Немецкое искусство. Древнейшие памятники, отмеченные чертами, которые позволяли бы их отнести к нем. искусству, современные исследователи возводят к IV в. до Р. Хр. От этой стадии и-ства языческой Германии не сохранилось ничего ни из области архитектуры, которая удовлетворяла лишь первичным потребностям, ни из области крупной скульптуры, в которой нисколько не нуждалась религия, ни из области живописи, которой не знала глубокая древность. Все художественное творчество ограничивалось предметами прикладного искусства. Многочисленные фибулы, застежки, пряжки, головные уборы из золота, серебра и других металлов, извлеченные из могильных раскопок, — главные памятники, знакомящие с тем, что представляло декоративное искусство древних германцев на протяжении двенадцати столетий с IV в. до Р. Хр. по VIII в. по Р. Хр. В большинстве случаев в формах этих предметов видны римские прототипы. Но наряду с этим чувствуется во многом своеобразный вкус и местная обработка. Самобытна в орнаментике игра фантастически переплетающихся линий и перевивающихся лент, заканчивающихся человеческими и звериными головами. Этот орнаментальный мотив был так устойчив, что продолжал жить и в эпоху романского стиля. Время меровингов и каролингов к произведениям художественного ремесла прибавило художественные создания в области христианской архитектуры и живописи. Живопись этого времени блистала оригинальными миниатюрами фантастического стиля, усвоенного от ирландских художников. Менее своеобразия выказала архитектура, которая питалась римскими образцами. Дворцовая капелла в Ахене, построенная Карлом Великим в начале IX века, подражала своим восьмиконечным планом и куполом церкви св. Виталия в Равенне и так же, как та, была украшена живописью и мозаиками. Благоговение Карла перед античным миром не было унаследовано его преемниками. Роскошные здания, воздвигнутые в Ахене, не повторялись. По отсутствию средств и по недостатку технического уменья строили все в малом размере. Простая трехкорабельная базилика со столбами вместо колонн, иногда с крышею под хором или алтарем, с скромною росписью на потолке и стенах делалась обычным типом. Вся пластика проявлялась в грубоватом воспроизведении античной резьбы на кости. Живопись, главным образом, выражалась в миниатюрах, отражавших римские, древнехристианские или византийские образцы. И в следующий период при саксонских королях руководящую роль сохранила архитектура, которая и давала направление всему искусству. Соприкасаясь в своих основных формах с каролингской архитектурой, выросшей на римских прототипах, зодчество этого периода продолжало развивать национальные черты. Особенно эти черты выступили ясно в монастырских церквах с криптами, с квадратным пространством между абсидой и поперечным кораблем, и по их образцу выстроенных соборах в новом романском стиле, господство которого продолжалось от половины X века до начала XIII столетия и совпало с усилением германского государства. В это время развернулась усиленная строительная деятельность. По почину императоров, под руководством духовенства воздвигнулись многочисленные храмы. Зодчество, не связанное твердой системой, в эту эпоху достигло необыкновенного разнообразия, отливаясь в различные формы, принимая местные черты и достигая иногда высокой художественности. Лучшие образцы дали те страны давней культуры, где сохранились римские здания, где существовали сношения с римлянами и где было богатство. Таковы рейнские памятники, в которых отразилось жизнерадостное довольство народа, чувство красоты и склонность к роскоши. Это — величественные соборы Майнца (XI—XII в.), Шпейера (XI—XII в.) и Вормса (XI—XII в.) с красивыми группами башен, богатым архитектурным расчленением при простых пропорциях. В саксонских областях в соборе св. Михаила в Гильдесгейме, в церкви Кведлинбурга с плоским потолком и столбами выступила твердая преданность традициям каролингского времени, стремление к строгости и закономерность. В Вестфалии проявилось стремление к простоте и практичности. Здесь мало придавали значения формам украшения и больше всего разрабатывали целесообразность конструкции. Поэтому здесь