32. Под внутренним истолкованием памятника разумеется, прежде всего, выяснение его реального содержания, в противоположность к уразумению его формального назначения и употребления.
Реального истолкования требуют все те формы и изображения, которые, по своему характеру, выходят за пределы того, что́ можно назвать только отвечающим, целесообразному назначению памятника. Сюда относится, прежде всего, его орнаментация. Если мы имеем, пред собою, скажем, обыкновенный сосуд с ручкою, без всякой орнаментации, то, разумеется, здесь напрасно стремиться к какому-либо внутреннему истолкованию. Но если сосуд украшен растительным или животным орнаментом, возникает вопрос: является ли этот орнамент исключительно декоративным, или ему следует приписать то или иное, более глубокое, значение. Линейный и растительный орнамент обыкновенно имеет только декоративное значение; но когда в качестве орнаментации изображено животное, или человеческая фигура, тогда вопрос не может быть решен так просто. Вопрос о значении орнамента — только ли он декоративный, или имеет более глубое значение — может быть решен в ту или иную сторону, если мы с изучаемым памятником сравним характер орнаментации на других экземплярах той же группы памятников, а также исследуем и характер орнаментации, свойственной всей эпохе, к которой изучаемый памятник относится. Чем орнаментация проще и обыденнее, тем менее данных усматривать в ней какое-нибудь скрытое внутреннее значение; чем орнаментация богаче и, в особенности, индивидуальнее, тем более оснований такое значение предполагать.
Фигурные изображения на памятнике стоят иногда, как и его орнаментация, в служебном к нему отношении (декоративная скульптура храма, картина на вазе, рельеф с историческим сюжетом), или же эти изображения имеют самодовлеющее значение (культовая статуя, посвятительный рельеф, декоративная трудна). Однако, для практической стороны истолкования памятника эти различия не имеют обязательной силы: они выступают на первый план лишь при исследовании тех способов выражения, которыми пользовался художник при создании памятника. Важнее определить, при истолковании фигурных изображений, в одной ли только фигуре выражено внутреннее содержание памятника, или же, для уяснения этого содержания, нужно принять в расчет все изображенные фигуры, или большинство их. И в том и в другом случае следует, при определении того значения, какое имеет данная фигура (или фигуры), обращать, в первую очередь, внимание на ее внешние аттрибуты, одежду, позу, движение и всякого рода иные внешние признаки, однако, для фигуры характерные. Чем примитивнее искусство, тем бо̀льшая возможность предоставляется удовольствоваться уяснением этих внешних черт. Египетское искусство ограничивалось почти одною только внешнею характеристикою фигур; ассиро-вавилонское искусство сделало лишь первые шаги к тому, чтобы давать и внутреннюю характеристику; развитое греческое искусство стало прибегать все более и более к применению различных средств чтобы придать изображенной фигуре внутреннюю характеристику, и в этом отношении оказало влияние на все последующие искусства европейских, а отчасти и вне-европейских, народов[1].
Археологическая герменевтика или внутреннее истолкование античных, классических, памятников имеет свою историю, познакомиться с главными сторонами которой важно и для установления наиболее правильных и рациональных приемов в деле истолкования памятников вообще. До Винкельмана в известных тогда античных статуях и рельефах искали, по вполне понятным причинам, почти исключительно изображения из римской истории и римской жизни. Впнкельман первый признал в тех памятниках, которые были в его распоряжении, господство греческих мифов и сказаний и даже настолько увлекался таким „мифологическим“ способом толкования, что и на изображениях повседневной жизни склонен был усматривать те или иные мифологические сцены. Цоэга (I,36) уже освободился от увлечения мифологией и шел при истолковании сюжетов памятников по пути трезвой критики. Затем, однако, в деле археологической герменевтики наступила пора нового увлечения. С одной стороны, стали стремиться установить, по возможности, полное согласие в толковании сюжетов на вещественных памятниках с таким же толкованием, почерпаемым из литературной традиции; более того, старались археологию вывести из филологии, как из основного фундамента. С другой стороны, вошло в моду, несомненно, под влиянием трудов Крейцера в области греческой символики, символическое толкование сюжетов, изображенных на памятниках; на почве такого символического истолкования сюжетов, изображенных на греческих вазах, нередко стоял и Гергард (I,37). Увлечению символикою нанес решительный удар Лобек своею замечательною книгою „Aglaophamus“, появившеюся в 1829 г., изучение