„Задача современного художника — резко освещать упадочность капиталистического общества и выдвигать великую коллективную силу борющеюся за свое освобождение международною пролетариата“.Из письма Петера Альма
ВСЛЕДСТВИЕ оторванности нашей от современной художественной жизни Запада у нас установилось представление об его искусстве, как об искусстве чисто формальном, сплошь аполитическом, и мы готовы были чуть ли не противоставлять ему в качестве единственного мирового образца нашу АХРР. Первую трещину в этом нашем представлении произвела выставка послевоенного германского искусства, организованная Межрабпомом: от нее уже повеяло острым и тревожным духом европейской послевоенной действительности. Второй и окончательный удар ему нанесен моек, выставкой „Революционного искусства Запада“, устроенной Государственной академией художественных наук. Эта выставка, явившаяся своего рода смотром наиболее передовых художников Австрии и Германии, Бельгии и Франции, Венгрии и Голландии, Чехо-Словакии и Америки, доказала, что и они не чужды революционной тематики, что и они не глухи к пережитой эпохе великих общественных потрясений. Социальный жанр в современном искусстве Запада вовсе не миф: он существует, имеет свою традицию, свою диалектику. Не миф, но факт и самое существование художнического Интернационала, небогатого количественно, но уже богатого первоклассными именами.
И пусть эта московская выставка в силу технических трудностей оказалась небольшой и не без значительных пробелов, но она ярче, чем какая бы то ни было книга, показала, что на Западе бурлит острая классовая борьба, вскипая и на поверхности искусства. Ибо это искусство в лице наиболее честных своих представителей все более и более ощущает упадочность капиталистического строя, неустойчивость буржуазии, как мецената, и наоборот — потенциальную силу пролетариата.
Революционизирование художественного сознания западно-европейской интеллигенции обязано своим происхождением двум главным факторам. Во-первых, мировой войне, вскрывшей весь ужас капиталистической цивилизации, всю ложь пацифистской идеологии. И, во-вторых, — войнам революционным, гражданским, прокатившимся по миру под влиянием нашего Октября. В такой же мере, в какой цветение социального жанра в прошлые эпохи обязано было революционным запашкам 1848 г. (Домье и Курбэ), а затем и Коммуны 1871 г. (Стейнлен), новый прибой революционного чувствования в европейском художестве обязан Октябрьскому толчку и вызванным им в Германии, Венгрии и других странах волнам. Недаром символ „Серпа и Молота“ фигурировал в столь многих экспонатах выставки; недаром устроителям ее удалось составить целый уголок „Лениниады“ (из произведений Петера Альмы, Кропа, Зейферта и других), а в чехо-словацком отделе мы видели целых две серии иллюстраций к „Двенадцати“ Блока (Райхенталь и Машек).
Однако эта известная тематическая зависимость современного „авангардного“ искусства Запада от нас не должна заслонять другого факта. В области формы, в области художественной интерпретации западно-европейское искусство развивается своим собственным путем, говорит на собственном языке (так, например, голландец Петер Альма в своем „Памятнике капитализму“ продолжает традицию „Гаргантюа“ Домье). И этот язык чрезвычайно интересен для нас, варящихся в собственном соку. Вот почему выставка революционного искусства Запада, показавшая нам подлинники многих художественных произведений, знакомых нам до того лишь по репродукциям (как, например, творчество Стейнлена, Мазерееля и др.), и более того — впервые открывшая перед нами совсем незнакомые крупные имена (как, например, голландцы Альма и Кроп и особенно венгерец Бела Уиц), была целым „событием“ на нашем горизонте.
Эта выставка, правда, была недостаточно полна, чтобы обрисовать перед нами исторические истоки революционной традиции в искусстве Запада: для этого в ней нехватало многих страниц (особенно Домье). Она охватывала лишь последнее двадцатипятилетие, вернее, десятилетие. С другой стороны, как увидит читатель, не все показанное на ней — от революции, но и от реакции, не от мужества, но и от испуга. Но, и в том виде, в каком выставка эта была развернута перед нами, она с большой логичностью выявила различные этапы социального „возмужания“ западно-европейского искусства, а соответственно этому — и эволюции его формы в сторону все большего и большего заострения и четкости.
