Если предыдущие наши соображения об искусстве вообще мы от изобразительных искусств приложим к поэзии, то не усомнимся, что и ее цель — раскрывать идеи, ступени объективации воли и передавать их слушателю во всей отчетливости и живости, с которыми постигла их душа поэта. Идеи по существу наглядны; поэтому хотя в поэзии непосредственно передаются словами лишь отвлеченные понятия, но все же ясно намерение показать слушателю, в представителях этих понятий, идеи жизни, — что́ осуществимо только при помощи его собственной фантазии. Но для того чтобы возбудить последнюю согласно намеченной цели, абстрактные понятия, которые составляют непосредственный материал поэзии, как и самой сухой прозы, должны быть сопоставлены так: сферы их должны пересекаться между собою таким образом, чтобы ни одно из них не коснело в своей отвлеченной общности, а вместо него выступал перед фантазией его наглядный представитель, который затем, в словах поэта, подвергается дальнейшей задуманной модификации. Как химик из совершенно светлых и прозрачных жидкостей получает путем их соединения твердые осадки, так поэт умеет из отвлеченной, прозрачной общности понятий, благодаря способу, каким он их связывает, как бы извлекать конкретное, индивидуальное, — наглядное представление. Ибо лишь наглядно познается идея, а познание идеи — цель всякого искусства. Мастерство в поэзии, как в химии, приводит к уменью получать каждый раз именно тот осадок, которого желали. Этой цели служат многочисленные эпитеты поэзии, которые все более и более суживают общность понятия, доводя его, наконец, до наглядности. Гомер почти к каждому существительному присоединяет имя прилагательное, понятие которого врезается в сферу первого понятия и сейчас же значительно суживает его, отчего оно уже значительно приближается к воззрению; например:
И к океану склонился солнца блистательный свет,
Черную ночь расстилая над благодатной землей.
Или стихи:
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht…
(Таким теплом с лазури темной веет,
Так скромно мирт, так гордо лавр растет)[1]
из нескольких понятий осаждают перед фантазией все очарование южного климата.
Совершенно особое вспомогательное средство поэзии — это ритм и рифма. Я не умею иначе объяснить их невероятно-могучего действия, как тем, что наша представляющая способность, существенно связанная с временем, получила от этого то свойство, благодаря которому мы внутренне сопровождаем каждый регулярно возвращающийся звук и как бы вторим ему. Вот почему ритм и рифма отчасти приковывают наше внимание, побуждая нас охотнее следить за повествуемым; отчасти же, благодаря им, в нас возникает слепое, предшествующее всякому суждению согласие с повествуемым, отчего последнее приобретает известную эмфатическую, независимую от всяких доводов убедительность.
Ввиду общности материала, которым пользуется поэзия для передачи идей, т. е. общности понятий, пределы ее сферы очень широки. Она может изображать всю природу, идеи всех ступеней, потому что, в соответствие с передаваемой идеей, прибегает то к описательному, то к повествовательному, то непосредственно к драматическому изображению. Если однако в изображении низших ступеней объектности воли изобразительное искусство по большей части превосходит ее, потому что бессознательная, а также чисто-животная природа раскрывает почти всю свою сущность уже в едином, хорошо подмеченном моменте, — то, напротив, человек, поскольку он выказывается не одним лишь обликом своим и выражением лица, но и цепью поступков и сопутствующих им аффектов и мыслей, — человек составляет главный объект поэзии, с которой в этом отношении не сравнится никакое другое искусство, так как ей приходит здесь на помощь поступательное движение, чуждое искусствам изобразительным.