раньше всего признали преимущества сводчатых покрытий, отреклись от богатства архитектурного расчленения и стали довольствоваться одною тяжелою башнею. Об этом характере свидетельствуют церкви в Падеборне, Оснабрюке и Мюнстере. Подле памятников трех названных земель романские церкви южной и северной Германии имеют второстепенное значение. Церкви южной Германии лишь отличаются разнообразием стройки в зависимости от переплетавшихся там итальянских и французских влияний. Церкви северной Германии бедны украшениями и просты. С одной стороны, употребление кирпича, с другой — материальные затруднения, какие испытывали германские колонисты, селясь на малоплодородной почве и постоянно ведя борьбу со славянами, не позволяли здесь развиться пышному зодчеству. В этот период главною силою была церковь, она и двигала зодчество, главным образом, церковное. Значительной силой обладали князья, и это отразилось на создании дворцов и резиденций, богатых и грузных в роде Вартбурга тюрингских ландграфов и дворца императора Генриха III в Госларе. Первенствующая архитектура давала указания скульптуре и живописи, стоявшим от нее в зависимости. Развитие пластики шло медленно. Античная форма была исходною точкой, но скульптор долго был беспомощен в передаче ее. Только постепенно неподвижные и неподатливые формы стали выражать личное понимание, характер действующих лиц и драматический момент. Одновременно с этим расширялась и техника. Пластика теперь уже не ограничивалась резьбой по слоновой кости. Она приобрела уменье лить из металла целые двери, изготовлять статуи и скульптурные украшения для соборов. Гильдесгеймские двери в соборе св. Михаила, рельеф на утесе близ Горна в Вестфалии, изображающий снятие со креста, золотые ворота в Фрейбергском соборе характеризуют движение за этот период в области скульптуры. Вместе с скульптурой двигалась вперед постепенно и живопись, для которой соборы предоставляли стены, потолки и столбы. По мере работы неподвижные торжественные композиции делались свободнее, лица фигур получали более глубокое выражение, краски становились свежее и сильнее. В половине XII в. в Германию стал проникать готический стиль из его родины — Франции. Он был воспринят без затруднений, так как и в Германии сложились те же культурные условия, которые в значительной мере содействовали развитию готики во Франции. Усилившееся бюргерство и здесь искало способов выказать свое благочестие, свое благосостояние и основанное на нем могущество в сооружении грандиозных храмов, которые должны свидетельствовать о величии и процветании города. Порывистое устремление к небу, охватившее массы, нашло выражение в возносящихся высоко башнях. Выработанная предшествующей практикой система сводов и стрельчатых арок позволяла это стремление выразить реально и удовлетворить потребности в просторных и светлых храмах. Уже в ранних созданиях готического стиля (церковь св. Елизаветы в Марбурге) не было рабского подражания Франции, а было слияние нового с выработанным туземным, и чем дальше, тем сильнее шла переработка в направлении упрощения конструкции и усиления отвесной линии. Эти две черты особенно характерны для немецкой готики. В начале XIV в. готический стиль нашел себе распространение по всей Германии и отлился в законченные своеобразные формы в рейнских соборах — Кельнском (XIII—XVI вв.), Фрейбургском (XIII—XIV вв.) и Страсбургском, в южно германских соборах — Ульмском (XII—XV вв.), Регенсбургском и Венском (XIV—XV вв.). В них выразились наиболее рельефно германское понимание форм и высшая степень художественности, до которой могло подняться зодчество в Германии в это время. Приемы строительства, выработанные на храмах, были перенесены и на гражданские постройки. Среди них первое место заняли ратуши и городские ворота с величественными фронтонами и башнями. Ратуши в Мюнстере, Брауншвейге и Любеке, городские ворота в Праге и Базеле доказывают уменье искусно соединять монументальность с прекрасным расчленением и тонкими декоративными деталями. Гораздо слабее, чем зодчество, развивалась в готический период скульптура. Играя служебную роль, она украшала фасады соборов