19. Первые вполне достоверные известия о собраниях памятников древности в Италии относятся к XIV веку. Страсть эта особенно развилась в следующем столетии. Когда одного из деятелей итальянского Возрождения, первого ученого путешественника на восток, Кириака, анконского уроженца, спросили, зачем он собирает древние надписи и древние памятники, он сказал: чтобы пробудить мертвых. Таким образом, на первых порах интересы к собиранию древностей были, главным, образом, историко-антикварные, а не эстетические. Этим об‘ясняется, что собирали самые незначительные остатки старины; самый мелкий памятник имел, в глазах собирателя, свое значение. Страсть к коллекционированию охватила, прежде всего, частных лиц. Среди них встречаются такие имена, как Петрарка, Поджио, Леонардо Бруни и многие другие. Собирались преимущественно мелкие древности: камни с начертанными на них письменами, надписи, монеты, бюсты. Рабочие кабинеты таких собирателей были, строго говоря, первыми музеями. За гуманистами последовали итальянские князья и вельможи. Изабелла, супруга мантуанского герцога Франциска II, первая составила собрание античных резных камней. Упоминается о собраниях древностей у властителей Феррары, Милана и пр. Страстно собирали античные памятники Медичи во Флоренции. Козимо Медили занялся коллекционированием по совету Донателло. За Козимо последовали его преемники, Пьетро и Лоренцо. Из Флоренции любовь к собиранию перешла в Рим, где этим делом занимались, главным образом, папы. В своих архитектурных сооружениях Рим и в эпоху Возрождения представлял величественную картину. Но и по части античной скульптуры в Риме было три пункта, где сгруппировано было не мало памятников. На Квиринальском холме стояли еще, на своей поздне-античной базе, колоссальные мраморные Диоскуры со своими конями, давшими и самому холму название Monte Cavallo. С базою этих колоссов соединялась галлерея, украшенная тремя статуями, изображавшими Константина Великого и его сыновей. Собрание памятников окружало папский дворец на Латеране. Здесь стояла, между прочим, на обширной площади бронзовая статуя Марка Аврелия, в котором народная легенда усматривала то рыцаря, то Константина Великого; там же, на Латеране, стояла бронзовая статуя волчицы, статуя мальчика, вынимающего занозу (Spinario) и пр. Наконец, на Капитолии, площади, служившей в Средние века рынком, стояли надгробные памятники супруги Германика и одного из его сыновей. На лестнице, ведущей в Капитолийский дворец, находилась группа, изображающая льва, терзающего коня. Большую лестницу, ведущую к церкви Aracoeli, окружали рельефы саркофагов, а около бокового входа в церковь стоял египетский обелиск. Таким образом, Квиринал, Латеран и Капитолий служили, своего рода, музеями античной скульптуры под открытым небом.
В 1471 г., при папе Сиксте IV, бронзовые памятники с Латеранского холма быди перенесены на Капитолий. Этим положено было начало будущему Капитолийскому музею. В 1506 г. племянник Сикста IV, папа Юлий III, построил двор для статуй в Бельведере Ватиканского дворца, чем положено было начало Ватиканскому музею. Знаменитые памятники античной скульптуры: Аполлон Бельведерский, Ариадна, Нил, Бельведерский торс вошли в число первых коллекций Ватиканского музея. Примеру пап, собиравших антики, последовали кардиналы и другие вельможи. С целью получения нового материала предпринимались раскопки. Так при папе Павле III были найдены, в развалинах терм Каракаллы, огромная группа „Фарнезского быка“, статуя Геракла Фарнезе, поступившие во владение папской фамилии Фарнезе и ныне находящиеся в Неаполитанском Национальном музее.
Затем наступает пора реакции. Бельведерский двор в Ватикане был закрыт. Все реже и реже стали встречаться среди кардиналов коллекционеры античных памятников. Зато пробудилось соревнование к собиранию их в светских кругах (особенно в этом отношении выдаются члены фамилии Маттеи). Однако, далеко не всегда античные произведения поступали в большие собрания. Значительная часть их распределялась, в декоративных целях, по всему городу: фасады домов, дворы, лестницы, галлереи, залы, фонтаны украшались статуями, бюстами, рельефами.