В этом смысле, на самом правом фланге выставки — творчество англичанина Франка Брэнгвина, одного из крупнейших мировых мастеров в области офорта и литографии. Художник большого размаха, Брэнгвин охватывает, в своих на редкость больших для гравюры листах, всю капиталистическую, торговую и мореходную Англию. Ему принадлежит несомненная заслуга — художественного „открытия“ этой современной индустриальной Англии. Вспомним, с каким идеалистически-донкихотским упорством сопротивлялось машинизму прежнее эстетическое сознание англичан в лице Рескина, Морриса, социалиста В. Крэн, прерафаэлитов, которые противоставляли машине красоту средневековья и средневекового ручного труда, — и нам станет понятным своего рода „революция“, произведенная Брэнгвином. Он первый из англичан повернулся лицом к современности с ее инженерией и металлургией; он первый возлюбил чудовища индустриализма: громады заводов и шахт, дымные вокзалы и поезда, ажурные мосты и верфи. Он первый ощутил своеобразный пафос современного крупно-городского пейзажа. Брэнгвин — пейзажист торжествующего урбанизма, почти его апологет. Капиталистическая цивилизация захватывает его лихорадочно-деловитым темпом своего строительства, вдохновляет его величием своей „колоссальности“, своим архитектурным размахом.
Показывает Брэнгвин и тех, кто строит эту цивилизацию, кто возводит эти колоссы архитектуры — людей труда, пролетариат. Этот пролетариат фигурирует у Брэнгвина то в виде людской массы, суетящейся и копошащейся у подножья гигантских судов, мостов и шахт, то в виде отдельных работающих фигур, полуобнаженные тела которых светятся на темном фоне той или иной трудовой обстановки. Брэнгвин заставляет дефилировать перед нами все отрасли труда — бурлаков, носильщиков, каменщиков, пильщиков, шахтеров — каждую со своим собственным трудовым жестом и ритмом. В этом отношении Брэнгвин столь же наблюдателен к телодвижениям труда, как и бельгийский скульптор, Константин Менье. Но недаром во всей этой брэнгвиновской черно-коричневой поэзии дыма, копоти и тумана, как и в самой его рембрандтовски-контрастной манере, есть какая-то мрачность. Рабочий люд Брэнгвина — это пролетариат еще на самой первой ступени развития; мощный физически, он — еще лишь послушный раб этой капиталистической цивилизации, лишь винтик в ее машине, лишь неотъемлемая часть ее „индустриального пейзажа“. Пролетарии Брэнгвина почти всегда — с согбенными спинами (его излюбленный мотив) или в усталой подавленности. Брэнгвину, как типичному британцу, еще не приходила в голову мысль, что эти рабочие спины могут выпрямиться во внезапном порыве, нарушив весь заведенный ход этой капиталистической машины. Творчество Брэнгвина — вчерашний день английского пролетариата, еще не знавшего всеобщей забастовки и забастовки горняков.
Если в искусстве Брэнгвина мы видим в сущности социально-бытовой пейзаж, то у другого представителя старшего художественного поколения — Стейнлена (1859—1923) „социальный жанр“, как таковой, уже эмансипируется от пейзажа. Человек, народ, пролетариат — вот что находится в центре внимания Стейнлена. Обозревая искусство Стейнлена, жившего в классической стране измен (вспомним только антимилитариста Густава Эрве и художника-антимилитариста Жоссо), невольно преклоняешься перед рыцарски-верной любовью этого художника к парижской бедноте, выразителем которой он был в течение целых десятилетий.
Рассыпанное по всем передовым журналам и газетам Франции, иллюстрировавшее наиболее популярные ее издания от монмартрских песен Бриана до „Интернационала“ Потье, от „Песен нищих“ Ришпена до „Крэнкбиля“ Анатоля Франса, пестревшее плакатами на стенах всех парижских домов, искусство Стейнлена — поистине социальная летопись Франции за последнее полустолетие. Не было ни одного общественного события, на которое не откликался бы художник — будь то забастовка, локаут, дрейфусиада, полицейские эксцессы, борьба с клерикализмом.
Этот популярнейший среди широких масс Франции и Европы художник был, вообще говоря, первым художником-социалистом не в английском, утопическом, а в собственном смысле этого слова. Ему принадлежат первые социалистические плакаты и серии пропагандистских рисунков, вскрывавших классовые противоречия, и, что особенно знаменательно сейчас, он первый изобразил идею „смычки“ — союз рабочего и крестьянина, городского пролетария и батрака. И только в начале войны идейная стойкость Стейнлена, как и большинства западно-европейской интеллигенции, поколебалась. Но, начав свою серию военных рисунков с патриотически-восторженной „Мобилизации“, он вскоре увидел и в бесчисленных рисунках имел смелость показать оборотную сторону войны, ее быт — голодные женские очереди, беженцев, инвалидов и т. д.
