XVII-й век. Общий подъем духа, ознаменовавший реформационную эпоху, был непродолжителен. Развитие идей гуманизма в Г. скоро было насильственно приостановлено, и великое умственное движение, обещавшее так много, вместе с протестантизмом было перенесено в Англию, где оно продолжало расти и развиваться, чтобы почти двести лет спустя, через посредство французского „Просвещения“, возродиться вновь в Г. Немецкие писатели XVIII века, являясь последователями Вольтера и Руссо, в сущности вступают лишь снова на путь, с которого некогда свернули их предки. Причин, почему реформационному движению, поднятому в Г. во имя полного освобождения духа, не суждено было завершиться в Г. же, — много. Виноват, прежде всего, тот исключительно церковный характер, который, чем дальше, тем больше принимает реформация в Г.; виновато суровое упрямство Лютера, который очень быстро, хотя, может быть, и не вполне сознательно, заменяет сверженный им папский авторитет новым — своим собственным, и, отвергая из-за догматических разногласий швейцарских реформаторов, способствует расчленению протестантизма на бесчисленные секты, которые, препираясь между собой, забывают об общем враге и оказываются бессильными при первом энергичном натиске этого врага. Но больше всего виноваты печальные политические условия, в которых находилась Г. в XVI веке. Антинациональная, клерикальная политика Карла V оттолкнула от него большинство германских князей, приверженных делу реформации, и окончательно подорвала престиж центральной императорской власти. Не видя иной возможности спасти свое дело, реформаторы ищут заступничества у мелких князей, уходят от народа, из которого вышло реформационное движение, проповедуют полную покорность власти и, чем дальше, тем больше играют в руку абсолютизму. Князья же, совершенно утратив сознание национального единства, преследуют только свои личные интересы, интригуют друг против друга, втягивают в свои препирательства иностранцев, продают им свои земли и пр. При этих условиях умственная жизнь, если не совсем замирает, то чахнет и вырождается, замыкаясь все больше в тесный круг религиозных или даже только церковных интересов. Протестанты спорят с католиками, лютеране с кальвинистами, кальвинисты преследуют вольнодумца Сервэ. В то время, как англичане, французы, нидерландцы борются за свои гражданские права, за национальную свободу, — немец испытывает восторг или ненависть только, когда речь идет о победе или поражении его церковной секты. Свободное развитие науки совершенно остановилось, всюду провозглашается возврат к средним векам, протестантская наука впадает в ту же самую схоластику, против которой она некогда боролась под знаменем гуманизма. Философия вновь объявляется служительницей богословия, она нужна только для объяснения и подкрепления новыми доказательствами церковных догматов, — и в то время, когда в Англии Бэкон создает эмпирический метод естественных наук, протестантская Г. отказывается ввести у себя грегорианский календарь, так как реформа летосчисления исходит от папы, т. е. от дьявола. Вместе с наукой гибнет и искусство, гибнет и художественная литература. Латынь вновь начинает господствовать в школах; начавшая было развиваться в XVI веке народная литература (Лютер, Ганс Закс) глохнет и замирает; на смену ей идет ученая, аристократическая литература, в действительности сводящаяся почти всецело к слепому и бессмысленному подражанию иностранным образцам. Народная драма, лучшие образцы которой дал в свое время Ганс Закс, уступает свое место сухой школьной комедии и чопорной напыщенной драме иезуитов, служащей целям религиозной пропаганды. Чуть ли не единственной литературной формой, которая оказалась не вполне отчужденной от народных традиций, в которой народ еще мог выражать свои чувства, чаще свои страдания, становившиеся из года в год более тяжелыми, — приходится признать протестантский церковный гимн (Kirchenlied), в том виде, в каком он представлен, напр., у Пауля Гергардта (1607—1676). Во второй половине XVII века манерность и схоластика вторгаются и сюда.
В 1618 году, наконец, вспыхнула война, которой суждено было продолжаться ни более, ни менее, как целых 30 лет, и задержать развитие немецкой культуры, по крайней мере, на столетие. Тяжело больная, Г. втянулась в эту войну позорнейшего унижения, войну без определенной цели, без душевного подъема, без идейной подкладки, — и вышла из нее измученной до смерти, полуживой, окончательно расчлененной политически. Гегель весьма остроумно называет государственный строй тогдашней Германии „конституционной анархией“. Государственному абсолютизму соответствует такой же церковный. Богословие является почти единственной наукой, изучаемой в университетах. В средней школе преподавание математики и истории введено было лишь в XVIII веке. Отчуждение между классами достигло крайних пределов. Крестьянин — раб помещика, вьючное животное.
Выход из этого печального положения был возможен лишь при условии, чтобы застывшая жизнь снова пришла в движение, чтобы Г. снова начала чувствовать себя нацией, а не государством или союзом государств; нужно было новое жизненное содержание. В этом-то огромное значение возвышения одной из германских держав, Пруссии, и деятельности Фридриха Великого. Но само собой разумеется, что поворот к лучшему начался еще раньше. Раны, нанесенные войной, постепенно зарастают, и совершенно справедливо замечание Геттнера, что именно то, что больше всего возмущало немецких патриотов и придавало всей немецкой жизни смешной и уродливый характер — страсть ко всему иностранному, — было также одной из причин постепенного подъема. Подражание иностранцам внесло в Г. множество новых идей и более совершенных литературных форм, — и если в начале все это перенималось бестолково, то понемногу немцы все-таки научились отличать хорошее от плохого и не просто уже воспринимали, а самостоятельно перерабатывали материал, который давали им иностранцы.
Немецкая литература XVII и начала XVIII века последовательно проходит все те стадии, которые прошла литература Италии и Франции в эпоху Возрождения. Гуманизм и классицизм XVI века сменяются чопорной манерностью и вычурностью стиля Barock, а вслед за ним является холодный академизм XVIII века, т. наз. французский ложноклассицизм. Но если писатели Франции и Италии умели наполнять классические формы национальным содержанием, то в Г. все дело ограничивается культивированием чуждых духу нации внешних форм, лишенных всякого содержания. Однако, этому культу внешних форм в тех небольших кружках, которые только и интересовались поэзией, придавали огромное значение. Писатель, больше всего способствовавший торжеству итальянского вкуса в Германии, Мартин Опитц (1597—1639) был провозглашен „отцом немецкой поэзии“. В настоящее время его заслуги кажутся нам весьма незначительными. В своей „Книге о немецкой поэзии“ (Buch von der deutschen Poeterey, 1624) он, в сущности, знакомит начинающих писателей лишь с несколькими техническими приемами, главное же — устанавливает правила тонического стихосложения, долженствующего заменить старое, силлабическое. Тот факт, что такую „реформу“ могли вменить писателю в огромную заслугу, лучше всего характеризует эпоху, замкнутую, педантическую, не имеющую понятия об истинном художественном творчестве. Стихи Опитца и его последователей, поэтов так наз. первой Силезской школы, отличаются почти полным отсутствием содержания, при крайне тщательной отделке внешней формы. Главное внимание обращается на правильное чередование ударений, чистоту рифм и красивый подбор эпитетов. Крупицу истинной поэзии можно найти разве только в стихах Симона Даха (1605—1659) и Пауля Флеминга (1609—1640; сопровождал в 1633—1639 гг. голштинское посольство в Россию и Персию), не утративших еще связи с народной поэзией и подчас умеющих просто и искренно выражать свои чувства. Большинство других Силезцев „сближение поэзии с жизнью“ понимает в совершенно особенном смысле, следуя опять-таки иностранным образцам: меценатство итальянских князей привело к чрезвычайно усердному культивированию так называемой „поэзии на случай“; немецкие поэты перенимают этот обычай, но в виду совершенно иных общественных условий получается нечто чудовищно-пошлое — бесконечный поток банальнейших стихов на крестины, свадьбы, похороны, сочиненных на заказ и ставящих восторженность чувства в зависимость от размеров обещанного вознаграждения.
На смену первой Силезской школы идет вторая, которая перенимает напыщенность, манерность и вычурность романских литератур второй половины XVII-го века, т. е. тот стиль, возникновение которого в Италии связано с именем Марини, в Испании с Гонгорой. Главные представители этого направления в Германии — Христиан фон-Гофмансвальдау (1617—1679) и Даниил Каспар фон-Лоэнштейн (1635—1683). Характерной особенностью поэзии второй Силезской школы является крайний эротизм, доходящий весьма часто до грубой порнографии, при всем том, однако, совершенно рассудочный и холодный, так как он не имел никакой реальной основы. Все эти игривые мадригалы и канцоны сочинены людьми, занимавшими видное общественное положение и ведшими безукоризненную личную жизнь, но своим писательством оправдывавшими слова Лессинга, что нет ничего ужаснее педанта, притворяющегося легкомысленным.
Крайности второй Силезской школы вызвали оппозицию группы писателей, во главе с Христианом Вейзе (1642—1708), ректором циттауской гимназии. Они не замедлили впасть в противоположную крайность, ставя на место вычурности и чопорности скучнейшую сухую прозу, за что их и окрестили „водяными поэтами“ (Wasserpoeten). Впрочем, к этой группе принадлежал единственный действительно-гениальный поэт Германии этой эпохи — Иоганн Xристиан Гюнтер (1695—1723), лирик Божьей милости, сумевший выразить истинную страсть и глубокие душевные переживания даже в тех неуклюжих формах, в которые втискивала его школьная традиция. Гюнтер не был понят современниками; биография его — маленькая потрясающая трагедия.
Обе Силезские школы культивировали по преимуществу лирическую поэзию, но влияние их тенденций сказывается и на романе и — еще сильнее — на драме. Старый рыцарский роман окончательно отжил свой век; зато, в подражание испанским и итальянским образцам, процветает пастушеский и „галантный“ любовный роман. Произведения этого рода производят совершенно карикатурное впечатление: слишком велика разница между действительной жизнью немецкого общества и изображенными в романах приторно-слащавыми пастухами и кавалерами. Больший интерес возбуждает другой вид повествовательной литературы, также восходящий к Испании, — роман приключений. Среди романов этого типа есть хоть одно выдающееся художественное произведение; это — „Приключения Симплициссимуса“, вышедший в 1668 г. роман Христофора фюн-Гриммельсгаузена (1625—1676). В романе отчасти рассказываются собственные похождения автора, бывшего свидетелем всех ужасов 30-летней войны, и уже по этому одному он дает чрезвычайно живую, но и глубоко печальную картину Германии XVII века, растерзанной, обнищавшей и развращенной.
Печальнее всего положение немецкой драмы. Народная драма умерла, действие школьной драмы, естественно, ограничено весьма небольшим кругом людей. При княжеских дворах начинает появляться опера — сперва итальянская, потом тексты пишутся и немецкими авторами („Дафна“ Опитца, 1627). Силезцы сочиняют и трагедии в классическом стиле, подражая французам и голландцам (Лоэнштейн, Грифиус 1616—1664), но большинство этих пьес едва ли предназначалось для сцены. Народ удовлетворял свою жажду зрелищ иным путем, — его обслуживали так называемые английские комедианты. Уже в конце XVI века на континенте появляются странствующие труппы английских актеров, разыгрывающих драмы Шекспира и его современников. Успех их в Г. был очень велик; некоторые из них нашли выгодным для себя не возвращаться в Англию, заменить английский язык немецким и пополнять свой персонал уже немецкими артистами. К концу XVII и началу XVIII века за этими бродячими труппами осталось лишь название „английских“. В репертуаре, однако, попрежнему преобладали английские пьесы, но искаженные до неузнаваемости в соответствии с культурным уровнем зрителей. На крепкие нервы толпы, привыкшей за 30 лет войны к самым ужасным сценам, можно было действовать лишь очень сильными средствами. Поэтому, из трагедий Шекспира наибольшей популярностью пользовался, напр., „Тит Андроник“, но и из него выброшено все то, на основании чего мы теперь готовы признать эту кровавую пьесу созданием Шекспира; оставлены лишь сцены убийств, злодейств и гнусностей, прибавлены даже новые. Рядом с кровопролитными сценами очень большое место занимают сцены комические, не менее грубые. Шут (Гансвурст) является постоянным действующим лицом во всех пьесах, и исполнителю роли дана полная свобода импровизировать. От попыток Шекспира теснее связать фигуру шута с драматическим действием не осталось и следа.
Рационализм и Просвещение. Около 1700 года немецкая литература находится в состоянии наибольшего упадка. Но в первую четверть нового столетия начинается постепенный подъем. Прежде всего, наука пытается сбросить с себя богословскую опеку. Независимость ее уже в XVII веке отстаивали Пуфендорф и Томазиус, а в лице Лейбница (1646—1716) Г. получила своего первого великого философа. Правда, он писал почти исключительно по-латыни, а если хотел быть популярным, то предпочитал французский язык немецкому. Но ученик его, Хр. Вольф (1679—1754) — первый профессор в Германии, читавший свои лекции на немецком языке. Он доказывает независимость морали от религии, протестует против взгляда на философию, как на служительницу теологии, и, в общем, проповедует крайний, несколько сухой и отвлеченный рационализм. Этот рационализм его ученик, Иоганн Христофор Готтшед (1700—1766), перенес в область художественной литературы. Его деятельность знаменует собою начало новой эры.
Огромная заслуга Готтшеда состоит в том, что он первый в Германии попытался отвести искусству должное место в ряду других проявлений человеческого духа. Провозглашая науку и поэзию равноправными, он положил конец эпохе, когда на поэта смотрели, как на поставщика стихов на разные случаи семейной, общественной и придворной жизни, и должности придворного поэта и шута часто объединялись в одном лице. Лейпцигский профессор Готтшед не считал унижением своего достоинства издавать беллетристические журналы и сочинять трагедии, постановкой которых он сам руководил. Он же написал первую немецкую научную грамматику, риторику и поэтику. Но этот рационалист до мозга костей сам был лишен всякого поэтического чутья. Как серьезно он ни относился к искусству, — в сущности, он видел в нем только разновидность науки, главной целью его считал нравственное поучение и требовал от поэта не столько таланта, сколько точного соблюдения „правил“. Будучи совершенно антипоэтической натурой, он не мог создать сколько-нибудь основательной теории искусства, а повторял в своей „Kritische Dichtkunst“ (1730) положения Буало и Баттё, которые в его передаче окончательно превратились в ряд сухих, схоластичных рецептов, как писать. Определяя искусство, как подражание природе, он решительно отрицает всякий свободный полет фантазии. Высшими образцами для него являются греки, но он советует своим соотечественникам обращаться не прямо к ним, а к французам, которые, по его мнению, вполне прониклись духом классического искусства.
