6 НОЯБРЯ 1926 года во Франции, на берегу Сены, в небольшом местечке Живерни, скончался один из самых выдающихся художников второй половины XIX века, Клод Монэ. В наше лихорадочное и переутомляющее время, столь неожиданно и рано вырывающее у нас лучших людей, удивительно и приятно узнать, что этому художнику было восемьдесят семь лет от роду и что почти до последних дней, несмотря на слабеющее зрение, он не оставлял кистей и палитры. Этой завидной работоспособностью Монэ обязан был редкой жизнерадостности своей натуры и неустанной близости к природе. В одном только Живерни он прожил 41 год. Здесь, в свежей речной долине, утопая в садах, среди цветников и оранжерей расположились дом и мастерская художника; последней он пользовался, впрочем, только зимою, ибо во все остальные времена года мастерской служила ему сама природа: уголок сада, поле или берег реки. Клод Монэ имел редкое для художника счастье — он не испытывал нужды и располагал той обстановкой, которая нужна была для его „производства“. Более того: он имел мировое имя, окружившее его старость ореолом почета.
Однако это не значит, что Клод Монэ родился „в рубашке“, что он был наследником богатых буржуазных родителей и жил как типичный французский рантье, или что слава его была куплена ценою каких-либо заслуг перед сильными мира сего. Напротив того, большую половину, своей жизни этот неутомимый работник искусства провел в борьбе с этой самой официальной Францией. Когда запоздалый успех сделал этого бывшего „непризнанного“ знаменитостью, когда правительство спохватилось, что Монэ — его „национальная гордость“, оно не раз делало попытки наградить художника отличиями и орденами. Но Монэ всякий раз решительно отклонял эти „лестные“ предложения.
— „Надо было наградить меня раньше, — говорил он, — тогда, когда я боролся. А теперь поздно…“
Боролся он за многое — за новое искусство, за обновление художественного миросозерцания, за освобождение его от школьно-академических догм, за приближение его к духу современности. Монэ был пионером нового художественного направления, „импрессионизма“, который окрасил собою всю французскую, а затем и мировую живопись конца прошлого и начала нынешнего века. Монэ был лидером целого поколения, целой блестящей плеяды живописцев Франции — Писсарро, Ренуара, Сисле и других. И вместе с тем он пережил их всех, как бы для того, чтобы смертью своею вновь напомнить нам об этой исключительно богатой художественными энергиями эпохе 70—80-х годов.
Именно в этой исторической перспективе и следует рассматривать Монэ, с одной стороны, как новатора, как вождя, а с другой стороны, как сверстника и соратника целой группы художников, как выразителя идей своего времени. Ведь само собой очевидно, что художественные „революции“, так же как и революции политические, не происходят „из ничего, но являются лишь завершением некоего процесса.
Клод Монэ был фактическим и вместе с тем крестным отцом „импрессионизма“. В 1874 г., после того, как официальные салоны Парижа несколько раз „забраковывали“ произведения Монэ и его друзей, последние устроили частную выставку под флагом „Анонимного общества живописцев, граверов и скульпторов“. На этой выставке наибольшее внимание, выразившееся в насмешках и издевательствах, вызвала картина Клода Монэ под названием „Впечатление; восход солнца“. Так как впечатление по-французски „impression“, то бульварная критика и окрестила Монэ и его товарищей кличкой „импрессионистов“, „впечатленцев“. Отсюда и пошло это название целого художественного течения, сначала бранное, а затем и получившее все права гражданства и в общем действительно довольно верно выразившее сущность живописи если не всех импрессионистов, то во всяком случае Клода Монэ, этого запечатлевателя мимолетных состояний природы.
Клод Монэ явился, конечно, не как Венера из пены морской. Под знаком пейзажной живописи находится все искусство XIX века, давшее целый ряд крупных пейзажистов в Англии, Голландии, Франции. Особенное место образы природы занимали в творчестве Коро и всего поколения 30-х годов, получившего даже название „барбизонцев“ за особенную склонность к изображению пейзажей Барбизона, в лесах Фонтенебло; таковы были Руссо, Милле, Диаз и др. Большое внимание уделял пейзажу и „отец реализма“, Курбэ, который был на двадцать лет старше Монэ. Наконец и почти сверстник его Эдуард Манэ успел еще за несколько лет до расцвета творчества Монэ написать свой наделавший много шума „Завтрак на траве“. Более того, сами учителя Клода Монэ, под руководством которых он работал юношей в Гавре, нормандец Буден и голландец Ионкинд, были отличными пейзажистами. Таким образом можно сказать, что тяга к „траве“, к природе, что идея закрепления ее на холсте давно „носилась в воздухе". Чем больше развивалась городская индустриальная культура с ее дымом и копотью, тем более тянуло художников за город, к природе, к пейзажу. Таким „ухожденством" в природу была живопись барбизонцев в 30—50-х годах и в не меньшей степени живопись поколения 70-х годов. Но именно Клод Монэ пошел по этому пути с наибольшей последовательностью и наибольшим энтузиазмом и поэтому давал „тон“ всем исканиям своих современников, став в их глазах и вождем и объектом обожания.
