ВЫСТАВКА германского искусства в Москве, устроенная германским комитетом „Помощь художникам“ при ЦК Межрабпома, помимо того, что она явилась событием общественного значения, представила для нас и большой культурно-художественный интерес. Германского искусства мы почти не знаем. Правда, было время (уже не говоря об эпохе Овербека, — Александра Иванова), когда русская живопись перекликалась с германской (таково, например, влияние дюссельдорфских жанристов на некоторых наших передвижников), когда русские художники обучались в Германии, более того, — когда репродукции с германских символистов, Беклина и Штука, были чрезвычайно у нас популярны (кто не помнит засилья „Острова мертвых“ в гостиных каждого врача и присяжного поверенного и даже над кроватью каждой курсистки?). Но этим, в сущности, и исчерпывалось наше знание германского искусства, неизмеримо уступавшее нашей осведомленности о художественном Париже.
А между тем, как раз, за это десятилетие Германия жила напряженной художественной жизнью. В ее искусствоведении произошла переоценка ряда художественных имен, выдвинутых из пыли забвения на первый план (Ганс фон Марэ, Матиас Грюневальд). В ее искусстве произошли решительный сдвиг от прежнего символизма, резкое помрачение прежних кумиров (лозунг: „долой Беклина!“) и неожиданное нарождение новых течений, новых имен. Более того: за эти годы Германия в художественной области переживала период подлинной бури и натиска, по своей интенсивности, несомненно, оставляющий за собой то топтание на месте, которое настало в „пост-кубистической“ Франции. Я разумею немецкий „экспрессионизм“, который хотя и возник еще в 1907 г., но заставил говорить о себе гораздо позднее и который породил громадную литературу.
Как раз в этом отношении германская выставка должна была нас разочаровать. Межрабпому не удалось получить для экспонирования в СССР многих художественных ценностей и притом весьма существенных для характеристики общей картины германского искусства. Выставка зияла многими существенными пробелами и прежде всего в области живописи и скульптуры. Совсем не представлен был здесь талантливейший из „экспрессионистов“ и один из его зачинателей в Баварии, погибший во время империалистической войны Франц Марк, а также Макс и Моргнер. Плохо представлены были Оскар Кокошка (только рисунками), Пауль Клее, Эмиль Нольде, Кампедонк, совсем отсутствовал Зеевальд, Кирхнер и, наконец, слабо показан и Макс Пехштейн, едва ли не наиболее яркий из современных живописцев Германии. В области более правых течений отсутствовал Макс Либерман, один из первых импрессионистов и „рабочелюбцев“, бытовые произведения которого было бы чрезвычайно полезно сравнить с современным германским жанром. Наконец в числе экспонентов по скульптуре совсем отсутствовали Халлер, Хетгер, Лембрук и, главное, Барлах, пластика которого по своей „экспрессионистской" патетике представляет большой интерес. Чтобы покончить с пробелами выставки, укажу и на то, что совсем не представлены были искания новой Германии в области художественной вещи, а между тем усилия веймарского „Дома Строительства“ создать художественную промышленность на основе простоты и целесообразности — явление весьма ценное, созвучное с нами и для нас поучительное.
И все же московская выставка окунула нас в общую атмосферу германского искусства и дала нам возможность сделать кое-какие выводы. Прежде всего — о чрезвычайном эклектизме современного германского искусства. Но в известном смысле этот эклектизм и есть новая и характерная для германского искусства черта, свидетельствующая о происшедшей в нем ликвидации его еще недавно спокойно-самоуверенного, замкнуто-самодовлеющего характера. Германское искусство всегда питалось собственными соками. Окрепшая в победе над Францией Германская империя слишком высоко ценила себя, чтобы брать что-либо со стороны. Такова была ее типично „бисмарковская“ монументальная скульптура, отразившая культ физической силы гогенцоллернской Германии. Такова была и живопись — Беклин, Штук, Тома, Клингер, — культивировавшая античную мифологию, которая считалась чем-то столь же чисто германским, как склонность Ницше к древней филологии.