Больше всего Готтшеду обязана немецкая драма. Торжественно изгнав Гансвурста, переводя Корнеля, Расина, Мольера и подражая им в своих собственных пьесах, он восстановил порванную связь между серьезной литературой и сценой. В сравнении с дикими представлениями странствующих комедиантов его сухие академические трагедии представляют огромный шаг вперед, и без Готтшеда немыслима была бы и реформаторская деятельность Лессинга.
Готтшед расчистил путь новому поколению писателей, но большего он не мог сделать. Он этого, однако, не понял и продолжал играть роль диктатора, когда в нем уже не было надобности; тогда новое движение перешагнуло через него. Имя его стало синонимом глупого и смешного педанта, и лишь XIX век сумел объективно оценить его заслуги. Первый удар его авторитету был нанесен грубой полемикой с швейцарскими писателями Бодмером (1698—1783) и Брейтингером (1701—1774), воспитанными на английских образцах, на Мильтоне и Аддисоне. В сущности, Бодмер был такой же рационалист, как Готтшед, также видел цель и смысл искусства в нравоучении; но он яснее Готтшеда сознавал значение творческого таланта, без которого не может быть никакой поэзии, и лучше его понимал, что „правила“ не суть нечто абсолютное, а создались эмпирическим путем. Главное же, — швейцарцы сумели уловить настроение момента, и когда в лице Клопштока выступил первый истинный поэт-художник, восторженно приветствовали его, тогда как Готтшед осыпал его грубыми насмешками и бранью.
Имя Фридриха-Готлиба Клопштока (1724—1803) стоит во главе новой немецкой литературы. Эта литература является завершением идей гуманизма и реформации. Но если движение XVI века было общим, всенародным, то литература XVIII века является уже созданием ряда отдельных, независимых друг от друга, более или менее замкнутых в себе личностей. Общие настроения и стремления эпохи составляют лишь фон, на котором вырисовываются фигуры героев. Однако, дух, движущий каждым из них, тот же, что в XVI веке. Реформация освободила умы лишь принципиально, XVIII век стремится к фактической свободе духа, ломая и те преграды, которых не посмела коснуться реформация или которые она сама воздвигла вновь. Сентиментализм, объявляющий в средине XVIII века войну одностороннему рационализму „Просвещения“, все же связан с просвещением тем, что он стремится к утверждению миросозерцания, которое не признает никаких законов, кроме законов духа и природы, и никакой иной ответственности, кроме ответственности перед собственной совестью и живыми потребностями сердца. Такой взгляд на жизнь дает наибольший простор для индивидуального развития, и отдельные гениальные личности и создают теперь национальную литературу Г., ища в творчестве только самоопределения. Обособленность и замкнутость великих немецких писателей в значительной степени объясняется и общественными условиями тогдашней Г. Не было общих для всей нации задач и идеалов. Просвещенный абсолютизм держал все и всех под опекой, и если гениальная личность хотела чем-нибудь проявить себя, то она могла сделать это лишь в очень тесных рамках, — именно, культивируя свою собственную внутреннюю жизнь и художественно выражая свои переживания. Правда, во второй половине XVIII века нация начинает пробуждаться. Фридрих Великий еще больше своими либеральными реформами, чем своими войнами, приковывает к себе всеобщее внимание, возбуждая восторг и в тех государствах Г., которые в Семилетнюю войну стояли на стороне его врагов. Национальное самосознание пробуждается и быстро растет. Можно уже не стыдиться, как 50—60 лет назад, своей принадлежности к германскому народу. А в то же время из Франции уже доносятся первые раскаты надвигающейся грозы. Настроение в Г. становится все более напряженным, но напряжение это пока может выразиться только в литературе, да и то нет одного, общего для всех направления, а каждый идет своим путем.
Чего не могли достигнуть Готтшед и Бодмер своими правилами и теориями, то явилось сразу само собой с выступлением истинного творческого таланта в лице Клопштока. Клопшток — первый немецкий писатель, который в поэзии видел не отрасль науки, не ремесло и не времяпрепровождение, а призвание и цель своей жизни, для которого искусство было, прежде всего, средством выразить наполнявшие его душу чувства, который творил потому, что не мог не творить. Нам теперь может показаться странным, как этот чистейший лирик мог потратить 25 лет своей жизни на сочинение огромной поэмы „Мессиада“ (1748—1773), — но Г. XVIII в. нужен был Гомер, и Клопшток стал им, как мало он ни подходил к этой роли. Осуждали Клопштока и за выбор сюжета, мало подходящего для героической поэмы, — но также неосновательно. Идеализм массы, как вполне справедливо заметил уже Гете, в то время только и мог высказываться в религиозном энтузиазме.
Однако, несмотря на ее огромное значение, деятельность Клопштока все же является только подготовительной. Значительная часть общества и после „Мессиады“ оставалась равнодушной к родной литературе. Воспитанные на французских писателях, высшие классы не находили у Клопштока той легкости и красоты, которую они ценили выше всего в художественном произведении. Поклонникам английских рационалистов и Вольтера ничего не говорил и религиозный пиэтизм немецкого поэта. Заинтересовать эти немногочисленные, но влиятельные общественные группы немецкой литературой выпало на долю писателя совершенно иного типа, чем Клопшток, — Христофора-Мартина Виланда (1733—1813). В его многочисленных рассказах и повестях в прозе и стихах читатели находили те же идеи, которые прельщали их в произведениях любимых ими французских писателей; все высказывалось в легкой, изящной форме, языком, одинаково далеким от торжественности Клопштока, как и от сухого академизма Готтшеда. Виланд мало-по-малу приучил воспитанное на французской литературе немецкое общество искать удовлетворения своей любви к чтению в книгах на родном языке и тем подготовил почву для писателей следующего поколения.
Новаторами совершенно другого рода, чем Клопшток и Виланд, являются Винкельман (1717—1768) и Лессинг (1729—1781). И здесь разрыв с прошлым, но совершает его уже не самостоятельная творческая сила, а критика и наука. Деятельность их знаменует собою окончательное падение престижа ложного классицизма; они разрушают его, противоставляя ему истинный классицизм, истинную, не искаженную французами, красоту древнего искусства. Уже в первой своей книге „Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре“ (1755 г.) Винкельман верно определяет характерные свойства античного искусства словами „благородная простота и спокойное величие“. Девять лет спустя, он в первом томе „Истории древнего искусства“ дает новую эстетическую теорию, основанную не на общих рассуждениях, а на внимательном изучении подлинных памятников искусства. Однако, он впадает при этом в роковую ошибку: цель и сущность искусства, по его мнению, — создание идеальных, т. е. возвышающихся над действительностью форм; идеальным же он называет образ, который не присущ никому, не выражает никакого определенного настроения, чувства или страсти, короче говоря — лишен всяких индивидуальных черт. Красота подобна чистой воде, которая тем лучше, чем меньше в ней вкуса и цвета. Поэтому Винкельман так высоко и ценит античное искусство, что оно кажется ему совершенно идеальным, отрешенным от всего земного и временного. Греки в наибольшем совершенстве воплотили общий для всех времен и народов идеал красоты, и потому их искусство является образцом для всех.
Ясно, что подобная теория вновь должна была толкнуть развитие искусства и литературы на путь подражательности; но важно уже то, что характер классического искусства был истолкован правильно, и тем создана возможность примирить в новом искусстве требования воспитанного на классических образцах гуманизма, от которого отречься было уже невозможно, с национальными идеалами и запросами. Попытки Клопштока еще не вполне разрешили эту задачу; она раньше всего была разрешена именно в той области литературы, которая недавно еще находилась в самом плачевном состоянии — в драме.
Новую немецкую драму создал Лессинг. Великое значение его в том, что созидание и разрушение постоянно идут у него рука об руку, что он своими собственными произведениями мог подтвердить справедливость своих теорий, чего не было дано ни Готтшеду, ни Бодмеру. Ясность и подвижность — отличительные свойства его ума. Он не знает высшего наслаждения, как разобраться в каком-нибудь запутанном вопросе, определить границы, смысл и характер того или иного явления. Он не может долго останавливаться на одном предмете; едва он уяснил себе его сущность, как он перестает интересоваться им и бросается к другому. В вечном, пытливом и беспокойном искании и сам он видит смысл и цель своей жизни. Ясно, что писателя с таким складом ума больше всего должна привлекать драма. И действительно, мы видим, как Лессинг, при всей разносторонности своих интересов, все вновь и вновь возвращается к вопросам драмы и театра, пока, наконец, в „Гамбургской драматургии“ (1767—68) не подводит итогов своим наблюдениям и размышлениям. И он, как Винкельман, верит в абсолютный, обязательный для всех времен и народов, идеал красоты; „Поэтика“ Аристотеля для него так же непреложна, как геометрия Эвклида, но лишь потому, что выставленные Аристотелем требования не есть нечто произвольно придуманное, а коренятся в самой природе драмы; потому-то Шекспир, совсем не знавший Аристотеля, все же не нарушает ни одного из его законов, что́ сплошь и рядом делают французы, верные лишь букве, а не духу „Поэтики“. Отсюда сухость и неестественность их трагедий в сравнении с жизненностью шекспировских драм. Жизненного содержания Лессинг требует и от новой немецкой драмы, освободившейся от ложно-классических пут, и сам в своей „Минне фон-Барнгельм“ (1767) дает первую национальную комедию, оперирующую не со старыми традиционными типами, а воспроизводящую живую действительность, в „Эмилии Галотти“ — образец социальной трагедии и в „Натане Мудром“ (1779) — благородную проповедь гуманности и веротерпимости.
Эпоха бурных порывов, Гете и Шиллер. В эстетических теориях Лессинга не трудно отметить два спорных пункта, именно — веру в абсолютный, вечно неизменный идеал красоты и взгляд, что истинное искусство доступно только людям, стоящим на высокой ступени умственного развития. В силу этого в его критике совершенно отсутствует историческая точка зрения, и он не в состоянии понять значение народной поэзии. Но уже при жизни Лессинга вокруг этих двух пунктов разгорается борьба, превращающаяся, наконец, в настоящую литературную революцию. Эта революция впоследствии получила название „периода бурных стремлений“ (Sturm- und Drangperiode). Борьба велась, однако, не из-за одних только эстетических принципов. В ней отразилось все страшное возбуждение умов в Г. в последнюю четверть XVIII века. Это — страстная борьба за права и свободу человеческой личности против всего, что сковывает ее, будь то церковь, государство или общество. Во Франции борьба, в конце концов, разразилась великой политической революцией. В Г. революционные порывы остаются на бумаге, но тем страстнее и интенсивнее велась литературная война.
Общая картина — поразительная. Трудно представить себе более полное противоречие между внутренней жизнью индивидуума, его стремлениями и требованиями и окружающим его реальным миром. Выше уже говорилось, что застой, отличающий всю первую половину XVIII-го века, ни в одной из европейских стран не ощущался так сильно, как в Г. Раздробленная на десятки мелких государств, из которых каждое вело свою политику, совершенно отсталая в экономическом отношении, Г. не могла породить великого общего движения, подобного французскому. Фридрих Великий поднял национальное самосознание, но сил хватило только на литературную борьбу. А после смерти Фридриха быстро наступила реакция; пробудившийся было интерес к общественным и политическим вопросам снова стал падать, и только позор Наполеоновских войн встряхнул Г.
Но чем печальнее действительность, тем смелее мечта. Именно в эти годы на сцену выступает группа молодых писателей, проникнутых таким глубоким преклонением перед личностью и ее правами, таким широким пониманием человеческой натуры, таким увлечением свободой мысли и чувства, как, может быть, ни одна из предшествующих и последующих эпох немецкой литературы. Отрешенность от жизни — самая слабая сторона „Sturm und Drang“’a. Но может быть именно поэтому в произведениях бурных гениев освободительные тенденции XVIII-го в. нашли такое яркое выражение, как нигде больше, не исключая и тех стран, которым удалось перейти от слова к делу.
В новом движении нужно различать две стадии: подготовительную, время борьбы и искания („Sturm- und Drangperiode“ в тесном смысле), и созидательную, классический период немецкой литературы, время критической философии Канта и художественного творчества Гете и Шиллера. Просвещение вернуло человеку сознание его достоинства; Винкельман противопоставил манерности ложного классицизма идеал чистой античной красоты; в творениях Шекспира, которого переводил Виланд и на которого указывал Лессинг, перед молодежью раскрылся целый мир страсти, поэзии и фантазии, и, наконец, формулу для всех своих стремлений и мечтаний бурные гении нашли у Руссо. В противоположность другим просветителям, настаивавшим, прежде всего, на правах разума, Руссо выдвигает момент чувства. Его идеал — всестороннее развитие личности, всех ее сил и способностей, а среди них первое место принадлежит именно чувству. Основные тенденции Sturm und Drang’a обыкновенно сводят к трехчленной формуле индивидуализма, сентиментализма и натурализма. Но элементом, объединяющим и обусловливающим все стремления эпохи, является сентиментализм. Чувство всегда индивидуально. „То, что я знаю и думаю, могут знать и думать и другие; сердце мое принадлежит только мне“, говорит гетевский Вертер. Чувство же всегда естественно, оно менее всего может быть искажено и подавлено теми печальными внешними условиями, которые так сильно влияют на другие стороны человеческой души.
Руссо произвел сильное впечатление не только на молодежь, но и на старшее поколение. Лессинг готовил опровержение трактата Руссо о вреде науки, но признавался, что нельзя говорить о таких возвышенных мыслях иначе, чем с тайным благоговением. И то же смешанное с благоговением негодование чувствовал и Кант, последний, гениальнейший представитель просвещения, сам уже подорвавший веру в рационализм своей „Критикой чистого разума“, и учением о категорическом императиве далеко оставивший за собой этику просветителей.
В том же Кенигсберге, где профессорствовал Кант, один из его учеников, молодой Иоган Готфрид Гердер (1744—1803), провозгласил Руссо своим евангелием. Развивая дальше мысли своего друга, „северного мага“ Гамана (1730—1788), он ставит себе задачу провести в жизнь идеи Руссо по меньшей мере в одной области проявления человеческого духа — поэзии, в которой он видит уже не достояние одной какой-либо общественной группы, а дар всего человечества, его родной язык. Поэзия — выражение непосредственного чувства, и художественное творчество всегда бессознательно. Поэт в своем создании выражает свою собственную личность; личность же слагается под влиянием расы, среды, эпохи. Таким образом, падает понятие об абсолютной красоте, и на смену лессингова эстетического догматизма в „Критических лесах“ Гердера (1769) выдвигается новый принцип — историко-психологический. Ту же идею Гердер переносит впоследствии и в другие области человеческого знания, становясь создателем совершенно нового взгляда на науку, отцом новой философии, нового богословия, новой истории и филологии („Идеи к философии истории человечества“, 1784—1791).