изображениями искупительного подвига Спасителя, символами и аллегориями и подчинялась архитектурным линиям. Достигнув одухотворения, известной степени свободы и натурализма, пластика застыла в условной улыбке. Лучшее, что создала германская пластика этого времени, — статуи в Фрейбургском и Страсбургском соборах. Раньше скульптуры вышла из подчинения архитектуре живопись. Вытесненная со стен храмов, где заняли много места окна с цветными стеклами, и со стрельчатых перегибов сводов, живопись перешла на алтари. Здесь она сделалась независимой от архитектуры. В станковых картинах она стала развиваться свободно и по своим законам. Первые шаги в этом направлении были сделаны в Праге и Нюрнберге, несколько позднее и значительнее — в Кельне, где дело мастера Вильгельма (ум. 1378), поэтически идеализировавшего библейские сцены, особенно с Девой Марией, продолжал Стефан Лохнер (ум. 1451), давший высокие образцы в изображении поэтического гармоничного мирного бытия. К началу XVI в. готический стиль дошел до полного развития. После этого началось его замирание. Твердо установленная система давила художника. При отсутствии простора стиль терял свою творческую силу. В это время, благодаря торговым, политическим и родственным связям владетельных домов, стиль Возрождения, который в Италии и Франции достиг полного расцвета, стал проникать в Германию. Здесь он не дал крупных результатов. Для жизни и-ства германская почва в это время была мало благоприятна. Широкие круги во второй трети XVI века были увлечены реформационным движением до такой степени, что все интересы, кроме религиозных, отошли на задний план. Император и князья не обладали ни желанием, ни достаточными средствами для того, чтобы поддерживать художественную жизнь. В первой трети XVI века нем. ис-во еще жило бодро, в дальнейшие десятилетия видно только впитывание нового и мало энергичная разработка старого. Новый стиль сказался раньше всего в архитектуре, но сказался слабо. Церковное зодчество почти его не приняло. Старые соборы и в XVI в. достраивались в готическом стиле. Новые немногочисленные протестантские церкви допускали из него немногое. Несколько больший доступ нашел Ренессанс в гражданское зодчество, но и в светских постройках план, расчленение сохранились прежние. Старое господствовало и в замках, и в ратушах, и в частных домах. Замки не оставляли массивных башен и тесных лестниц, ратуши и частные дома крепко держались остроконечных фронтонов на фасадах, балконов и прежнего расположения частей здания. В основе это были постройки туземного типа, только формы окон, дверей, карнизов и отчасти пропорции были взяты из итальянского источника, иногда в чистом виде, а чаще в видоизменении, с присоединением элементов ранее выработанной орнаментики. Вследствие такой малой согласованности даже лучшие памятники немецкого Ренессанса — дрезденский, трогауский и гейдельбергский замки, кельнская, аугсбургская и нюрнбергская ратуши — не дают впечатления того величия, той ясности, гармоничности и последовательности, какой отличаются здания итальянского и французского Ренессанса. Почти то же наблюдаем и в области скульптуры XVI в. Пластика с половины XV в. стала освобождаться от давления архитектуры. Вместо украшения порталов и фасадов, она получила самостоятельное значение на гробницах и алтарях, и в рельефах и статуях значительно двинулась вперед, расширив свои задачи и приобретя способность выражать глубокие чувства и давать это в формах, полных красоты. Центром развития скульптуры в конце XV и первой трети XVI века была Франкония и Швабия с Нюрнбергом во главе. Высшего развития здесь достигло ваяние в лице трех художников: Адама Крафта (1450—1507), просто, с наблюдательностью и спокойствием, в духе наивного летописца рассказывавшего страсти Христовы в рельефах из камня, Фейта Штосса (1440—1533), энергично резавшего из дерева миловидные образы Богоматери и святых, и Петера Фишера (1455—1529), превзошедшего того и другого в работах из бронзы, — именно в гробнице св. Себальда в Нюрнберге. В ней Фишер дал то высшее, чего могла достичь немецкая пластика XVI века, стремившаяся сочетать серьезность настроения