Итак, раскрытие той идеи, которая является высшей ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, — вот что служит великим замыслом поэзии. Правда, знакомят с человеком и опыт, и история; но чаще знакомят они с людьми, чем с человеком, т. е. они скорее дают эмпирические сведения о взаимных отношениях людей (из чего каждый извлекает правила для собственного руководства), чем позволяют глубоко заглянуть во внутреннюю сущность человека. Правда, и она вовсе не остается для них замкнутой; но всякий раз, когда то, что раскрывается нам в истории или в собственном опыте, есть самая сущность человечества, — то и мы в своей области, и историки в своей, воспринимаем это уже глазами художника, уже поэтически, т. е. в идее, а не в явлении, во внутреннем существе, а не в отношениях. Собственный опыт служит неизбежным условием для понимания поэзии, как и истории, потому что он является как бы словарем того языка, на котором говорят они обе. Но история относится к поэзии, как портретная живопись к исторической: первая дает частную истину, последняя — общую; первая обладает истиной явления и может на нем обнаруживать ее, последняя обладает истиной идеи, которой нельзя найти ни в одном частном явлении, но которая говорит изо всех них. Поэт с выбором и преднамеренно изображает значительные характеры в значительных положениях: историк берет и те, и другие так, как они являются ему. Он не может даже рассматривать и выбирать события и деятелей по их внутренней, настоящей, выражающей идею значительности, — он должен придерживаться их внешней, показной, относительной важности, с точки зрения связей и результатов. Он не имеет права рассматривать что бы то ни было само в себе, в его существенном характере и выражении, а ко всему должен подходить с мерилом относительного, все изучать в связи событий, во влиянии на последующее и, особенно, на современность. Поэтому он не пройдет молчанием незначительного, даже пошлого действия короля, потому что оно вызывает известные последствия и оказывает влияние. Напротив, он не имеет права упоминать о чрезвычайно значительных действиях отдельных лиц, не должен упоминать об очень выдающихся индивидуумах, если эти события не имели последствий, если эти личности не оказали влияния. Ибо его изучение руководится законом основания и подмечает явления, формой которых служит последний. Поэт же схватывает идею, сущность человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, — адекватную объектность вещи в себе на ее высшей ступени. Поэтому, хотя и при том способе изучения, которого необходимо держаться историку, внутренняя сущность, смысл явлений, ядро всяческой шелухи не могут совсем исчезнуть из виду и доступны и познаваемы, по крайней мере, для того, кто их ищет, — однако, то, что значительно само по себе, а не по своим отношениям, истинное раскрытие идеи оказывается гораздо вернее и отчетливее в поэзии, чем в истории, и потому, как ни парадоксально это звучит, гораздо больше подлинной, настоящей, внутренней правды следует признать за первой, чем за последней. Ведь историк обязан держаться индивидуального события именно так, как оно происходило в жизни, как оно развивалось во времени, в многообразном сплетении рядов причин и следствий, — но он не может обладать для этого всеми данными, все видеть или все разузнать: в каждое мгновение оригинал его картины покидает его или подменяется ложным, и это происходит так часто, что, можно думать, во всякой истории больше лжи, чем истины. Наоборот, поэт схватывает идею человечества с какой-нибудь определенной, подлежащей изображению стороны, и то, что в ней объективируется для него, есть сущность его собственного я: его познание, как объяснено выше по поводу скульптуры, наполовину априорно; его образец возвышается перед его духом непоколебимо, отчетливо, в ярком освещении, и не может его покинуть, — оттого в зеркале своего духа он показывает нам идею в ее чистоте и ясности, и его изображение правдиво, до мельчайших деталей, как сама жизнь[2]. Поэтому великие историки древнего мира, в подробностях, там, где данные их оставляют, например, в речах своих героев, — поэты; да и самый способ обработки материала приближается у них к эпосу, — но именно это и придает их изображениям единство и позволяет им сохранять внутреннее правдоподобие даже там, где внешняя правда для них недоступна или совсем искажена; и если мы недавно сравнивали историю с портретной живописью, в противоположность поэзии, которая соответствует исторической живописи, то теперь мы видим, что требование Винкельмана — портрет должен быть идеалом индивидуума — соблюдалось еще древними историками: они так изображали даже подробности, что выражающаяся в последних сторона идеи человечества все же выступает наружу; между тем как новые историки, за немногими исключениями, дают по большей части только «сорный ящик, кладовую и, в лучшем случае, крупное государственное событие».
Таким образом, кто хочет познать человечество в его внутренней, во всех проявлениях и развитии тождественной сущности, в его идее, тому произведения великих, бессмертных поэтов раскроют картину гораздо более верную и отчетливую, чем это в состоянии сделать историки, потому что даже лучшие из них далеко не выдаются как поэты, и руки у них притом связаны. Взаимное отношение между теми и другими может быть, в этом смысле, пояснено следующим сравнением. Простой, чистый историк, работающий только на основании данного материала, подобен человеку, который безо всякого знания математики, посредством измерения случайно найденных фигур исследует их отношения, — отчего его эмпирические выводы страдают всеми ошибками начерченных фигур; напротив, поэт подобен математику, который конструирует эти отношения a priori, в чистом воззрении, и выражает их не такими, как они действительно начерчены в данной фигуре, а такими, каковы они в идее, которую должен представлять чертеж. Вот почему и говорит Шиллер:
Не стареет лишь одно вовеки:
То, что не свершалось никогда, нигде.