XVIII век был также временем усердных поисков за античными памятниками и собирания их. Правда, Бельведерский двор в Ватикане все еще оставался закрытым. Тем не менее, встречаются страстные собиратели в лице кардиналов. Памятниками искусства беспрерывно наполняются римские дворцы (Barberini, Pamfili) и виллы (Borghese). Один из кардиналов, Людовико Людовизи, сумел составить, в течение одного 1622 г., собрание, состоявшее из 300 с лишком античных произведений (бывшая Villa Ludovisi). Трудна была конкурренция с всесильными и богатыми папскими фамилиями. Все же генуезской фамилии Джустиниани удалось основать три больших собрания. Папа Иннокентий X, в средине XVII в., основал новый Капитолийский музей; а ученый иезуит Афанасий Кирхер положил начало ценному собранию италийских древностей во дворце иезуитского ордена (Museo Kircheriano).
В течение XVI и XVII вв. огромное количество античных художественных произведений собрано было в Риме путем находок и раскопок. Рим стал так богат в этом отношении, что он стал раздавать свои сокровища другим городам Италии и высылать их за ее пределы. Венеция, Париж, Мадрид, Мюнхен стали приобретать античные произведения из Рима. Флоренция стала перевозить к себе, в Palazzo degli Uffizi, статуи из римской виллы Медичи. Особенно усилилось это центробежное движение в XVIII в. Римские аристократические фамилии, к тому времени все более и более бедневшие, стали смотреть на полученные ими в наследство произведения искусства как на средство поправить свои пошатнувшиеся финансы. Первыми покупателями явились мадридский и дрезденский дворы. Но вскоре главное место на художественном рынке заняли богатые англичане. Чрез посредство торговцев древностями они положили основание многим более пли менее обширным собраниям в Англии[1]. „Вечному городу“ грозила опасность утратить свое первенство в художественном отношении. Чтобы предупредить ее, был расширен и получил новые приращения Капитолийский музей, открытый в 1754 г., благодаря энергии пап Климента XII и Бенедикта XIV; поколением спустя к Капитолийскому музею присоединилось частное собрание, возникшее в Риме в XVIII в., знаменитая Villa Albani, на памятниках которой изучал античное искусство Винкельман (I, 23). В конце XVIII в., благодаря старанию пап Климента XIV и Пия VI, выстроен был великолепный Ватиканский музей, куда вошло все лучшее, что в Риме и в его окрестностях можно было достать путем покупок, раскопок.
Помимо Италии, в истории собирания памятников древности рано уже начала действовать Англия, где еще при Карле I лорд Арундель, чрез посредство своих агентов, действовавших в Греции, приобрел много памятников античной скульптуры, попавших позже в Оксфорд.
На рубеже XVIII и XIX вв. тот человек, который наложил печать своего гения на все это время, в значительной степени повлиял и на музейное строительство. Это был Наполеон, основавший в Париже музей своего имени (I, 34). Правда, уже в эпоху Возрождения Париж и его окрестности стали украшаться античными произведениями. Все они, однако, были рассеяны и служили украшением королевских дворцов: в Фонтэнбло, Сен-Клу, Версали. Хранились антики также в городских дворцах — Луврском и Тюльерийском. Наполеону принадлежит заслуга создания нового центра для античных скульптур. Наполеон соединил свой поход в Египет, как известно, с ученой экспедицией. С другой стороны, Наполеон, относительно добывания художественных произведений, подражал обычаю римских полководцев, грабивших завоеванные ими страны и увозивших похищенные оттуда сокровища искусства в Рим. И Наполеон, в 1796 г., в условия мира с Болоньей, включил пункт, гласивший: „Папа доставит французской республике 100 картин, бюстов, ваз или статуй по выбору комиссаров, которые имеют быть посланы в Рим“. Сопротивление папы было тщетно. Среди антиков выбор пал на знаменитые шедевры ватиканского Бельведера и ватиканской залы Муз. Капитолий лишился до дюжины своих статуй. Но этим дело не ограничилось. Под более или менее благовидными предлогами включены были и частные собрания — собрание родственника папы герцога Браски, а главным образом, вилла Альбани. Все хранившиеся в них античные произведения были конфискованы, и 517 памятников, запакованных в 288 ящиках, должны были отправиться в Париж. Почему, в конце концов, судьба такого переселения постигла лишь 70 произведений, остается неизвестным.
