НЕСПРАВЕДЛИВА и, вместе с тем, своеобразно закономерна судьба Онорэ Домье, как и судьба всякого гения. Широкая популярность сопутствовала ему при жизни: в течение почти полустолетия поколения трех революций внимали каждому штриху его карандаша, каждому крепкому словцу его надписей. Но то была поверхностная популярность журналиста, исчерпывающую формулу которой дал его современник Бодлер: „буржуа, деловой человек, мальчишка, женщина — все они каждое утро смеялись при виде его карикатур и… проходили мимо — неблагодарные! — часто не посмотрев даже на подписанное имя“. И действительно, современники видели в Домье меткого карикатуриста, но проглядели под его веселым балахоном шута серьезнейшего художника; только немногие избранные, как Бодлер, Делакруа, Мишле, чувствовали его удельный вес. Таков рок искусства карикатуры: злободневное Файл:Художественная культура запада (Тугендхольд)/Предвестник: Оноре ДомьеО. Домье. Луи Филипп (грав. на дереве) заслоняет в нем вневременное, и оно сдается в архив, как только злоба дня теряет свою соль. Рисунки Домье потонули в ворохе старых бумаг. Его картины исчезли в руках частных коллекционеров. Пелена забвения готова была затянуть его скромные инициалы: „H. D.“
Но правильно сказал где-то Поль Гогэн: „Карикатура перестает быть карикатурой с того момента, как она становится искусством“. Домье снова оживает в художественном сознании европейского общества и оживает в новом ореоле — великой, почти универсальной артистической личности.
Европейская критика начинает понимать, что Домье был не смешливым юмористом, но глубоким сатириком, — сатириком едва ли меньшего калибра, нежели Раблэ, Лафонтен, Мольер. Она начинает понимать, что Домье в качестве литографа и гравера на дереве был великим мастером рисунка, — быть может, величайшим рисовальщиком XIX века, а вместе с тем, одним из крупнейших живописцев, предвосхитившим многие достижения нашей современности, и, в довершение всего, блестящим предтечей современной скульптуры. О Домье снова заговорили, ему стали посвящать научные труды: его журнальные и книжные рисунки подверглись каталогизированию, а его картины и маленькие акварели сделались объектом жадных, а подчас и спекулятивных поисков тех самых „любителей эстампов“, которых Домье так часто изображал… Файл:Художественная культура запада (Тугендхольд)/Предвестник: Оноре ДомьеО. Домье. Июльская монархия (грав. на дереве)
Но если на Западе воскрешение Домье идет по линии эстетической, художественно-формальной, в плане спокойного академического изучения, то нас, русских, наследие Домье привлекает к себе вдвойне. Оно волнует нас не только блестящими искрами своего многогранного гения, но и всей своей внутренней общественной насыщенностью. Именно нам, в СССР, дано до конца оценить „явление Домье“ во_-_Honor%C3%A9_Daumier_-_CROP.jpg)
всем его глубочайшем значении. Для нас Домье не только „классик“ и старый мастер, каким его ощущает современный Запад, — более чем кто-либо чувствуем мы величие его человеческого сердца, горечь его социального юмора, который он мог бы объяснить словами Бомарше: „я тороплюсь смеяться из опасения, как бы не заплакать“. Задачи политической иллюстрации, задачи жанровой живописи никогда еще не имели в наших глазах столь крупного значения, как ныне. И в этом отношении Домье предстает перед нами как живой учитель графического мастерства, как мастер воинствующей сатиры, как беспощадный разоблачитель буржуазного строя, как хирург, вскрывающий мельчайшие язвы мещанского быта.
Но не только в производственном мастерстве и в сатирической остроте источник нашей тяги к Домье. Еще более ценен для нас Домье именно тем, что он был не только реалистом и бытописцем, что его искусство было не только „отображением“ действительности. Я разумею тот высокий пафос, который сообщал его творчеству динамическую мятежность и, в то же время, эпическую монументальность. Если бы даже Домье и не был деятелем трех революций, то и тогда его искусство не переставало бы быть революционным само по себе — по всему своему мироощущению, по всему своему тонусу. Это искусство — огненный сплав реализма с романтикой, быта — с героикой. Это искусство — буря и натиск человеческого духа, рвущегося из оков мещанства. Прав был Бальзак, когда при первом же взгляде на рисунки Домье воскликнул: „в этом молодце сидит Микель-Анджело!“
.%27_L%E2%80%99Association_Mensuelle,_Plate_20_(March_1834)._Lithograph.jpg)
к рисованию. Однако нужда заставила его служить то посыльным у адвоката, то приказчиком в книжной лавке, и Домье едва ли скоро выбился бы на дорогу искусства, если бы не одно обстоятельство, позволившее связать „баловство художника“ с заработком ремесленника, — спрос на литографский труд.
Изобретенная в 1796 г. баварцем А. Зенефельдером литография проникла во Францию значительно позже, и как раз 1816 г., год приезда семейства Домье в Париж, совпал с открытием в нем целого ряда заведений по литографской печати, развитие которых достигло своего апогея к концу 20-х и началу 30-х гг. В такой же мере, как гравюра на дереве и на меди отвечала условиям прежних социальных эпох, литография соответствовала новым общественным потребностям. Литографский способ воспроизведения, позволявший более быструю и дешевую мультипликацию, нежели гравюра, стал орудием политической прессы. В литографском камне новая революционная печать обретала себе союзника гораздо более послушного, нежели медная гравюра, служившая Великой французской революции.
Именно эта волна „литографской лихорадки“ вынесла Домье на поверхность. Сначала ему приходилось исполнять случайные работы, но вскоре он нашел подлинную точку приложения для своего дарования — Домье с энтузиазмом примкнул к тому художественному движению, которое сгрудилось вокруг передовой политической прессы. Эта республиканская пресса возникла в памятном 1830 г., как только выяснилось, что монархия Луи Филиппа нисколько не лучше монархии Карла X. В ноябре 1830 г. художник и издатель Шарль Филиппон основал еженедельный сатирический журнал „Карикатуру“, — выдержавший, кстати сказать, около 100 процессов в течение шести месяцев, — а через два года и ежедневную газету „Шаривари“.
На почве этого протеста против июльской монархии и объединилась целая группа лучших рисовальщиков той эпохи: Монье, Гранвиль, Травье, Шарле, Декам. Приглашенный Филиппоном и вскоре же высоко оцененный другим руководителем „Карикатуры“, Бальзаком, Домье отныне навсегда связал свою судьбу с политической прессой, подписываясь сначала псевдонимом, затем „H. D.“ и, наконец, полным именем и фамилией. Он работал в „Карикатуре“ с 1831 по 1843 г. (за вычетом 6-месячного тюремного заключения) и в „Шаривари“ с 1835 по 1874 г., выпустив карандаш из рук лишь за пять лет до смерти, когда слепота уже заволакивала его переутомленные глаза. За эти 40 с лишком трудовых лет художник развил исключительную производительность, оставив после себя 4000 литографий и 900 гравюр на дереве, к которым надо присоединить еще около 400 картин маслом, акварелей и набросков. Сравнительно меньшая цифра работ последней „вольной“ категории объясняется тем, что Домье в течение всей своей жизни был художником-пролетарием, с необеспеченным завтрашним днем, художником-журналистом и, вместе с тем, жертвой этого журнализма. У него было мало досуга и возможности творить „вообще“, вне утилитарного назначения. Однако никакие материальные лишения не сломили гордости Домье и его республиканских убеждений. Когда министерство Наполеона-маленького предложило ему под конец его жизни орден Почетного легиона, Домье имел мужество отклонить этот „дар данайцев“, со скромным юмором мотивируя свой отказ „желанием на старости лет глядеться в зеркале без смеха“. Устроенная за год до смерти Домье ретроспективная выставка его произведений (под председательством Виктора Гюго) совпала — о, ирония судьбы! — со смертью римского папы и, пройдя мало замеченной, даже не окупила себя.