которой — независимо от положительных результатов, к которым пришел Лобек и которые отчасти опровергнуты, отчасти могут быть оспариваемы — можно рекомендовать и в настоящее время всякому, кто питает особую склонность везде и во всем усматривать „символическое“ и „мистериозное“. В деле археологического истолкования от символического кошмара науку освободил, преимущественно, Отто Ян (I,41), значение которого заключается, главным образом, в том, что он перенес в археологическое истолкование строгий филологический метод и основанные на нем технические приемы. Это неизбежно, однако, должно было повести к тому, что в толкованиях Яна филология доминировала над археологией, хотя сам Ян постепенно от этого господства и освобождался. Окончательно же освободился от него Брунн (I,78), принцип которого при истолковании памятников состоял в том, чтобы объяснять памятник из рассмотрения его самого и из сравнения его с другими памятниками, привлекать показания письменных источников только в тех случаях, когда археологические знания оказываются недостаточными и отрывочными. Брунн освободил археологию от опеки ее со стороны филологии, но он, сам прошедший прекрасную филологическую школу у таких филологов, какими были Велькер и Ричль, никогда не мог забыть того, чем археология обязана филологии и насколько тесно обе они между собою связаны. Брунн настаивал лишь на том, чтобы, по возможности, исходить при истолковании памятника из него самого. По стопам Брунна пошел Фуртвенглер (I,79), который в своих вводных статьях к изданию собрания Сабурова (Ad. Furtwängler, La collection Sabouroff. Monuments de l'art grec, 2 тт., Берл. 1883—8), а также к упомянутому выше (стр. 48) изданию „Griechische Vasenmalerei“ дал, на образцах, прекрасные указания общего характера для истолкования различных видов памятников античного искусства и художественного ремесла[2]. У Фуртвенглера еще в большей степени, чем у Брунна, заметно стремление освободить археологию от присущей ей прежде „филологической учености“. И такое стремление нужно только приветствовать, помня, однако, что оно не должно совершаться слишком прямолинейно, что как в филологическом материале, так и в самом филологическом методе найдется и для археолога немало пригодного и полезного. Нужно лишь то и другое умело выбрать.
Для истолкования памятника с его реальной стороны имеются два, в основе своей различных, способа: а) сравнение памятников между собою; б) литературная традиция. Обоими этими способами, если это возможно, нужно пользоваться одновременно. Если литературной традиции нет, приходится прибегать к сравнительному анализу памятников, причем последние должны быть привлекаемы в возможно большем количестве. Археологу всегда полезно помнить завет Гергарда: кто видел один памятник искусства, нп одного не видел; кто видел их тысячи, один видел (monumentorum artis qui unum vidit, nullum vidit, qui milia vidit, unum vidit).
Между средствами выражения, которыми пользуется словесное искусство и искусство изобразительное, существует принципиальное различие. Изобразительное искусство обладает не только особым формальным, но и своим собственным духовным законом. Невозможно переложить содержание поэтического произведения в картину, рельеф и пр. — и наоборот. Невозможно одинаково полно выразить ту или иную идею, то или иное чувство, с одной стороны, словом, с другой — изображением на плоскости. Ясно, слово обладает большею подвижностью, способностью, разносторонностью. В свою очередь, все то, что́ воспроизведено наглядно и осязательно, производит более непосредственное и интенсивное воздействие. Далее, все выраженное словесным искусством имеет своею задачею, прежде всего, передать то или иное реальное содержание; форма, в которую последнее облечено, конечно, очень важна и зачастую обусловливается содержанием, но она никогда не может иметь самостоятельного значения. Словесное искусство, лишенное содержания, — набор слов. В изобразительном искусстве изображение между содержанием и формою иное. Можно указать на целый ряд памятников в любом искусстве, особенно прикладном, имеющих чисто бытовое значение, где, в сущности, никакого реального содержания нет, а есть только форма, хотя от этого художественное достоинство таких памятников нисколько не становится меньшим. Наконец, при оценке тех средств, какими пользуется изобразительное искусство для своего выражения, постоянно приходится считаться с привходящими обстоятельствами: с способностями и темпераментом художника, с его отношением к художественной традиции, с его общим образованием, с его отношением к культуре своего времени, к изображаемому сюжету и т. д. Ни один из этих факторов не может быть оставлен без внимания, если мы стремимся дать исчерпывающее реальное истолкование художественного произведения.