В смысле познания сущности человечества, я склонен даже приписывать больше значения биографиям, особенно автобиографиям, чем собственно истории, — по крайней мере, как ее обычно трактуют:. С одной стороны, в первых можно собрать данные правильнее и полнее, чем в последней; с другой стороны, в истории действуют не столько люди, сколько народы и войска, и отдельные личности, которые еще выступают в ней, появляются в таком отдалении, так плотно окруженные, с такою свитой, и притом затянутые в официальные одежды или прикрытые тяжелыми негнущимися панцирями, — что по истине трудно разглядеть сквозь все это человеческие движения. Напротив, верно изображенная жизнь отдельной личности показывает, в тесной сфере, нравы людей во всех их оттенках и формах, — благородство, доблести и даже святость немногих, лживость, ничтожество, коварство большинства, низость иных. При этом, в единственно рассматриваемом здесь отношении, именно в отношении внутреннего смысла явлений, совершенно безразлично, будут ли предметы, вокруг которых вращается действие, сравнительно мелкими или важными, будут ли это крестьянские дворы или государства: ибо все эти вещи, сами по себе не имея значения, получают его лишь оттого и настолько, насколько они движут волю, — мотив приобретает значение, только благодаря своему отношению к воле; напротив, то отношение, в котором он как вещь находится к другим подобным вещам, совсем не принимается в расчет. Как круг с диаметром в один дюйм обладает совершенно такими же геометрическими свойствами, как и круг с диаметром в сорок миллионов миль, так история и события деревни и государства по существу одни и те же; и можно как по одним, так и по другим изучать человечество. И несправедливо думать, будто автобиографии исполнены лжи и притворства. Напротив, ложь (хотя всюду возможная) там, быть может, труднее, чем где бы то ни было. Притворяться легче всего в простой беседе; и как это парадоксально ни звучит, притворство в сущности уже труднее в письме, потому что здесь человек, предоставленный самому себе, смотрит в себя, а не наружу, с трудом вникает в чуждое и далекое и не имеет перед глазами масштаба того впечатления, которое он производит на другого; а этот другой, напротив, спокойно, в настроении, чуждом писавшему, просматривает его письмо, перечитывает его несколько раз и в разное время и таким образом легко обнаруживает скрытый умысел. И автора легче всего можно узнать как человека из его книги, потому что все названные условия действуют здесь еще сильнее и устойчивее; притворяться в автобиографиях так трудно, что, быть может, нет ни одной, которая в целом не была бы правдивее всякой другой написанной истории. Человек, излагающий свою жизнь, озирает ее в целом и в крупных чертах; детали уменьшаются, близкое становится дальше, далекое становится ближе, перспективы сдвигаются: он исповедует самого себя и добровольно кается в грехах; дух лжи здесь не так легко овладевает им, потому что в каждом человеке таится и склонность к истине, которую при всякой лжи надо сперва одолеть и которая именно здесь занимает необыкновенно-твердую позицию. Отношение между биографией и историей народов можно наглядно представить в следующем сравнении. История показывает нам человечество так, как природа показывает с высокой горы какой-нибудь ландшафт: сразу является перед нами многое — далекие пространства, великие громады: но отчетливого нет ничего и ничего нельзя распознать во всей действительности. Напротив, описание жизни отдельной личности показывает человека так, как мы познаем природу, когда бродим среди ее дерев, растений, скал и вод. Но как ландшафтная живопись, в которой художник заставляет нас смотреть на природу его глазами, весьма облегчает нам познание ее идей и делает доступнее потребное для этого состояние безвольного, чистого познания, — так для изображения тех идей, которых мы можем искать в истории и биографии, поэзия имеет значительное преимущество перед ними обеими, потому что и здесь гений держит перед нами уясняющее зеркало, в котором все существенное и важное является в сосредоточенном виде и ярком освещении, все же случайное и чуждое устранено[3].