и характерность с светлым духом итальянского Возрождения. Во вторую треть XVI в. расцвет пластики прекратился. Когда итальянский стиль перешел в Германию и стал распространяться, пластика, подобно архитектуре, делалась светскою. Украшение дворцов, фонтанов, чаще всего пышных гробниц (гробница императора Максимилиана в Инсбруке), вот круг тогдашней скульптуры. В этом кругу пластика стала терять характерность, но не приобретала и того изящества формы и гармонии, какою отличалась итальянская, взяв от последней только холодную условность и гладкость форм. Усвоить красоту итальянской пластики мешало тяготение к индивидуализму, отсутствие в Германии античных образцов, недостаток необходимого для скульптора материала. Единственно в области живописи и гравюры Германия в XVI в. сделала значительный вклад. В противоположность Италии, где главную роль играли большие фрески, в Германии господствовали картины — иконы малого размера и гравюры. Эти две отрасли, которые более всего соответствовали народному вкусу, привлекли к себе особое сочувствие и отразили все народные мысли и чувства. К XV в. в Германии пробудилась свобода мысли и реалистическое понимание. Фландрские братья Губерт и Ян Ван Эйк, улучшившие живопись введением масляных красок, ставили свои фигуры в среду радостной жизни, освободили их от золотого фона и окружили весеннею красою полей. Это направление нидерландцев прежде всего нашло приют в Кёльне и вытеснило благодушный идеализм Лохнера, заменив его строгим реализмом. Затем оно перешло в средину Германии и здесь расцвело в школах франконской, саксонской и швабской. В каждой реализм пошел своим путем. В франконской школе, центром которой был Нюрнберг, выступила с особою силою определенность рисунка, форм и стремление к резкой характерности. Эти свойства сумел превратить в высокое художественное совершенство вышедший из этой школы самый крупный художник XVI в. — Альбрехт Дюрер (1471—1528), поэт и мыслитель, реалист и фантаст. Его разнообразная и сложная деятельность затмевает все, что делалось во франконской школе до и после него. Элементы франконской школы перенес в Саксонию Лука Кранах Старший (1472—1553), который своею индивидуальною личностью и стремлением к характерности окрасил эту школу, существовавшую, пока были живы он и его сыновья. На границе с Италией, в Аугсбурге и Базеле, возникла швабская школа с спокойной линией, тщательным исполнением и смягченным колоритом. Самым видным ее представителем был третий выдающийся живописец эпохи — Гольбейн Младший (1497—1543), высоко одаренный тонким пониманием красоты и природы. Во вторую половину XVI в., с усилением влияния итальянского и итальяно-нидерландского, живопись в Германии стала терять силу, искренность, местные и национальные черты, смягчаться. Она сделалась гладкою и декоративною. Таким образом, к концу XVI в. все отрасли нем. ис-ва склонились к падению. В XVII веке это падение дошло до крайнего предела. Экономические и политические причины играли значительную роль. Торговые пути средневековья, проходившие через Г. и втягивавшие ее в широкий торговый и промышленный оборот, теперь заменились новыми, океаническими, и германские города стали беднеть. Продолжительные войны привели Г. к политическому бессилию, опустошению страны и одичанию населения. Германия была лишена материальных средств и духовно обездолена. При таких условиях искусство не могло итти вперед. Туземных художников было мало, их место заступили иностранцы. По приглашению духовных и светских князей, усилившихся после падения власти императора, шли на католический юг — итальянцы, на протестантский север — голландцы, туда и сюда еще в большем числе французы. Только на почве, подготовленной этими иноземными мастерами, когда воспрянула несколько жизнь, могла пробудиться творческая сила и самостоятельность нем. ис-ва. Это пробуждение совершилось уже в XVIII в. В этом веке в области эстетики и истории искусства Г. стала во главе движения. Но в области и-ства она начинала только жить. Ранее всего и яснее обнаружилось пробуждение в архитектуре. Уже в первую треть XVII в. поднялось строительство. Распадение Г. на