Вообще говоря, германское искусство и по самой природе своей всегда резко отличалось от искусства романского и, в частности, французского. В то время как искусство Франции характеризовалось чувством меры, ясной пластической гармонией, культом формы, равновесием рисунка и цвета, — в германском искусстве на первом плане было всегда содержание, отвлеченное или натуралистическое. В этом интелектуализме германского искусства — его большое духовное достоинство, но в нем же и причина известной живописной отсталости немцев. В искусстве Франции эмоция преобладала над сознанием; в германском искусстве интеллект, раздумие доминировали над непосредственным чувством. Французское искусство — искусство синтеза; германское — анализа. Отсюда именно гипертрофия в нем линии над цветом; отсюда именно скорее графический и „раскрашенный“, нежели живописный характер германской живописи (Дюрер — Кранах — Лайбль). И отсюда, наконец, те страстные, мучительные и почти трагические попытки, которые делались и делаются германскими художниками с конца XIX века для того, чтобы преодолеть этот роковой заколдованный круг германского искусства, для того, чтобы приобщиться к мировой живописной культуре и завоевать, наконец, эту недающуюся „живописность“ (malerische).
' Напомню деятелей этой первой кампании: критика Мейер-Греффе, горячо пропагандировавшего новое французское искусство, Чуди, который, вопреки оппозиции самого кайзера, провел это искусство в музеи, Либермана и Уде, этих первых немецких импрессионистов, и их последователей Коринта и Слефохта („Сецессион“).
Однако этот германский импрессионизм, запоздавший по сравнению с Парижем лет на двадцать, в весьма слабой степени оплодотворил искусство Германии красочностью, и живопись представителей старого „Сецессиона“ и „Союза берлинских художников“, представленная на выставке, в общем недалеко ушла от наших передвижников (например, Балушек).
Второй и столь же запоздавшей волной французского влияния был „экспрессионизм“, явившийся реакцией против импрессионизма и провозгласивший лозунг наибольшей выразительности внутреннего образа художника. Ни для кого не тайна, что экспрессионизм явился немецкой данью ван-Гогу, Гогену, Матиссу, Руссо. Достаточно было взглянуть на экспонаты выставки, чтобы увидеть, что О. Кокошка увлечен ван-Гогом, что Макс Пехштейн, наиболее яркий и декоративный из экспрессионистов, пленен Гогеном и Матиссом, что Э. Нольде в своем женском портрете — не без влияния Матисса и ван-Донгена и т. д. Разумеется, пока что немецкие эпигоны все же ниже своих учителей по живописной культуре: их краски еще сыры и рыхлы. Как ни эклектична, однако, эта современная живопись Германии, как ни много в ней гипертрофии самых различных влияний, — все же в ее актив должно быть записано одно обстоятельство. А именно то, что она сдвинулась с мертвой точки, разомкнула узкий национальный круг, вобрала в себя то, что ей недоставало — красочность Франции. Это — первый шаг, но шаг уже большой и очевидный для всякого, кто видел довоенную живопись Германии и может сравнить ее с живописью Германии наших дней.
Вместе с тем было бы, разумеется, несправедливо отрицать в экспрессионистской живописи наличие специфически немецкого своеобразия. Оно заключается в той экстатичности, в той повышенной страстности и напряженно-мучительной остроте, которым веет на нас от этих холстов. Здесь покончено со всяким культом античной сюжетики, с нимфами и сатирами, которые наполняли искусство Беклина, Штука, Тома,Клингера; покончено с культом „бидермейерстиля“, с этой слащаво-сентиментальной реставрацией прошлого; покончено и с культом „колоссальности“, особенно процветавшим в скульптуре.