В лице друга и сотрудника Гердера, Вольфганга Гете (1749—1832), явился затем гениальный поэт эпохи, осуществивший своим творчеством те идеалы, на которые указывал Гердер.
Движущей силой жизни Гете было стремление к полному развитию индивидуальности, осуществлению идеала свободной личности на почве гармонической культуры, воплощению в своем собственном Я идеала всечеловечества в жизни и в искусстве. Это стремление в первый период жизни и творчества Гете, когда его еще вполне можно причислить к „Sturm und Drang“’у, выражается лишь в виде неудержимой страстности, жажды жизни и буйного титанизма. В это время он создает „Геца фон-Берлихинген“ (1773), „тип грубого, доброжелательного самоуправца в дикую анархическую эпоху“, создает титанические образы Прометея, отказывающегося чтить богов, и Фауста, проклинающего школьную мудрость, — а в „Страданиях молодого Вертера“ (1774) изливает все жалобы своего поколения на несовершенство социального строя и на отдаление увлекшегося ложной культурой человека от природы — единой богини молодых мечтателей.
Другой великий поэт той же эпохи, Фридрих Шиллер (1759—1805), переносит революционное негодование своего поколения в область политическую. Его юношеские драмы — „Разбойники“ (1781), „Заговор Фиеско“ (1783), „Коварство и любовь“ (1784) — самый страстный протест против государственного, политического и социального гнета, под которым страдала тогдашняя Германия. Вокруг этих трех вождей, выступающих не сразу, а один за другим (Гердер стоит во главе движения, Шиллер замыкает его) группируется молодежь, выражающая те же мысли, проводящая те же тенденции, только в менее совершенной форме, горячо и страстно, но подчас и крайне туманно. Клингер (1752—1831), чья драма „Sturm und Drang“ дала имя всей эпохе, отстаивает право свободной личности на самоопределение; Ленц (1751—1792) в сатирических комедиях восстает против классовых привилегий и милитаризма; Гейнзе (1749—1803) проповедует эмансипацию плоти и мечтает о коммунистической республике на „блаженных островах“ греческого архипелага; Бюргер (1747—1794) пытается воскресить народную героическую балладу.
„Бурные гении“ так же быстро сошли с литературной арены, как явились на ней. Ни одному из них не удалось произведениями своих зрелых лет оправдать надежды, вызванные его дебютом. Некоторые, как Ленц и Бюргер, кончили совсем печально, иные впоследствии отреклись от заблуждений юности, иные, как напр., Клингер, стали проповедниками мрачного пессимизма. Виновато, конечно, в значительной степени полное несоответствие их идеальных требований с действительностью. Как чужда была масса германского общества их стремлениям, видно хотя бы из того, что попытки создать реалистическую драму на практике привели лишь к торжеству слезливой мещанской комедии Коцебу, Иффланда, Шредера и др. Поэтам Sturm und Drang’a удивлялись, но их не понимали. Мир не удовлетворял их, но пересоздать его по своему идеалу им не хватало сил. Они не знали, с чего начать, не находили нигде точки опоры и потому не сумели даже ясно и точно формулировать своих требований. И таким образом их творчество, носящее на первых порах характер крайнего реализма, с течением времени становится все более фантастическим и оторванным от жизни.
Гете и Шиллер. Иным путем шло развитие двух великих поэтов Германии. Для „олимпийской“ натуры Гете „Sturm und Drang“ с самого начала являлся лишь переходной стадией. Страстный индивидуализм его юных лет превращается в сознательное стремление к всестороннему и вместе с тем гармоническому развитию всех своих сил и способностей, к установлению равновесия между Я и миром, достижимого лишь упорным трудом над собою, готовностью к самоотречению и самоограничению. „Man muss etwas sein, um etwas zu machen“ (Нужно быть чем-нибудь, чтобы создать что-нибудь), говорил он в 1828 г. Эккерману, и достигнутое им давало ему право так оправдывать свой мнимый „эгоизм“: „Я, как писатель, никогда не спрашивал: чего хочет масса, как мне быть полезным целому? Я стремился лишь к тому, чтобы самому стать мудрее и лучше, обогатить содержание своей собственной личности, — и потом высказывать лишь то, что я признал добром и истиной. И это производило действие и приносило пользу среди большого круга, но то было не целью, а совершенно необходимым следствием, как при всех действиях естественных сил“ (Разг. с Эккерманом, 20 октября 1830 г.). И в образе „Фауста“, который находит личное удовлетворение в борьбе против диких сил природы во-имя общего блага, Гете на склоне дней воплотил весь смысл и все содержание своей жизни. Этапами по пути к „Фаусту“ являются все произведения его зрелой поры от „Ифигении“ (1779—1787) до „Странствий Вильгельма Мейстера“ (1821—1829).
Аналогичным путем шло развитие и Шиллера. Чем для Гете послужила практическая многосторонняя деятельность в Веймаре, созерцание античного искусства, пребывание в Италии, тем для Шиллера стали Гомер и греческие трагики, изучение истории и — главным образом — Кант с его категорическим императивом. В результате — то же самоуглубление и самоограничение, тот же высокий и чистый идеал человечности. Поэтому и возможен был тесный дружеский союз между двумя поэтами, столь различными по характеру. Лучшее, чего добивался Sturm und Drang, было спасено классическим творчеством Гете и Шиллера и примирено с положительными элементами просвещения. Гармония между требованиями природы и разума была восстановлена. В последней драме Шиллера „Вильгельм Телль“ (1804) поэт является таким же апостолом свободы, как в первой своей драме, „Разбойниках“, но вместо дикого самоуправца, думающего лишь о мести и разрушении, перед нами уверенный в своей правоте народ, твердо и с достоинством отстаивавший свои попранные права, умеющий и сдержать себя, если это нужно для общего блага.
Но как ни велико было достигнутое Гете и Шиллером, — разлад их творчества с окружающей их действительностью не только не уменьшился, а усилился. Современная им Г. совершенно не соответствовала высокому идеалу, который они пытались воплощать в своем творчестве. Французская революция лишь ухудшила положение дел в Г., так как перепугавшиеся правительства поспешили взять обратно и те немногие уступки, которые они сделали народу, и реакция торжествовала всюду. Этим отчасти объясняется отрицательное отношение Гете и Шиллера к революции. Эволюционист и реалист, Гете не верил в возможность политического и социального обновления на основании одних отвлеченных принципов, при полном пренебрежении к созданному историей; Шиллера оттолкнули якобинство и террор. Под впечатлением революции написаны его „Письма об эстетическом воспитании человека“, в которых выставляется странный тезис, что путь к свободе идет через красоту и решение на опыте политической проблемы невозможно без предварительного решения эстетической. Взгляд односторонний, характеризующий политическую незрелость эпохи, но отнюдь не свидетельствующий об измене Шиллера своим прежним воззрениям. Идеал остался тот же, исчезла лишь вера в возможность немедленного осуществления его.
Неудовлетворенность окружающей действительностью была причиной и обращения обоих поэтов к Греции, которую оба они видели глазами Винкельмана. Античное искусство казалось им осуществлением той гармонии всех душевных сил, того идеала всечеловечества, которых они не находили около себя. Но то обстоятельство, что они должны были проводить свои идеалы, не поддерживаемые окружающей их средой, а вопреки ей, не могло оказаться благотворным для их творчества. Многие из произведений Гете зрелого периода („Ахиллеида“, „Побочная дочь“, отдельные главы „Вильгельма Мейстера“) носят на себе печать искусственности, и все классические драмы Шиллера являются результатом упорных усилий поэта подавить в себе природную склонность к реализму в угоду идеалистическому стилю. Лишь в „Вильгельме Телле“ и „Лжедмитрии“ можно заметить новый поворот к реалистическому творчеству, но Шиллер умер, работая еще над второй из этих драм, и это привело к тому, что стиль, который его самого уже не удовлетворял, был признан каноническим, — что̀ роковым образом отозвалось на развитии немецкой драмы в XIX веке.
Эллинизм Гете и Шиллера был непонятен их прежним союзникам — деятелям Sturm und Drang’a; не понимал его и Гердер, который видел в нем возврат к рационализму; так же на него смотрели и вожди новой литературной школы — романтики, думавшие итти дальше по пути, на который вступили бурные гении и с которого свернули Гете и Шиллер.
Эпоха романтизма и реставрации. Романтизм и классицизм обыкновенно противопоставляются друг другу. В действительности это два течения, вышедших из одного источника и дополняющих друг друга. Оба немыслимы без предшествующего Sturm und Drang’a, и крайности обоих объясняются тем, что они не имели достаточно твердой почвы в реальных условиях немецкой жизни. Средние века романтиков — такая же утопия, как первобытный человек Руссо или Греция Шиллера.
Романтизм, как справедливо замечает Фр. Гундольф, не есть система, а новое чувство мира. Всех представителей романтизма объединяет лишь одно — бесконечная подвижность и жажда движения. Для классиков переживание являлось лишь средством, творчество существовало ради творимого. Для романтиков переживание — самоцель, творчество — ступень переживания, повод к нему или последствие его. Им нужен процесс, а не результат. Не поэзия существует для мира, а мир для поэзии. Мир со всеми его реальностями есть лишь символ поэтической, т. е. вечно-подвижной, вечно-изменчивой силы, живущей в нем. Быть поэтом значит разгадать этот символ и тем освободить заключенное в „гиероглифы“ (видимую действительность) мировое движение; поэтому поэт — призванный истолкователь всех явлений вселенной. Для Новалиса в понятие поэзии входит и мораль, и математика, и химия; слово поэт является для него синонимом мудреца.
Одним из главных средств к разрешению мировых загадок является знаменитая „романтическая ирония“. Поэт-мудрец не должен забывать относительности всего существующего; ирония — постоянный контроль духа, как вечно подвижного начала, над духом, прикованным к действительности. Поэтому романтизм во всем нереальном, ненужном, неразумном — сне, безумии, игре воображения, сказке — думает скорее и непосредственнее познать тайну мирового движения, нежели в обычных нормах логически-действительного. Поэтому, ночь, сливающая все вместе в один таинственный мрак, действительнее дня, который освещает, оформливает и расчленяет вещи. Поэтому и человек в глазах романтика лишь один из атомов бесконечного хаоса; у Тика и Новалиса живет и говорит все — деревья и скалы, ручьи и облака, но все они выражают не себя, а суть лишь символы, речи которых открывают тайный смысл мирового движения.
Философскую систему романтизма пытались дать Фихте и Шеллинг. Исходя из учения Канта о невозможности познать Ding an sich и об ирреальности категорий времени и места, Фихте в своей „Wissenschaftslehre“ (1794) отрицает существование реального мира вне Я. Лишь потому, что мы не в состоянии выработать понятия Я без чего-либо, что не есть Я, мы должны отделить от себя мир и противопоставить себя ему. Разлад между Я и не-Я (духом и природой) пытается примирить натурфилософия Шеллинга (1797—1799), утверждая тождественность духа и природы и понимая природу, как бессознательно творящий дух.
Таким образом, романтизм кажется еще более отрешенным от жизни народа, чем классицизм Гете и Шиллера. Но на деле он оказался этапом по пути к реалистическому искусству. Ища, в противоположность строгой стройности и ясности классицизма, всюду наивного, сказочного, красочного, романтики чем дальше, тем больше обращаются к прошлому своего собственного народа, родным поверьям и преданьям. Если средневековой город в первом романе Тика („Странствия Франца Штернбальда“, 1798) носит еще совсем фантастический характер, то баллады Уланда основаны уже на серьезном изучении рыцарской поэзии, и Арним в романе „Стражи короны“ („Die Kronenwächter“, 1817) дает правдивую картину XVI века. Тот же Арним вместе со своим другом Брентано в 1806—1808 гг. издал сборник немецких народных песен „Des Knaben Wunderhorn“; к кругу младших романтиков принадлежали также братья Гримм, Яков (1785—1863) и Вильгельм (1786—1859), собиратели народных сказок и создатели новой научной дисциплины — германской филологии. Пусть в научных воззрениях Якова Гримма многое еще отмечено печатью романтизма, — из его школы вышли все последующие корифеи германистики: Мюлленгоф, Шерер, Царнке, Кёгель и др.
Не следует забывать далее и того, что романтикам Г. обязана образцовым переводом всех произведений величайшего поэта-реалиста всех времен — Шекспира. Благодаря Авг. Шлегелю, переведшему 17 пьес (1797—1810), и Тику, под редакцией которого были переведены остальные (1825—1833), Шекспир перестал быть для немцев чужеземным поэтом. И как Лессинг, указывая в своей „Драматургии“ на Шекспира, не мог предвидеть, какую роль сыграет этот Шекспир в эпоху литературной революции, так и романтики, издавая свой перевод, не думали, что именно Шекспир поможет немцам выбраться из романтического лабиринта, что он окажется, как заметил уже Гете („Shakespeare und kein Ende“, 1813), „судьей романтизма“.
Сближению романтизма с жизнью способствовали, наконец, и политические события — нашествие Наполеона и война за освобождение. Огромный подъем национального чувства является, с одной стороны, делом романтизма с его любовью к родной старине и народным обычаям; с другой стороны, борьба с Наполеоном подействовала и на романтиков, заставляя их оставить свои воздушные замки. Имена лучших представителей романтизма — между прочим, и Фихте — мы находим в рядах активных борцов, и если впоследствии многие из них (Гентц, Фр. Шлегель) оказываются в числе поборников меттерниховского режима, то других, как напр., Уланда или Арндта, мы находим и в рядах оппозиции. Так же точно два совершенно противоположных течения исходят из философии Гегеля, властителя умов в 20-х и 30-х годах, пытавшегося объединить в своей „Феноменологии духа“ (1807) учение Фихте и Шеллинга, определяя историю как процесс постепенного самопознания Вечного Разума. Его тезис, что „все существующее разумно“, с одной стороны, сделал его „философом реакции“, с другой стороны, стал исходным пунктом радикализма „Hallische Jahrbücher“ Руге и Эхтермейера (1838—43). Учеником Гегеля считал себя и Карл Маркс, определяя государство, как воплощение коллективной воли.