многочисленные мелкие государства имело положительное влияние на развитие ее и-ства. Каждый двор стремился культивировать искусство. Для этого пользовались нередко и теперь силами итальянских и французских художников, но большею частью действовали немецкие художники, получившие образование в Риме или Париже. Римский барокко с сильным расчленением, с обильными и тяжелыми украшениями господствовал в первой половине XVIII в. Наиболее самостоятельными и лучшими его образцами являются церковь св. Карла — Иоганна Бернгарда Фишера (1656—1723) в Вене, Цвингер — Даниила Пёппельмана (1662—1736) в Дрездене и королевский дворец Андреаса Шлюттера (1664—1714) в Берлине. Позднее с немецким барокко смешалось французское рококо, — образовался особый более резкий и грубый пошиб, проявившийся в Потсдамском Сан-Суси Георга Венцеслава Кнобельсдорфа (1699—1753) и в Вюрцбургском дворце Балтазара Неймана (1687—1753). Орнаменты покрывали потолки, стены, алтари и были, как скульптурные, так и живописные. Извивающиеся фигуры и орнаменты в стиле Бернини украшали лестницы и парки, фарфоровые мейсенские группы и статуэтки дополняли убранство. Над всем этим работали живописцы и скульпторы-декораторы. Вызывая обильный спрос на живопись и скульптуру, это строительство не поднимало качества. Из многочисленных скульпторов XVIII в. можно выделить Андреаса Шлюттера, из множества живописцев эклектика Рафаэля Менгса (1728—1779) и особенно Даниэля Ходовецкого (1726—1801), сохранившего самостоятельность и проявившего любовь к жизни в гравюрах. На почве этого пробуждения XVIII в. стало жить более интенсивно и продуктивно нем. ис-ство XIX в. Первый этап, который оно прошло в XIX веке, был классицизм. Почва для него была подготовлена еще в XVIII в. трудами Винкельмана (см.), пробудившего интерес к антикам и создавшего историю греческого искусства. Его учение о том, что один только путь в искусстве ведет к идеалу, путь подражания древним, пустило глубокие корни на германской почве. В противоположность романским народам, тяготевшим к римскому, в Германии проявилось влечение к греческому первообразу. В архитектуре стали вдохновляться перикловским зодчеством. Карл Фридрих Шинкель (1781—1841) в берлинском драматическом театре и старом музее, Лео фон Кленце (1784—1864) в мюнхенских пропилеях дали лучшие выражения нового эллинизма, охватившего архитектуру. То же направление господствовало и в германской скульптуре первой половины XIX в. Эллинизм здесь был настолько силен, что ему подчинился даже реалист Готфрид Шадов (1764—1850), хотя он и восставал против всякого подражания. Последователями классицизма были и Христиан Раух (1777—1857), сочетавший чувство классической красоты с искренностью, и Эрнст Ричель (1804—1861), смягчивший строгость Рауха. Эллинизмом была одушевлена и живопись. Увлеченные классицизмом, живописцы забросили мир повседневной жизни, граничивший в их глазах с безобразием, и искали мотивов в древней истории и мифологии, при чем в противоположность боевому классицизму французов, выдвигавшему гражданские доблести и патриотизм, немецкие классики остановились на литературных сюжетах. Вдохновляемые белыми мраморными статуями богов и героев, они переносили их на полотно, заботясь более всего о рисунке, считая краски делом второстепенным. Типичными выразителями этого античного направления были Асмус Якоб Карстенс (1754—1798), компоновавший исторические картины, полные благородной красоты, Иозеф Антон Кох (1768—1839), Фридрих Преллер (1804—78) и Карл Ротман (1798—1850), писавшие идеальные пейзажи, „как они могли бы быть“. Но законченность и холодность академического классицизма скоро вызвали пресыщение, и против классиков восстали романтики. Первыми выступили назарейцы Фридрих Овербек (1789—1869), Вильгельм Шадов (1789—1862), Филипп Фейт (1793—1877), Петр Корнелиус (1783—1867) и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794—1872). Они видели идеал не в уравновешенной форме и волнистой линии антиков, а в итальянском искусстве XIV в., которое копировало природу просто и точно, было угловато, но выразительно, владело красками, о которых забыли классики. После периода