От всей этой ницшевской филологии, Гетевской вертеровщины, главное, от бисмарковской самоуверенности, — не осталось и следа. Крушение империи и юнкерства согнало с лица германского искусства его холодную и спокойную маску — на нем появились черты человеческого страдания, черты, переходящие в гримасу боли и ужаса, более того — в физиологическое выражение крика…
Чрезвычайно важно, что хотя начало экспрессионизма и положено было в 1907 г. (выставка „Мост“ в Дрездене), но развитие и расцвет его относятся к годам непосредственно предвоенным и военным. Война, эта страшная, невиданная бойня, унесшая столько германских жизней, потрясла душу германской интеллигенции, выбила ее из колеи, вселила в нее ненависть ко всему тому, что раньше считалось основой „германского духа“ — авторитетности, дисциплинированности, порядку, государственности. Освобождение личности от оков милитаризма, высвобождение в ней стихийных сил, внутренней активности, утверждение индивида, как такового, со всеми его чисто-субъективными эмоциями — таков был первый лозунг этой уцелевшей от войны интеллигенции. Именно таково происхождение германского „экспрессионизма“ — течения, стремящегося к выражению в слове, в рисунке, в красках, в камне наибольшей обнаженности, наибольшей „экспрессии“ внутренних переживаний художника. Средства и пути для этого безразличны, — отсюда тот невероятный эклектизм, которым отличается „экспрессионистское“ искусство, соединяющее в себе отзвуки прошлого с современностью, китайское влияние с средневековьем, влияние России с влиянием Фракции. Вот почему неистовый индивидуализм ван-Гога, призыв к „естественному состоянию“ Гогена и его же, равно как и матиссовский, экзотизм упали в Германии на благодарную почву — они были восторженно восприняты, как протест против научного позитивизма и материализма, как утверждение субъективного „я“, как утверждение свободы личности от гнета эмпирической действительности.
Но поскольку подобный художник-индивидуалист убегал от ужасной действительности, черпая „освобождение“ только в себе, в своем внутреннем мире, а не в коллективе и активной борьбе, — он замыкался в круг мистики, метафизики, абстрактности. Разве не то же самое было и у нас в годы реакции, породившие символизм? Так и в Германии: чем тяжелее становились условия жизни, тем более художники-экспрессионисты уходили в искание „бесконечного“, в эротику и экзотикую. Такой именно взволнованно-экстатический, взвинченный, растрепанный и мучительный характер носит творчество таких экспрессионистов, как Оскар Кокошка, Пауль Клее, Кампедонк и др. Лишь немногие экспрессионисты, как, например, Пехштейн, сумели остаться на „грешной земле“ и дать более или менее здоровую и яркую живопись.
Вместе с тем весьма характерно, что сами немцы, взяв у французских мастеров новую красочность, совершенно правильно рассматривают экспрессионизм, как своего рода „освобождение духовной энергии от требований греко-римско-романо-французского мира“ — как возврат к готике, к отечественному и как бы вновь открытому Матиасу Грюневальду. Французы в свою очередь называют германскую живопись „peinture methaphisique“ (метафизической живописью). И, действительно, есть какой-то „мистический“ натурализм, какая-то смесь порыва с надрывом, трагического с гротескным в живописи современных экспрессионистов. Разумеется, — не всех; в этом отношении надо отличать два крыла экспрессионизма — северное, более „земное“, идущее из Дрездена и давшее имена М. Пехштейна, Кирхнера, Роттлуфера, Нольде, и южное, идущее от Кандинского и П. Клее (общество „Голубой всадник“), — крыло, которое парит над грешной землей, уходя в сферу чистой абстракции, чистой „духовной музыки“.