Полуслепой и старый, Домье окончил бы свою карьеру в полной нищете, если бы не дружеская поддержка пейзажиста Коро, который Файл:Художественная культура запада (Тугендхольд)/Предвестник: Оноре ДомьеО. Домье После восстания на улице Транспонен (литография). приобрел для него небольшой домик в местечке Вальмондуа (на Уазе), где Домье и умер в 1879 г. Восторженные симпатии немногих друзей, как Бальзак, Делакруа, Мишле, Бодлер, Гюго, Диаз, были вообще единственной прижизненной наградой этому скромному борцу, который, будучи почти самоучкой и выйдя из низов, в то же время обладал высокой духовной культурой.
Такова несложная ткань биографии Домье. Его жизнь — это история его искусства, а его искусство — это история Франции, летопись ее бурь и затиший. И в то же время — история мировая, потому что французские революции XIX века были вехами всемирного значения, равно как и Париж — центром внимания лучших представителей человечества той эпохи (достаточно напомнить, что как раз в 30-х гг. в Париже находились Гейне, Берне, Шопен, Жорж Занд и др.).
Первые литографии Домье явились последней данью той наполеоновской легенде, которая вдохновляла его старших собратьев по искусству, Гро, Жерико, Берне, Шарле, Рафе, — он рисовал гренадеров на поле сражения. Но революция 1830 г. направила карандаш Домье от идеализации прошлого к протесту против настоящего. На одной из ранних его литографий изображены рабочие перед витриной книжного магазина. „Паренек прав, — говорят они, рассматривая карикатуру, — революцию-то сделали мы, а вкушают ее плоды — они“. И первый же рисунок Домье, скромно подписанный Онорэ, произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Это был знаменитый „Гаргантюа“. Перед нами свифтовский великан с лицом, напоминающим Луи Филиппа, в жадную пасть которого сенаторы и министры бесконечной чередой проносят мешки с золотом, взамен чего получают выходящие из другого отверстия чины и ордена; внизу, справа, показаны те, за счет которых происходит этот своеобразный „обмен веществ“, — бедняки, женщины с грудными детьми, рабочие, принужденные поступаться своим заработком для пополнения корзины обжоры-монарха. Такова была первая сатира Домье, еще довольно средняя по художественному уровню, но сразу же развернувшая всю широту понимания художником „хитрой механики“ общественного строя. За эту работу, с места в карьер, Домье был присужден к шестимесячному тюремному заключению. Однако тюремная кара не исправила художника: наоборот, она еще больше закалила твердость его убеждений, остроту его наблюдательности; он вышел из тюрьмы созревшим человеком и гражданином.
Еще раньше появилось произведение, в котором сказался уже подлинный мастер: это — лист с 15 портретами в форме театральных масок. С изумительной силой выразительности, как проникновенный физиономист, увековечил Домье прислужников монархии, орлеанистов (Гизо, Тьера, Сульта и др.), и самого короля с грушевидной головой. Вслед за этой серией головок появились еще более замечательные портреты-бюсты и, наконец, целые фигуры членов правительственного большинства, — целый зверинец человеческих пороков, начиная от лакейства и кончая надменностью. В этой политической галлерее Домье вполне развернул свое проникновенное уменье угадывать духовное в физическом и обобщать случайно-индивидуальное до общечеловеческого. Предшественник Домье, Гранвиль, также любил изображать людские пороки, но для этого он наделял человеческие фигуры звериными головами, подражая египетской и готической карикатуре. Наоборот, Домье, идя по следам Леонардо-да-Винчи и Брейгеля-старшего, искал животные черты под маской самого человеческого лица, под личиной самой человеческой фигуры, сохраняя при этом всю реальность живого сходства. Подлинным венцом этих портретных исканий Домье явился его знаменитый лист „Законодательное чрево“ (1834), изображающий скамьи министров и депутатов центра. Здесь художник еще раз собрал воедино все свои модели, чтобы показать парламентскую машину за работой, — за работой, которая совсем не отвечает высоте своего назначения, а, наоборот, лишь выявляет мелкие обывательские слабости этих скучающих, дремлющих, нюхающих табак и злословящих кретинов — пэров Франции. В этой изумительной коллективной карикатуре обнаружилась рука созревшего мастера, как и во всех вообще работах середины 30-х гг., этой блестящей поры творчества Домье.
Более осторожным приходилось быть художнику в его карикатурах на самого короля, которого он рисовал в самых различных обликах: в виде груши, арлекина в парламенте-цирке, „доброго буржуа“ в огромном цилиндре и с огромным зонтом или, наоборот, хирурга и доктора, который у ложа умирающего политического арестанта говорит судье: „Этого можно отпустить на свободу — он более не опасен“. Политические репрессии и процессы, столь обильные в это время, волновали Домье особенно сильно. Таковыми, в частности, были печальные события апреля 1834 г. — восстание в квартале св. Мартина, разразившееся вслед за лионским восстанием и подавленное солдатчиной с исключительной жестокостью. В знаменитой литографии „Улица Транспонен 15 апреля 1834 года“ художник с потрясающей силой реализма запечатлевает одну из картин этой кровавой бойни: жалкую мансарду пролетарской семьи, опрокинутую мебель, безмолвие смерти — распростертые на полу трупы старика, женщины, мужчины и грудного ребенка. Этот изумительный рисунок соединяет в себе протокольную правду данного места и времени с пафосом вечной трагедии, — трагедии всех безымянных, но столь героических гекатомб пролетариата Молоху истории. В других листах художник изображает тот политический „процесс-монстр“, который последовал за этой бойней. Вот обвиняемый с завязанным ртом, которому председатель суда игриво говорит: „Вы имеете слово, объясняйтесь же свободно“. Вот гигантский призрак в белом саване, который выводит пальцем на здании Люксембургского дворца, где происходило судьбище, — „Дворец террора". Мы видим, наконец, и самих судей этого апрельского процесса, довершающих собой портретный зверинец Домье, — судей, которых Домье трактует с гениальной, толстовской, психологической простотой: он показывает в них не каких-либо особенно грозных чудовищ жестокости, а самых мирных чиновников, с брюшком, сонных, пьяненьких и бесконечно ничтожных. Эти пэры Франции, эти кровавые судьи — те самые обыватели буржуа, которые, будучи мирными „отцами семейств“, так часто являются автоматами жесточайшей классовой мести.