Предназначенное поэту изображение идеи человечества он может осуществлять либо так, что изображенный в то же время будет изображающим: это бывает в лирической поэзии, собственно в песне, где поэт живо созерцает и описывает только свое личное настроение, — отчего этому роду поэзии, в силу его содержания, присуща известная субъективность; либо так, что изображаемое от изображающего будет совершенно отделено: это бывает во всех других родах поэзии, где изображающий в большей или меньшей степени скрывается за изображаемым и, наконец, совсем исчезает. В романсе автор еще выражает несколько свое настроение в тоне и строе целого; поэтому, хотя и гораздо более объективный, чем песнь, романс все-таки содержит в себе еще нечто субъективное: оно слабеет в идиллии, еще более — в романе, почти совершенно исчезает в чистом эпосе, и, наконец, все следы его теряются в драме, которая представляет собою самый объективный, во многих отношениях самый совершенный и в то же время самый трудный род поэзии. Лирика, таким образом, — самый легкий род ее, и хотя искусство вообще служит достоянием только редкого, истинного гения, но человек, в целом даже не очень выдающийся, если какое-нибудь сильное внешнее впечатление действительно вдохновит его, может все-таки создать прекрасную песнь, — ибо для этого требуется лишь живое созерцание собственного настроения в минуту возбуждения. Это доказывают множество отдельных песен, авторы которых остались неизвестными, — особенно немецкие народные песни, прекрасный сборник которых мы имеем в «Волшебном роге», а также бесчисленные любовные и другие народные песни на всех языках. Ибо схватить настроение минуты и воплотить его в песне — вот вся сущность этого рода поэзии. Тем не менее в лирике истинных поэтов отпечатлевается душа всего человечества, и все, что испытали и испытают в тождественных, вечно возрождающихся положениях миллионы отживших, живущих и грядущих существ, — все это находит в ней свой точный отзвук. Так как эти положения, вечно повторяясь, как и само человечество, остаются неизменными и всегда вызывают одни и те же чувства, то лирические творения истинных поэтов в продолжение тысячелетий сохраняют всю свою правдивость, свое влияние и свежесть. Ведь поэт вообще — всечеловек: все, что только волновало когда-нибудь сердце человека и что в разные моменты воссоздает из себя природа человеческого духа, все, что живет и зреет в человеческой груди, все это — его сюжет, его материал, а сверх того — еще вся остальная природа. Вот отчего поэт может одинаково воспевать и сладострастие, и мистику, быть Анакреоном или Angelus Silesius, писать трагедии или комедии, изображать возвышенное или низменное, — смотря по своему настроению или призванию. Поэтому никто не имеет права указывать поэту быть благородным и возвышенным, нравственным, благочестивым, христианином, быть тем или другим; а еще меньше — упрекать его, что он таков, а не иной. Поэт — зеркало человечества, и в сознание человечества приводит он то, что оно чувствует и делает.
Если мы ближе рассмотрим сущность песни в собственном смысле и в качестве примеров возьмем прекрасные и чистые образцы, а не такие, которые так или иначе приближаются уже к другому роду, например, к романсу, элегии, гимну, эпиграмме и т. д., то мы найдем, что эта специфическая сущность песни в теснейшем смысле заключается в следующем. То, что наполняет сознание поющего, это — субъект воли, т. е. собственное его хотение, часто разрешенное, удовлетворенное (радость), но чаще задержанное (печаль), всегда — аффект, страсть, возбужденное состояние духа. Но наряду и одновременно с этим вид окружающей природы вызывает в певце сознание того, что он — субъект чистого, безвольного познания, которого невозмутимый, блаженный покой составляет контраст с волнением постоянно ограниченной, никогда не насыщаемой воли: ощущение этого контраста, этой борьбы и есть собственно то, что выражается в целом песни и в чем вообще состоит лиризм. В нем как бы объемлет нас чистое познание, для того чтобы освободить нас от хотения и его порывов; мы повинуемся, — но только на мгновение: снова и снова желания и думы о наших личных целях отрывают нас от спокойного созерцания; но с другой стороны, снова и снова отвлекает нас от хотения то прекрасное, что нас окружает и где восстает перед нами чистое безвольное познание. Вот почему в песне и лирическом складе хотение (личный интерес целей) и чистое созерцание окружающего проходят в удивительном союзе: между тем и другим изыскиваются и измышляются связи; субъективное настроение, состояние воли сообщают в отражении свою окраску созерцаемой обстановке, а последняя в свою очередь окрашивает собою волю; настоящая песнь — отпечаток всего этого смешанного и раздробленного состояния духа.