Мы должны различать две группы среди романтиков — старшую и младшую. Предшественниками романтизма являются Фридрих Гёльдерлин (1770—1843), лирик-мечтатель, тоскующий по Элладе, нисколько не похожей на винкельмановскую и гетевскую, и Жан-Поль Рихтер (1763—1825), соединяющий в своих повестях сентиментализм Стерна и „Вертера“ с чисто-романтической иронией. О „школе“ в полном смысле слова можно говорить лишь по отношению к старшим романтикам, и только у них мы находим нечто в роде системы и программы. Во второй стадии своего развития романтизм распадается на множество мелких кружков, связанных между собою лишь некоторыми общими стремлениями и симпатиями и часто уже довольно далеко отошедших от тенденций старшего романтизма. Сила старшего романтизма — в критике и полемике, нашедших впервые яркое выражение в журнале братьев Шлегелей „Athenäum“ (выходил с 1798 года). Только как мыслитель имеет значение Фридрих Шлегель (1772—1829); его нашумевший роман „Люцинда“ (1799) интересен не своими художественными достоинствами, а своей тенденцией „эмансипации плоти“; литературное имя его брата Августа Вильгельма Шлегеля (1767—1845) основано на его историко-литературных трудах и переводах. Даже в упоительно-прекрасной лирике Новалиса (псевд. Фридриха фон-Гарденберга, 1772—1801) мыслитель сильнее поэта. Плодовитейший же из старших романтиков, Людвиг Тик (1773—1853), поражает, прежде всего, своей переимчивостью, удивительной способностью подделываться под любой тон и стиль, не показывая никогда своей истинной физиономии.
Иное дело — младшие романтики. Они уже не задумываются над теориями и системами. Они ближе к жизни, потому что они ближе к народу. В них много юношеского задора и страстной любви к жизни. Лучшее, что создано немецкой лирикой XIX века, принадлежит младшим романтикам: Арниму (1781—1831), Брентано (1778—1842), Эйхендорфу (1788—1857), Уланду (1787—1862), Мёрике (1804—1875). Песни их быстро проникли в народ и до сих пор еще поются им.
Совершенно обособленное положение среди романтиков занимает Эрнст-Теодор-Амадеус Гофман (1776—1822). Если другие романтики все еще отделяют мир своих грез от реального мира, то для Гофмана никаких граней между двумя сферами уже не существует. Почти все рассказы его построены на комбинации самой разнузданной фантастики с фотографически-точным изображением пошлейшей обыденности. Призраки и ведьмы Гофмана разгуливают по улицам Берлина и Дрездена, пугая тайных советников и генеральш. И в изображении повседневности романтик Гофман оказывается одним из замечательнейших поэтов-реалистов Германии. Важно и то, что „романтическое“ у Гофмана является всего чаще в образе ужасного, пугающего, отвратительного, в силу того, что фон его — новая городская культура, культура рационалистического просвещения. Эта культура противна природе, она исказила и извратила ее, — и природа мстит ей.
Политика Священного Союза могла только способствовать разложению романтизма. Большинство романтиков не узнало своих идеалов в тех уродливых формах, в которых пыталась воплотить их реставрация. В результате — новая волна пессимизма, охватывающего всю Европу и носящего характер полного, безнадежного отчаяния — „мировой скорби“ (Weltschmerz). Этим пессимизмом проникнута философия Артура Шопенгауэра („Мир, как воля и представление“, 1819), оцененная, однако, лишь несколькими десятилетиями позднее, после выхода в свет его „Parerga und Paralipomena“ (1851); он слышится в изящных песнях-сатирах Адальберта Шамиссо (1781—1838), французского эмигранта-аристократа, ставшего в Г. убежденным поборником либерализма, переводчика Беранже, слышится в торжественно-негодующих одах и сонетах „последнего классика“ графа Августа фон-Платена (1796—1835) и в „Книге Песен“ (1827) его гениального противника Генриха Гейне. Но самые страстные вопли, самые отчаянные жалобы раздаются из той страны, где гнет реакции давал себя чувствовать всего сильнее — из Австрии. В лице Николая Ленау (псевдоним Николая Нимбш-фон-Штреленау, 1802—1850) немецкий Weltschmerz нашел своего классического представителя. В поэзии Ленау отсутствуют все светлые, мягкие тона. Его „Фауст“ (1835) кончается не спасением неутомимого искателя истины, как гётевский, а самоубийством его и циническим смехом торжествующего Мефистофеля.
Не смея мечтать о свободе своей собственной страны, молодежь увлекается борьбой за свободу в других странах. Начинается повальное увлечение Байроном, пленившим даже старика Гете. Греческое восстание, а позднее польское находят живой и страстный отклик в Г. („Griechenlieder“ Вильг. Мюллера, 1794—1827; „Polenlieder“ Платена, Ленау, Гейне и мн. др.). Наполеон, которого лишь несколько лет назад клеймили именем тирана и злодея, теперь кажется освободителем Европы, героем, павшим жертвой низких интриг и черной неблагодарности (стихотв. Цедлица, „Путевые картины“ Гейне и др.). Наконец, июльская революция взволновала и Г., вновь наполнила души надеждами и побудила многих говорить смелее и увереннее.
Драма в первой четверти XIX в. Особым путем шло развитие немецкой драмы в эпоху романтизма. Романтизм не мог создать истинной драмы, потому что ему противна была всякая логика и концентрация, без чего драма немыслима. В несомненной связи с романтизмом находится лишь так называемая „драма судьбы“ (Schicksalsdrama), представляющая собою уродливую смесь романтической фантастики с ложно-понятым Шиллеровским фатализмом в соединении с слезливой чувствительностью и грубыми внешними эффектами мещанской драмы („24-го февраля“ Цахариаса Вернера, 1810; „Вина“ Адольфа Мюльнера, 1813; „Маяк“ Эрнста Гоувальда, 1821, и др.). В общем же немецкий театр первой половины XIX века всецело находится во власти представителей мещанской драмы, с одной стороны, и подражателей Шиллера (Раупах, 1784—1852, Гальм, 1806—1871), с другой. Крупные же драматические таланты стоят в стороне, и вся деятельность их является, как было уже отмечено, постепенной эмансипацией от всесильного влияния Шиллера — во имя нового реализма, соединяющего жизненную правдивость в изображении деталей с возрастающим углублением индивидуальной психологии и строющего драматическое действие не на внешних конфликтах, как эпигоны Шиллера, а на внутренних переживаниях. Апогея эта новая драма достигает в творчестве Ибсена, немыслимого без своих немецких предшественников.
Гениальнейшим драматическим поэтом после Шиллера является Генрих фон-Клейст (1777—1811), „не-романтический поэт, живший в романтическую эпоху“. В его драмах не мало романтических мотивов (сомнамбулизм, раздвоение личности, эротическое безумие), но уже превосходная архитектоника их придает им совершенно антиромантический характер. Расплывчатость и туманность романтизма чужды Клейсту; сила его — в твердости и ясности рисунка, реалистической обрисовке характеров и глубине психологического анализа. Центром его внимания является человеческая, а не мировая душа, и в изображении человеческих страстей ему нет равного среди немецких драматургов, из которых ни один не подошел так близко к Шекспиру, как он. Непризнанный, покинутый всеми, Клейст кончил жизнь самоубийством, но современников (в том числе и Гете) отталкивали от него не „романтические“ причуды, а беспощадная жестокость его реализма. Так, в лучшей своей драме „Принц Фридрих Гомбургский“ он разрушает условное понятие о героизме, заставляя славного победителя при Фербеллине плакать и унижаться от страха перед грозящей казнью; в патриотической драме „Битва Арминия“ он не идеализирует национального героя, а рисует его хитрым и грубым варваром, не брезгающим никакими средствами в борьбе с ненавистными римлянами.
Больше романтической разнузданности в драмах Христиана Дитриха Граббе (1801—1836), являющегося как бы эпигоном Sturm und Drang’a. Его драмы („Герцог Теодор Готландский“, 1827; „Дон-Жуан и Фауст“, 1829), полные чудовищнейших нелепостей, являются выражением того же протестующего титанизма, который проникает творчество „бурных гениев“ и точно также коренится в общественных условиях. Разница лишь в том, что поэты Sturm und Drang’a, пророки революции, еще верили и надеялись, Граббе же проповедует совершенный эстетический и этический нигилизм. Большое историко-литературное значение имеют, однако, его трагедии „Наполеон“ (1831) и „Ганнибал“ (1835), как попытки сделать носителями драматического действия не столько отдельных героев, сколько всю массу народа, из которой вышли герои и от которой они зависят. Граббе — один из первых немецких драматургов, вступивших на путь, который в конце концов привел к „Ткачам“ Гауптмана.
Третий выдающийся драматург 20-х и 30-х годов — Франц Грилльпарцер (1791—1872), чуть ли не первый после реформации австрийский писатель, ставший известным за пределами своей родины. Он начал с „трагедии судьбы“ („Прародительница“, 1817), но уже во второй своей пьесе („Сафо“, 1818) вступил на путь Гетевского классицизма, которому остался верен до конца, внося, однако, в свои античные драмы гораздо больше красочности и мягкости и гораздо больше индивидуализируя своих героев, чем, в сущности, допускалось строгим классическим стилем. Совершенным реалистом Грилльпарцер оказывается в своих драмах из австрийской истории („Счастье и гибель короля Оттокара“, 1825, посмертная трагедия „Ein Bruderzwist im Hause Habsburg“), основанных на детальном изучении источников, так как Грилльпарцер, в противоположность Шиллеру, был уверен, что история всегда мудрее поэта, который имеет право прибегать к вымыслу лишь в случае полного молчания источников. Тяжелые условия жизни в Австрии не позволили вполне развиться сильному таланту Грилльпарцера, как они сломили крылья и Ленау. Вся жизнь Грилльпарцера прошла в мелкой изнурительной борьбе с австрийской бюрократией и цензурой. Биография его полна курьезнейших анекдотов, вполне объясняющих огромное количество метких и злобных эпиграмм, в которых поэт изливал свое негодование на меттерниховский режим и которые были напечатаны лишь после его смерти, — в 70-х годах.
Эпоха революций (1830—1848). В 1830 году в Париже вспыхнула июльская революция. Либеральная буржуазия торжествовала. Чем-то бодрым и свежим повеяло и в Г. Казалось, будто настало время заговорить смелее и свободнее. И если германские правительства продолжали действовать по-старому, — во Франции можно было не стесняться. Переселение в Париж позволило Гейне и Берне приобрести влияние на умы в Г., какого они никогда бы не добились, оставшись на родине.
Лишь в Париже, познакомившись с резким тоном французской оппозиционной прессы, Людвиг Берне (1786—1837) из талантливого фельетониста и театрального критика превратился в первоклассного публициста. В Париже он задал себе вопрос: существует ли гражданин для государства или государство для граждан? — и ответом являются его негодующие „Письма“, бичующие немецкие порядки и объявляющие терпение богиней черепах и немцев. 27 мая 1832 г. Берне выступил одним из главных участников в знаменитой гамбахской демонстрации, где южно-германские радикалы требовали учреждения немецкой республики, а потом до самой смерти был главою колонии немецких эмигрантов, к которой принадлежал также — впрочем, быстро перессорившийся со всеми — Генрих Гейне.
Гейне (1797—1856) действовал на современников еще сильнее Берне — не потому, чтобы он был тверже и последовательнее в своих убеждениях, а просто силой своего таланта. Гейне не был „человеком принципа“ и потому не подходил для роли политического вождя; в конце концов он возмутил против себя почти всех прежних соратников; но все же он был в праве требовать, чтобы его признали „бравым солдатом в освободительной войне человечества“. Сила и значение, но и весь трагизм его — в отрицании, в иронии, в удивительной способности подмечать и выставлять на вид смешные и слабые стороны противника, в смелости, не отступающей ни перед чем, в искренности, не скрывающей и собственных ошибок, в готовности сжигать вчера еще боготворимые кумиры, раз сердце признало их ложность. Все это делало Гейне как нельзя более способным для неблагодарной, но необходимой работы уничтожения последних остатков отжитого и расчищения почвы для нового положительного строительства. И если скептицизм Гейне часто заходил дальше, чем было желательно тем, которые охотно пользовались его сатирой для своих целей, — то в этом же скептицизме заключалось и могущественное побуждение не отдыхать на лаврах, критически относиться и к собственным поступкам и задачам. Наконец, этому скептицизму мы обязаны и величайшими созданиями поэта Гейне. До сих пор наиболее популярен Гейне-романтик, автор „Книги Песен“, но юношеская лирика Гейне, при всей ее прелести, все же являет собою, прежде всего, образец удивительной переимчивости поэта, умеющего в немногих строках дать квинтэссенцию целого литературного течения — будь ли то аристократический пессимизм Байрона или наивный романтизм Эйхендорфа. Великим поэтом Гейне стал лишь в последнее десятилетие своей жизни, сборником „Романцеро“ (1851), потрясающей исповедью измученной души, потерявшей всякую опору, сомневающейся во всем, даже в собственном Я.
С именами Гейне и Берне принято связывать группу писателей, объединенных между собою лишь общим чувством протеста против существующих порядков, во всем же остальном весьма мало похожих друг на друга и впоследствии разошедшихся в различные стороны. В 1834 году кильский приват-доцент Лудольф Винбарг (1802—1872) посвятил свою книгу „Aesthetische Feldzüge“ — „молодой Германии“ и объявил в предисловии, что „для молодой Германии пишет тот, кто не признает старо-немецкого дворянства, проклинает в глубь египетских пирамид старо-немецкую мертвую ученость и объявляет войну всему старо-немецкому филистерству“. Искусство должно вновь сблизиться с жизнью, но для того, чтобы создалось действительно великое искусство, нужно преобразовать жизнь. Условием новой поэзии является новое человечество с новой этикой.
Прусское правительство не замедлило ответить на манифест новой литературной школы. Постановлением от 14 ноября 1835 г., лишь слегка смягченным Союзным Советом 10 декабря того же года, были подвергнуты запрету все вышедшие до тех пор и могущие появиться в дальнейшем произведения пяти немецких писателей, в которых видели главных представителей прославляемой Винбаргом „Молодой Германии“; это, кроме самого Винбарга, — Генрих Гейне, Карл Гуцков (1811—1878), Теодор Мундт (1808—1861) и Генрих Лаубе (1806—1884), — Берне каким-то чудом не попал в список. Мотивировано было постановление тем, что „основными тенденциями названных писателей являлись: борьба против всякой откровенной религии, наглые нападки на христианство, унижение святейших человеческих установлений, главным образом, брака, и пропаганда принципов, оскорбляющих нравственность“.
