „мод“, декоратор и керамист, он в то же время очень серьезный живописец. Еще сравнительно совсем молодой художник, он претворил в себе и традиции старого французского народного творчества и уроки Сезанна, Матисса, ван Гога и в то же время сберег какую-то очень индивидуальную, очень свежую жизнерадостность. Нарядность, праздничность — вот основная черта его мироощущения. Такова, напр., и его панорама Парижа, написанная в духе старинной географической карты и, вместе с тем, по-детски орнаментально-нарядная. В противоположность большинству художников, у которых мудрствование „разъяло“, воображение, Дюфи обладает моцартовской игрой фантазии. Его романтическая пылкость сказывается прежде всего в любви к движению и даже в том, с какой темпераментностью — быстрыми мазками и штрихами — он это движение фиксирует. Сцены купанья, прыжки с высоты в море, играющее белыми гребешками волн, сцены охоты, прогулок и скачек — вот круг его творчества. Главная же его страсть — это лошадь. Дюфи любит в ней, так же как романтики Жерико и Делакруа, прежде всего ее звериную силу, ее грациозную стремительность и легкость. Но времена все же не те: динамизм Жерико и Делакруа был отзвуком еще не остывших великих событий военных революционных атак. Дюфи же приходится искать свою „динамику“ в искусственной среде. В современном автомобильном Париже лошадь стала почти пережитком, и ее „дикую“ красоту можно увидеть лишь на скачках и в цирке. И вот перед нами серия чудесных цирковых сцен, запечатленных Дюфи, — лошади с гордыми, лебедиными шеями, трепетные и напряженные как струны, гарцующие и скачущие в стройном ритме. Дюфи ищет в цирке того, чего нет в окружающем его комильфотном быту, — остроты, опасности, героики. Сам модный и светский художник, дэнди наших дней, Дюфи все же не забывает запустить шпильку иронии в это самое блестящее общество Парижа. Таковы, напр., „Великосветские“ панно, исполненные им во время международной декоративной выставки в Париже для пресловутых баров-ресторанов знаменитого портного Поаре. Это — изображения официальных приемов и банкетов; и, однако, вместо апологии блестящего бомонда, Дюфи дал нечто вроде гротеска — тупые буржуа, идиотски напыщенные военные, спекулянты, обнаженные по-кокотски дамы. Таков этот Гюйс современности — элегантный и иронический, влюбленный в Париж и уже чувствующий легкий „душок“ его гниения.
Еще более явен и почти бьет через край этот сарказм в творчестве другого художника, Руо. Почтенный буржуа, добрый католик, строгий директор музея Г. Моро, еще недавно известный, главным образом,своими росписями керамики, Руо все более и более удивляет (а быть может и шокирует) „весь Париж“ теми новыми нотами, которые зазвучали в его творчестве после войны. Он словно одержим самыми мрачными „химерами“ современности, каким-то „танцем смерти“ нашего времени. Проститутки, калеки, бездомные, сумасшедшие — вот образы, наполняющие его живопись (маслом, акварелью, пастелью) и, главным образом, его офорты (целая серия „Misère et guerre“). Как Бодлер, он болезненно полюбил „цветы зла“, — выросшие на почве войны. Другая сфера его творчества — это сатира на мещанство и бюрократию: кумушки, сплетничающие на свадьбе, мрачные судьи и т. д.