Если мы бросим взгляд на пейзажную живопись, предшествующую Монэ, то увидим в ней две преобладающие черты. Во-первых, стремление опоэтизировать и даже „очеловечить“ пейзаж, особенно свойственное Коро, населявшему свои пейзажи фигурами нимф. И, во-вторых, трактование живой и светлой природы с ее вечною игрою колорита условными и почти монохромными красками. Это происходило потому, что художники хотя и наблюдали природу на воле, но писали и заканчивали свои картины в полутемных мастерских, а главное же — потому, что они находились под властью музейных впечатлений. Так, даже реалист и революционер Курбэ писал коричневато-землистыми красками в духе старых испанцев, от гипноза которых не свободен был и „Завтрак на траве“ Эдуарда Манэ.
Клод Монэ окончательно преодолел обе эти традиции. Он утвердил новый вид пейзажа — освобожденного от всяких романтических переживаний, руин и фигур, пейзажа, как такового, пейзажа, как объекта изучения, пейзажа „чистого“. Недаром позитивист Курбэ так хотел узнать Монэ, „пишущего, — по его выражению, — нечто совсем другое, чем ангелов", а Эдуард Манэ, называвший его „Рафаэлем воды", говорил, что благодаря Монэ „единственным героем живописи стал свет“.
В самом деле, каков собственно сюжет большинства работ Монэ? Это прежде всего сама атмосфера, красочные переливы неба, воды,
Клод Монэ.Бульвар.
зелени. Всю жизнь писал он берега реки, поля, деревья, цветы. И большую часть своей жизни провел он на лоне природы — сначала в Аржентейле, а затем в Ветейле и Живерни.
С другой стороны, Клод Монэ — и в этом заключалась главная сторона его творчества — один из первых стал не только наблюдать природу, но и писать и заканчивать свои работы под открытым небом. А эта работа лицом к лицу с природой побудила его перейти к чистым и светлым краскам, приближающимся к цветам солнечного спектра. Монэ создал новый метод работы — на открытом воздухе („пленэр“) и дал своим современникам новую, очищенную от музейной копоти и засиявшую солнцем, палитру.
Какие же факторы способствовали расцвету „импрессионизма“ Клода Монэ? Он пришел к своим выводам эмпирически, путем наблюдений, благодаря созерцанию водных пейзажей. Его юность протекла в портовом городе Гавре, а наиболее решающими были для него годы пребывания в Голландии и Англии во время франко-прусской войны и Коммуны. Зрелища голландской, насыщенной испарениями природы, а затем и туманные пейзажи Темзы и, наконец, воздействие живописи английского пейзажиста Тернера — все это научило Клода Монэ присматриваться к оттенкам атмосферы, к эффектам света. Значение климата в развитии мировой живописи не подлежит сомнению: в то время как сухой юг почти всегда порождал рисовальщиков и скульпторов, туманный север с его смягченными очертаниями предметов всегда способствовал цветению живописи, культу колорита. Недаром именно Голландия дала лучших живописцев-пейзажистов. К этому воздействию на Монэ голландцев и англичан следует присоединить еще и влияние светлых и свежих по краскам японских гравюр, ставших предметом увлечения европейских художников 70-х годов.
Было бы, однако, неправильно объяснять генезис Монэ только этими случайными факторами. Монэ уловил общий дух своей эпохи — в этом была его главная заслуга. А эта эпоха развилась под знаком позитивно-научной мысли; луч знания пытался проникнуть повсюду — вплоть до анализа самого луча солнца. Достаточно напомнить о больших открытиях в области физики и оптики Шеврейля, Роода, Гельмгольца и др., чтобы почувствовать непосредственную связь между аналитическими исканиями Клода Монэ и научной оптикой его времени. Это не значит, что Монэ был „теоретиком“, наоборот, он никогда не теоретизировал, а просто писал с натуры, и писал с такой стихийной увлеченностью, как птица поет. Но своим большим инстинктом, своим чутьем современности он ощущал веления своей эпохи и отразил их в искусстве. В этом отношении он сделал шаг вперед по сравнению с реалистом Курбэ. В то время как Курбэ был еще „наивным“ реалистом, смотрящим на природу сквозь призму условного колорита, Монэ взглянул на нее глазами, широко раскрытыми на мир научным знанием.