Не дремало, однако, и правительство. Литография „Улица Транспонен“ изымалась из продажи и уничтожалась, а через год, в силу новых „сентябрьских законов“ о печати, республиканский орган Филиппона „Карикатура“ был и вовсе закрыт. В последнем номере ее Домье успел еще раз послать свое проклятье господствовавшему режиму. Он изобразил жестокую атаку кавалерии на безоружный народ, при виде которой выглядывающие из могил покойники 1830 г., убитые за свободу во время июльской революции, с горечью замечают: „ради этого не стоило нас убивать!“ В другом месте Домье нарисовал мощного рабочего-типографа, твердо вставшего с сжатыми кулаками на защиту печати от ее врагов. Эти враги — Луи Филипп и его министры. Справа изображена другая группа — поверженного Карла X со свитой, которые как бы напоминают об ожидающей и „короля-буржуа“ участи. И это грозное предостережение печатника Домье сбылось. Февральской революцией внезапно опрокинуло монархию Луи Филиппа. Республиканская мечта Домье осуществилась, и художник не мог отказать себе в удовольствии в последний раз бросить вдогонку бежавшему королю свою насмешку: „Проект медали Луи Филиппа, последнего короля французов“...
Сорок восьмой год отразился в творчестве Домье немногими, но весьма характерными литографиями. Вот „Последний совет министров“ — паническое бегство бывших угнетателей при одном лишь появлении Свободы — женщины в фригийском колпаке, возникающей в дверях, как легкое и светлое видение. Здесь впервые за многие годы, наряду с гримасой насмешки, просияла радостная улыбка художника. Равным образом не гневные, а добродушные ноты прозвучали в других его листах, рисующих низы общества, вынесенные наверх стихией революции. Таков, например, „Парижский мальчишка в Тюйльри“ подросток-оборванец, усевшийся, задрав ноги, на королевском троне под клики вооруженной чем попало толпы. Совершенно напрасно почтенный доктор Курт Бартельс, автор одной из книг о Домье, полагает, что здесь отразилось недовольство художника „чернью“, его предостережение по адресу республики, которой угрожает опасность „слева“. Сочувствие Домье, несомненно, на стороне этого самого уличного гамена, который, наверное, не мало помог исходу революции во время уличной схватки.
Если Домье кого и высмеивает на другой день после революции, то это скорее тех буржуа, которые, гуляя, в диком ужасе сворачивают при виде идущей „банды вооруженных людей“, т. е. тех же подростков, играющих в национальную гвардию. Этот слепой страх буржуа перед революционной улицей на всевозможные лады осмеян Домье в его серии „Alarmistes et Alarmées“. Без злой насмешки, а скорее с добродушным юмором изображает Домье и манию банкетов и митингов, охватившую эмансипированных женщин, рисуя в беспомощном виде мужа, 48 часов ожидающего ушедшую на собрание жену-революционерку. Зато с нескрываемым мерзением изображает Домье других „банкетчиков“ — почтенных граждан, возомнивших себя „спасителями общества“, т. е. буржуазных национальных гвардейцев, пьянствующих по поводу жестокой победы над июньскими инсургентами. Самая трагедия июньской борьбы пролетариата мало запечатлелась в рисунках Домье, так же как и ужасы последующего осадного положения, введенного в Париже генералом Кавеньяком. Этому, впрочем, удивляться не приходится, ибо, по образному выражению Маркса, то была пора цензуры, пора господства „казармы, бивуака, сабли и винтовки, усов и солдатских мундиров“, — пора, когда „сабля и винтовка судили и управляли, опекали и цензуровали общество“.
Июньская победа была, как известно, Пирровой победой буржуазной республики — она бросила ее в объятия реакции. Инстинкт свободы заставил Домье почувствовать растущую опасность, и он направил, насколько мог, острие своего карандаша против монархических деятелей Национального собрания, против подымающего голову монархизма, клерикализма и милитаризма. Так, в цикле „Парламентских идиллий“, в этом царстве интриг и конспирации, мы видим Тьера — особенно ненавистного Домье — то в образе пьяного амура с крылышками, показывающего зад (очевидно, делу свободы), то в виде карлика, со смешной важностью мечтающего о короне, то в виде матереубийцы, замышляющего удушение прессы. В другом месте Домье изображает нашествие на Париж иезуитов, угрожающих воцариться в университете, и т. д. Но наиболее ярким откликом Домье на опасность бонапартизма явились его произведения, посвященные Ратапуалю. Под этим именем Домье создал особый бессмертный тип, синтетически воплощающий все отвратительные черты так называемого „Общества 10 декабря“, т. е. всей той банды авантюристов, бывших людей, аристократов и босяков, отставных военных или неудавшихся журналистов, которые готовили монархический переворот.
Ратапуаль Домье — гениальный тип такого бонапартистского агента-агитатора, тип проходимца, наделенный, однако, разительным сходством с самим Наполеоном III, — тип, в то же время столь яркий по своей сконцентрированной выразительности, что он возвышается до некоего общего символа всяческого черносотенства и контррелюционности. Домье показал Ратапуаля двояко. Он вылепил небольшую фигурку, изображающую этого героя в бравурной позе, опирающегося на дубину, с лихо закрученными по-военному усами и в поношенном сюртуке бывшего интеллигента. Этой изумительной фигурке, вызвавшей тайные восторги передовых элементов парижского общества, пришлось долгие годы пролежать в белье г-жи Домье, укрытой от обысков и доносов, пока, наконец, в наше время она не попала в Люксембургский музей. И затем, опираясь на этот найденный и пластически оформившийся образ, Домье Ратапуаля в ряде литографий в различные моменты его черной работы: то в качестве пролазы, проникающего в Национальное собрание, то на совещании таких же темных личностей, то в деревне, куда он отправляется, чтобы одурманить избирателей-крестьян. Наиболее яркое из этой серии — Ратапуаль в качестве галантного „ухажора“ за Республикой, которой он предательски предлагает свою руку, держа за спиной здоровую дубину.
Эта карикатура — целый исторический документ, блестящий обвинительный акт против контрреволюции и в то же время жуткое пророчество. Ибо „Ратапуаль“ Домье — несомненно, предчувствие того самого переворота, который и произошел 2 декабря 1851 г.
С победой Луи Бонапарта Домье должен был сложить свое оружие. Ни о какой политической сатире нельзя было и думать. Характерно для Домье, что, обезоруженный в качестве политического сатирика, он в то же время до такой степени не приемлет этой II империи, что не поддается соблазну ее бытового отображения, искусу той внешне-блестящей аристократической жизни, которая так пышно расцвела в этом Париже „Декабря“ и которая столь пленяла другого талантливого рисовальщика, Константина Гюйса. Так, характерно, что когда известный барон Хоссман начал перестраивать Париж и разрушать узенькие улички и старые дома, чтобы уничтожить очаги восстаний и создать „столичный“, широкий Париж, Домье сочувствовал не этому столичному прогрессу, а... беднякам, которым приходилось со всем их скарбом перекочевывать в другие кварталы, и даже самим старым, поседевшим в дыму восстаний, домам...