религиозного индифферентизма почувствовалась потребность воскресить христианскую веру, и назарейцы обратились к библейским сюжетам и аллегориям, прославляющим торжество религии в искусстве. В противоположность космополитизму, ожила в это время национальная идея, и, при бесцветности настоящего, романтики обратились к прошлому, которое называли блестящим. Мориц фон Швинд (1804—71), Альфред Ретель (1816—59), Вильгельм Каульбах (1805—74) восстановляли блеск императорского времени в больших фресках, сказочный мир и грезы средневековья. Вместо классических героических ландшафтов являлись дикие местности с горными потоками, уединенными полянами, фантастическими замками, развалинами и монастырями во мгле ночи, при лунном сиянии, при закате солнца. В параллель с литературою художники стали лириками. В их картинах место греческих героев заняли нежные мадонны, ветхозаветные старцы, рыцари, разбойники, цыгане, монахи, нимфы и монахини. Пренебрежение к современной жизни сменилось любовью к изображению быта детей, крестьян, бюргерства. Это отразили произведения Фердинанда Вальдмюллера (1793—1865) и Людвига Рихтера (1803—84). Живописи, проникнутой романтикою, вторила и архитектура, занявшаяся разработкой средневековых стилей. Так на туземных основах, в тесной связи с жизнью и под сильным давлением литературы, шло развитие романтической струи, особенно ярко в живописи. Эта живопись, сильная своим содержанием, оставалась слабою по технике, по колориту. Когда в 1840-х годах немецкие художники познакомились с французскими картинами, они были поражены энергией письма, роскошью колорита, эффектами освещения, силой пафоса и движения. Кадры немецких живописцев направились учиться в Париж. В то же время произошел в Германии перелом в настроении. Романтика уступила место расширившемуся историческому знанию и реализму. Увлечение историей охватило и художников, и расцвел исторический и колористический реализм. Центром нового течения была мюнхенская мастерская Карла Пилоти (1826—86), с пафосом и театральною эффектностью трактовавшего исторические сюжеты. Две различные стороны исторической живописи этой эпохи ярко характеризуют, выказывая две ее стороны, — Ганс Макарт (1840—84), развернувший только пышную красочность, и Адольф Менцель (1815—1905), проникновенно воссоздававший бранденбургско-прусскую жизнь XVIII в. Идя по стопам литературы, где имели успех деревенские рассказы и бытовые очерки, живопись занялась также и изображением современной жизни, особенно быта крестьян, выдвинув жанристов Людвига Кнауса (1829—1910) и Вениамина Вотье (1829—98). Наконец, в связи с улучшением путей сообщения и развившимися путешествиями пейзаж расширил свою область до изображения уголков почти всего мира. В 50—60 годах живопись, которая давала в красках исторический рассказ, повесть из жизни и географическое описание, очень ценилась. Но чрезмерное развитие содержания и литературность искусства вызвали реакцию. Стали искать не сюжетов, а форм и красок. Тогда принялись за изучение техники великих мастеров, сначала XVI в., затем венецианцев и, наконец, голландцев и испанцев. Интерес к чисто художественному исполнению у Ансельма Фейербаха (1829—1880) занял главное место. Вильгельм Лейбль (1844—1900) и Франц Ленбах (1836—1904) показали, чего достигла Германия в этом отношении. Одновременно с тем, как живопись изучала колорит почти всех школ и как бы переживала историю развития живописи, архитектура и скульптура шла по тому же пути усвоения старого. После изучения романского и готического стилей совершилось обращение к итальянскому Ренессансу, блестящую разработку которого дал около половины XIX в. Готфрид Земпер (1803—79) в дрезденском музее. Позднее привлек внимание смешанный стиль немецкого Возрождения и еще позднее — барокко. Скульптура в лице Юлиуса Генеля (1811—91) от классицизма перешла к Ренессансу, а в лице Рейнгольда Бегаса (1831—1911) к реализму и барокко. В 70 годах произошла в живописи новая крупная перемена. Старая внимательная живопись, любящая подробности, воспитанная на изучении старинных мастеров, перестала удовлетворять немецких живописцев, когда они познакомились с тем