Наука сорвала ореол абсолютности с окружающих предметов. Она доказала, что предметы вовсе не имеют своих раз навсегда неизменных „локальных“ цветов (как думали все академии живописи, имевшие готовую рецептуру „небесной“, „телесной“, „теневой“ и др. красок), что разнообразие последних зависит лишь от разной интенсивности и быстроты световых волн. В основе всего—семь цветов солнечного спектра, дающие бесконечные комбинации. Все предметы мира окружены и окрашены окружающей атмосферой, находятся во взаимодействии друг с другом, играют и перекликаются „рефлексами“. Линейный рисунок — не более, как абстракция, благодаря которой мы передаем границы предметов, словно выхватывая их из этого светового взаимоотношения, из атмосферы. И единственный критерий художника — его собственный глаз, его видящее „я“, его зрительное „впечатление“.
Таковы приблизительно принципы, как бы легшие в основу живописи Клода Монэ. Он внес в европейскую живопись лучистую солнечность и прозрачную туманность. Каждая его картина — разнообразная атмосферическая гармония, основанная на двух взаимнодополнительных цветах: желтовато-синяя или розовато-зеленая. Гармония, подобная музыкальной симфонии, основанной на развитии какой-нибудь ноты. Именно такое впечатление производят те пейзажи Монэ, где все — сплошной солнечный или туманный мираж. Но этой музыкальной гармонии Монэ достиг почти научно-аналитическим путем, разлагая ее на составные тона. Даже само белое у него — вовсе не отсутствие цвета, но игра жемчужных оттенков. Вместо того, чтобы смешивать краски на палитре, что почти всегда дает грязные и мутные тона, Монэ переносит их в чистом виде на холст, кладя маленькими мазками рядом друг с другом или поверх друг друга и предоставляя им объединиться в одно целое уже в глазу самого зрителя. Достаточно посмотреть на произведения Монэ вблизи, чтобы убедиться, сколько напряженного труда положено художником на эту густую мозаичную обработку его холстов, но стоит отойти от них на несколько шагов, и вся эта мозаика превращается в одно радующее целое, сияющее чистыми, светлыми и яркими красками.
Замена материальной смеси красок на палитре их оптической смесью (в глазу самого зрителя) и употребление главным образом основных цветов солнечного спектра — вот та техническая революция, которой Монэ, а за ним и другие художники обогатили мировую живопись. И вот то, что вызвало наибольшее негодование публики 70-х годов, оскорбляющейся при виде синих и лиловых теней, которые она привыкла считать абсолютно черными, и ленившейся воспринимать эту мозаичную технику издали, ибо она привыкла „лорнировать“ картины вблизи, ища в них натуралистических деталей.
Созвучие Монэ с научно-экспериментальным духом эпохи сказалось и в самом выборе им объектов живописи. Монэ изучал предметы в различной смене и времен года, и часов дня, и состояния погоды. Другими Словами, он подходил к ним не как к „предметам“, а как к „явлениям“; он изучал природу не в ее статике, но в ее динамике, в ее становлении, в ее бесконечном изменении. Отсюда его стремление писать какой-нибудь один мотив целыми сериями. Так писал он, начиная с 1890 г., свои „Стога", „Тополя", „Кафедральные соборы“, „Нимфы“, изучая и фиксируя их при разном освещении и в разные сезоны и десятки раз вариируя одну и ту же тему. В Москве, в Первом музее нового западного искусства, в числе других первоклассных вещей Монэ можно видеть два образца его руанских соборов — в полдень и вечером, в золотисто-горячей и голубовато-холодной тональностях. Во Втором музее того же искусства находится прекрасный образец его другой серии — „Стог сена в Живерни“.
Некогда японец Хоксаи так же изображал „Сто видов горы Фуи“, но Хоксаи был гравер, рисовальщик, и отмечал различные виды вулкана с разных точек зрения. Монэ не менял точек зрения, наблюдал предметы с одного и того же места; как живописца, его пленяла метаморфоза самой атмосферы, не линейная, но воздушная перспектива. Это уменье вариировать одну и ту же тему, находить в одном и том же предмете бесконечную смену обликов, отмечать в нем его трансформацию особенно характерно для Монэ, как для художника-экспериментатора.