Поводом к такому драконовскому постановлению послужил донос реакционного писателя Вольфганга Менцеля (1798—1873), направленный, прежде всего, против романа Гуцкова „Wally, die Zweiflerin“ (1835), представляющего собой весьма умеренную критику господствовавших форм брака.
Разумеется, подобными постановлениями нельзя было удержать роста оппозиции. Гамбургский книгопродавец Кампе, издававший почти все произведения „Молодой Германии“, умел распространять свои книги вопреки всем запретам. В среде „официальной“ философской школы, гегелианства, вскоре после смерти учителя (1831) оказалось левое крыло, делавшее совершенно неожиданные выводы из старых посылок. Из гегелианства вышли, как уже упоминалось, Арнольд Руге и Карл Маркс, Давид Штраус („Жизнь Иисуса“, 1835) и Людвиг Фейербах („Сущность христианства“, 1841), и в то время, когда едва лишь начал организовываться немецкий социализм (в 1844 г. Маркс основывает газету „Vorwärts“, в 1848 г. издает с Энгельсом „Коммунистический манифест“), анархизм нашел уже своего апостола в лице Макса Штирнера (псевдоним Каспара Шмидта, 1806—1856: „Der Einzige und sein Eigentum“, 1845).
„Молодая Германия“ — лишь одна струя в общем потоке. Представители ее хотели и изящную литературу заставить служить интересам дня. Историко-литературное значение их именно и состоит в провозглашении принципа необходимости сблизить литературу с жизнью. Этим как бы санкционировался поворот к реализму, намечавшийся уже в исходе романтической эпохи. И пусть „жизненность“ большей частью понималась лишь в смысле партийной тенденциозности, — все же этот новый „Sturm und Drang“ подготовил реализм 50-х годов.
Оживилась, прежде всего, лирика. Она и раньше откликалась на события дня, но скорбные жалобы сменяются теперь более бодрым и решительным тоном, переходящим в 40-х годах прямо в призыв к революционной борьбе. Наиболее крупными величинами в огромной массе „политических“ поэтов являются Георг Гервег (1817—1875) и Фердинанд Фрейлиграт (1810—1876). Сила Гервега („Gedichte eines Lebendigen“, 1841) в страстной реторике; он прекрасно умеет в одной фразе, одной строке формулировать настроение взволнованной массы (напр.: „Reisst die Kreuze aus der Erden — alle müssen Schwerter werden“); Фрейлиграт („Çа ira“, 1846), начавший с экзотических баллад, в которых фигурируют бедуины, индейцы и всевозможные дикие звери, берет и в политических стихотворениях, прежде всего, картинностью и драматизмом положений, изображая, напр., пролетария-машиниста, везущего на пароходе по Рейну короля Пруссии, проводя параллель между Г. и Гамлетом и т. п. — Гервегу и Фрейлиграту пришлось бежать за границу; Фрейлиграт примирился с новым поворотом, который приняла немецкая политика в 60-х годах, и вернулся на родину; Гервег до конца остался верен старому непримиримому радикализму.
Замечательно, но весьма понятно большое число австрийцев в рядах политических поэтов. Кроме Грилльпарцера, который при всей ненависти к старому режиму отнесся отрицательно и к революции, и Ленау, можно назвать еще либерального графа Ауэрсперга, писавшего под псевдонимом Anastasius Grün (1806—1876), Альфреда Мейснера (1822—1885), Германа фон-Гильма (1812—1864, „Jesuitenlieder“), евреев Морица Гартмана (1821—1872), Карла Бека (1817—1879). Из уроженцев северной Германии можно еще упомянуть Гофмана фон-Фаллерслебен (1798—1874), писавшего „неполитические песни“ довольно площадного характера, и Франца Дингельштедта (1814—1881, „Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters“, 1841), впоследствии тайного советника и директора придворного театра в Вене. Из лагеря противников революции вышел только один выдающийся лирик — граф Мориц фон-Штрахвиц (1822—1847). В торжестве демократии ему чудится торжество мещанства, против которого он и восстает со всем пылом своих 20 лет („Lieder eines Erwachenden“, 1842). Право на бессмертие он приобрел не своими политическими стихами, а балладами („Das Herz von Douglas“).
Роман 30-х и 40-х гг. далеко еще не оказался способным решить те задачи, которые ставились ему. Вожди „Молодой Германии“ требовали, чтобы роман отражал жизнь, но вместе с тем расцвет литературы ставили в зависимость от реорганизации всего общественного строя. Это приводило к тому, что романисты не столько заботились об изображении жизни, сколько о формулировке и пропаганде своих идеалов; романтизм Жорж-Санд им гораздо ближе, чем реализм Бальзака, и на каждой странице их книги обнаруживают малое знание жизни и дефекты художественного дарования авторов. Таковы романы Гуцкова („Валли“, 1835; „Серафина“, 1837; „Рыцари духа“, 1850), Лаубе („Молодая Европа“, 1833), таковы и многочисленные романы из американской жизни, которые входят в моду с легкой руки Купера и из которых, по крайней мере, повествования многострадального авантюриста Чарльза Сильсфильда (псевдоним австрийца Карла Постля, 1793—1864) основаны на наблюдении действительной жизни и свидетельствуют о сильном и своеобразном даровании. Крупнейшим беллетристическим произведением 30-х гг. следует признать сатирический роман „Мюнхгаузен“ (1839) Карла Иммермана (1796—1840). Старому вырождающемуся феодальному дворянству и лже-культуре городской интеллигенции противоставляется здоровое и сильное крестьянство, изображенное просто и правдиво, с массой тонко подмеченных и наглядно воспроизведенных бытовых подробностей. В истории развития реалистического романа в Г. „деревенские“ главы „Мюнхгаузена“ имеют огромное значение, которого современники Иммермана, однако, еще не понимали. Они предпочитали подкрашенные соответственно вкусам городской публики „Шварцвальдские рассказы“ (1843—1853) Бертольда Ауэрбаха (1812—1882).
Важную роль в истории развития реалистического искусства сыграл и исторический роман, вошедший в моду благодаря Вальтер-Скотту. На смену фантастических повествований романтиков, в роде Фукэ („Приключения Тиодольфа Исландца“, 1815), появляются романы из прошлого, основанные на серьезном изучении источников, и серьезное, вдумчивое отношение к старине, которое читатель находил здесь, понемногу побуждало его требовать такого же отношения и к настоящему. Из немецких последователей Вальтер-Скотта выделяется Вилибальд Алексис (псевдоним Вильгельма Геринга, 1798—1871), давший ряд превосходных романов из истории своей родины — Бранденбурга („Cabanis“, 1832; „Der Roland von Berlin“, 1840, и др.).
Тенденции „Молодой Германии“ проникли и в драму. Но новой формы драмы они не создали. Пользуясь старыми приемами шиллеровской трагедии, стали провозглашать новые идеи, мало заботясь о том, что исторический костюм героев плохо подходил к проповедуемым ими учениям. Так, в „Гризельде“ Фр. Гальма (1835) героиня XIII века борется за равноправие женщин; „Уриэль Акоста“ Гуцкова (1847) отстаивает свободу совести; рано умерший Георг Бюхнер (1813—1837) в „Смерти Дантона“ (1835) изображает великую французскую революцию, думая о предстоящей немецкой.
В стороне от господствующего течения стоял величайший драматург Германии XIX в., преемник Клейста и предтеча Ибсена — Фридрих Геббель (1813—1863). Отрицая одинаково тенденциозность „Молодой Германии“, как и отрешенное от жизни „искусство для искусства“, он, под сильным влиянием Гегеля, создает себе собственную теорию драмы, построенную на отношении личности к миру. Целое не может развиваться без великих личностей, но своим выступлением сильная личность временно нарушает мировое равновесие и потому должна погибнуть: трагическая вина заключается не в направлении воли, а в самой воле. Исходя из этой теории, Геббель поневоле должен углублять индивидуальную психологию своих героев и не может довольствоваться обобщающим методом Шиллера; с другой стороны, его должны интересовать, прежде всего, исторические кризисы, переходы из одного общественного состояния в другое. Так, в первой его трагедии „Юдифь“ (1841) безмерному индивидуализму Олоферна противопоставляется религиозный коллективизм евреев; в „Ироде и Мариамне“ (1850) конфликт состоит в том, что царь Ирод в жене своей, при всей любви к ней, видит не равноправного человека, а лишь собственность, вещь — хотя и очень ценную, т. е. предвосхищается любимая идея Ибсена; в „Марии Магдалине“ (1844) дается совершенно новый тип мещанской трагедии: коллизия здесь развивается из самых условий буржуазного быта, „страшной замкнутости существования“; герои трагедии гибнут, потому что не могут вырваться из тисков буржуазной морали, давно пережившей себя и ставшей мертвой и мертвящей формой.
Родственной Геббелю натурой является Отто Людвиг (1813—1865), но сила его творчества парализована чрезмерной склонностью к рефлексии. В своих „Shakespeare-Studien“ он является горячим поборником реализма, шиллеровской „драме действия“ он противопоставляет свою „драму характера“, характер же представляется ему продуктом среды и исторических условий, правдивое изображение которых должно быть одной из главных забот драматурга. И действительно, в популярнейшей драме Людвига „Der Erbförster“ (1853) герой совершенно сросся с окружающим его лесом, вне которого он не может жить. В исторической драме („Маккавеи“, 1854) Людвига интересуют не столько факты общечеловеческого значения, которым можно придать символический смысл, сколько единичные, возможные только раз, при совершенно определенных, не повторяющихся условиях.
От политической революции до литературной (1848—1880). Предсказывавшаяся так долго революция 1848 г. не оправдала надежд, которые возлагались на нее. После страшного возбуждения, в 50-х годах наступает неизбежная реакция и в литературе. Все слишком страстное, резкое, смелое отвергается читателями; любимцами массы становятся авторы, не слишком волнующие умы и воображение, умеющие легко и красиво говорить о вещах всем известных, культивирующие со вкусом и тактом традиционные формы: классицизм — но без суровой этики Шиллера; романтизм — но без пугающих гримас Гофмана; реализм — но без жестокой резкости Геббеля. 50-ые и 60-ые годы — время господства так называемой „мюнхенской“ школы поэтов, во главе которой стоят даровитый лирик Эмануэль Гейбель (1815—1884) и изящный рассказчик Пауль Гейзе (род. 1830), блестящий стилист и тонкий наблюдатель великосветской жизни, но с весьма ограниченным кругозором. Культивируют в этом кругу по преимуществу лирику (Боденштедт, Шак, Гертц и др.), идеалистическую драму (Вильбрандт, Ниссель, Крузе), историческую повесть („Эккегард“ Шеффеля, 1855). Эклектики чистейшей воды, „мюнхенцы“ создали много красивого, изящного, но ничего оригинального, сильного, глубокого, — почему они и их последователи и стали главной мишенью для нападок молодежи 80-х годов.
Мюнхенской школой, однако, не исчерпывается немецкая литература 50-х годов. Не говоря о Геббеле и Людвиге, крупнейшие произведения которых появляются лишь теперь, — в эти же годы выступает ряд выдающихся писателей, творчество которых является лучшим доказательством, что 1848 год прошел в истории немецкого общества не бесследно. Эти писатели выступают не сплоченной группой, как мюнхенцы, а идут врозь. Но всех их объединяет реалистический характер творчества, стремление изображать жизнь не подкрашенною идеалистически и не искаженною в угоду тенденции.
1848 год не прошел бесследно. Возврат к прошлому был невозможен — ни для правящих, оставшихся как будто победителями, ни для оппозиции, окончательно проснувшейся от своих идеалистических мечтаний. Эти мечтания, однако, тоже не пропали даром. Без них не создалась бы новая Г. И консервативный юнкер Бисмарк, кровью и железом сплотивший империю, сам того не сознавая, а иногда и против воли, продолжал дело либералов 40-х годов. 50-ые и 60-ые годы — время собирания сил, практического строительства, определения и организации политических партий. Рост промышленности и связанное с ним развитие пролетариата, влияние соседних стран, опередивших Г. в экономическом и социальном отношении, подготовили переворот в общественном миросозерцании, окончательно совершающийся теперь в связи с успехами естественных наук. Открытие закона сохранения энергии Робертом Майером (1842) и Дарвинова теория происхождения видов (1859), казалось, открывали человечеству совершенно новые горизонты. Материя объявляется источником всей органической и духовной жизни, добытые из научных наблюдений и опытов законы — безусловно царящими во всей вселенной. Индивидуализм и субъективизм предшествующего поколения признаются отжившими свой век, миросозерцание нового поколения носит характер детерминистический и социалистический. Апостолы новой веры — Маркс и Фейербах; популярно-научная литература достигает небывалого развития (Карл Фогт: „Köhlerglaube und Wissenschaft“, 1855; Людвиг Бюхнер: „Kraft und Stoff“, 1855); проповедь материализма проникает даже в журналы для семейного чтения („Die Gartenlaube“, осн. в 1853 г.).
Не удовлетворявшиеся материализмом искали утешения в пессимистической философии Шопенгауэра, которая только теперь становится популярной и как нельзя лучше соответствует настроению идеалистов, разочарованных 48-м годом и отчаивающихся в будущем Г. Шопенгауэра в 60-х годах сменяет Эдуард фон-Гартман со своей „Философией бессознательного“ (1869), лучше подходящей к начавшемуся вновь подъему общественных сил.
Господствующие идеи материализма и пессимизма нашли отзвук и в произведениях мюнхенских эстетов, — достаточно указать на романы Гейзе („Дети мира“, 1873; „В раю“, 1876) и на поэмы австрийца Роберта Гамерлинга (1830—1889, „Агасфер в Риме“, 1866; „Царь Сиона“, 1869). Прошли через материализм и пессимизм и писатели-реалисты 50-х и 60-х годов.