Чем трагичнее, однако, слагалась атмосфера Германии, тем более звучали анархические ноты в ее живописи, тем более запечатлевался в ней хаос взволнованной, смятенной и запуганной событиями души художника-интеллигента. В этом смысле весьма показательно современное увлечение немецкими живописцами живописью Шагала, доходящее до одержимости. Таковы, например, работы Кампедонка. Они свидетельствуют о том, что наш русский художник, гениальное порождение ужасов „гетто“, попал в „самую точку“ настроений германской интеллигенции, охваченной жаждой „иррационального“. Не менее характерна в том же плане и увлеченность немцев выразительноcтью детского творчества, а также французским художником — „примитивом“ Анри Руссо; эта „инфантильность“ сказывается на многих и многих произведениях современной германской живописи с уклоном к „примитивизму“ (например, Эрнст Фриш, Рихард Зеевальд, отчасти Кирхнер и др).
Наряду с „экспрессионизмом“, как проявлением интеллигентской реакции на действительность, надо указать и на другое, правда, кратковременное, движение, явившееся также своеобразной „оппозицией" германской художественной интеллигенции против этой самой действительности. Это — так называемый „дадаизм“. „Дадаисты“ — это группа художников, искавших выхода в смехе, в издевке, в оплевании, в ниспровержении всяких „эстетических норм“. Недаром именно из „дадаизма“, из этой „пощечины общественному вкусу“ вышел талантливейший и острейший рисовальщик пролетарской Германии — Георг Гросс, литографии которого — злейшая сатира на буржуазию.
В одной из своих автобиографических статей Георг Гросс превосходно обрисовал эту эволюцию германского художника из романтикаэкспрессиониста в „дадаиста“ и дальнейший логический шаг его к революции. Дадаизм осмеивал „чистое“ и „святое“ искусство, как его понимает буржуазия. Он говорил о том, что подобное искусство в буржуазном обществе — не более как ханжество, лицемерие, бессмыслица. Но вот разразилась революция, на сцену выступил пролетариат, и те же смеявшиеся над искусством и над всем миром дадаисты увидели, что искусству стоит существовать, что оно может и должно быть оправдано новыми высокими задачами — служением революции. „Раньше, — признается Гросс, когда я был романтиком, я ненавидел всех людей, как мизантроп и индивидуалист; теперь я ненавижу только плохие учреждения и тех хозяев жизни, которые эти учреждения, этот строй поддерживают. И единственная надежда, которой я живу, — это надежда на падение этого строя и поддерживающего его класса. Эту надежду разделяют со мной миллионы людей“.
Итак, вот третья фаза современного германского искусства — сдвиг в сторону жизненной правды. Революция побудила его заинтересоваться этими „миллионами людей“. И заинтересоваться не так — ни тепло, ни холодно — как интересовались им раньше либеральные Либерман и фон-Уде, а со всей горячей симпатией к страданиям этих миллионов. Мотивы нищеты и голода широкой волной хлынули в германское искусство. Образы бедных и беспризорных, калек и инвалидов, вдов и сирот, преждевременных стариков и рахитичных детей заполнили его, начиная от академической живописи Балушка и Крайна и кончая той же Кэте Кольвиц.
В этом отношении интересно, например, сравнить творчество известного и уже престарелого берлинского рисовальщика Генриха Цилле, его зарисовки рабочей жизни, полные добродушия и юмора, с последним творчеством Германии, уже совершенно чуждым этой улыбке — с бытовыми зарисовками Гросса, Шлихтера и др.
Последствия войны, всей тяжестью своей обрушившиеся на Германию, вскрываются в этом современном германском искусстве во всей своей ужасающей правде. Ибо „правда“ и только она — вот лозунг этой группы художников, назвавших себя „веристами“ (от слова veritas). Еще в 1918 г. Людвиг Мейднер провозгласил необходимость „фанатического натурализма, откровенно мужественного правдолюбия“. И вот перед нами два альбома, Кэте Кольвиц и Отто Дикса. Оба носят одно и то же краткое, но выразительное название — „Война“, но каждый из них рассматривает войну в иной плоскости. Кэте Кольвиц рисует тыл — матерей, вдов, сирот, — всех тех, кто выжил войну, но навсегда искалечен, напуган, покрыт трауром. Отто Дике, наоборот, показывает в своей потрясающей серии 50 офортов, кошмары фронта — превращение человека в зверя, в подземного жителя, в окопного червя; перед нами замерзшие, истерзанные, разорванные, гниющие бойцы, словно видения страшного кошмара. Никто никогда еще с такой силой выразительности не изображал войны, как это сделал Дике. Не с Верещагиным, спокойным наблюдателем и бытописцем войн, а скорее с гениальным испанским мастером Гойей, запечатлевшим в начале XIX века „бедствия войны“, можно сравнить эти гравюры Дикса.