В ноябре 1801 г. открыт был в Лувре Musée Central, заключавший в себе 117 памятников. В Египте отбирал произведения искусства для отправки их во Францию гравер и писатель Денон (Denon), бывший при Наполеоне главным директором музеев, приобретавший также, по поручению Александра I, в Париже картины и др. художественные предметы для Эрмитажа[2]. Флоренция должна была отдать Парижу свою Венеру Медичейскую, Венеция — своих четырех бронзовых коней с собора San Marco. То же было с многими другими итальянскими городами. В 1806 г. в Лувр поступило все собрание антиков Боргезе, которое Наполеон купил у своего зятя, Камилло Боргезе. В Лувр же поступила художественная добыча из Германии и Австрии. В 1815 г. число памятников античной скульптуры, хранившихся в Лувре, достигло 384. В музей открыт был свободный доступ для публики; устроена была при музее формовская для отливки слепков по оригиналам музея; подготовлена была и публикация больших изданий с гравюрами. Все это способствовало увеличению славы „Музея Наполеона“ и заглушало голоса тех, которые ставили музею в упрек то, как он, главным образом, был создан.
С падением Наполеона в 1815 г. рушилось и его гордое создание. Было актом справедливости, что забранное по праву войны было возвращено прежним владельцам. Собственность Ватикана была ему возвращена почти целиком. Однако, стоимость обратной доставки была так велика, что папское правительство могло покрыть расходы по транспорту лишь при значительной помощи со стороны Англии. По этой же причине наследники кардинала Альбани довольствовались возвращением лишь четырех произведений из 70 похищенных; остальные были проданы с аукциона в Париже и, большею частью, или остались в Лувре, или попали в Мюнхен. Лишь собрание Боргезе, как приобретенное за деньги, осталось в Париже и послужило ядром Musée Royal.
Музей Наполеона завершил собою историю всего предшествующего времени. Центром ее были античные памятники почти исключительно римского и, вообще, италийского ироисхождения. В истории создания музеев начинается новая эра, когда в собирании музейного материала выдвигается на первый план античные памятники греческого происхождения, поскольку это имело место в Британском музее в Лондоне и в Мюнхенской глиптотеке.
В 1799 г. шотландский уролгенец лорд Эльгин был назначен английским послом в Константинополь. У него явилась мысль оказать услуги Великобритании, между прочим, доставкою слепков с античных памятников, находившихся в Афинах, или, по крайней мере, исполнением рисунков с этих памятников. При посредстве своего энергичного секретаря Гамильтона, лорду Эльгину удалось навербовать в Италии целый штаб художников. Последние, в мае 1800 г., прибыли в Афины, но для своих работ встретили препятствия со стороны местных турецких властей. Эльгину удалось, однако, эти препятствия преодолеть, главным образом, широким применением бакшиша. При личном посещении Афин Эльгин был пленен красотою памятников греческого искусства, но, вместе с тем, он ясно увидел ту опасность, которая грозит им: памятники не поддерживались, разрушались, а при случае и продавались заезжим иностранцам. Тогда Эльгин выхлопотал у Оттоманской порты фирман, разрешавший ему и его служащим не только снимать слепки, но и производить небольшие раскопки; открытые при них памятники Эльгин невозбранно мог оставлять себе. В результате этого фирмана, а также и при помощи бакшиша, Эльгин снял с Парфенона украшавшие его скульптуры: 12 фронтонных фигур, 15 метоп, 56 плит фриза. То же было сделано с другими сооружениями на акрополе, с Эрехфейоном, храмом Бескрылой Победы, так наз. Фесейоном. В 1803 г. было отправлено в Англию морем свыше 200 ящиков с ценною художественною кладью, которая и нашла себе место в залах Британского музея. Поступок Эльгина одни осуждали („Quod non fecerunt gothi, fecerunt scotti“, „чего не сделали готы, то сделали шотландцы“), другие одобряли. Справедливость требует признать, что, при тогдашнем состоянии археологии в Греции, находившейся под турецкою властью, скульптурные памятники акрополя, если бы они не были перевезены в Лондон, а остались на месте, подверглись бы дальнейшему разрушению и ограблению. Археологи должны быть благодарны лорду Эльгину за сохранение шедевров греческого искусства, составляющих ныне главное украшение Британского музея.