Стейнлен — наследник Домье. Но все же у него не было силы иронии и силы гнева великого сатирика. Да и эпоха формирования стейнленовского таланта была уже не та. Он попал в Париж из Швейцарии через несколько лет после разгрома Коммуны, в период реакции, в пору „малых дел“. Мелкобуржуазная Франция оказалась еще неподготовленной для социального переворота. Революция осталась лишь в виде смутно реющей над пролетариатом „мечты“ — летящей женщины в фригийском колпаке, к которой тщетно простираются руки рабочих (любимый мотив Стейнлена). Пролетариат ушел в свои большие житейские горести, в свои маленькие жизненные радости. И Стейнлен последовал за ним — в самую гущу повседневности. Мы не найдем у Стейнлена мотивов промышленного труда, он изображал не столько труд, сколько быт, и не столько промышленный пролетариат, сколько люмпен-пролетариев, мелкую бедноту; только сейчас ведь Франция становится крупной индустриальной страной.
Но Стейнлен никогда не опускался до обывательщины, до пресного „бытовизма“. В пестром мелькании парижских улиц, в скромном домашнем счастии бедняков Стейнлен следил побеги неиссякающей народной жизнерадостности. В его образах матерей, детей, разносчиц, швей и т. д. сказалась глубочайшая любовь художника к „малым сим“, его бесхитростная любовь к реальности. Ибо Стейнлен — реалист (вот почему его аллегории всегда так беспомощны). А в связи с этим — и весь облик его творчества, темпераментного, но в сущности задушевного и лирического, и самая его манера — импрессионистически-эскизная. Недаром Стейнлен — один из несравненных мастеров литографии, наброска, сочной и трепетно-беглой зарисовки, полной характера и движения. Недаром он один и из первых проводников японского влияния в европейское искусство — броского пятна и синтетической линии.
Творчество бельгийца Франса Мазерееля знаменует собою иную стадию „городского“ мироощущения. Стейнлен любит маленькие улички и народные кварталы Парижа. Мазереель — художник города вообще. Он — дитя современности, — все более стирающей грани между Парижем, Лондоном, Нью-Йорком и все более заостряющей социальные углы капиталистического города. Растут к небу небоскребы и фабричные трубы, но зато и внизу, на земле, растут проституция, теснота, нищета. Стейнлен — реалист, бытописец города, Мазереель — его фанатический изобличитель. И то, что у Стейнлена завуалировано ласковым сочувствием, у Мазерееля кричит и вопит черным по белому. Мазереель, прежде всего, график. Даже тогда, когда он берется за живопись, из-под кисти его рождается какая-то особенная, специфическая, „урбанистическая“ гамма — мишурно-едкая феерия черного, лилового, зеленого. Но его стихия — это игра контрастами, резкими черно-белыми пятнами. Окружающее кажется ему калейдоскопом рассыпающихся арабесков, бесконечным мельканием силуэтом. Он даже не столько гравер, сколько график, ибо в его гравюрах на дереве больше темпераментной спешки, чем любви к материалу. Мазереелю всего 37 лет, но он уже автор 10 000 гравюр и рисунков; ему не терпится показать все образы, которые ежедневно и ежечасно стучатся в его сознание. Он творит сериями, циклами, целыми фильмами, но каждая его гравюра, как короткая городская новелла, композиционно замкнута в себе самой, до краев насыщена и наполнена роем образов.
Мазереель — несомненно большой талант, в котором есть стихийность Бальзака и неистощимая энергия какого-то современного Уленшпигеля. Правда, в нем немало сложного и воспринятого. В его творчестве сказывается и японизм (воспринятый через Тулуз-Лотрека), и старая фламандская „чертовщина“ Босха и Брейгеля. Почти в каждой гравюре Мазерееля фигурируют чертенята, мелькающие под ногами толп, какие-то „демоны“ мещанства, обывательщины, злословия, пошлятины. Любит Мазереель прибегать и к старинному народнолубочному приему — показывать человеческую душу в „разрезе“, вскрывать „змеящиеся“ в ней пороки. Таков, например, его „Деловой человек“, вскрытый скальпелем художника, с нутром, начиненным желаниями: „разбогатеть, поесть, попить“. Но все эти условности, сближая Мазерееля с какой-нибудь средневековой „Библией бедных“, не лишают его творчества убедительности, конкретности, современности. По существу, у Мазерееля нет мистики; наоборот, у него есть определенная социальная установка, четкое понимание хитрой механики социального строя.