Поскольку нельзя было касаться политики Франции, Домье перенес свое внимание по ту сторону границы, на дела международные, в откликах на которые попрежнему сквозит его благородное сердце. Художник обрушивается на Николая, на русское казачество и русскую нагайку, высказывает сочувствие Италии в ее борьбе с Австрией, подымает голос в защиту Ирландии, нападает на Пруссию и т. д. Подавленный сгущающимися над Европой военными тучами, Домье все чаще настраивается на мрачный лад. Его литографии все более и более бьют в набат, в одну точку, — в чудовище милитаризма. Он изображает европейское „Будущее“ в виде атлета с завязанными глазами, „Европу“, балансирующую на дымящейся бомбе, „Мир“, спящий на пушке, или „Ангела мира“, едва держащегося на тончайшей паутине, „Марса“, дремлющего на мешках с золотом, пожираемых растущими вооружениями, или „Новую пушку“ — со счетчиком, отбивающим при каждом выстреле стоимость войны. В 1868 г. Домье выпускает литографию, которую называет „Статуей будущего“, посвящаемой трем „героям“: изобретателям митральезы, нового ружья и новой пушки.
Поистине чем-то зловещим и трагическим веет от этого цикла антимилитаристических образов Домье: они должны занять свое место среди таких величайших протестов искусства против войны, как „Картины осады“ и „Бедствия войны“ Калло и Гойа. Но если в последних двух отразились войны докапиталистические, то рисунки Домье — крик возмущения против империализма буржуазного, против смертоносного техницизма современности.
Наступает „страшный год“: год разгрома Франции, падения Империи и поражения Коммуны. С горечью, в которой сила страдания изгоняет последние остатки иронии, Домье изображает итог войны: уголок села, развалины, пожарище и трупы. И он снабжает этот лаконический рисунок, потрясающий своей кладбищенской поэзией, не менее лаконической надписью — знаменитым лозунгом Луи Бонапарта: „Империя — это мир“. В другом месте Домье изображает Францию 1871 года аллегорически — в виде обнаженной фигуры, распятой на скале и терзаемой диким орлом, или женщины, закутанной в черное траурное покрывало и закрывающей глаза при виде бесконечно простирающегося поля трупов. Эта последняя литография („1871 — ужасающее наследство“) — уже отклик Домье на трагедию Коммуны.
Правда, Домье сделал еще несколько рисунков, относящихся к гражданской войне: „Колесницу государства“, раздираемую двумя лошадьми в сторону Парижа и в сторону Версаля, „Каменщиков“, дерущихся у развалин дома („Если рабочие дерутся между собой, то как же может быть восстановлено жилище?“) и, наконец, „Статую Франции“ без рук, намекающую на желание правых обезоружить Республику („Республика Милосская, или идеал правых“). Но все эти рисунки являются лишь весьма косвенными и холодными отзвуками событий, отнюдь не заглаживающими того факта, что художник не изобразил ни борьбы, ни агонии Коммуны. Подавленный горем, подобно своей аллегорической женщине на поле трупов, Домье не мог, очевидно, детализировать и конкретизировать своих впечатлений. Ему уже было не 26 лет, как тогда, когда он мог на другой же день после бойни на улице Транспонен откликнуться на это событие замечательным произведением. Престарелый художник устал. Чаша его переживаний переполнилась до краев.
Можно ли, однако, сомневаться в том, что душа Домье была не на стороне версальцев, не на стороне Тьера, которого он и раньше столь ненавидел, словно предчувствуя его будущую роль палача?.. Конечно, нет! Пусть Домье и не запечатлел своего непосредственного сочувствия Коммуне, но всего того, что он сделал за сорок лет своей деятельности, достаточно, чтобы сказать, кому именно сочувствовал Домье. Более того, — подводя итоги, мы должны признать, что социально-политические иллюстрации Домье являются для нас столь же классическими и в то же время революционными памятниками XIX века, как и сами всемирно-исторического значения комментарии к „Классовой борьбе во Франции“ Карла Маркса. Эти классовые симпатии и антипатии Домье еще яснее обнаружатся перед нами из дальнейшего обзора его бытовых рисунков и его жанровой живописи.
В моменты вынужденных политических затиший Домье поворачивал острие своего карандаша в сторону быта; так было во второй половине 30-х гг., после запрещения „Карикатуры“. И тогда его гнев политического борца сменялся ядовитым смехом наблюдателя человеческой комедии. Творчество Домье на бытовые темы почти необъятно, оно числит громадное количество серий: „Добрые буржуа“, „Актуальности“, „Синие чулки“, „Супружеские нравы“, „Парижские наброски“ и т. д. Оно имеет своим объектом всю окружающую жизнь — общественную и семейную, парламентскую и театральную, городскую и пригородную и т. д. И при всем этом громадном охвате оно легко может быть сведено к одной главной теме — выявления буржуазной психологии.
Сороковые годы во Франции отмечены вообще необычайным интересом к обнажению быта, — интересом, вылившимся целым потоком всевозможных альманахов: „Français peints par eux-mêmes“, „Les mystères de Paris“, „La grande Ville“, „Les physiologies parisiennes“ и т. д. Но среди этих „физиологов“ Парижа подлинными талантами были двое: Бальзак в литературе и Домье в изобразительном искусстве — Домье-литограф и Домье-гравер на дереве (украшавший перечисленные альманахи своими виньетками). Бытовые рисунки Домье — это целая хроника, целая эпопея буржуазии, ее „естественная история“, ее „ человеческий документ“. Самый метод серий показывает, что Домье изучает буржуазию как подлинно научный экспериментатор, наблюдая ее в различных условиях времени и места, среды и обстановки, не останавливаясь ни перед какими мелочами, заглядывая даже в спальни мирных обывателей или в щели парижских купален. И на основании этих наблюдений художник выводит некий общий, средний, тип „доброго буржуа“ (недаром почти все его буржуа действительно похожи друг на друга). Тип, характеристика которого, при всей ее добродушно-юмористической обрисовке, является не чем иным, как страстной филиппикой против мещанства, косности, самодовольства, близорукости, мелочного эгоизма, продажности и жадности этого класса, служащего опорой „общественного порядка“. Тип, который можно рассматривать как своего рода штамп, как маску целого класса, как самую ходячую мелкобуржуазную стихию.
Подобно марионеткам, проходят здесь перед нами все представители буржуазного города, начиная от полунищей богемы и кончая денежной аристократией: бродяги, газетчики, парикмахеры, лавочники, портные, адвокаты, рантье, дельцы, финансисты, домовладельцы; только двух элементов не мог касаться художник — военных и попов. И все они, при всем своем живописном разнообразии, объединяются художником в один синтетический тип, который в такой же мере является детищем Домье, как и тип Ратапуаля — Робера Макера. Этот персонаж, заимствованный художником из модной в то время мелодрамы, превращается под его рукой в столикое существо, в человекахамелеона— продажного журналиста, циничного адвоката, фальсификатора лекарств, лицемерного филантропа, чиновника-карьериста, злостного банкира, хищного дельца и т. д. и т. д. И во всех своих метаморфозах Робер Макер остается подлинным символом мелкобуржуазной Франции, столь же художественно-выпуклым, как образы-типы Мольера.