Главная задача при этом истолковании состоит в том, чтобы заставить памятник „говорить“. При этом, однако, более всего истолкователь должен опасаться давать памятнику субъективное истолкование, исходя из своих вкусов, симпатий, настроений, приписывать создателю памятника то, что ему, истолкователю, хочется в него вложить и чего создатель памятника совершенно не имел в виду. От этой опасности можно легче всего уберечься в том случае, если при истолковании памятника исходить не из взглядов и настроений своей эпохи, а изучить добросовестно ту эпоху, когда памятник создан; не памятник переносить в свою эпоху, а самому переноситься в эпоху памятника. Коротко говоря, истолковывать памятники можно и должно только исторически, а не метафизически, эстетически или как-либо иначе; истолковывать их нужно конкретно, а не абстрактно.
Из этого следует, что никогда не следует истолковывать памятник в его изолированности. Нужно поставить истолковываемый памятник в соотношение с однородными ему памятниками, возникшими в то же или близкое к нему время, при одинаковых условиях, при одинаковой исторической обстановке. Вот почему важно иметь в своем распоряжении „своды“ памятников. Обладая, при истолковании данного памятника, возможно бо́льшим количеством аналогий, легче выделить в нем черты индивидуальные, только ему присущие, и черты типичные, свойственные многим однородным памятникам, и черты шаблонные, характерные для всех их. Точно так же не следует отдельное изображение на памятнике истолковывать само по себе, изолированно, но всегда лишь в связи с остальными изображениями на памятнике, сравнивать истолковываемое изображение с однородными же изображениями, происходящими из той же или близкой эпохи.
Если для сюжета, изображенного на памятнике, имеется также и литературная традиция, последняя, при истолковании памятника, не должна быть оставлена без внимания. При этом следует, однако, иметь в виду то отличие в средствах и способах воспроизведения, о котором упоминалось выше, в искусстве изобразительном и в искусстве словесном: средства и способы первого, по сравнению со вторым, всегда оказываются заключенными в определенные границы. Поэтому изобразительное искусство не может в этом отношении соперничать с искусством словесным, не может дать воспроизведение та̀к, ка̀к на это способно последнее. И то и другое искусство черпают свой материал из одного и того же источника — из текущей действительности, из области религиозных представлений, мифов, сказаний и т. п. Поэтому, конечно, в обоих искусствах могут находить свое отражение одни и те же сюжеты, одни и те же идеи. Из этого, однако, никоим образом не следует заключать, будто изобразительное искусство в деле понимания того или иного сюжета обязательно должно находиться в какой-то зависимости от искусства словесного. Не только монументальное, „большое“ искусство идет тут своим путем, но и искусство мелкое, прикладное сохраняет здесь, или может сохранять, вполне свою самостоятельность. То, что̀ мы называем теперь „иллюстрацией“ литературного произведения, появилось лишь в позднюю пору античности, когда стали появляться рукописи некоторых литературных произведений, снабженные иллюстрациями, в виде так называемых миниатюр[3]. В противоположность искусству словесному, обладающему способностью „рассказать“ то или иное событие, искусство изобразительное может только „характеризовать“ его, выбрав для этого соответствующий материал из всего состава события и подвергнув этот материал соответствующей трактовке, иными словами, использовав для характеристики события те его моменты, которые Лессинг называл „плодотворными“. Конечно, в выборе этих моментов художник свободен, но иногда свободен не вполне: его выбор может быть, до известной степени, ограничен назначением памятника, требованиями со стороны заказчика и т. д. Это ограничение не относится, впрочем, к грекам, художественная культура которых стояла на такой высоте, что нет данных предполагать существования каких-либо особых предписаний для греческих художников в деле выбора сюжета.