Музей этот возник, в 1753 г., из весьма скромных зачатков. Это был первый национальный музеи, тогда как все прочие музеи в Европе были в то время обязаны своим возникновением либо церковной, либо светской власти, либо щедрости меценатов. Приобретение значительного собрания греческих расписных ваз из Южной Италии, составленного английским посланником в Неаполе Гамильтоном (I, 20), добыча, вывезенная из Египта в 1801 г., покупка в 1814 г. фриза Фигалийского храма Аполлона — вот главные этапы роста Британского музея в первое десятилетие XIX в. С получением „Эльгинских мраморов“ Британский музей сразу достиг значения первоклассного собрания памятников античного искусства, собрания, значительно превосходившего как начавший распадаться музей Наполеона, так и римские музеи.
Самое ценное в Британском музее было то, что в нем оказались оригиналы греческого искусства, и притом эпохи его наивысшего развития. В этом отношении, но только отчасти, с Британским музеем могла соревновать Мюнхенская глиптотека, открытая баварским королем Людвигом в 1830 г. И в ней нашли себе место оригиналы греческого искусства, среди которых фронтонные группы Эгинского храма заняли первое место. Ценность мюнхенского собрания заключалась в том, что, при его создании, в первые был положен в основу чисто научный принцип — постараться представить в музейных памятниках историческую эволюцию искусства. Этим принципом затем и стали руководствоваться при дальнейшем созидании музеев.
Из предшествующего очерка развития музеев видно, что при создании их принимались в расчет исключительно памятники античного искусства, главным образом скульптурные. Такое предпочтительное внимание к памятникам классической древности не должно удивлять, если вспомнить общий ход развития археологической науки, в которой ранее всего и прочнее всего укрепилась та ее ветвь, которая имеет своим предметом исследование античного, в частности классического мира.
Общий характер образования музеев может быть очерчен так: они возникают из частных собраний; инициатива создания музеев исходит сначала от частных лиц, просвещенных гуманистов. Затем интерес к собиранию проявляется среди влиятельных особ — в Италии, в особенности, со стороны римской курии. Из частных музеи постепенно становятся государственными, а затем и национальными. Сначала музеи наполняются разрозненным материалом; в них попадает то, что подвернется под руку. Но с XIX в. заметно выступает уже планомерность в создании музеев. При создании римских музеев в основе лежала эстетическая точка зрения: в Ватикан, напр., сначала брали только избранные, безупречные вещи, избегали поломанных статуй, фрагментов. Уже при создании Британского музея и Мюнхенской глиптотеки эстетическая точка зрения сменилась исторической. А в открытом, в 1830 г., в Берлине „Старом и Новом музее“ положен был в основу вполне принцип научного музея, который должен своими собраниями дать наглядную картину всей художественной жизни прошлого. Вот почему в Берлинском музее нашли себе место, наряду, с оригиналами и копиями (античными) памятников классического искусства, и гипсовые слепки с тех памятников, оригиналы которых хранились в других музеях (см. выше, 42).