Но этот „добрый буржуа“ Домье эластичен, изобретателен и подвижен, как ртуть, только там, где дело касается осуществления совета Гизо — „обогащайтесь, господа“, и, наоборот, он тяжеловесен, консервативен и туп во всех остальных отношениях. Бытовые серии Домье выявляют это перед нами в яркой степени. В самом деле, каковы художественные вкусы этого буржуа? Это — засилие лже-классицизма, это — мода, слепо заимствованная от аристократии и совершенно не отвечающая современности. Это — полная художественная беспринципность, заставляющая покупать картины на вершки (чтобы они подошли к такому-то месту на стене столовой), пожимать плечами перед работой пейзажистов, которые делают для чего-то „портрет старого дерева“, или делать гримасу лицемерной стыдливости перед изображением наготы…
Каково мироощущение этого буржуа? Это — психология комнатного филистера, оторванного от природы и боящегося снега, ветра, сквозняка, ручья, солнца, лягушки, каждого вороньего пугала, — психология, дающая Домье повод к веселому и здоровому смеху над неудачливыми приключениями горожанина на лоне природы (таковы серии: „Пасторали“, „Охота“, „Рыбная ловля“ и т. д.)… Его физическая природа? Это — телесная неповоротливость и уродство, вызванные сидячим образом жизни, нелепой вредной одеждой и галантереей, — уродство городской наготы, над которой Домье с беспощадной иронией смеется в сериях своих „Купальщиков“ и „Купальщиц“, изображая последних в чепчиках и под зонтами, как пародию на резвящихся в море античных богов и героев… Каков культурный уровень этого общества? Это — способность бесконечно „шокироваться“ всем, что нарушает представление о „комильфотности“, и в то же время испытывать праздное любопытство к сплетням, скандалам, происшествиям, наравне с полным недоверием к науке, к прогрессу и панической боязнью всего нового (как, например, езды по железной дороге).
Каков его политический быт? Это — сплошная продажность, заигрывание кандидатов с избирателями, хлестаковские обещания этим избирателям, протежирование, радение за своего человечка, торговля чинами и назначениями… Судебные нравы? Это — поединок грязи и клеветы между сторонами, ораторское недержание адвокатов, это — то вопиющее социальное издевательство, которое звучит в словах одного из жирных судей Домье: „Вы были голодны? Но это не довод, — я тоже каждый день голоден, и все-таки ведь не ворую“… Филантропия? Это — лицемерное прикрытие самопомощи и саморекламы за счет столовок для бедняков, это — пьяные оргии общества „Ревнителей трезвости“, это — издевательство „гуманных“ тюремщиков, милостиво посещающих арестантов (серия „Филантропы дня“)… И, наконец, „быт семейный“? Это — неряшливость, распоясанность, адюльтер, это — мужья под башмаком, а жены — синие чулки, это — заброшенные дети, это — женская эмансипация ради курения опиума, ради артистической мании или мании развода.
Как раз в последнем отношении надо, впрочем, сказать, что как ни смеялся Домье над „синими чулками“ и „учеными женщинами“, продолжая традицию Мольера, но в этом смехе было не только объективно верное отображение распада семьи, вызванного революцией, но и некоторый сочувственный интерес к женщине, которая все же скорей обнаруживает у Домье какие-то человеческие порывы, нежели мужчина, всегда погрязший в своих делишках, в своем халате и туфлях. Во всяком случае, Домье с бо́льшей наблюдательностью отразил эпоху Жорж Занд, нежели Гаварни, односторонний поэт гризеток.
С еще большим и уж неоспоримым сочувствием изображал Домье низы социальной лестницы — бедняков, прячущихся от домовладельцев, которые пристают с квартирной платой, или прогоняемых домовладельцами, не любящими, чтобы в доме были „семейные с детьми“, — бедняков, простаивающих перед недоступными для них роскошными „съестными“ витринами или распевающих песни на голодный желудок.
Так, словно гигантский кино-фильм, развертываются перед нами в десятках серий и сотнях листов различные сценки царства „доброго буржуа“. Домье изображает своих героев в большинстве случаев попарно, во время встреч и прогулок, дающих повод к диалогам. Но не менее любит Домье показывать толщу городской толпы, ее стадную психологию. И здесь он предстает перед нами в новом аспекте: как художник города, художник коллективно-динамической стихии. С подлинной пристальностью социолога Домье изучает все те места, в которых скопляется масса людей: бульвары, ярмарки, похороны, залы аукционов и суда, суетливые вокзалы и вагоны III класса, где публика набита, как сельди в бочке, вернисажи салонов и музеи по воскресеньям, где усталые зрители дремлют на диванах, хвосты у театральной кассы и, наконец, театры.
Домье страстно любит театр, — театр вообще, все то, на чем лежит печать театральности: высокую „Французскую комедию“ и ярмарочный балаган, оперу и грязный кафе-шантан. Он любит театральность за то, что она — та же жизнь, но жизнь в кубе, — сгущенная, заостренная, ускоренная, наэлектризованная. Его любовь к театру, его подход к театру — демократичны и современны по самому своему существу. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить театральные мотивы Домье с образами театра в искусстве XVIII века. Моро-младший, Сент Обен или Лайкре видели в театре прежде всего торжественное зрелище, величавое и симметрично-монументальное; они возводили зрительный зал и сцену, как некую панораму. Домье поступает иначе; он переносит центр тяжести внимания со сцены на зрительный зал, с актера — на зрителя. Ибо актера он предпочитает низводить с его пьедестала, рисуя на него шаржи, срывая с него трагико-классическую маску и показывая под ней будничную физиономию обывателя (таковы серии его „Трагико-классических физиономий“). А сцена нужна ему лишь постольку, поскольку она является ключом к пониманию настроения публики, поскольку она так или иначе заряжает зрительный зал. Вот почему, изображая „Драму“, ему достаточно было показать только часть происходящего на сцене — раздирающую сцену убийства, видимую в просвете амфитеатра, между потолком и головами бурно реагирующих зрителей. Домье сознательно ущемляет сцену, ибо для него гораздо важнее показать публику — коллективного зрителя. Эту публику Домье изучает с поразительной силой социологического и психологического проникновения. Он показывает ее прежде всего в различном общественном разрезе, а затем, углубляя анализ, рисует различные индивидуальные оттенки внутри этой классовой скобки. И мы видим: вот публика партера, вот публика галерки. Аристократы, шикарные супруги, чинно сидящие в креслах, с презрительным холодом торопятся уйти домой, даже не дожидаясь конца представления, когда опустится занавес (см. воспроизводимую гравюру „В партере“). Зато „демос“, наполняющий ложи верхних ярусов и галерку, относится к спектаклю совсем иначе. Галерка с остервенением сражается из-за кусочка места, толкает, душит друг друга, выворачивает шеи, лишь бы удовлетворить свое жадное любопытство к происходящему на сцене. Эта сидящая друг на друге публика — подлинная демократия театра, активно переживающая спектакль. Она превращается в единого зрителя, в одно огромное сплошное ухо и глаз, в зеркало сцены, и в то же время, как многоразлична эта галлерея физиономий, эта клавиатура переживаний, эти разнообразные гримасы смеха, слез, споров, ссор! Гениальный физиономист заменяет здесь маски театра масками зрителя.
Таковы замечательные театральные рисунки Домье, делающие его мастером городской коллективной психологии, своего рода предтечей современного „унанимизма“ à la Жюль Ромэн. Ибо Домье умел воплощать эту коллективную стихию толпы не только на театре, но и плоскостях более серьезных. Так — дважды — он написал картину „Восстание“, показав душу улицы в бурном движении толпы, сведенном, как к фокусу, к стремительному жесту призывающей вперед девушки. В другой раз он развернул обратное движение толпы — не стремительность революции, но замедленную поступь усталых „беженцев-эмигрантов“ — трагическую процессию коллективного горя. Но здесь мы уже вступаем в сферу Домье-живописца и скульптора.