Мазереель — страстный изобличитель буржуазной демократии, мещанских толп, движимых животными интересами, волчьими инстинктами, конкуренцией всех против всех. Но в одном объединяется эта толпа — в охоте за женщиной. Женской доле в современном городе посвящено огромное количество работ Мазерееля, и как раз там, где его предшественник и соотечественник, Ропс, видел демоническое владычество женщины, Мазереель вскрывает обратное, — ее социальную, экономическую порабощенность городу, коллективному буржуазному самцу. Такова, например, одна из наиболее выразительных вещей Мазерееля „Ужас“ — обезумевшая от отчаяния женщина, одинокая в кольце каменных домов и озверевших толп. Особенно ненавидит Мазереель „дельцов“ нашего времени, parvenues, выскочек, финансистов и бюрократов, типы которых у него поистине — средневековые дьявольские маски. Большое место в творчестве Мазерееля занимает война, довершившая социальное развитие Мазерееля. Резче, чем кто-либо, вскрывает он пружины войны — капитализм и империализм и ее благословителей — клерикалов. И Мазереель уже знает, где выход из этого кровавого хаоса: на одной из своих гравюр он рисует братание солдат с пролетариатом.
Совершенно очевидно, однако, что наиболее глубокие следы оставила война в искусстве побежденной Германии. Здесь на первом месте должна быть поставлена Кэте Кольвиц, престарелая и все еще юная духом и талантом художница-гравер. С 1897 г. и до наших дней художница изображает в сущности одно и то же; ее тема — человеческая бедность, ее персонажи — работницы и рабочие. Творчество Кэте Кольвиц — это одна и та же грустная, неумолчная и все нарастающая песнь пролетарской женщины.
Однако для этой песни художница находит все новые слова, все новые средства выражения. Правда, суровое, как и самый его лейтмотив, творчество Кольвиц никогда не играло разнообразием цвета — оно знает лишь основные звуки: белое и черное. Но, как график, Кольвиц не раз меняла свою технику, работая то с помощью офорта, то литографии, то — как теперь — гравюрой на дереве. Техника играет в творчестве Кольвиц не самодовлеющую, но служебную роль. Художница, развиваясь, ищет наибольшей выразительности, наиболее прямого пути — от себя к зрителю. Создавая иллюстрации к „Ткачам“ Гауптмана, она пользовалась всей гаммой оттенков офорта, чтобы внушить зрителю зловещее настроение бедных рабочих каморок, где скудный свет борется с тьмой, где еле мерцающая искра жизни борется с голодной смертью. В цикле „Крестьянского восстания“ манера Кольвиц становится суше и острее, соответствуя самой стремительности сюжета. Позднее — с необычайной нежностью и легкостью Кольвиц рисует литографским карандашом детские образы—большеголовых, рахитичных детей. Мать и дитя (мать-работница, и дитя — истощенное голодом, похожее на маленького старичка), пролетарская женская доля — вот основная канва ее творчества. И, наконец, в последних своих работах, где творчество художницы достигает своего напряженнейшего пафоса, в работах, навеянных войной, горем вдов и сирот Кольвиц прибегает к резкому, острому языку гравюры на дереве. Никаких полутонов, только черное и белое, только острые жилы линий, — словно крик боли и возмущения, прорезывающий ночь и звенящий на одной и той же ноте…
В своем искусстве она прежде всего — женщина-мать, до краев преисполненная жалости. Только у Достоевского (излюбленного автора Кольвиц) можно найти страницы, столь же пронизывающие болью за человека, за плачущее „дитё“. Создать такие поистине трагические листы, какие создала Кэте Кольвиц под влиянием мировой бойни, — вероятно могла только женщина-мать, с незаживающей раной: потерей сына. Но это личное горе под рукой Кэте Кольвиц выросло в горе всех матерей всего мира.