Однако эта война, в которой победа зависела не от личного мужества, а от техники, эта механизированная бойня внесла в германское искусство и своеобразную психологию, проникнутую ужасом перед машиной вообще. Вспомним пьесу „Газ“ Кайзера, проповедующую возврат к полям от городов; вспомним пьесу К. Чапека (чеха), предвидящую механических людей. Правда, в странах романских, в странахпобедительницах, машина до сих пор продолжает чуть ли не обожествляться в искусстве. Но в Германии должна была настать реакция. На выставке был ряд произведений, вызванных этой же категорией чувств. Так, Г. Герле, изображая инвалидов с искусственными частями тела, с протезами, доходит до своеобразного „мистического“ построения человека, как некоего механизированного существа, оживленного комплекса мертвых вещей. Люди Герле — живые манекены, автоматы за разными номерами. Его рабочие, сложенные из частей машины, — это воплощение того ужаса перед машиной, который внушает художнику современная цивилизация, механизирующая все и всех.
— „Человек — самый дешевый товар“ (так названо другим художником, Отто Грибелем, одно из его произведений) — вот вывод, к которому должна была привести художников послевоенная эпоха Германии. В указанном рисунке Грибелем изображена витрина, в которой красуется этот человеческий товар — мужская рабочая сила и женское тело. Последний мотив особенно преобладал на германской выставке, часто сообщая ей даже некоторый сомнительный отпечаток. Эта склонность к изображению женской наготы, охватившая современных германских художников, может быть, конечно, объяснена объективными причинами. Война, голод, нищета вызвали необычайный расцвет проституции, выбросив на улицу не только женские, но и детские массы. И германские художники, изображая проститутку, не „романтизируют“ ее, как это делали некоторые французские художники (Гаварни, Ропс, Манэ), но, наоборот, выявляют в ней объект эксплоатации, черты голода, отупения, болезни, гнили. Таково ужасающее по своему натурализму произведение О. Дикса, показывающее костлявую женщину перед зеркалом, прихорашивающую свое почти трупное лицо; такова другая картина, рисующая мать, которая выводит на улицу подростка — дочь; таковы рисунки Гросса, названные им с горькой иронией „весенними мотивами“ — буржуа-сластолюбцы, покупающие девочек, и т. д.
Но нельзя отрицать и того, что в этом необычайном сосредоточении внимания современной германской молодежи на мотивах пола, на изображении проституток, помимо стремления к „обличительству“, есть и другой элемент, несомненно упадочный. Давний умственно-чувственный эротизм германского искусства (вспомним, хотя бы женщин Кранаха) ненормально обострился в атмосфере послевоенной Германии, достигнув в произведениях Георга Гросса, Гофмана, Янсена и особенно в скульптуре Беллинга своей кульминационной точки. Эротика — родная сестра „мистики"; а обе вместе — дочери общественной реакции, „огарочной“ психики. Вот это, быть может, неосознанное германскими художниками явление несомненно сказывается на очень многих произведениях германской живописи и скульптуры, отнюдь не будучи оправдано „революционными“ целями. В этом отношении характерны самые названия произведений Е. Гофмана — „Сладкий ужас“, „Сердцебиение“ и т. д. Здесь перед нами пока что искусство, прежде всего щекочущее, эпатирующее и приводящее в лицемерный „стыд“ буржуазию. Ибо пролетариату такое обострение „эроса" едва ли нужно. Ему нужен „эрос“ другой, — здоровый и полнокровный, пробуждающий энергию и радость к жизни.