К живописи Домье рвался всегда. Иначе не могло быть: он обладал пылким, артистическим темпераментом, он пребывал в дружеском окружении художников-живописцев: Коро, Диаза, Добиньи, Делакруа, он жил в городе-музее, где были сосредоточены столь близкие его натуре произведения фламандской и голландской живописи, Рубенса и Теньера. Но — увы! — вечная нужда и всепоглощающая журнальная работа препятствовали ему отдаться живописи. Лишь сорока лет взялся он впервые за кисть, когда казалось, что вместе с победой февральской революции его обличительная миссия окончилась. В 1848 г. Домье написал для официального конкурса аллегорический образ „Республики“ — прекрасную величественную композицию, которая настолько монументальна, что могла бы служить проектом памятника. В противоположность хищному Гаргантюа, поглощающему народные силы, „Республика“ Домье — титаническая женщина, молодая народная мать, кормящая своими могучими грудями двух припавших к ней младенцев; двое других, читающих книгу, сидят у ее подножья, олицетворяя собой то, что мы теперь назвали бы символом всеобщей грамотности.
Но ошибся Домье, встретивший Республику 1848 года с энтузиазмом; изменилась форма правления, но дух Робер Макэра остался. „Добрые буржуа“ прошли мимо прекрасной композиции Домье, правительство не дало ему награды, и попрежнему художник обречен был на бедность. Но кисть была взята и отныне уже не могла выпасть из
его рук. Сначала Домье работал над журнальными литографиями по ночам, чтобы днем отдаваться живописи; затем в 1860 г. он пытается порвать свой контракт с „Шаривари“ и окончательно сбросить с себя ярмо журнализма. Именно в этот период — 50—60 гг. — появляются одна за другой работы маслом и акварелью Домье, — те самые чудесные акварели, за которые при жизни он получал гроши и которые ныне ценятся почти на вес золота. В 1863 г. нужда заставила Домье снова стучаться в двери „Шаривари“ и снова делить свое творчество между злободневным и вечным.
Психологически вполне понятно, что Домье, словно желавший отдохнуть в своей живописи от удручающей злобы дня, обратился за вдохновениями прежде всего к басням Лафонтена, к греческой мифологии, к Библии, к Мольеру, к Сервантесу. Но, будучи жадно влюбленным в современность, он вскоре же стал трактовать кистью те же самые сюжеты, которые наполняют его творчество рисовальщика: парижские вокзалы и вагоны третьего класса, театральные „ложи“ и „любителей эстампов“, сцены суда и народные типы. Однако и в первом романтическом своем цикле Домье обнаруживает себя как художник-реалист, с глубокой выразительностью трактующий злобный хохот толпы, осмеивающей Христа, или страдальческую гримасу мольеровского „Мнимого больного“. В серии картин, посвященных „Дон-Кихоту“, этот реализм Домье достигает особенной обобщающей силы. Роман Сервантеса был настольной книгой художника, и он постоянно, в разные моменты своей жизни, возвращался к рыцарю печального образа и его оруженосцу.
Но, в противоположность банальным иллюстраторам Сервантеса, Домье пленялся не забавными приключениями Дон-Кихота, не анекдотической, а, скорее, психологической стороной этой темы. Среди угрюмого холмистого пейзажа едут две фигуры, и, мнится, никогда не перестанут ехать, пока существует свет. Изможденный, невероятно высокий и напряженно-прямой Дон-Кихот, в постоянной боевой готовности на своем чудовищно-костлявом, похожем на готическую химеру, Россинанте; а за ним на осле, вечно отстающий, круглый, тяжелый и трусливый Санхо-Панса. Таков лейт-мотив 27 вариаций, в которых Домье углубляет тему о Дон-Кихоте. Здесь нет ни мельниц, ни потасовок — здесь все упрощено до максимума, сведено к изначальным психологическим контрастам. В ритмах неуклонного дон-кихотовского устремления вперед и постоянного ленивого отставания Санхо-Панса как бы динамически символизированы два противоположных полюса человеческого духа. И не потому ли возлюбил Домье роман Сервантеса, что чтил в суровой фигуре рыцаря некий активизм, а в его благоразумном оруженосце угадывал прообраз того самого „доброго буржуа“, с которым он боролся в течение всей своей жизни… Если в Дон-Кихоте Домье рисует трагическое противоречие между двумя сторонами человеческой души, то в серии „Скоморохов“ перед нами встает ужасающая противоположность между внешним обликом человека и его сущностью. На одной из лучших картин Домье „Скапен“, находящейся в частной коллекции Руара, мы видим Пьеро… но что это за Пьеро, как не похож он на нежного и лунного героя Ватто! Это — пролетарий с изможденным и грубым лицом, лишь переодевшийся в веселый карнавальный балахон. Или это — профессиональный Пьеро, старый отяжелевший от борьбы за существование скоморох, обязанный веселить публику народных гуляний, каким мы видим его на другой картине „Отдых скоморохов“. Есть нечто глубоко трагическое и щемящее в этом маскараде жизни, в той насмешке белого домино над изрытым голодом лицом, которой веет от последней картины.
В других вариациях этой же темы Домье переносит нас в самую гущу ярмарки, где на подмостках балагана клоуны, паяцы, мясистые женщины, в мишурных и нелепых костюмах, с страшными гримасами, животным ревом и треском барабана зазывают посетителя взглянуть на крокодила или на „Геркулеса“, который тут же, гордо закинув голову, выставляет напоказ свои атлетические мускулы. Этот же тип атлета встречаем мы и на другой картине Домье — „Борец“. На темном фоне цирковых кулис белеет полуголая фигура этого нового профессионального „Геркулеса“ современности с маленькой головкой и титаническим телом, продающего свои подвиги за кусок хлеба; а в просвете занавеса, в глубине арены свиваются в клубок мускулов его борющиеся товарищи-соперники, образуя единую, трепещущую мясную тушу.
Здесь та же насмешка над античностью с ее подвигами и героями, с ее культом силы, которая забавляла Домье в его литографиях, посвященных актерам классической трагедии. Но то, что казалось в журнальных карикатурах водевилем с переодеваниями, обретает в этих картинах поистине драматический смысл…
Если в цикле скоморохов и атлетов Домье интересует несоответствие внешнего облика — социальной сущности, то в серии „Адвокатов“ он показывает ложный пафос мимики и жестов этих Демосфенов современности, превращающий их в говорильные машины с бурно-развевающимися тогами. Позади, в полутьме судебных зал, мы видим многоликую публику, спокойные ряды которой еще более подчеркивают искусственность адвокатской аффектации. Такова замечательная картина „Защитник“, в которой мы видим старого заматерелого адвоката, пускающего профессиональную слезу и указующего красивым жестом на лукаво-воровское лицо подсудимой…
Однако в живописном творчестве Домье есть образы и совершенно свободные от иронии. Это — образы прачек, кузнецов, водоношей, рабочих. Более того, — в них есть некоторая идеализация, но не сантиментальная и принижающая, а — идеализация здоровой физической силы, опошление которой Домье так горько ощущал в своих скоморохах и цирковых атлетах.