Было бы, однако, несправедливо думать, что искусство Кэте — исключительно жалостливое, скорбящее, дрябло-пассивное. Немецкий биограф Кэте Кольвиц, Артур Бонус, усиленно старается внушить, что художница—лишь философ, что она никогда ни к чему не призывает, что ей чуждо чувство гнева и мести, что она во всех бедствиях народа винит лишь судьбу, древний „рок“. В доказательство этого он приводит тот факт, что Кэте Кольвиц всегда изображает жертв, но никогда не рисует врагов — богачей, тунеядцев, насильников. Слабое доказательство! Образы Кэте Кольвиц настолько красноречивы сами по себе, насыщенны и выразительны, что выводы напрашиваются сами собой. Только классово-слепые не видят их. Когда Кольвиц изображает материнское горе над сыном, убитым в гражданской войне (гравюры к „Ткачам“ Гауптмана) или войне внешней, когда она рисует женщин, которые, в зверином отчаянии, сжимают костлявые кулаки и уже хватаются за камни, вилы, и косы, чтобы броситься на насильников (та же серия „Ткачей“ и особенно „Крестьянской войны“), когда она рисует голодающих детей послевоенной, придавленной победителями Германии, — она тем самым зовет зрителя не к философскому смирению, но к социальной борьбе.
И, наконец, еще знаменательная черта: если в прежние годы Кэте Кольвиц изображала лишь индивидуальные фигуры скорбных матерей, то теперь, после войны, она рисует по преимуществу тесно сомкнутых, словно слитых в одну монументальную группу женщин с детьми — общая доля словно превращает их в один коллектив. Отчаяние готово стать здесь движущей силой объединения. И, вместе с тем, как во всем подлинно трагическом, в них нет истеричности, чрезмерности; эти женские и детские группы — монументальны и пластически компактны, и в густоте их черного тона есть подлинно скорбный пафос. Произведения Кэте Кольвиц — незабываемый памятник мировой бойни.
Бросить в лицо буржуазному обществу, в лицо „просвещенному, прогрессивному, гуманному“ XX веку позорные образы нищеты, голода, умирания заживо, преждевременной старости, — не значит ли это призвать к проклятию существующего „порядка“ вещей? Кэте Кольвиц — дочь свободомыслящего пастора и проповедника, и в ней самой горит потенциальная сила и страстный пафос проповедницы (хотя, конечно, и не в религиозной плоскости).
И то, чего не видит Артур Бонус, отлично видели другие: бывший кайзер, задержавший в 1898 г. награждение Кэте Кольвиц золотой медалью, его августейшая супруга, запретившая печатать в 1908 г. плакат Кольвиц „Домашняя работница“, и сама всеведущая германская полиция, запретившая в 1912 г. другой плакат художницы в пользу детских площадок. Кэте Кольвиц не принадлежит ни к какой партии, но это именно она создала за последние годы наиболее сильные плакаты Межрабпома и лучшие плакаты, посвященные смерти Карла Либкнехта.
Кэте Кольвиц удалось переключить свою скорбь на язык искусства; другие художники послевоенной Германии, наоборот, сделали искусство отдушиной своего душевного смятения и нервного потрясения. Ужасы войны ввергли их в хаос отчаяния, а недоделанная революция и наступившая реакция словно выхватили последнюю почву из-под их ног. Одна из литографий Бекмана так и называется „Разочарованные“ — интеллигенты, развалившиеся в безвольных позах, причем в руках у одного из них, очевидно, утративший силу „Призыв“ Карла Либхнехта…
Но все же старая Кэте Кольвиц имеет и молодых соратников. Таков прежде всего Георг Гросс. Правда, он является диаметральной противоположностью ей. Если искусство первой движимо прежде всего силой сострадания, пламенем любви, то искусство второго — разящий бич сатиры. Георг Гросс — злейший из карикатуристов нашей эпохи. Его острый глаз беспощаден до цинизма — он видит все язвы современной буржуазии, ее домашнего быта, ее улицы, ее казармы. Его литографский штрих, чуждый всякой светотени, острый, как игла, легкий, как паутина, наивный, как очертание детского рисунка, и в то же время точный, как сечение хирургического ланцета — сечет и клеймит с глубочайшей иронией. Лица персонажей Гросса выразительны до гротеска; это живые схемы всех человеческих пороков. Излюбленные мотивы Гросса — ужасающие контрасты между жалким существованием инвалидов мировой войны, людей-обрубков, и расцветающей за их счет праздной жизни паразитов-спекулянтов. Но не только буржуа и кокоток рисует Гросс. В центре его внимания, на прицеле его ненависти прежде всего милитаризм — фашистские генералы, реакционное офицерство, тюремщики и т . д . „Да здравствует Носке! Пролетариат обезоружен!“ — провозглашает, поднимая бокал, один из лейтенантов Гросса над трупами павших рабочих.Кэте Кольвиц, Гросс, коммунисты Зейферт и Иогансон уже обслуживают коммунистические издания, выступают под знаменем МОПРа и компартии Германии. Вот факт исторического значения, заслуживающий быть отмеченным и в отношении других стран. Диалектика событий, эпоха бури и натиска приводит не второстепенных, но лучших мастеров Европы к позиции борющеюся пролетариата.