При выборе сюжета, равно как и при его трактовке, греческое искусство считалось, повидимому, только с художественными требованиями. Каждый сюжет оно избирает осмысленно и сознательно, украшая сосуд для питья вина сценами из „Дионисовского цикла“, погребальную вазу — сценами из области культа мертвых, шлем — сценами военного характера. Однако, заслуживает внимания то обстоятельство, что греки и в этом отношении далеко не были педантами, и на сосудах для питья вина, например, можно было воспроизводить не обязательно Дионисовские, но и иные сюжеты; то же, в известной степени, приложимо и к инвентарю погребальной обстановки. В декоративной скульптуре храмов наряду с сюжетами, имеющими непосредственное отношение к данному храму (например сцены из мифа об Афине на фронтонах Парфенона), встречаются и сюжеты, почерпнутые из общей сокровищницы греческой мифологии (например, кентавромахия на западном фронтоне Олимпийского храма). Никогда, однако, греки не брали в цветущую пору своего искусства сюжетов аллегорических, т.-е. не давали фигурного воспроизведения отвлеченным идеям и понятиям.
Несомненно, с другой стороны, что на выбор сюжета всегда должно было оказывать влияние то место, или то пространство, на котором сюжет развертывался. Это применимо не только к греческому искусству, но и ко всякому иному, не только к незначительным художникам, но и к величайшим. С этою, так сказать, „художественною экономиею“ пространства постоянно следует считаться при истолковании всякого сюжета. Полезно при этом помнить, что как в литературе, так и в искусстве, вплоть до XIX в., не существовало того, что̀ теперь называется авторским или художественным правом собственности. Античный художник берет свои „сюжеты“ и „мотивы“ отовсюду, как из области мифической и реальной жизни, так и заимствует их из имевшихся образцов в искусстве и прошлом и настоящем, современном художнику. В особенности, если тот или иной сюжет получил окончательно свою формулировку в предшествующее время, всякий художник, берущий тот же сюжет, считал своим правом его использовать применительно к той задаче, которая пред ним стояла. Само собою разумеется, художнику не возбранялось, если он к тому чувствовал себя призванным и способным, видоизменить существующий тип, дать ему дальнейшее развитие, даже заново его переработать.
В этом коренится явление, наблюдаемое главным образом, в античном искусстве, но которое можно проследить и в искусстве средневековом и эпохи Возрождения — в особенности если иметь в виду прикладное искусство — явление, с которым следует считаться при истолковании сюжета памятника: господство того, что обыкновенно называется традицией в воспроизведении сюжета. Под этой традицией следует понимать не создание раз навсегда установленных типов, но возникновение своего рода художественных схем, в рамки которых, смотря по надобности, могли вкладываться сюжеты и совершенно иного содержания. Так, египетское искусство создало тип сидящего мужа с руками, положенными на колена, со взором, устремленным прямо, в торжественно спокойной позе. Кто так изображен: бог, царь, знатный человек, можно определить только на основании соответствующих аттрибутов. Греческое архаическое искусство создало схему обнаженного молодого мужа; статуи таких мужей — их условно прозвали „Аполлонами“ — можно было посвятить, как изображения божеств, в храм, поставить, в качестве посвящения, в священный участок, поместить, как надгробный памятник, на могиле. Кого изображает та или иная статуя, можно решить опять-таки только на основании аттрибутов, надписи, окружающей статую обстановки[4]. В сценах битв постоянно повторяющийся тип — воин, опирающийся на колено: в такой позе изображен коринфянин на надгробном рельефе Дексилея, лапиф — на фризе Фигалийского храма, гигант — на рельефе Пергамского алтаря и пр. и пр. Подобного рода „схематические“ фигуры нашли потом большое применение в греко-римском искусстве, перешли из него в искусство древне-христианское, а оттуда в византийское и вообще средневековое[5].