новым импрессионистическим приемом живописи, который в это время выдвинула Франция. На первый план теперь выступила передача не отдельных предметов и подробностей, а передача света, воздуха и движения жизни, впечатление целого. Группа немецких живописцев с Максом Либерманом (род. 1847) во главе восприняла это течение. Вместе с изменением техники произошло расширение круга сюжетов. Художники хотели теперь передавать в красках все, что видели вокруг себя. Вся жизнь, движение ее, природа сделались полем для наблюдения. Вооруженные изучением старых мастеров и новою техникой, живописцы обратились к передаче индивидуального понимания действительности. На грани, отделяющей XIX в. от XX в., этому направлению был противопоставлен новый взгляд. Его сторонники ставили задачей не отражение действительности, которая перед глазами, а перенесение из будничной жизни в идеальную сферу, в область чистой красоты. Вместо расплывчатых линий и красок импрессионизма, они старались давать ясность линий и определенность распределения красочных масс. Во главе этого направления стали старый Арнольд Беклин (1827—1901) и более молодой Людвиг фон Гофман (род. 1861). Почти одновременно с этим неоидеализмом в живописи появилось и в скульптуре искание нового монументального замкнутого стиля, искание величия, ясности и чистоты форм. Это искание выразил Адольф Гильдебранд (род. 1847). Параллельно с этим и архитектура стала стремиться на новый путь. Старые исторические стили надоели. Тогда сделали попытки мотивы этих стилей обрабатывать свободно, смело мешая, чтобы получить нечто оригинальное. Этот момент германской архитектуры отмечает здание берлинского рейхстага Поля Валлота (род. 1841). Но и этим архитектура не удовлетворилась в исходе XIX в., и началось искание новых форм и украшений, которые, будучи в полном соответствии с целью сооружения, отвечали бы новым потребностям времени, отражали бы тот порядок чувств, который дала новейшая культура. В ответ на этот запрос германская архитектура к началу XX века выступила с своеобразно разработанными зданиями, замкнутыми снаружи, с гладкими стенами внутри, с украшениями, составленными из линий в новой игре или из стилизованных растительных и животных форм.
Литература: Förster, „Geschichte der deutschen Kunst“ (1851—60); Reber, „Geschichte der neueren deutschen Kunst“ (1876); Lübke, „Geschichte der Renaissance in Deutschland“ (1882); Rosenberg, „Geschichte der modernen deutschen Kunst“ (1884—89); Bade, „Geschichte der deutschen Plastik“ (1887); Dohme, „Geschichte der deutschen Baukunst“ (1887); Durm, „Handbuch der Architektur“, Bd. III u. IV (1886—1902); Dohme, „Kunst und Künstler der ersten Hälfte des 19 Jahrh.“ (1886—91); Wieser, „Germanischer Stil und deutsche Kunst“ (1889); Janitschek, „Geschichte der deutschen Malerei“ (1890); Fritsch, „Denkmäler deutscher Renaissance“ (1880—91); Gurlitt, „Geschichte Barockstils und der Rokoko in Deutschland (1889); Lübke, „Geschichte der deutschen Kunst“ (1890); Dehio und Bezold, „Die Kirchliche Baukunst des Abendlandes“, I—III (1892—1900); Hosak, „Geschichte d. deutschen Bildhauerkunst.“ (1899); Falke, „Geschichte des deutschen Kunstgewerbe“ (1888); Gurlitt, „Die deutsche Kunst in XIX Jahrh.“ (1899); Wagner, „Moderne Architektur“ (1896); Dehio, „Handbuch der Kunstdenkmäler“, I—III (1905—1908); Schmid, „Kunstgeschichte des XIX Jahrhund.“ (1904—1906); Heilmeyer, „Moderne Plastik in Deutschland“ (1903); Dehio und Bezold, „Die Denkmäler der deutschen Bildhauerkunst“ (1906); Lamprecht, „Deutsche Kunst-Gesch. d. XIX Jahrh.“ в Deutsche Geschichte, Bd. VIII, X и XI (1906—1909); Diestel, „Deutsche Baukunst am Ende des XIX Jahrh.“ (1907); Hoffman, I., „Baukunst und dekorative sculpture der Renaissance in Deutschland“ (1909); Pinder, „Deutsche Dome“ (1910); Sauerband, „Deutsche Plastik des Mittelalters“ (1910). Кроме того, см. отделы немецкого и-ва в трудах: Любке, „История искусства“ (1884); Мутер, „История живописи в XIX веке“, I—III (1899—1901); его же, „История живописи“, ч. I—III (1901—04); Розенберг, „История искусства“; Вёрман, „История искусства всех времен и народов“, I и II (1903—1910).