Руо — неожиданно сказавшийся потомок Калло (автора „Бедствий войны“) и в еще большей степени — Онорэ Домье. С последним его сближает не только влечение к судьям и скоморохам, но и самая творческая манера — энергичная лепка формы светотенью. Патетичен и самый колорит Руо, звучащий резкими аккордами черного, красного и синего. Какая-то темная, еще не осознанная сила рвется из-под кисти этого старого чудака, какой-то душевный пароксизм чувствуется за его творчеством, лихорадочным, неряшливо-эскизным и, в то же время, таким пластически ясным! Здесь отличие между французским, по существу своему, чисто реалистическим экспрессионизмом Руо и мистическим экспрессионизмом современных немцев…
Но как далеко все же отбрасывает нас чудак Руо от корректного классицизма Баресса с его боязнью „преувеличения“ и от „ классической техники“ Лота, и от „пуризма“ Озанфанэ, от всяких страхов перед „литературой“. Как Гойя, Руо сопровождает свои гравюры собственноручными текстовыми надписями (на старо-французском или народном жаргоне). Руо не боится литературы. И произведения Руо уже едва ли можно назвать „машиной“ для развлечения и отдыха „от реальности“!
Таковы наиболее крупные фигуры современного нео-романтизма (впрочем, этот термин, это слово еще не произнесено во Франции). Еще дальше на этом пути, еще ближе к Домье Марсель Громмер, который старается сочетать достижения французской живописи с экспрессией старого крестьянского Брегеля, и по словом которого задача художника заключается именно в том, чтобы „синтетизировать современную жизнь и движущуюся толпу“. В творчестве Громмера мы снова встречаем знакомые образы прачек, паромщиков, выраженные с большей, хотя и несколько тяжеловесной экспрессией. Вслед за ним можно насчитать и нескольких других художников, проникнутых острым интересом к быту, как, например, Ив Алике, Э. Гоерг, Ша Лабор, Паскен, Р. Удо и др.
Чрезвычайно симптоматичен в этом смысле тот большой интерес, который был обнаружен недавно художественными кругами Франции к столетнему юбилею знаменитого Салона „романтиков“ (1827), а в связи с этим и к воспоминаниям о Делакруа, Жерико, Домье и др. мастерах двадцатых — тридцатых годов; здесь чувствовалась растущая реакция против холодного формализма.
Надо думать, что современное французское искусство сочетает классическую волю к „организации“, к „порядку“, с буйным темпераментом романтизма. Но для того, чтобы романтические начала, прорастающие сейчас, достигли полного расцвета, французское искусство должно кое-что пережить, — то, что было у революционного поколения Делакруа и Домье: общественный пафос. Иначе весь его романтизм — холостой заряд. Если в искусстве современной Германии мы видели глубокую человечность, подлинную человеческую взволнованность (иногда достигающую даже гипертрофии психологизма), то французскому искусству, наоборот, все еще недостает нового внутреннего „содержания“, которое окончательно растопило бы тронувшийся лед его формализма. В этом смысле можно сказать, что судьбы французского искусства неразрывно связаны с дальнейшими судьбами французской общественности.Мы начали с констатирования разброда и разнобоя в современном французском искусстве. Но среди этой общей атмосферы мы старались выявить какие-то определившиеся вехи. Мы начали в тонах минорных, а кончили почти апологией. В этом нет противоречия: великое своей здоровой сущностью, своею связью с природой, с „натурой“ искусство Франции таит в себе, в своих собственных традициях, источники и ресурсы омоложения и оздоровления. И мы видим: оно уже изживает абстрактность и все более и более сближается с реальностью, с изобразительностью, даже с сюжетностью. Недавний крайне узкий круг его тематики (фрукты, кувшины, нагота) все более размыкается. Молодая французская живопись снова начинает тяготеть к бытовым мотивам, к портрету, к деревенскому жанру. Таков господствующий характер последних парижских „осенних салонов“. В числе отрадных явлений надо отметить и нарождение во Франции новых художников, вышедших по стопам А. Руссо из самых демократических слоев (как крестьянин Бошан, землекоп Бомбуа, „торговец кишками“ Бойэ). Наконец знаменательно и развитие в современной французской живописи чисто реалистической струи (Д. де Сегонзак). Это симптомы здоровые, радующие, делающие французское искусство поновому ценным для нас, уже не говоря об его громадных профессиональных достижениях, мимо которых не имеет права пройти наша молодая советская живопись в своих поисках лучшего живописного „качества“.