Применение определенных схем в памятниках искусства касается, впрочем, не столько отдельных фигур или тех или иных групповых сочетаний, сколько общего расположения сюжета, в зависимости от приходящегося на него пространства. При истолковании сюжета нужно помнить, что воспроизведение его в том или ином виде, с привлечением или опущением тех или иных подробностей, зависит от размеров и условий того пространства, которое для сюжета отводится. Всякий вещественный памятник формально стеснен местом для воспроизведения сюжета в несравненно большей степени, нежели произведение словесное. С другой стороны, при той или иной трактовке сюжета на памятнике всегда могут оказаться не заполненные места, которые, по художественным соображениям, требуют заполнения орнаментальными мотивами (так наз. заполнительный орнамент). Эти мотивы стоят вне какого-либо отношения к основному сюжету памятника. И было бы в высшей степени рискованно и методически неправильно, при истолковании памятника, стремиться, во чтобы то ни стало, дать реальное об‘яснение таким на нем подробностям, которые могли появиться только в силу указанных формальных соображений. Иногда и очень ученые археологи, а в особенности новички в археологии, при толковании памятников, склонны бывают об‘яснять, исходя из них, больше, чем на то дают право сами памятники. Археологи руководствуются при этом, вероятно, тем соображением, что все на памятнике непременно имеет свой смысл, а потому и все должно получить соответствующее этому смыслу об‘яснение. Но подобного рода в высокой степени осмысленное отношение к изображаемому сюжету мы в праве пред‘являть к великим мастерам, к крупным художественным созданиям. А ведь не все памятники искусства — шедевры, не все создатели их — первоклассные художники. Древние греки более трезво, чем то делаем иногда мы, смотрели на художественную деятельность: в их глазах художники не обязательно должны были открывать неизвестные, новые пути; они были βάναυσοι, деятельными работниками, стремившимися к созданию хороших произведений по правилам унаследованной художественной техники, к возможному усовершенствованию ее. Такими βάναυσοι, в греческом смысле, является большинство художников, или вообще лиц, занимающихся художественным творчеством, во все времена и у всех народов, и подходить к оценке произведений этого большинства, особенно в деле истолкования сюжета, с нашими чувствами, с нашими стремлениями значило бы пытаться разрешать те вопросы, которыми сами „творцы“, быть может, и не задавались в их скромной, часто вызванной необходимостью, обусловленной рядом чисто формальных условий работе. К тому же, всякое стремление истолковать все без исключения изображенное на памятниках неизбежно ведет, по крайней мере, в некоторых случаях к методу символического или аллегорического истолкования, игравшего в археологии, как мы видели, роль в свое время, но теперь сданного в архив, после того как возобладал метод стилистического анализа на исторической основе.
При истолковании всякого сюжета, изображенного на памятнике, неизбежно, конечно, может возникнуть вопрос о тех источниках, или том источнике, откуда сюжет этот взят. Вопрос этот — вопрос сложный, и ответ на него не всегда удается дать. Во всяком случае, ответ этот будет различным в отношении как отдельных сюжетов, так п отдельных памятников. Обыкновенно ищут этого ответа в литературных источниках, повествующих о том же сюжете, который на памятнике изображен. Здесь задача археолога, истолковывающего памятник, соприкасается с работою филолога, или историка, занимающегося критикою и оценкою подлежащих его ведению источников. Было бы недостаточно, если бы археолог, найдя в литературной традиции изложение того сюжета, который воспроизведен на изучаемом памятнике, ограничивался лишь констатированием этого факта. На его обязанности лежит не только тщательно разобрать взаимоотношение между литературною традициею и тем воспроизведением ее, какое она нашла на памятнике, но и критически оценить литературную традицию по существу, главным образом, в отношении тех основных источников, на которых она, в свою очередь, покоится. При этом нет нужды, во чтобы то ни стало, искать для всякого сюжета источника непременно в литературной традиции. Насильственные поиски в таком направлении привели бы к тем же нежелательным результатам, к каким приводит и стремление непременно найти об‘яснение для всех деталей, изображенных на памятнике. Как в том, так и в другом случае, „такт“ должен подсказать исследователю, до каких пределов возможного истолкования он должен доходить, где ему нужно остановиться и сказать: non liquet или ignoramus.
В 80-х гг. прошлого века в классической археологии оживленно разрабатывался вопрос об источниках, из которых черпали свои сюжеты первоначальные создатели встречающихся на памятниках греческого искусства фигурных типов и схем. Было a priori ясно, что этими источниками были мифы и сказания, религиозный культ, поскольку все это находило свое изображение и отражение в произведениях греческой поэзии, преимущественно в гомеровских поэмах[6]. Пробовали также установить и влияние, оказанное на греческое искусство аттическою трагедиею[7]. Нужно, однако, сказать, что попытки в этом направлении к прочным результатам не привели, да и не могли привести, если принять в соображение, что из греческой поэтической (равно как и прозаической) литературы до нас дошло далеко не все, чем могли, если хотели, пользоваться греческие мастера при выборе сюжетов для своих произведений.