Наиболее плодовитый писатель этой группы, Фридрих Шпильгаген (1829—1911), является еще эпигоном „Молодой Германии“. Его постоянная тема — борьба радикальной буржуазии с вырождающимся дворянством и реакционным духовенством. Он окружает своих героев романтическим ореолом и изображает представителей ненавистных ему общественных групп в карикатурном виде. Он любит рассказывать в первом лице, так как эта форма повествования дает писателю возможность полнее высказывать свои личные взгляды, не нарушая правдоподобия. Все же в „Загадочных натурах“ (1860) он сумел ярко и правдиво воспроизвести настроение интеллигенции в предшествующие революции годы, а в романе „In Reih und Glied“ („Один в поле не воин“, 1866), герой которого списан с Лассаля, обрисовать постепенный рост социализма в Германии.
Если Шпильгаген является выразителем идеалов радикальной буржуазии, то в лице Густава Фрейтага (1816—1895) мы видим представителя умеренного либерализма. В романе „Soll und Haben“ („Долг и капитал“, 1855) он ставит себе задачей „изобразить немецкий народ там, где он сильнее всего — за работой“, и вводит читателя в мир честно-трудящегося купечества, которому опять противоставляется дворянство, живущее только своими привилегиями. В романе „Потерянная рукопись“ (1864) подобным же образом сопоставляются среда университетская и придворная. В 70-х годах Фрейтаг написал цикл исторических повестей „Предки“, служащий также прославлению немецкого бюргерства; изображаются судьбы одной семьи, родоначальник которой — вождь германского племени в эпоху переселения народов, а последний отпрыск — либеральный журналист. „Журналисты“ (1854) являются также героями остроумной и тонкой комедии Фрейтага, до сих пор не сходящей с репертуара немецких театров.
В романах Шпильгагена, как и его непосредственного предшественника и учителя Гуцкова, чувствуется еще влияние французской беллетристики; Фрейтаг стоит уже гораздо ближе к английским романистам, прежде всего, к Диккенсу. Еще сильнее англичане повлияли на творчество двух немецких юмористов — Рейтера и Раабе.
Фриц Рейтер (1810—1874), приговоренный в 1833 г. к смерти за принадлежность к студенческой корпорации и в течение семи лет перевозившийся из одной прусской крепости в другую, пока смерть короля Фридриха-Вильгельма III не дала ему амнистии, — единственный немецкий писатель, ставший популярным во всей Г., несмотря на то, что писала, не на литературном языке, а на диалекте своей родины — Мекленбурга (Plattdeutsch). Слава его основана на большом юмористическом романе „Ut mine Stromtid“ (1862—1864), в котором великолепно изображен патриархальный быт деревни и провинциального города и даны превосходные типы помещиков, хуторян, деревенских рабочих и т. д. Еще замечательнее, может быть, его повесть „Ut mine Festungstid“ (1863), в которой Рейтер с удивительно-добродушным юмором рассказывает историю своего семилетнего заключения. Мрачные тона преобладают в небольшой поэме „Kein Hüsung“ (1858), рисующей печальное положение сельского пролетариата, находящегося в полной зависимости от произвола самодуров-помещиков.
С жизнерадостным юмором Рейтера резко контрастирует элегический юмор Вильгельма Раабе (1831—1910). Все его герои — чудаки и оригиналы, но умеющие справиться с всенивеллирующей внешней цивилизацией, против которой Раабе, главным образом, и направляет стрелы своей сатиры. Лучший его роман „Абу-Тельфан“ (1867) — глубоко-пессимистическая история немца, возвращающегося, после пятнадцати лет плена у дикарей средней Африки, на родину и не узнающего больше своей старой Г. Не узнают и не понимают его и соотечественники, скоро провозглашающие его опасным фантазером, чуть не сумасшедшим. Форма романов Раабе крайне своеобразная, субъективная; она развилась под сильным влиянием старых английских беллетристов и Жан-Поля Рихтера.
Родственной Раабе натурой является Теодор Шторм (1817—1888). Та же антипатия к внешней цивилизации, та же любовь к идиллии, к странным и причудливым характерам. Но в противоположность сатирику Раабе Шторм в своих повестях („Immensee“, 1852; „Aquis submersus“, 1877; „Der Schimmelreiter“, 1888) является, прежде всего, лириком. Он и формой владеет лучше Раабе: одно из главных достоинств его мягких, элегических новелл — их превосходная компановка.
Крупнейший из немецких реалистов — швейцарец Готфрид Келлер (1819—1890). Его „Зеленый Генрих“ (1854/5; второе переработанное издание 1879—80) — лучший психологический роман немецкой литературы. Это мастерски рассказанная история детства, религиозных и художественных исканий, борьбы с пессимизмом и конечного примирения с миром молодого мечтателя, носящая явно-автобиографический характер. Великолепно обрисованы и все лица, с которыми герой встречается на жизненном пути и которые более или менее влияют на его судьбу и его внутреннее развитие. Таким же несравненным мастером в создании все новых своеобразных и жизненно-правдивых типов Келлер выказывает себя и в своих повестях („Die Leute von Seldwyla“, 1856; „Züricher Novellen“, 1878).
По возрасту и по характеру своего творчества к этой же группе должны быть отнесены еще несколько писателей, выступившие со своими произведениями немного позднее. Это, во-первых, швейцарец Конрад Фердинанд Мейер (1825—1898), лишь на сороковом году жизни нашедший свое призвание, аристократ по сравнению с демократом Келлером, неумолимо строгий к себе мастер формы и стиля, воспитавшийся на великих прозаиках итальянского и французского ренессанса, создатель ряда исторических повестей, поражающих пластичностью и грациозностью образов (Фома Бекет в „Святом“, 1880; Данте в „Свадьбе монаха“, 1884). Затем — Мария фон Эбнер-Эшенбах (род. 1830) — превосходная бытописательница австрийской аристократии и чешских крестьян („Божена“, 1876; „Мирское дитя“, 1887). Третьим должен быть назван Теодор Фонтан (1819—1898), выступавший в 50-х и 60-х годах лишь как лирик и фельетонист, но на склоне дней своих оказавшийся первоклассным романистом. Его романы: „L’Adultera (1882), „Irrungen-Wirrungen“ (1888), Frau Jenny Treibel“ (1892), „Effi Briest“ (1895) — художественно написанная летопись старой прусской аристократии и новой берлинской буржуазии, свидетельствующая о чрезвычайной наблюдательности писателя и проникнутая тонкой и изящной иронией, изобличающей французское происхождение Фонтана. К реалистам 50—60-х годов примыкает и значительно более молодой по летам автодидакт австриец Петр Розеггер (род. 1843), Гомер штирийского крестьянства, из которого он сам вышел. Тема лучшего его романа „Das ewige Licht“ (1897) — проникновение индустриализма в деревню.
Большинство названных здесь писателей было оценено по достоинству лишь следующим за ними поколением. Масса немецкой публики предпочитала им мюнхенских эклектиков и дамские романы г-ж Марлитт (1825—1887), Вернер (род. 1838) и им подобных. Великие исторические события 1864—1871 гг. первоначально тоже почти совершенно не отразились на литературе. Лишь через 10 лет после провозглашения империи новая Германия создала новое искусство.
Годы, следующие непосредственно за франко-германской войной, — самые печальные в истории немецкой культуры. Упоенное новой славой и силой, немецкое общество 70-х годов как будто только и думает о том, как бы ему лучше копировать нравы разгромленной Второй Империи. Наплыв французских денег дал капитализму возможность справлять настоящие оргии (эпоха „грюндерства“), которые не могли не привести, наконец, к катастрофе. Яркое, хотя художественно далеко не совершенное изображение этой безумной эпохи дал Шпильгаген в романе „Sturmflut“ (1877).
Немецкая поэзия и в 70-х годах еще находится под властью мюнхенской школы. На сцене, между тем, царит оперетка, пошлая мещанская комедия Мозера (1825—1903) и Л’Арронжа (1838—1908) и „блестящая“ салонная драма Пауля Линдау (род. 1839), пытающегося перенести в Г. изящество и легкомысленную грацию французских комедий. Келлер и Раабе попрежнему остаются в тени, зато по следам „Предков“ Фрейтага тянется бесконечная цепь „археологических“ романов Георга Эберса (1837—1898; „Дочь египетского царя“, 1864; „Уарда“, 1877) и Феликса Дана (1834—1912; „Борьба за Рим“, 1876), прикрывающих свои художественные дефекты и незнание жизни и психологии точным воспроизведением внешней обстановки древне-египетской, греческой, римской или средневековой жизни. Увлечение этого рода „литературой“ характерно для поколения, гонявшегося всюду лишь за мишурным блеском и внешней красотой, достигаемой подделками под тот или иной „стиль“. Тот же характер носит и живопись, и архитектура, и художественная промышленность 70-х годов. Единственными светлыми моментами в эту печальную эпоху историк литературы Литцман называет — гастрольные поездки мейнингенской труппы (с 1874 года), своими образцовыми постановками Шекспира, Шиллера и Клейста воскресившей интерес к великим художественным созданиям прошлого, и открытие Вагнеровского театра в Байрейте (1876), заставившее капитализм хоть часть своего излишка пожертвовать на осуществление идеальных целей.
Между тем, однако, подростало поколение, которое не могло довольствоваться славившейся в те годы литературой. И оно восстало против нее.
Литературная революция, натурализм и неоромантизм. Юноши, вступившие в сознательную жизнь уже гражданами новой империи, мечтали об искусстве, которое стояло бы на высоте великой эпохи, переживаемой ими, выражало бы их новые идеалы и новые требования. Эти требования вначале носят вполне определенный националистический характер. Внешнее могущество Г. создано; нужно теперь, чтобы немцы стали достойными положения, которое их отечество заняло в Европе. Апостолом нового идеалистического национализма стал Эрнст фон-Вильденбрух (1845—1909). Его исторические драмы („Каролинги“, 1882; „Меннонит“, 1882; „Новый государь“, 1891, и др.), при всей примитивности своей психологии, грубости внешних эффектов, производили неотразимое впечатление своей искренностью, страстностью темперамента и юношески-наивной верой в идеалы.
Но кругозор Вильденбруха был слишком узок, чтобы этот „вечный мальчик“ действительно мог стать вождем молодого поколения. При том его творчество попрежнему культивировало старые формы исторической трагедии, в которые плохо вмещалось новое жизненное содержание. Между тем, на Западе, Востоке и Севере как будто уже существовало то „новое искусство“, которого искала молодежь, и потому литературные революционеры конца XIX в., подобно поэтам „бури и натиска“ XVIII-го, идут учиться к соседям, и, как военным кличем бурных гениев были Руссо и Шекспир, так теперь кумирами молодежи становятся Золя, Мопассан, Ибсен, Толстой и Достоевский. Название, которое скоро было дано новому литературному течению, „натурализм“, ясно показывает, что́ именно искала и находила немецкая молодежь у этих иностранцев. В них ценили точное, ничем не прикрашенное воспроизведение действительной жизни, бесцеремонную смелость в трактовке даже самых щекотливых психологических и социальных тем, энергичный протест против буржуазной морали и ложного идеализма. Только такое отношение позволяло объединять под одной кличкой столь мало похожих друг на друга писателей, как выше перечисленные. Мистицизм Достоевского, символизм Ибсена, нео-христианство Толстого были поняты гораздо позднее.
Представители новой литературной школы в 80-х годах группируются, главным образом, в двух центрах: Мюнхене вокруг основанного Михаилом-Георгом Конрадом (род. 1846) журнала „Die Gesellschaft“ (осн. в 1885 г.) и в Берлине вокруг Генриха Гарта (1855—1906) и его брата Юлия (род. 1859), которые в серии брошюр „Kritische Waffengänge“ (с 1882 г.) вели ожесточенную борьбу за новые идеалы. В 1885 г. вышел изданный Вильгельмом Арентом альманах „Moderne Dichtercharaktere“, впервые объединивший всех главных представителей нового направления; вслед затем Арно Гольц (род. 1863) и Иоганнес Шляф (род. 1862), писавшие вместе под скандинавским псевдонимом „Bjarne Р. Halmsen“, провозгласили принцип „последовательного натурализма“, формулируя свое эстетическое credo таким образом: „Искусство имеет тенденцию опять стать природой. Оно становится ею, поскольку это допускают средства воспроизведения и умение художника пользоваться ими“. В 1889 году по образцу парижского „Théâtre libre“ в Берлине было учреждено общество „Freie Bühne“, открывшее свою деятельность постановкой Ибсеновских „Привидений“.
Всего сильнее натурализм дал себя знать, разумеется, в романе. В сущности, немецкий роман и до сих пор носит натуралистический — вернее, бытовой — характер, хотя крайности первых натуралистов давно уже оставлены.
Вдохновителем немецких натуралистов, прежде всего, был Золя. Создание Германской империи повлекло за собой все усиливавшуюся централизацию не только политической, но и умственной и промышленной жизни страны. Провинция становится как бы только поставщиком Берлина. Проблема „большого города“ в Г. делается не менее острой, чем во Франции. По образцу парижских романов Золя пишут свои романы большого города М. Г. Конрад („Madame Lutetia“, 1883) и Вольфганг Кирхбах (1857—1906; „Дети Империи“, 1883); меньше доктринерства, но больше творческой силы в романах Макса Кретцера (род. 1854), посвященных быту берлинского пролетариата („Два товарища“, 1880; „Мастер Тимпе“, 1888; „Лик Христа“, 1897); рано умерший Герман Конради (1862—1890) в романах „Фразы“ (1887) и „Adam Mensch“ (1889) рисует жизнь студенческой и литературной богемы; Гейнц Товотэ (род. 1864) избрал специальностью — жизнь богатой, нравственно-растленной столичной буржуазии и аристократии („Fallobst“, 1890; „Heisses Blut“, 1895).
Почти все эти романы теперь уже забыты. Авторы их либо совсем перестали писать, либо смирили свой революционный пыл и стали, как Кретцер и Товотэ, поставщиками беллетристики для буржуазной публики. Для читателей ХХ-го века истинным художником-бытописателем немецкого общества первых десятилетий после основания империи является не Конрад и не Кирхбах, а старик Теодор Фонтан, к которому и примыкает большинство современных немецких рассказчиков-реалистов.
