щать эту коллективную стихию толпы не только на театре, но и плоскостях более серьезных. Так — дважды — он написал картину „Восстание“, показав душу улицы в бурном движении толпы, сведенном, как к фокусу, к стремительному жесту призывающей вперед девушки. В другой раз он развернул обратное движение толпы — не стремительность революции, но замедленную поступь усталых „беженцев-эмигрантов“ — трагическую процессию коллективного горя. Но здесь мы уже вступаем в сферу Домье-живописца и скульптора.
К живописи Домье рвался всегда. Иначе не могло быть: он обладал пылким, артистическим темпераментом, он пребывал в дружеском окружении художников-живописцев: Коро, Диаза, Добиньи, Делакруа, он жил в городе-музее, где были сосредоточены столь близкие его натуре произведения фламандской и голландской живописи, Рубенса и Теньера. Но — увы! — вечная нужда и всепоглощающая журнальная работа препятствовали ему отдаться живописи. Лишь сорока лет взялся он впервые за кисть, когда казалось, что вместе с победой февральской революции его обличительная миссия окончилась. В 1848 г. Домье написал для официального конкурса аллегорический образ „Республики“ — прекрасную величественную композицию, которая настолько монументальна, что могла бы служить проектом памятника. В противоположность хищному Гаргантюа, поглощающему народные силы, „Республика“ Домье — титаническая женщина, молодая народная мать, кормящая своими могучими грудями двух припавших к ней младенцев; двое других, читающих книгу, сидят у ее подножья, олицетворяя собой то, что мы теперь назвали бы символом всеобщей грамотности.
Но ошибся Домье, встретивший Республику 1848 года с энтузиазмом; изменилась форма правления, но дух Робер Макэра остался. „Добрые буржуа“ прошли мимо прекрасной композиции Домье, правительство не дало ему награды, и попрежнему художник обречен был на бедность. Но кисть была взята и отныне уже не могла выпасть из