Правда, и здесь художника ожидают новые „ужасы“. Так, норвежец Клуге и голландец Петер Альма в многочисленных работах изображают прелести белого террора — политзаключенных, их пытки и казни (Клуге делает это реалистически, Петер Альма — с большой синтетической силой, как, например, в работе: „Памяти павших товарищей в Эстланде“). Но не это главное; главное — это тот „активизм“, та динамическая энергия, та твердая страстность, которую черпают эти художники — голландцы Петер Альма и Кроп, австриец Нистлер, венгерец Бела Уиц — от приобщения к самой стихии борющегося пролетариата.
Изображая восстание, Петер Альма подчеркивает, прежде всего, широкие, согласованные и стремительные движения коллектива. Руки и ноги масс — словно один выброшенный вперед жест. Но это симметрия не египетских рабов, это симметрия организованной воли. Отсюда и схематизм, несколько чрезмерный и жесткий у Петера Альмы. Если у Стейнлена человеческая фигура прочувствована лирически, если у Феликсмюллера она — обнаженные нервы, то у П. Альмы это, прежде всего, волевая схема, боевая формула. Такой же формулы, но не борющегося, а работающего, человека ищет венгерец Цильзер. Ничего — придут другие художники и наполнят эту голую формулукровью и плотью живой реальности!
Отчасти они уже пришли. Я разумею венгерца Бела Уиц и австрийца Нистлера, — прекрасных, впервые увиденных нами мастеров. В ряду современных художников-общественников Уиц занимает особое место: его позиция наиболее последовательна, его мироощущение — наиболее определенно. Уиц — коммунист, переживший вместе с венгерским пролетариатом все радости и горести недавней советской революции. Он знает, чего хочет. Он не только критикует современное общество, но и знает, во имя чего критикует.
Отсюда четкая целеустремленность творчества Уица, тот волевой упор, та твердая сосредоточенность, которые сообщают его произведению специфический отпечаток. У Бела Уиц есть свой собственный стиль — острый и напряженный, как готовая спустить стрелу тетива. Отсюда его любовь прежде всего к линии, сказавшаяся уже в ряде его городских пейзажей — рисунков домов, башен и мостов Парижа, иногда звонко подцвеченных акварелью и всегда превосходных по своему линейному лаконизму, по узорности железа и камня.
Конечно, Уиц не одинок, он очень культурен, у него много воспринятого и от японцев, и от Ходлера, и от современных художественных течений. Но все это он претворяет по-своему. Особенно большую дань принес Уиц экспрессионизму и кубизму, но характерно, что он использовал их, как чисто „рабочий метод“ для своей собственной цели: революционной тематики. Работа над беспредметными композициями, работа над чисто формальным анализом была для него не самоцелью (каковой она является для многих художников!); она явилась подготовкой к его дальнейшим, уже революционным сериям работ. Динамизм Уица сдержан, подчинен волевому рулю. Уиц в своем искусстве прежде всего организатор, режиссер людей и вещей. В этом отношении очень характерен его прекрасный цикл офортов „Восстание луддитов“, изображающий все этапы движения ткачей вплоть до его мученического финала. Проникнутые яростью и экстазом борьбы, исполненные необычайного динамизма, эти композиции в то же время строго построены — на основании почти геометрических схем. В них — огонь воображения и лед математического расчета.
Но если в „Восстании луддитов“ у Бела Уица действует человек-масса, с почти единым коллективным жестом, то в другом цикле, „Против империалистической войны“ (исполненном тушью), художник обнаруживает свое уменье индивидуализировать эту человеческую массу, свою острую наблюдательность. Его образы тех, „кто поддерживает право богатых“, — генерала, попа, капиталиста, — выразительны до гротеска. И тут же, рисуя тех, кто борется против империализма, пролетариев, Уиц опять строг и монументален, — словно, даже умирая, эти пролетарии держат строй, сохраняют порядок. Пафос Уица — пафос коллективности, монументальности. Вот почему его влечет к себе стенопись, фреска, как показывают два больших его проекта: „Рыбаки“ и „Строительство“. В этом добровольном подчинении индивидуального — общему, вдохновения — конструкции и заключается интереснейшая черта Уица как художника-коммуниста, черта, придающая интерес его художественным исканиям и заставляющая „прощать“ даже весь чрезмерный, почти фанатический его схематизм.