„Самый надежный и наиболее пригодный, но вместе с тем и самый утомительный, путь для истолкования памятников заключается в том, чтобы любовно и неустанно „вживаться“ в сущность, характер и мысли того народа, памятники которого желательно постигнуть. При этом нужно оставить в стороне все воззрения и понятия своего времени, за исключением того, что остается вечно человеческим“ (Булле). К этим справедливым положениям нужно добавить, что вообще всякого рода сопоставления и сравнения памятников искусства одного народа и одной эпохи с памятниками искусства другого народа и другой эпохи, как в отношении трактовки сюжета, так и анализа стиля, должны производиться с сугубою осторожностью и осмотрительностью тем исследователем, который стремится быть, прежде и главнее всего, точным и правдивым истолкователем памятника, а не поражать читателя широтою и разносторонностью своих познаний в области „искусствознания“ вообще. За этими почтенными, по существу, качествами скрывается иногда или простое верхоглядство, или недостаточно вдумчивое отношение к своему предмету. И те слишком смелые и обыкновенно мало обоснованные аналогии, которыми иногда стремятся установить связь между памятниками, далекими от нас и более близким к нам по времени, не только не способствуют уяснению первых, но часто затемняют и вторые. Истолкователь памятника должен стремиться прежде всего к тому, чтобы истолковать его при посредстве его самого; если это оказывается невозможным, он привлекает на помощь памятники, аналогичные и близкие по времени и стилю к истолковываемому; всякого рода обращения к аналогиям, почерпаемым из других, в особенности далеких, эпох и из иного круга художественного творчества, свидетельствует, в конце концов, а неспособности истолкователя понять данный памятник надлежащим образом, исходя из рассмотрения присущих ему характерных черт.
Последние объясняются, преимущественно, посредством анализа как техники исполнения памятника, так, в особенности, стиля художественного его выражения. Что касается технических свойств исследуемого памятника, то на выяснение их характера должно быть обращаемо надлежащее внимание, так как от этого очень часто зависит и правильное понимание его стиля, взятого во всей его совокупности. Уяснение техники памятника может требовать от его истолкователя в некоторых случаях специальных познаний, при отсутствии или недостаточности которых лучше всего обращаться за содействием к компетентным лицам в области той или иной техники художественного производства. В этом отношении археологу, исследующему, напр., памятник скульптуры, живописи, золотых дел мастерства, резьбы по камню, металлу, слоновой кости и пр., принесут несомненную пользу указания лиц, практически работающих в каждой из указанных областей, т.-е. скульпторы, живописцы, резчики, ювелиры и т. д. Можно было, бы приветствовать и создание надлежаще оборудованных институтов „археологической технологии“, в которых производилась бы совместная работа археолога и техника над изучением техники памятников искусства и старины[8].
Стилистический анализ их (I,77) касается исследования как внешней формы, так и внутреннего содержания, поскольку последнее является отражением художественного замысла, его реального воплощения и его идейной основы.
Стилистический анализ внешних форм памятников является особенно важным для тех видов их, которые не засвидетельствованы нам в письменном предании. Сюда относятся, в первую очередь, памятники доисторической археологии, где очень часто приходится давать истолкование памятника, основываясь исключительно на рассмотрении его формы[9]. Установить определенные законы развития форм вряд ли представляется пока возможным. Можно наметить только некоторые общие положения. Одним из них является преобладание, в значительной степени, крнсервативных начал в отношении формы. Так, напр., при работах в новом материале почти постоянно сначала удерживаются те формы, в которых работали в более раннем материале: бронзовые топоры подражают в своих формах каменным топорам; ранние расписные глиняные сосуды подражают, в своей орнаментации технике путем насечки и т. п. Переход к новым приемам совершается медленно и постепенно. Далее, прогресс в отношении формы стоит в тесной зависимости от появления новых материалов: форма и материал всегда стоят между собою в непосредственном соотношении. Наблюдается, однако, и такое явление, что те формы, которые в свое время выработались на примененин одного материала, переносятся, как орнаментальные формы, на другой материал. С точки зрения исторической эволюции, формы тяжелые п неудобные постепенно переходят в более легкие и более подвижные.