Вполне естественно, что эта же любовь ко всему беглому и переменчивому особенно влекла нашего художника к зрелищам водного пейзажа, к морю. Он писал его и в Бретани, и в Нормандии, и на Средиземном берегу. И никто еще никогда не передавал с такой зоркостью всего разнообразия оттенков воды и с такой убедительностью самого движения водной массы, как Монэ, благодаря своей дробной, нервной и динамической манере живописи. В маринах Клода Монэ действительно „все течет“ (Гераклит); от них веет стихией вечного движения…
И, наконец, как бы последним логическим шагом Монэ явился его интерес к современному городскому пейзажу. К пейзажу не меньшего, чем море, хотя и иного — искусственного — движения. Я разумею не серию „Кафедральных соборов“ Монэ, где явлено лишь движение солнечных пятен на каменной стене, но его виды улиц, бульваров, вокзалов. Будучи „Рафаэлем воды", как его прозвал Эдуард Манэ, являясь фанатиком природы, Клод Монэ — в то же время и один из первых изобразителей нашей городской „урбанистической“ культуры. Нерв этой культуры — движение, и Монэ один из первых показал улицу в ее неустанном кинематографическом мелькании. Но опять-таки, как живописец, Монэ объединял это человеческое мелькание с вибрацией самой атмосферы. В этом смысле чрезвычайно характерно, что и городскую улицу Монэ писал так же, как и самую природу, — снаружи, с балкона или из раскрытого окна. Таков его „Бульвар Капуцинов в Париже“, где в золотистом потоке, сквозь ветви деревьев, вибрируют трепещущими пятнами экипажи и люди, видимые сверху.
Еще знаменательнее его виды вокзала Сен-Лазар, изумляющие своей чисто городской и современной гармонией — дыма и пара, окутывающих эти чудовища современной техники. В 70-х годах прошлого века надо было обладать большой смелостью, чтобы трактовать в искусстве столь „низменные“ с точки зрения всех традиций мотивы, как железнодорожные пейзажи.
Монэ положил начало городскому пейзажу, который после него привлек к себе внимание целого ряда живописцев, начиная от Писсарро, Рафаэлли и кончая Марке и Утрилло в наши дни. Иное впечатление производят в творчестве Монэ Лондон и Венеция. Его виды Темзы с зданием парламента вдали — сплошные симфонии синего тумана, „развеществляющего“ предметы и превращающего их в призраки. И, наоборот, пейзажи Венеции — феерии солнечной игры, объединяющей каменные дворцы и водные каналы в одно празднично-великолепное целое.
Годы развития импрессионизма были героическими годами, временем ожесточенной борьбы. На стороне художников-новаторов были лучшие представители литературы и критики: прежде всего Эмиль Золя, затем Доде, Мирбо, Г. Жеффруа и даже „сам“ Клемансо. Однако против них была еще большая сила — публика, обыватель, а стало быть, и потребитель, в глазах которого живопись импрессионистов была лишь грубой „мазней“, оскорблением „здравого смысла“…
Картины, которые впоследствии продавались за десятки тысяч франков, в эти годы борьбы едва достигали трехсот франков, и многие дальновидные коллекционеры, приобретая картины Монэ „по дешовке“, сколотили себе впоследствии — особенно, когда появился спрос на Монэ из Америки — громадные состояния. Не допускаемые в официальные салоны, бойкотируемые государством, высмеиваемые публикой, Монэ и его товарищи знали тяжкую нужду. И, однако, год за годом импрессионисты устраивали свои групповые выставки во главе с Монэ, старавшимся ободрить товарищей. По свидетельству Ренуара, если бы не было Клода Монэ, который никогда не опускал головы, они все „погибли бы от уныния“.
Успех пришел лишь в 1889 г., на выставке в частной галерее Жорж Пти, где выступали одновременно два непризнанных таланта эпохи — живописец Монэ и скульптор Роден. Оба они не были допущены на международную выставку, устроенную в Париже в том же году, и для обоих успех на частной выставке обозначил перелом в их „карьере“. Период лишений кончился: Монэ завоевал „уважение“ публики. И первое, к чему применил он свое новое „положение“, это
было энергичное давление на общественное мнение в пользу поступления работы его друга Эдуарда Манэ — „Олимпии“ — в государственную Люксембургскую галерею. Однако все же по отношению к самому Монэ государство оставалось равнодушным. Оно никогда не приобрело у него ни одной картины, и если его работы все же оказались в государственных музеях, то только благодаря частному пожертвованию Кайльботта в 1894 г. (в Люксембург), а затем и Камондо в 1919 г. (в Луврский музей).