Эта же черта — монументализм — и в творчестве Нистлера. Его цикл 18 рисунков „Чартистское движение“ — патетическая поэма борьбы, поражения, мук, энтузиазма. Как и у Белы Уица, здесь действует человек-масса.
И эти стройно идущие, единодушно наступающие и яростно сражающиеся фигуры Нистлера — едва ли не сильнейшее впечатление выставки. Правда, и Уиц и Нистлер ищут вдохновения в прошлом, в героике прошлого, но ясно, что здесь „обратная перспектива“, что подлинным вдохновителем их является современность, современный пролетариат, современная социальная революция. Она дает им тот свежий заряд, которого не было у Стейнлена.
Мы видим: растет мировое пролетарское движение, а вместе с ним революционизируется сознание художников, дисциплинируется и заостряется их способ выражения. От лирически мечтательного импрессионизма Стейнлена через интеллигентский психологизм германских „экспрессионистов“ к четкому динамизму (дух борьбы) и монументализму (дух организации) —такова эволюция формы в области „социального жанра“.
Какой же урок для себя можем мы извлечь из этой выставки? Прежде всего, тот, что пора оставить чисто славянофильское самообольщение: будто лишь у нас процветает революционное искусство. Наоборот, — и это не вина, а беда наша, — нам нужно еще создать его — ведь у нас нет тех больших традиций (Домье, Делакруа), которыми обладает Запад. У нас еще нет мастерства — его надо выковать. Сила художников-революционеров Запада в том, что они органически сочетают подлинный пафос содержания с подлинным мастерством формы.
Правда, как мы видели, это „содержание“ нередко еще во власти меланхолии и мистики (германский экспрессионизм), но у лучших художников оно исполнено активизма, энтузиазма, подлинной революционной страсти. И вот эту страсть свою западно-европейские художники умеют облекать и заковывать в адэкватную ей современную форму. Ибо иначе и не может быть: каждое действительно новое содержание всегда прокладывает себе и новое русло формы, новые берега, новый выразительный язык. Эту форму художники Запада еще не нашли, но они ее ищут упорно и искренно. Мы же ищем — мало. Мы готовы пойти по линии наименьшего сопротивления, т. е. попросту… вернуться к передвижникам.
Теоретически возможна была бы такая точка зрения: если на Западе — кипение, то у нас, в стране революции победившей, — успокоение. А следовательно-де: если в революционном искусстве Запада — крайняя заостренность и взволнованность содержания и формы, то у нас — эпически-спокойный реализм. Мы свое уже сделали: в период гражданской войны в нашем революционном плакате (несомненно, повлиявшем и на западное искусство) было достаточно „крика“, достаточно гротеска, достаточно „динамики". Теперь, мол, нужно другое — правдивое отображение реальности. Действительно, история искусства свидетельствует о том, что победоносные революции приводят к расцвету бытовой живописи, „бытописи“, к утверждению в искусстве нравов и типов победившего класса (голландский реализм XVII века, мещанская живопись Греза и Шардена времен Французской революции).
Однако едва ли эти исторические прецеденты могут быть притянуты к нашей современности. Не те времена. И не тот класс. Победившая голландская или французская буржуазия самодовольно видела в добродетелях и привычках своего класса — предел не только своего, но и общечеловеческого идеала. Современный пролетариат этого самодовольства чужд; он рассматривает себя как переходное звено к обществу будущего; он не может почивать на лаврах; он революционен в каждый данный момент своего бытия. Реальная данность сегодняшнего дня — для него лишь ступень на лестнице дальнейшего восхождения.
Вот почему и в нынешнюю эпоху мирного строительства в нашем искусстве не должно быть места пресному бытовизму: наши будни полны героики и романтики, лишь нуждающихся в художественном обнаружении. И революционное искусство Запада, — лишний раз напоминает нам о том, что успокаиваться еще рано, что мы — в окружении мира, где еще кипит ожесточенная классовая борьба…