Таков, например, его „Кузнец“ с лицом орла, столь непохожий на забитого кочегара Ярошенко и столь приближающийся к титаническому образу верхарновского кузнеца, кующего волю к будущему.
Такова работница за обедом, с голодной жадностью глотающая суп и, в то же время, кормящая могучей грудью своего ребенка,— это живое олицетворение написанной Домье „Матери-Республики“.
Таковы „Парижские прачки“ с бельем и детьми, изображаемые Домье на фоне Сены и парижских домов, — каким пафосом силы, какой монументальной красотой исполнены их здоровые, округло-материнские фигуры. Это — городские сестры крестьянок Милле. И кажется, что Домье настолько же любуется этими крепкими прачками, насколько раньше в своих литографиях он высмеивал неврастенический феминизм буржуазных парижанок, этих „синих чулков“ и „разводчиц“.
Кузнецы, прачки с детьми, водоноши, бурлаки — вот единственные „парижские типы“, которых пощадила ирония Домье, и более того, — в изображении которых его кисть достигла наибольшего синтеза, наибольшего пафоса, наибольшей монументальности. Домье провидел ту поэзию труда, которую впоследствии Константин Менье воплотил в своих бронзах. И здесь мы снова приходим к тому выводу, к которому пришли, обозрев рисунки Домье: классовые симпатии Домье и его любовь художника лежали на стороне пролетариата. Мы рассмотрели творчество Домье в плане идеологическом, в разрезе его внутреннего содержания; мы обозрели его политическую сатиру, его сатиру нравов, его образы быта. Теперь бросим взгляд на его искусство Домье с точки зрения художественной формы, его приемов, его стиля, и определим общее художественное место Домье в современном искусстве.
Само собой разумеется, что ценность произведений Домье не исчерпывается их иллюстративным, повествовательным значением. Домье не был иллюстратором — он был активным творцом. Если большинство работ Гаварни и других современных Домье рисовальщиков нуждаются в комментариях, в сопровождающих их надписях, то рисунки Домье говорят сами за себя — они в сущности могли бы обойтись без всякого текста. Когда историк Мишле в восторге писал Домье, что 10 000 статей не могут сделать в сознании читателей того, что делает один рисунок Домье, то этим самым он признавал не только агитационное значение рисунков художника, но и исключительную убедительность, выразительность и пластичность его образов. Домье был поистине „скульптором иронии“. И здесь перед нами раскрывается изумительное органическое единство искусства Домье. В самом деле, этот многогранный художник почти одновременно работал на всех трех фронтах изобразительного искусства: лепил, рисовал, писал красками. Но это была не любительская разбросанность эстета, а широта целого „производственного плана“. Ибо, как ни различны техника и материал скульптуры, графики и живописи, но эти „фронты“ дополняли друг друга, вели художника к одной и той же конечной победе. Домье лепил из глины для того, чтобы уяснить самому себе в трех измерениях, в объеме, то, что ему предстояло изобразить на плоскости. Так именно создал он целую галлерею маленьких терракотовых бюстов парламентских деятелей июльской монархии, прежде чем изобразить их в своей литографской серии; так же вылепил он фигурку Ратапуаля, прежде чем заставить ее жить в различных движениях в серии своих литографий.
Отсюда эта изумительная пластичность рисуночных образов Домье, словно осязаемых нами во всех своих гранях. Равным образом, не удовлетворяясь литографией и ксилографией, Домье переносил те же излюбленные им сюжеты на мольберт живописца для того, чтобы с помощью кисти разработать их шире и синтетичнее (таковы, например, повторные мотивы адвокатов, любителей эстампов, вокзалов и т. д.). И, наконец, неудовлетворенный и самой живописью, роковым образом ограниченной двумя измерениями, он снова брался за глину для того, чтобы сделать еще полновеснее то, что ему казалось недостаточно убедительным в плоскостном разрешении. Так именно было с волновавшей Домье под конец его жизни темой об эмигрантах-беженцах, очевидно, навеянной политическими обстоятельствами. Помимо картины Домье посвятил этой трагической теме два барельефа, столь нервных и трепетных по своему реализму, что они могут считаться прообразами творчества Родэна, Медардо Россо, Павла Трубецкого и др.
Работая на всех фронтах искусства, Домье чувствовал самостоятельные свойства каждого из них, их производственную сущность. Как рисовальщик на камне, он не имеет себе равных ни до, ни после себя, как Дюрер и Хокусаи — в области ксилографии, или Рембрандт и Гойа — в офорте и акватинте. Достаточно сравнить мелочно-однообразную манеру предшественников и современников Домье по литографии с его рисованием на камне, чтобы убедиться, что именно он выявил всю специфическую прелесть, все богатые возможности этого искусства, что именно под его рукой литография стала самостоятельно-графическим языком, отличным от языка гравюры. Языком, способным передавать все оттенки художественного темперамента, от эскизно-лирической мягкости до энергичной жесткости и, вместе с тем, все переходы blanc et noir, от ослепительно белого и серебристо-туманного до глубокой, бархатистой черноты. Домье сделал литографию многозвучным инструментом выразительности и в то же время орудием чисто современного, лаконичного и динамического искусства города, подготовив в этом смысле почву для расцвета уличного плаката, для Тулуз-Лотрека и Стейнлена.
Не менее велики, хотя и менее заметны на первый взгляд заслуги Домье в области ксилографии. В том возрождении гравюры на дереве, которое наступило в 30—40-х гг. во Франции, после длительного ее упадка (вызванного победой гравюры на металле), в возрождении демократической иллюстрированной книги, Домье принадлежит одно из первых мест. Его большие политические листы 1834 г., исполненные для дерева (Домье редко резал сам) не менее замечательны, чем лучшие его литографии, а его иллюстрации и виньетки, украшающие ряд книг („Némésis médical“, „Vocabuleur des enfants“, „Chronique de Paris“ и т. д.), по своей разнообразной обработке, легкости манеры, линейному изяществу, сочности и свежести черно-белой гаммы, несомненно, столь же значительны. Недаром, рисуя на камне и часто лихорадочно торопясь, художник, в то же время, возвращался к аналогичным сюжетам в своих гравюрах на дереве, исполняемых не для текущей прессы — именно с тем, чтобы разработать их углубленнее, интимнее, и любовнее (например, тема о Робер Макэре). И часто его маленькие гравюры на дереве достигали изысканности подлинно ювелирных драгоценностей…
Отвлекаясь от техники, коснемся теперь общих законов рисунка Домье. Если в ранних своих рисунках (как, например, в портретной серии или в „Улице Транспонен“) художник оперирует по преимуществу с пятнами, с четкими силуэтами различных тональностей (статичными и еще несколько безжизненными благодаря своей замкнутости), то, начиная с 40-х гг., мы замечаем в его понимании формы новую, двоякую и двуединую эволюцию. Это, во-первых, все большее освобождение линии, как таковой, — она перестает быть простой границей пятна и становится самостоятельным фактором выражения и движения. Такова вся бытовая серия Домье, построенная на темпераментном сплетении штриха, и в этом освобождении и динамизме линии большой формальный результат соприкосновения Домье с бытом. Дальнейшая эволюция линии Домье заключается во все большем и большем росте ее эластичности, плавности и синтетичности: Домье научается одной, широко текущей линией давать характеристику целой человеческой фигуры (прачки, бурлака и т. д.). И, с другой стороны, мы видим как эта линия все более и более насыщается воздушностью, растворяется в сплошном световом пространстве; таковы, например, последние аллегорические литографии Домье 70-х гг.