И только сравнительно совсем недавно французское правительство готовилось наградить Монэ красной лентой ордена Почетного Легиона и креслом академика художеств, но, как я уже упомянул, наткнулось на гордость бывшего борца.
В этом конфликте между искусством и „средой“ сказался глубокий консерватизм мелкобуржуазной Франции и ее бюрократической государственности. Вечная история, повторявшаяся со всеми лучшими художниками! Между тем, говоря по существу, живопись Клода Монэ вовсе не подрывала каких-либо „основ“ буржуазного бытия. Здесь мы подходим к интереснейшему вопросу об общественной ценности импрессионизма.
Как и всякое культурное явление, импрессионизм следует разложить на его составные, положительные и отрицательные, элементы. Я уже говорил о том, что импрессионизм явился художественным выводом реалистической, позитивной, научной эпохи 70-х годов. В этом смысле, поскольку живопись Монэ вооружила художника научным хроматизмом, освободила его от былой академической „слепоты“ и раскрыла перед ним всю многоцветную радугу мира, — она была и есть большое прогрессивное явление. Клод Монэ явился художественным выразителем буржуазной мысли в одну из наиболее здоровых стадий ее развития — борьбы за позитивное миросозерцание, за познание природы. Импрессионизм был окном, открытым на мир — во всей его голубоватой глубине и бесконечности.
И вместе с тем, поскольку импрессионизм был своего рода художественным мироощущением и даже миросозерцанием, он ознаменовал собой и известную ограниченность буржуазной художественной мысли. Идея уступила место в искусстве — ощущению, мысль — беглому впечатлению. Картина превратилась в этюд или, вернее, этюд с натуры превратился в самодовлеющую ценность. В этом торжестве „чистого пейзажа“, чистой живописи сказался тот глубокий разрыв между искусством и архитектурой, который свойственен буржуазному обществу, чуждому духу монументальности и понимающему искусство как самодовлеющую вещь в золотой раме, которая сегодня в Париже, а завтра переправлена в Америку.
Вместе с тем, поскольку импрессионизм явился гипертрофией „живописности“ над пластической формой, поскольку он растворял рисунок в сплошной вибрации красок, он мыслил мир лишь как мираж, как „иллюзию“. Развеществляя мир, сводя его к бесформенному призраку, импрессионизм утратил чувство плоти и крови вещей, чувство материальности мира. Это были индивидуализм и субъективизм,
возведенные в идеал искусства, и вместе с тем это было признание в слабости человека перед лицом природы. Уже Курбэ говорил: „где бы меня ни поместили, мне все равно, лишь бы .природа была перед моими глазами“. Эта формула означала, что задача художника заключается не столько в творческом построении картины, не столько в моменте выбора, сколько в пассивной фиксации видимого. Живопись Клода Монэ была высшей точкой такого чисто познавательного отображения природы, и отсюда свойственный ей эпический холодок. Разумеется, это не значит, что у Клода Монэ не было композиции, — она, конечно, была, но самая композиция его по-японски „импрессионистична“. Она культивирует „кусок“, уголок природы вместо целого; в ней нет архитектоники, какая была, напр., у тех же Коро и Руссо.
Вот эта иллюзорность импрессионизма, его пассивный характер, его „растворение“ в природе и являются теми чертами, которые изжиты нашим современным, более активным подходом к природе, все более и более подчиняемой человеку. Социализм ознаменует собой этот переход человека из „царства необходимости" в „царство свободы“. И с этой точки зрения нам ближе искусство, пытающееся подойти к миру не только с чисто колористическими, но и с активно-творческими, конструктивными и композиционными исканиями. Импрессионизм как художественная школа закончил круг своего развития. В этом смысле и Клод Монэ — уже страница прошлого. И все же это одна из тех страниц, которую не вырвешь, на которой нельзя не остановиться. Явление Клода Монэ — явление закономерное, это необходимое звено в современном развитии. Поскольку же искусство Монэ славит солнце, воздух, море и зелень, поскольку оно проникнуто радостным перезвоном красок, радостью „растительной“, физической жизни, — оно и сейчас будит у нас бодрые, жизнерадостные эмоции, столь нужные нам в нашей трудной борьбе. Ибо оно говорит нам о той природе, которая является неиссякаемым источником здоровья и прекрасными благами которой должно и будет пользоваться не только привилегированное, но и все трудящееся человечество.
Прав был другой мастер французской живописи, Сезанн, который, не разделяя принципов работы К. Монэ, сказал о нем: „Монэ — это только глаз, но зато — какой глаз!“