Как ни относиться к крайностям натурализма, — несомненно, что он, как полувеком раньше „Молодая Германия“, оживил немецкий роман. Связь между литературой и жизнью нации опять стала чувствоваться живее, писатели начали внимательнее присматриваться к окружающему, отреклись от старых шаблонов и решительно заговорили о вещах, которые давно волновали всех, но которых никто не смел касаться. Разнообразные формы жизни отдельных классов общества больше прежнего привлекают внимание, и — опять по образцу „Ругон-Маккаров“ — появляется множество „сословных“ романов, задача которых — характеристика определенного общественного слоя и изображение возможных только в этом кругу конфликтов. Сюда относятся живо и бойко написанные романы Георга фон-Омптеда (род. 1863), рисующие феодальное дворянство и офицерство („Сильвестр фон-Гейер“, 1897), „казарменный“ роман Франца Адама Бейерлейна (род. 1871) „Иена или Седан?“ (1903), тенденция которого видна уже из заглавия, романы австрийца Карла Ганса Штробля (род. 1877), характеризующие быт пражского студенчества („Die Vaclavbude“, 1902; „Der Schipkapass“, 1908). Самый серьезный и даровитый писатель этой группы несомненно Вильгельм фон-Поленц (1861—1903), изображающий в романах „Der Büttnerbauer“ (1895), к которому Л. Н. Толстой написал предисловие, и „Der Grabenhäger“ (1897) кризис крестьянства и крупного землевладения. Очень разнообразны темы романов талантливой Клары Фибиг (род. 1860). В „Бабьей деревне“ (1900) грубо, но с большой экспрессией изображено положение женщин деревни, все мужское население которой ушло на заработки в город; в „Хлебе насущном“ (1901) рисуется быт столичной прислуги; в „Спящем войске“ (1904) борьба национальностей в прусской Польше. Клара Фибиг большой мастер в изображении массовых движений и примитивных натур, действующих под влиянием одного лишь инстинкта; тонкое чувство пейзажа сближает ее с писателями „Heimatkunst“ (см. ниже).
Певцом „большого города“ среди немецких романистов наших дней является Георг Герман (род. 1871). В романе „Henriette Geberts Geschichte“ (1906) он дал прелестную жанровую картину жизни образованного берлинского еврейства 20-х годов; современную богатую буржуазию он рисует в сатирическом романе „Kubinke“ (1910), а в последнем его произведении „Die Nacht des Dr. Herzfeld“ (1912) превосходно схвачен тип стареющего писателя, растратившего свой крупный талант на мелочи, чтобы только как-нибудь просуществовать в большом городе.
К этой же группе романистов следует причислить и Томаса Манна (род. 1875), дающего в своем романе „Die Buddenbrooks“ (1901) историю медленного разложения и вырождения старой патрицианской семьи в силу того, что прежние устои жизни ослабли, а к новой жизни эти люди не могут приспособиться. Манн рисует „оскудение“ старого купечества, как Поленц — дворянства. Герой другого романа Т. Манна — „Königliche Ноheit“ (1909) — наследный принц одного из мелких немецких государств, чувствующий себя человеком нового времени, но призванный занимать положение, являющееся в наши дни просто анахронизмом.
Разлагающаяся, декадентствующая буржуазия, живущая только погоней за наслаждениями и губящая все живое и сильное, попадающее ей в сети — тема бесчисленных романов. Превосходный тип самовлюбленного декадента дал Яков Вассерман (род. 1873) в романе „Маски Эрвина Реймера“ (1910); другой роман его „История юной Ренаты Фукс“ (1900) — история мятущейся женской души, девушки из богатого дома, неудовлетворенной окружающей ее средою. Блестящей и ядовитой сатирой против всей современной Г. является роман Гергарда Кноопа (род. 1861) „Sebald Soekers Pilgerfahrt“ (1903). Герой — молодой американец, приезжающий в Г. с самыми идеальными представлениями о стране Гете и Шиллера и терпящий одно разочарование за другим. Кнооп, проведший большую часть своей жизни за пределами Г. (в Москве), устами Зебальда Зекера несомненно часто высказывает собственные мысли и впечатления. Автобиографический элемент занимает много места и в других романах этого типа, героями которых часто являются писатели, попавшие из провинциальной глуши в среду столичной буржуазии, гибнущие здесь или спасающиеся. Достаточно указать на проникнутый чрезвычайно резкой и злобной иронией роман Генриха Манна (старший брат Томаса Манна, род. 1871) „Im Schlaraffenland“ (1900), на более объективный, несколько дидактический роман Феликса Голлендера (род. 1868) „Der Weg des Thomas Truck“ (1902) и на прелестный роман-биографию Германа Гессе (род. 1877) „Петр Каменцинд“ (1904), воскрешающий традиции Готфрида Келлера и его „Зеленого Генриха“.
Из массы немецких писательниц, примыкающих к господствующему направлению в романе, можно, кроме Клары Фибиг, назвать Габриэль Рейтер (род. 1859), изображающую в романе „Из хорошей семьи“ (1895) печальную судьбу девушки, обреченной добывать себе пропитание собственным трудом, не будучи совершенно к тому подготовленной „светским воспитанием“, и Елену Бёлау (род. 1859), отстаивающую в романе „Полуживотное“ (1899) права женщин с почти истерической страстностью, но оказывающуюся глубоким знатоком женской души и тонким художником в своих „Веймарских рассказах“ („Sommerbuch“, 1902; „Die Krystallkugel“, 1903; „Isebies“, 1912).
В связи с натурализмом находится и то движение в современной немецкой беллетристике, которому дали наименование „Heimatkunst“ („родное искусство“). Оно возникло, как протест против „городского“ и „столичного“ характера, который приняла немецкая литература в 90-х годах, и против диктатуры Берлина. Поборники „Heimatkunst“ указывали на множество мотивов для художественного творчества, предоставляемых немецкой провинцией и деревней, племенными и бытовыми особенностями жителей разных углов Г., видя в этом как бы паллиатив против извращенности и истеричности „поэзии большого города“, — не отрицая, однако, выработанных натурализмом приемов творчества. Характерные признаки „Heimatkunst“ можно подметить уже в романах Поленца и Клары Фибиг, но главных представителей этой разновидности натурализма следует искать на севере Г., а затем в Австрии и Швейцарии, где областная жизнь отлилась в наиболее своеобразные формы. Из писателей этого направления наибольшую известность приобрели австрийцы Рудольф Ганс Бартш (род. 1873; „Zwölf aus der Steiermark“, 1908), Энрика Гандель-Маццетти (род. 1871; ром. „Iesse und Maria“ из эпохи контр-реформации в Австрии), швейцарец Эрнст Цан (род. 1867; „Lukas Hochstrassers Haus“, 1907; „Die Frauen von Tannò“, 1911), эльзасцы Фриц Лингард (род. 1865), один из самых убежденных теоретиков всего движения, и Герман Штегеман (род. 1870; ром. „Die als Opfer fallen“, 1907, великолепная картина борьбы германского и французского элемента в маленьком городке Эльзаса), голштинцы Оттомар Энкинг (род. 1867; ром. „Familie P. С. Behm“, 1902) и Густав Френсен (род. 1863), приобревший баснословную, хотя едва ли заслуженную, популярность своим романом „Iörn Uhl“ (1901 г., 216-ая тысяча 1909 г.).
Параллельно развитию романа шло развитие и драмы. Только здесь натурализму еще труднее было проложить себе путь. Первым и тут должен быть назван писатель, принадлежавший, подобно Теодору Фонтану, к старшему поколению, но оцененный лишь после торжества нового направления. Это — австрийский народный драматург Людвиг Анценгрубер (1839—1889). В своих комедиях „Der Pfarrer von Kirchfeld“ (1870), „Der Meineidbauer“ (1872), „Die Kreuzelschreiber“ (1872) он с поразительным реализмом рисует австрийских крестьян, являясь в то же время убежденным и страстным борцом за свободу совести и социальную справедливость. В брызжущей остроумием комедии „Die Kreuzelschreiber“ он дает великолепный тип сельского бродяги-философа, во многом напоминающего горьковского Луку. В 1878 г. появилась его комедия „Четвертая заповедь“, направленная против семейного деспотизма и милитаризма; действие на этот раз происходит в среде мелкой венской буржуазии. Комедия была запрещена цензурой и в 1889 г. стала одной из первых постановок берлинской „Freie Bühne“.
Анценгрубер в своих пьесах придерживается еще примитивной техники старо-венского народного театра. Это долго мешало правильной оценке его творчества: его пьесам приписывали лишь „местное“ значение. Между тем, уже его превосходные деревенские романы „Der Schandfleck“ (1876) и „Der Sternsteinhof“ (1885) изобличали в нем первоклассного реалиста-бытописателя, не уступающего своим землякам Эбнер-Эшенбах и Розеггеру.
Конечно, „последовательный натурализм“ не мог довольствоваться старыми драматическими формами, как Анценгрубер. Теоретики школы видели в драме точную копию действительности со всеми ее мелочами и случайностями — вплоть до тончайших особенностей местных диалектов и индивидуальной манеры говорить. Драма должна была давать не более, как „вырезку из жизни“, поэтому отвергались все старые понятия о композиции, завязке и развязке, и вместо последовательно развивающегося действия содержанием драмы должно было стать изображение существенно не меняющегося состояния. Такому требованию вполне соответствует драма двух убежденнейших проповедников „последовательного натурализма“, Гольца и Шляфа, „Die Familie Selicke“ (1890), где изображается голодная пролетарская семья у постели туберкулезного ребенка, пребывающая в полном бездействии и разговаривающая преимущественно междометиями.
Авторам этой драмы посвятил свое первое сценическое произведение — драму „До восхода солнца“ (1889) — Гергарт Гауптман (род. 1862). Пьеса была поставлена, по рекомендации Теодора Фонтана, обществом „Freie Bühne“; спектакль кончился шумным скандалом, который теперь, четверть века спустя, кажется совершенно непонятным, — до того наивны все эти „натуралистические“ ужасы и ребяческое резонерство героя — социалдемократа Лота. Но в обрисовке главного женского характера — Елены — чувствуется уже будущий великий мастер, и вся драма с начала до конца проникнута тем глубоким и искренним состраданием ко всем угнетенным и нищим духом, которое составляет лейтмотив всего творчества Гауптмана. Этим чувством согреты все его лучшие натуралистические драмы („Праздник примирения“, 1890; „Одинокие“, 1891; „Ганнеле“, 1892; „Возчик Геншель“, 1898; „Роза Бернд“, 1903); ярким пламенем оно горит и в его шедевре „Ткачах“ (1892), — драме, представляющей кульминационный пункт натурализма уже потому, что она полна захватывающего, быстро развивающегося действия и не имеет индивидуального героя. Герой „Ткачей“ — вся масса рабочих.
Историко-литературное значение Гауптмана в том, что он привел к победе натуралистическую драму, очистив ее вместе с тем от крайностей и дикостей, которыми она была так богата у первых представителей школы. Романтические драмы Гауптмана („Потонувший колокол“, 1896; „Бедный Генрих“, 1902; „Заложница короля Карла“, 1908) имеют гораздо меньше значения, хотя свидетельствуют лучше натуралистических пьес о крупном лирическом таланте поэта.
Из драматургов-натуралистов, примыкающих к Гауптману, выдвинулись раньше других Макс Гальбе (род. 1865) и Георг Гиршфельд (род. 1873), впоследствии однако не оправдавшие надежд, которые они вызвали своими первыми пьесами („Юность“ Гальбе, 1893; „Матери“ Гиршфельда, 1896). Под непосредственным влиянием „Ткачей“ создалась сильная, эффектная трагедия штрейкбрехера „Бартель Туразер“ (1897), принадлежащая австрийцу Филиппу Лангману (род. 1862); другой видный представитель социальной драмы — Эмиль Розенов, социал-демократический депутат германского рейхстага, рано умерший (1871—1904); ему принадлежит остроумная комедия из быта саксонских кустарей „Kater Lampe“ (1902) и, появившаяся лишь после его смерти, потрясающая трагедия „Die im Schatten leben“ (тема — забастовка горнорабочих).
„Соперником“ Гауптмана долго считался Герман Зудерман (род. 1857), до сих пор пользующийся неизменным успехом у большой публики. Но это не серьезный художник, а драматических дел мастер, которому важен один лишь внешний эффект. В первых его пьесах: „Честь“ (1890), „Гибель Содома“ (1891), „Родина“ (1893) все же недурно обрисована мелкая и средняя буржуазия и затронуты — хотя очень поверхностно — важные общественные вопросы; последние его произведения — все равно, будь ли то современные драмы или исторические трагедии — лишены всякого литературного значения.
Характеризованному выше „сословному“ роману соответствует такая же драма. Отметим „военные“ драмы „Заря“ (1903) Бейерлейна, автора романа „Иена или Седан?“, „Розовый понедельник“ (1900) Отто-Эриха Гартлебена (1864—1905), „педагогические“ комедии Макса Дрейера (род. 1862) — „Der Probekandidat“ (1899) и Отто Эрнста (род. 1862) — „Воспитатель Флаксман“ (1901). — Точно также драма имеет и своих представителей „Heimatkunst“. К этому виду искусства можно отнести уже некоторые пьесы Гауптмана и Розенова; сюда же относятся драмы курляндца Эдуарда фон-Кейзерлинга (род. 1855; „Frühlingsopfer“, 1899 — лирическая драма из жизни литовских крестьян) и рано умершего Фрица Ставенгагена (1876—1906), единственного крупного драматурга, писавшего на нижне-немецком наречии (трагедия „Mudder Mews“, 1904). В Австрии Анценгрубер нашел достойного преемника в лице тирольца Карла Шёнгерра (род. 1869), автора народной трагедии „Glaube und Heimat“ (1910).
Особую группу среди современных драматургов занимают австрийцы Артур Шницлер (род. 1862), Герман Бар (род. 1863), Феликс Дёрман (род. 1870) и нек. др. Место действия их пьес — Вена, герои — прожигатели жизни, юные аристократы, купеческие сынки, художники, поэты, видящие весь смысл существования в любовных интригах и шатании по кофейням и скачкам. Все, особенно Шницлер, изображают этот мир изящно и красиво, но с глубоким пессимизмом, вызывающим у зрителя ясное ощущение, что перед ним происходит пляска на вулкане. Этот пессимизм у Шницлера выразился в наиболее яркой и совершенной форме в одно-актной комедии „Зеленый попугай“ (1899), где под масками пресыщенных маркизов и виконтов эпохи великой революции нетрудно узнать современников самого поэта.