Принято различать в памятнике формы ремесленные и формы художественные. Такое различение на практике не всегда, однако, возможно провести; с точки зрения археологического изучения памятника оно и не должно играть роли. На деле лишь одни художественные качества, присущие памятнику, могли бы оправдывать указанное различение, так что тот памятник, — будь это статуя или картина, — который не носит на себе ярко выраженного художественного характера, мы вправе назвать ремесленным, тогда как, наоборот, самый простой, обиходный предмет, с ярко выраженною художественною формою, мы в праве отнести к области искусства. Чтобы отличить все же такого рода обиходные предметы от памятников искусства в собственном смысле, первые принято называть предметами художественного ремесла (или промышленности), предметами прикладного искусства. Таким-то образом и установилось в археологии троякое деление памятников, с точки зрения художественности форм их: памятники искусства, памятники художественной промышленности, памятники ремесленные. Деление это, равно как и самые наименования, с строго научной точки зрения, условны, но раз они привились, приходится ими пользоваться и с ними считаться при истолковании памятников.
Стилистический анализ может быть одинаково приложим ко всем видам памятников, независимо от того, относятся ли они к области искусства, художественной промышленности, ремесла. Во всех них можно посредством стилистического анализа исследовать те средства выражения, ири помощи которых памятник приобрел свойственный ему отпечаток. Путь тут представляется двоякий. Можно анализировать стиль памятника, исходя из теоретических соображений общего характера относительно „законов“ художественного творчества и, основываясь на них, давать ту или иную критическую оценку стилю разбираемого памятника. При этом, однако, нужно помнить, что всякая такого рода оценка всегда будет более или менее субъективна, убедительна для одних и мало убедительна или вовсе не убедительна для других. Причина этого заключается в том, что, строго говоря, „законы“ художественного творчества не могут быть выражены в каких-либо общих формулах, тем менее в аксиомах[11]. Более надежным представляется другой путь: сравнение стиля данного памятника со стилем другого памятника или других памятников, близких к сравниваемому по времени и по общему художественному характеру. Такой сравнительный метод стилистического анализа является более надежным потому, что при пользовании им исследователь стоит на объективной почве фактического материала, привлекаемого для сравнения. Если в результате применения первого метода и могут получиться (но не обязательно будут получены) выводы, имеющие значение для той, якобы особой, дисциплины, входящей теперь в моду, но недостаточно еще окристаллизировавшейся, которая носит громкое название „искусствознания“, то при разумно-осторожном и трезвом применении второго метода, сравнительного, мы, оценив надлежащим образом исследуемый памятник с точки зрения его стиля, приблизимся, несомненно, к более правильному и определенному истолкованию самого памятника, а сверх того введем его в круг памятников однородного с ним характера, близких или даже современных ему в хронологическом отношении; укажем ему место среди памятников одной с ним художественной школы или художественного направления; может быть, наконец, если исследуемый памятник „анонимный“, сможем приписать его определенному мастеру. Если установить все это при истолковании памятника нам удастся даже не в желанной, а только в возможной полноте и определенности, археологическое знание окажется в несомненном выигрыше, так как оно получит законное право ввести исследуемый памятник в область той вполне уже окрепшей и сформировавшейся науки, которая называется историей искусства[12].
Примечания
править- ↑ Поучительные замечания см. в небольшом трактате Ланге (Julius Lange) „Die Geschichte eines Ausdrucks“ (перевод с датского) Лпц. 1900.
- ↑ Образцовым истолкователем был также французский археолог Райэ (Ol. Rayet). См. его сочинения „Monuments de l'art antique“ (2 тт., Пар. 1884) и „Etudes d'archéologie et d'art“ (Пар. 1888).
- ↑ Название „миниатюра“ происходит от слова „миниум“ — красная краска (киноварь или сурик), которою старинные каллиграфы расцвечивали инициалы и отмечали рубрики в рукописях. Древнейшие дошедшие до нас рукописи с миниатюрами принадлежат к IV—V в.в, по Р. Х. Это Ватиканская рукопись Вергилия и Амброзианская рукопись (в Милане) „Илиады“.
- ↑ О статуях „Аполлонов“ см. W. Deonna, Les Apollons archaïques, Женева 1909.
- ↑ Установлением и разбором подобного рода схем в греческом искусстве много занимался Вл. К. Мальмберг в своих работах в области греческой вазовой живописи, а также в своих статьях, посвященных истолкованию некоторых классических памятников из южной России (см. I,155). См. также Н. А. Щербаков, К вопросу об одинаковых рисунках на древне-греческих росписных сосудах. Сборник в честь М. К. Любавского, М. 1914. — Было бы в высшей степени полезною и плодотворною задачею заняться систематическим исследованием вопроса о применении тех или иных „схем“, об их последовательной эволюции, о наблюдаемых в них изменениях на протяжении всего античного и средневекового искусства; о той роли, какую играет „художественная схема“ в искусстве нового времени. В истории иконописи важно было бы проследить историю возникновения и дальнейшей эволюции иконописных подлинников. Основы для такого исследования заложены в трудах Н. П. Кондакова (I, 169).