Такова, в общем, художественная и социальная природа „фанатического натурализма“ послевоенной Германии. В нем есть чисто современная протокольная точность, точность микроскопа, выявляющего малейшую подробность пораженного места; эту „вещность", этот метод детального педантизма мы видим, например, у Дикса, почти смакующего каждую мелочь того ужасного, болезненного быта, который он изображает. И в то же время в этом нео-натурализме, вышедшем из экспрессионизма, все еще сильна мистическая закваска, позволяющая протянуть нить его генеалогии вглубь мрачного средневековья, к культу сладких ужасов и просто ужасов Иеронима Босха, к мучительным темам Грюневальда и Ганса Бальдунг Грина.
„Правда“ современного германского искусства — это правда послевоенной буржуазной культуры.
Голод, нищета и проституция, продажа и механизация человека — все это продукты не только неудачной войны, но и всего буржуазного строя, всей капиталистической системы, как таковой.
„Внизу голодают потому, что наверху обжираются“ — так названа одна из картин Иогансена. Осознание этой последней истины, уяснение себе классового характера цивилизации — вот дальнейший этап „полевения“ германской художественной интеллигенции. Она поняла, что зло не в одной войне, но и в капитале, что машина страшна не сама по себе (как ее ощущает Герле), а в руках капиталистов. Так образовалась недавно „Красная группа“ художников, состоящая в большинстве из коммунистов и сочувствующих коммунистической партии, которая и составляет ядро комитета „Помощь художников“ при ЦК Межрабпома. К этой группе принадлежат Отто Нагель, Иогансен, Отто Дике, Георг Гросс, Цилле и др. Она ставит своей задачей выявление в искусстве классовых противоречий, использование искусства, как орудия пропаганды. Такова была на выставке живопись Отто Нагеля, рисующая перед нами рабочих, и особенно картина его, одна из лучших на выставке, „Юбиляр“ — старый рабочий с корзиной цветов, которую он получил от администрации фабрики за… пятидесятилетнюю работу! Такова живопись Э. Иогансена, изображающая рабочие демонстрации, стачечников и похороны жертв революции. Здесь мы прежде всего должны констатировать несомненный расцвет искусства рисунка (и в частности — сатирического) в современной Германии: имена Г. Гросса, Кэте Кольвиц, Цилле, Шлихтера, Дикса представляют собою такие величины, такие живые орудия пропаганды, которых у нас в СССР еще мало. И здесь есть чему и нам поучиться у немецких художников.
Но надо сказать правду: послевоенные условия наложили свою мрачную печать на творчество и этой группы — наиболее активной части германского художества. Ее работа не идет дальше выявления картины той приниженности, в которой живет сейчас рабочий класс. В ее работе нет бодрых и ярких нот, которые действительно звали бы вперед и выпрямляли спину и дух пролетариата. В ее работе нет радости формы. „Красная группа“ невольно принуждена заниматься публицистикой, нужной скорее для интеллигенции, как в свое время наши художники-народники будили совесть в обществе 70—80-х годов.
Ходовецкий и Менцель творили в иной обстановке — не только внешней, но и внутренней. Г. Гросс, Отто Дике, Шлихтер — дети сегодняшнего дня. Живая ненависть к этому дню, которая водит острием их карандаша и кисти, не всегда, конечно, укладывается в пластические формы искусства.
Недаром Гросс обращается ко всей артистической богеме со следующими словами:
„Что такое весь ваш творческий индиферентизм и ваша абстрактная болтовня о безвременьи, как не смешная и бесполезная спекуляция на вечность? Ваши кисти, ваши перья, которые должны быть оружием,— лишь пустые соломинки. Покиньте же ваши кельи, покончите с вашей индивидуальной отъединенностью, проникнитесь идеями трудящегося человечества и помогите ему в борьбе против прогнившего общества“.