Менее всего действие натуралистических тенденций сказалось в лирической поэзии. В сборнике „Moderne Dichtercharaktere“ (1885, см. выше) натурализм юных революционеров выражался исключительно в выборе тем для стихотворений, а не в разработке их. Герман Конради воспевал всепобеждающую силу эроса в выражениях, какие раньше считались недопустимыми в лирике, Карл Генкель (род. 1864) и Морис фон-Штерн (род. 1860) проповедывали социализм, Джон-Генри Маккэй (род. 1864) — штирнеровский анархизм, Арно Гольц („Buch der Zeit“, 1885) рисовал жизнь интеллигентного пролетариата и громил филистерство и капитализм. Если не считать эротических мотивов, то вся эта лирика, в сущности, варьировала лишь то, что сорок лет назад говорили Гервеги и Фрейлиграты; истинным натуралистом среди поэтов 80-х годов оказался, в конце концов, стоявший в стороне от движения и лишь впоследствии вовлеченный в него, не молодой уже Детлев фон-Лилиенкрон (1844—1909). Этот бывший офицер, написавший свое первое стихотворение на тридцатом году жизни, понимает лирику, как воспроизведение в возможно точной и характерной форме непосредственного чувственного впечатления. Каждое явление он разлагает на мельчайшие его моменты и эти моменты заставляет с такой быстротой пронестись перед читателем, что они вновь сливаются в одну полную движения картину. Не без основания его поэзию называли кинематографической. Именно этот „кинематографизм“, это внимание к мелочам привлекало натуралистов к Лилиенкрону. Он был ведь не без предшественников — во многом он близок Шторму и замечательной поэтессе 30—40 годов Аннете фон-Дросте-Гюлльсгоф (1797—1848), резко выделявшейся среди романтиков реализмом своей лирики. Но Лилиенкрон действовал на молодежь, как раньше Вильденбрух, страстностью своего темперамента, смелой беззастенчивостью в выборе тем и наивной ненавистью к буржуазно-филистерской морали. Это примиряло и с его феодально-рыцарским миросозерцанием, — если у человека, живущего моментом, вообще, может быть речь о миросозерцании.
На натурализме литературное развитие не могло остановиться. Натурализм затронул множество новых тем, выработал новые методы наблюдения и воспроизведения, но он отказывался от всякого синтеза, видел лишь внешнюю связь явлений, не выясняя их внутреннего смысла. Он был необходим, как реакция против прежнего априорного решения великих вопросов, — но собственная работа его сводилась, в сущности, лишь к собиранию материалов; между тем, все сильнее чувствуется потребность в подведении итогов. Победы естествознания, экономический подъем, новые усовершенствованные методы познания действительности не могли возместить потери философских и религиозных традиций. Поворот в настроении молодежи замечается уже в изменившемся отношении к писателям, произведения которых были образцами для натуралистов: в Ибсене видят уже не реалиста, а символиста; начинают задумываться над религиозными исканиями Толстого и Достоевского; даже в Золя узнают „романтика против воли“. В то же время психофизика Фехнера и экспериментальная психология Вундта открывают новые пути к познанию человеческой души. Пытаясь осветить темную область бессознательного, они как будто сулят выросшей на плохо усвоенном позитивизме молодежи возврат к романтическому субъективизму, о котором многие втайне мечтают. Наконец, около 1890 года молодое поколение нашло своего пророка в лице Фридриха Ницше (1844—1900). Его „радостная наука“ о вечном возвращении, отрицание пессимизма и традиционной морали, проповедь сверх-человека, являющегося целью бесконечного развития, и вечной борьбы, — все это стало для молодежи новым Евангелием, правда, не раз толковавшимся не менее превратно, чем старое.
Ницше сам был гениальным поэтом; свои мысли и грезы он облекал в дивно-прекрасную художественную форму, и несомненно, что он — прежде всего, в „Заратустре“ (1883—85; 4 часть 1891) — является создателем нового поэтического языка Германии. Влияние его идей и его стиля мы видим и в романе, и в драме, даже там, где автор придерживается еще натуралистических форм (Шнитцлер, Генрих Манн, Гауптман, Вассерман и мн. др.), но, лирик по природе, Ницше наибòльшее влияние оказал на немецкую лирику.
Среди массы поэтов, идущих по стопам Ницше, выделяется Рихард Демель (род. 1863), самый глубокий из современных лириков. Свой взгляд на искусство он сам формулирует так: „Жизненная ценность искусства, если эта ценность существует, — лишь в том, что оно поддерживает в душе человека стремление к совершенству; ибо радость жизни, которой оно дарит нас, — синоним этого стремления; иначе — песнь человека ни на грош не была бы ценнее пения жаворонка или свиста бури“. Вся поэзия Демеля имеет целью познание мира интуитивным путем. Этим объясняется и кажущееся разнообразие его лирики — ему одинаково принадлежат самые сильные социальные стихотворения новейшей немецкой литературы и самые страстные эротические — и ее внутреннее единство. А если герой его поэмы „Два человека“ восклицает: „Я так един с миром, что без моей воли ни один воробей не упадет с крыши“, — то мы ясно видим, как эта новая поэзия примыкает к старому романтическому представлению Фихтевского Я. И еще яснее, чем в старом романтизме, мы различаем здесъ два течения — одно стремится к полнейшему восприятию мира, видя в нем часть Я, другое отрицает мир во имя Я. Связь этого неоромантизма с подобными же течениями в литературах других стран очевидна. Достаточно назвать Уитмана и Верхарна, с одной стороны, Уайльда и Метерлинка, с другой. Для первой группы реализм сохраняет огромное значение, но только не как цель, а как средство. К ней принадлежат, кроме Демеля, лирики Альфред Момберт (род. 1872), Макс Даутендей (род. 1867), высоко-даровитая поэтесса и романистка Рикарда Гух (род. 1864; ром. „Ludolf Ursleu“, 1892; „Aus der Triumphgasse“, 1901), автор замечательного научного труда о романтизме („Die Romantik“, т. 1. „Blütezeit der Romantik“, 1899; т. 2. „Ausbreitung und Verfall der Romantik“, 1902), швейцарец Карл Шпиттелер (род. 1845), ровесник Ницше, предвосхитивший многие из идей Заратустры в своей поэме „Прометей и Эпиметей“ (1881), автор удивительно красочной фантастической поэмы „Олимпийская весна“ (1900—1904, второе переработанное изд. 1909) — и многие из названных выше романистов и драматургов.
Вторая группа — представители чистого искусства, сознательно удаляющиеся от мира, чтобы в уединении создать свой, новый, лучший. Они чувствуют себя жрецами и пророками; вся поэзия их носит строгий, гиератический характер. Признанный вождь их Стефан Георге (род. 1868; „Das Jahr der Seele“, 1897; „Der Teppich des Lebens“, 1900; „Der siebente Ring“, 1907), художник-мыслитель, выражающий глубокие и сильные, но совершенно чуждые толпе переживания своей одинокой души в торжественно-прекрасных стихах, каких до него никто не писал в Г. Из последователей его всего ближе к учителю, только мягче, нежнее, подвижнее — Райнер-Мария Рильке (род. 1875); только позирующим эстетом является Рихард Шаукаль (род. 1874); наибольшую популярность приобрел Гуго фон-Гофмансталь (род. 1874) — благодаря своим драмам („Электра“, 1903; „Christinas Heimreise“, 1910), свидетельствующим, однако, уже о падении его таланта, наиболее ярким выражением которого останутся немногие стихотворения и юношеские одноактные драмы („Der Tod des Tizian“, 1901; „Der Tor und der Tod“, 1894). Драму среди неоромантиков культивируют еще Карл Фолльмеллер (род. 1878; „Catherina von Armagnac“, 1903), Рихард Беер-Гофман (род. 1866; „Der Graf von Charolais“, 1904), Эдуард Стукен (род. 1865; „Gawân“, 1902; „Lanvâl“, 1904; „Lancelot“, 1909), Эрнст Гардт (род. 1876; „Tantris der Narr“, 1906; „Gudrun“, 1911).
„Романтическая ирония“ в самом утрированном виде воскресает вновь в фантастических повестях Ганса-Гейнца Эверса (род. 1871; „Das Grauen“, 1907; „Die Besessenen“, 1909) и комедиях Франка Ведекинда (род. 1864; „Пробуждение весны“, 1891; „Дух земли“, 1895; „Ящик Пандоры“, 1904; „Замок Веттерштейн“, 1910) — продуктах полнейшего эстетического и этического анархизма. Они являются доказательством, что и неоромантизму не может принадлежать будущее.
Библиография: А. Библиографические справочники. Koberstein, „Grundriss der Geschichte der deutschen Nationalliteratur“ (5 Aufl. 1872—73), 5 т.; Goedeke, „Grundriss zur Gesch. d. deutsch. Dichtung“ (2 Aufl. 1884—1910, выходит 3-е изд.), 10 т.; Bartels, „Handbuch zur Gesch. d. deutschen Literatur“ (2 Aufl. 1909). Все вновь появляющиеся историко-литературные труды регистрируются в ежегодниках: „Jahresbericht über die Erscheinungen auf dem Gebiete der germanischen Philologie“ (1884 и сл., до XVI в.) и „Jahresberichte für neuere deutsche Literaturgesch.“ (1892 и сл., от XVI в. до наших дней).
B. Труды, посвященные всей эволюции немецкой литературы. Scherer, „Geschichte d. deutsch. Lit.“ (12 Aufl., 1910; рус. пер.); Vogt u. Koch, „Gesch. der deutsch. Lit. von der ältesten Zeit bis auf die Gegenwart“ (3 Aufl., 1910, 2 т.; рус. пер.); Francke, „А history of German literature as determined by social forces“ (1901; рус. перев.); Bartels, „Gesch. d. deutsch. Lit.“ (6 Aufl. 1909, 2 т.); Biese, „Deutsche Literaturgesch.“ (1911, 3 т.); Lamprecht, „Deutsche Gesch.“ (3 Aufl., 1902 след.; 12 томов; главы, посвященные литературе); Немецкая литература в Австрии: Nagl u. Zeidler, „Deutsch-österreichische Literaturgesch.“ (1899—1912, 2 т.). Немецкая литература в Швейцарии: Bächtold, „Gesch. d. deutsch. Lit. in d. Schweiz“ (1887—1892); Jenny und Rossel, „Geschichte der schweizer. Lit.“ (1910, 2 т.).
C. Средневековая литература: Kögel, „Gesch. d. deutsch. Lit. bis zum Ausgang des Mittelalters“ (1894—97, 2 ч.); Kelle, „Gesch. d. deutsch. Lit. von der ältesten Zeit bis zum XIII Jahrhund.“ (1892—96, 2 т.); Golther, „Gesch. d. deutschen Lit. bis zum Ausgang des Mittelalters“ (1891); Scherer, „Gesch. d. deutsch. Dichtung im XI und XII Jahrhund.“ (1875); Francke, „Die Kulturwerte d. deutsch. Lit. d. Mittelalters“ (1910). Латинская литература средн. веков: Ebert, „Allgemeine Gesch. d. Lit. d. Mittelalters im Abendlande“ (1874—87, 3 т.); Manitius, „Gesch. d. lateinischen Lit. d. Mittelalters“ (I т., 1911).
D. Гуманизм и реформация: Paulsen, „Gesch. d. gelehrten Unterrichts auf d. deutsch. Schulen und Universitäten vom Ausgang d. Mittelalters“ (Bd. 1, 2 Aufl., 1896); Burdach, „Vom Mittelalter zur Reformation“ (1893); Geiger, „Renaissance und Humanismus in Italien und Deutschland“ (2 Aufl., 1899; рус. пер.); Schmidt, „Histoire littéraire d’Alsace à la fin du XV et au commencement du XVI siècle“ (2 т., 1879).
E. XVIII век: Hettner, „Gesch. d. deutsch. Lit. im XVIII Jahrhund.“ (4 Aufl., 1893—95, 4 т.; рус. перев. 2 т.); Schmidt, „Gesch. d. deutsch. Lit. von Leibniz bis auf unsere Zeit“ (5 т., 1886—96); Gundolf, „Shakespeare und der deutsche Geist“ (1911).
F. XIX век. а) общие сочинения: Gottschall, „Gesch. d. deutsch. Nationallit. des XIX Jahrhund.“ (7 Aufl., 1901—02, 4 т.); Ziegler, „Die geistigen und sozialen Strömungen des XIX Jahrhund.“ (3 Aufl., 1910; рус. перев.); Meyer, „Die deutsche Lit. des XIX Jahrhund.“ (4 Aufl., 1910, 2 т.); Riemann, „Das XIX Jahrhund. d. deutsch. Lit.“ (2 Aufl., 1912); Treitschke, „Deutsche Gesch. im XIX Jahrhund.“ (8 Aufl., 1909, 5 т.; главы, посвящ. лит.). Драма XIX в.: Martersteig, „Das deutsche Theater im XIX Jahrhund.“ (1904); Witkowski, „Das deutsche Drama des XIX Jahrhund.“ (3 Aufl., 1909); Friedmann, „Das d. Drama des XIX J. in seinen Hauptvertretern“ (1900—1903, 2 т.). Роман XIX в.: Mielke, „Der d. Roman des XIX J.“ (4 Aufl., 1912). b) Романтизм: Haym, „Die romantische Schule“ (1870, рус. перев.); Hettner, „Die romantische Schule“ (1850); Brandes, „Die Hauptströmungen d. Lit d. XIX J.“, II B. (6 Aufl., 1899; рус. перев.); Huch, „Die Romantik“ (3 Aufl., 1908, 2 т.); Walzel, „Deutsche Romantik“ (1908); c) Молодая Германия: Brandes, „Die Hauptströmungen etc.“, VI Band; Prölss, „Das junge Deutschland“ (1892); Houben, „Jungdeutscher Sturm und Drang“ (1911); Petzet, „Die Blütezeit d. d. politischen Lyrik von 1840—1850“ (1903). d) Новейшее время: Witkowski, „Die Entwickelung d. d. Lit. seit 1830“ (1912); Lamprecht, „Zur jüngsten deutschen Vergangenheit“ (1904—1905, 3 т.; главы, посвящ. литер.); Bartels, „Die deutsche Dichtung der Gegenwart“ (8 Aufl., 1910); Hanstein, „Das jüngste Deutschland“ (1901); Wolff, „Gesch. d. d. Lit. in der Gegenwart“ (1896); Lublinski, „Die Bilanz der Moderne“ (1904); его же, „Der Ausgang der Moderne“ (1908); Soergel, „Dichtung und Dichter der Zeit“ (1911); Litzmann, „Das deutsche Drama in den literarischen Bewegungen der Gegenwart“ (5 Aufl., 1912); Arnold, „Das moderne Drama“ (1908).
А. Лютер.