- ↑ Подробности см. у C. Robert, Bild und Lied. Archäologische Beiträge zur Geschichte der griechischen Heldensage, Берл. 1881; в этом руководящем сочинении автор говорит об условиях возникновения изображения, об изменении фигурных типов, о том значении, какое имеют памятники для реконструкции сказаний и их воспроизведении в поэзии и пр. См. также поучительный в этом отношении этюд М. И. Максимовой „Одиссей у Кирки по чашам Бостонского музея“. Изв. Акад. Ист. Мат. Культ. II (1922).
- ↑ J. H. Huddilston, Greek Art in Euripides and Sophocles, Мюнх. 1898 (нем. переработка. — Die griechische Tragödie im Lichte der Vasenmalerei, Фрейбург 1900). R. Engelmann, Archäologische Studien zu den Tragikern, Берл. 1900. Эти же вопросы затронуты в книге E. Petersen „Die attische Tragödie als Bild und Bühnenkunst“ (Бонн 1915), недавно попавшей в Петроград; с содержанием ее я не успел еще ознакомиться как следует.
- ↑ Классический труд по античной технологии — сочинение Блюмнера (H. Blümner) „Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern“, 4 тт., Лпц. 1875—87 (I т. во 2 издании, Лпц. 1912).
- ↑ Помимо указанных вышее трудов Гёрнеса (I, 81), чрезычайно поучительным в этом отношении должно быть признано сочинение Шугхардта (C. Schuchhardt) „Alteuropa in seiner Kultur- und Stilentwicklung“ (Страсбург 1919, 357 табл. и 101 рис. в тексте), содержащее большой методически разработанный материал по доисторической археологии. Европы, начиная от палеолита и кончая культурою La Tène.
- ↑ Не пропечаталось. — Примечание редактора Викитеки.
- ↑ Пути исследования художественного творчества, основанного, конечно, на определенных принципах, отличны, тем не менее, от путей, по которым направляется философская эстетика. Такой археолог, как Брунн, соприкасаясь с теорией искусства, исходил в своих заключениях не из каких-либо философских умозрений, а из исследования самих памятников. См. поучительные в этом отношении статьи Брунна: Ueber tektonischen Stil; Komposition der Wandgemälde Raffaels; Sixtinische Madonna; Raffael und die gegebenen Voraussetzungen seiner Werke (статьи эти перепечатаны во II и III тт. „Kleine Schriften“ Брунна). В более близкое к нам время снова заинтересовались вопросами теории искусства и художественного творчества, причем импульс в этом отношении исходилл от художников (почин дан еще был известным архитектором Земпером (G. Semper) в сочинении, указанномм I,45, прим. 1). Книга Ф. И. Шмита „Искусство, его психология, его стилистика, его эволюция“ (Харьков 1919) — изложена не без таланта, но по содержанию своему глубиною не отличается. См. также статью В. Э. Сеземана „Эстетическая оценка в истории искусства“ (Мысль, [?][10], 1922).
- ↑ Помимо указанных выше трудов Брунна, ряд ценных соображений, касающихся вопросов стиля, а следовательно и стилистического анализ, находятся в работах Конце (A. Conze) „Das Relief bei den Griechen“ (Sitzungsberichte der Preussischen Akademie, 1882, I), Ланге (Jul. Lange) „Darstellung des Menschen in der älteren griechischen Kunst“ (перевод с датского, с предисловием Фуртвенглера, Страсбург, 1899) и „Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst. Von der zweiten Blütezeit der griechischen Kunst bis zum XIX Jahrhundert“ (Страсбург 1903). Лёви (E. Löwy) „Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst“ (Рим 1900) Булле (H. Bulle) „Der schöne Mensch“ (стр. 547 сл.), Вёльфлина (H. Wölfflin) „Das Problem des Stils in der bildenden Kunst“ (Sitzungsberichte der Preuss. Akademie, 1912, I).