Все большее завоевание живописности общею впечатления — вот путь, пройденный Домье. Бодлер писал, что литографии и рисунки на дереве Домье „таят в себе и нечто другое, помимо черноты, необходимой для ограничения контуров, — они заставляют угадывать краски так же, как и мысли“. И действительно, Домье был рисовальщиком, но стиль его искусства — не линейный, а живописный. Воля к живописности проходит красной нитью через все его творчество, особенно явная, разумеется, в его работах красками.
Условимся, однако, как понимать эту живописность. В противоположность большинству крупнейших графиков, Домье не был, разумеется, простым „раскрашивателем“ рисунка, когда он сменял карандаш на масляную или акварельную кисть. Как подлинный живописец он чувствовал фактурные требования холста и бумаги, чувствовал специфическую прелесть разнообразных касаний и ударов кисти. Но как живописец Домье принадлежал не к тем художникам, которые разрабатывают проблемы цвета, но к тем, которых можно назвать колористами, однолюбами одной какой-нибудь гаммы. Палитра Домье скромна, монохромна, почти сурова: она исчерпывается белым, черным, коричневым и розовым. С помощью этих красок Домье достигал эффектов разнообразной теплоты и горячности, прозрачности и плотности. Эта монохромная палитра Домье сближает его с некоторыми старыми мастерами, напр., с Рембрандтом, но удаляет его от современной красочности. Его живопись построена не на разнообразии цвета, но на разнообразии тонов, на гармонии световых отношений (valeurs'ов).
Игра светотени или, вернее говоря, борьба световых и темных масс — вот стержень всего искусства Домье. Светотень расчленяет его пространство на различные планы, светотень лепит формы его предметов, светотень придает его образам живописно-динамический характер. Здесь — созвучие Домье с искусством Барокко, с Микель-Анджело. Недаром товарищ Домье, Добиньи, попав в Рим и увидев Сикстинскую капеллу, воскликнул: „Это совсем как наш Домье“. Словно в озарении молнии возникают перед нами лица его героев („Законодательное чрево", „Мнимый больной“, „Защитник“, „Пассажиры третьего класса“ и т. д.), или, наоборот, на фоне светлого пространства теневыми массами вырисовываются его фигуры („Дон-Кихот“, „Прачки“ и т. д.). Итак, в напряженном борении света и тьмы, развертывается перед нами его творчество, всегда волнующее своими контрастами и, вместе с тем, всегда уравновешенное ими, взаимно дополняющими друг друга. Домье всегда исходит от общего к частному, от целого — к деталям, и чувство равновесия проникает каждую его виньетку, делая ее замкнутым целым по своей белизне и черноте.
Эта борьба света и тени придает произведениям Домье и особый остро-драматический характер, особый романтический привкус. Мир Домье пребывает в неустанном движении, в экстазе. Правда, Домье по самому существу своей натуры не был мистиком, всегда оставаясь верным натуре и обеими ногами — столь же крепко, как и рабочий-печатник на его литографии, — упираясь в твердую землю. Но в то же время Домье никогда не рисовал непосредственно с натуры, а только по памяти, и каждый образ возникал в нем интуитивно, как внезапное видение из тьмы и света. И эта „магия“ контрастов делала даже самую тривиальную реальность, изображаемую Домье, чем-то сверхреальным, выводя ее из мира „бытовика“ Теньера в мир Теодора Гофмана. Этот полу-фантастический элемент сказывается не только в работах Домье, посвященных скоморохам и карнавалу, но и на всех его образах. Они не только реальны, но и, если так можно выразиться, сверхреальны. Они обнажают, вскрывают, просвечивают вещи и лица, делают их более пронзительными и насыщенными, чем они суть. Это — реализм средневековой готики с ее духом острого гротеска, это реализм Мольера, питавшегося „масками“ старинной народной комедийности…
И, вместе с тем, Домье современен до мозга костей. „Надо принадлежать своему времени“, говорил он, и в этой формуле, в этом завете — одна из главных революций, произведенных им. „Тот будет подлинным художником, — писал Бодлер еще в 1845 г. по поводу выставки-салона, кто найдет в современной жизни ее эпическую сторону и заставит нас понять, насколько мы велики и поэтичны в наших штиблетах и галстуках“. Именно этим художником, открывшим искусству Америку нашей городской современности, и был Домье. Когда он беспощадно осмеивал героев классической трагедии в своих литографиях — он смеялся над культом античной красивости, над засильем классицизма, над пылью академий. Он хотел сказать, что не только античные тоги Давида и не только шекспировские плащи Делакруа, но и самые простые буржуазные сюртуки и простые лица народа должны стать объектом искусства. И в то время как его друг Корописал поэтические рощи с розовеющими нимфами, Домье осмелился ввести в живопись городские пейзажи, мосты, дома, закопченные вокзалы и грязные вагоны III класса. Вместе с тем Домье отобразил и то, чего нехватало Курбэ, этому официальному „отцу реализма“, — динамическое мироощущение нашей эпохи. Он первый показал намеками штрихов мелькание экипажного колеса, он первый внес в свою композицию элементы асимметрии и неожиданности, предвосхитив импрессионизм дальнейшей эпохи (более того, предвосхитив даже увлечение японцами — диагональным построением многих своих композиций). И, наконец, он первый вознес на пьедестал искусства героев нашей эпохи — монументальные фигуры рабочих и прачек. Домье открыл пафос современности — в этом его заслуга революционера.
Говорить ли о многообразном влиянии Домье на современное искусство? Этому влиянию принес дань даже его великий антипод Делакруа, внимательно копировавший… сатирические фигуры „Купальщиц“ и „Купальщиков“ Домье, казавшиеся ему пределом анатомического знания тела. Этому влиянию принесли дань и многие его современники, как Манэ и Сезан. С живописью Сезана его связывает верность „натуре“ и в то же время характерная для южанина пластичность формы, игра контрастов; многие из акварелей Домье могли бы быть подписаны Сезаном. Еще несомненнее влияние Домье на Дега, выразившееся как в общей, остро-аналитической тенденции (анализ движений и жестов балерин, анализ „уродливой“ городской наготы), так и в общих композиционных методах. Надо ли говорить и о том, что именно Домье открыл двери в цирк Тулуз-Лотреку и указал на скоморохов „самому“ Пикассо? Более того, поскольку современная живопись преодолевает аморфный импрессионизм и приходит к массивному уплотнению формы, она возвращается к монументальной пластичности Домье.
Так, подобно Добиньи, перед многими и многими произведениями художников нашей эпохи мы могли бы воскликнуть: „Это совсем как Домье!“ Ибо, поистине, безгранична сфера влияния его, неисчерпаемо наследство, оставленное им. И не прямыми ли учениками его являются художники-антимилитаристы наших дней, Мазереель и Георг Гросс?
Искусство Домье принадлежит не миру „доброго буржуа“, а нам. И мы не ошибемся, если скажем, что место Домье — в Пантеоне великих революционеров.