Для того чтобы уяснить примерами это абстрактное расчленение душевного состояния, очень далекого от всякой абстракции, можно взять любую из бессмертных песен Гете; как особенно отвечающие этой цели, я назову лишь некоторые: «Жалоба пастуха», «Свидание и разлука», «К луне», «На озере», «Осеннее чувство». Отличными примерами могут служить также чистые песни в «Волшебном роге», — особенно та, которая начинается словами: «О Бремен, я должен покинуть тебя». Мне очень нравится одна песнь Фосса — комическая и очень меткая пародия лирического характера: он изображает в ней ощущение падающего с колокольни пьяного кровельщика, который падая замечает нечто весьма далекое от его положения и, следовательно, относящееся к безвольному познанию, — именно то, что башенные часы показывают как раз половину двенадцатого.
Кто разделяет изложенный мною взгляд на лирическое настроение, тот согласится и с тем, что оно в сущности является поэтическим и наглядным познанием той высказанной в моем трактате о законе основания, да и в этом сочинении упомянутой уже истины, что тождество субъекта познания с субъектом хотения может быть названо чудом κατ’εξοχην; поэтическое действие песни в конце концов зиждется, собственно, на этой истине. На жизненном пути эти оба субъекта, или, выражаясь популярно, голова и сердце все более и более расходятся между собою; всё более и более разделяем мы свое субъективное ощущение от своего субъективного познания. В ребенке они еще вполне слиты: он едва различает себя от окружающего, он растворяется в нем. В юноше каждое восприятие прежде всего вызывает ощущение и настроение, даже смешивается с ними, как это прекрасно выражает Байрон:
I live not in myself, but I become
Portion of that around me; and to me
High mountains are a feeling[4].
Именно оттого юноша так сильно тяготеет к наглядной, внешней стороне вещей; именно оттого он способен только на лирическую поэзию, и лишь зрелый муж способен к драме. Старика можно себе представить разве эпиком, вроде Оссиана, Гомера, — ибо повествование присуще характеру старика.
В более (объективных родах поэзии, особенно в романе, эпосе и драме, цель их, раскрытие идеи человечества, достигается, главным образом, двумя средствами: верным и глубоким изображением значительных характеров и созданием важных ситуаций, в которых, они развиваются. Ибо как химик обязан не только чисто и верно проявлять элементы и их главные соединения, но и подвергать их влиянию таких реагентов, при которых ясно и поразительно обнаруживаются их особенности, — так и поэт должен не только выводить перед нами, правдиво и верно, подобно самой природе, значительные характеры, но и — для того чтобы они сделались нам понятны — ставить их в такие ситуации, где их особенности получали бы полное развитие и где они принимали бы отчетливые, резкие очертания, — отчего такие ситуации и называются значительными. В действительной жизни и в истории случай изредка лишь создает положения такого рода, и там они единичны, затеряны и зарыты в массе незначительного. Сплошная значительность ситуаций должна так же отличать роман, эпос, драму от действительной жизни, как и сопоставление и выбор значительных характеров; но для того чтобы они производили впечатление, непременным условием для тех и других является строжайшая правда, и недостаток единства в характерах, их противоречие самим себе или сущности человечества вообще, как и невозможность или близкое к ней неправдоподобие событий, хотя бы даже в деталях, так же оскорбляют в поэзии, как неверный рисунок, фальшивая перспектива или неправильное освещение — в живописи: ибо мы требуем как там, так и здесь, верного зеркала жизни, человечества, мира — лишь уясненного изображением и осмысленного сопоставлением. Так как у всех искусств цель только одна — изображение идей, и существенная разница между искусствами заключается лишь в том, какой ступенью объективации воли служит изображаемая идея (чем в свою очередь определяется материал изображения), то даже самые отдаленные друг от друга искусства можно пояснять, сравнивая их друг с другом. Так, например, для того чтобы вполне постигнуть идеи, выражающиеся в воде, недостаточно видеть ее в спокойном пруду и ровно текущей реке: эти идеи находят себе полное развитие лишь тогда, когда вода является при всех тех условиях и препятствиях, которые, действуя на нее, побуждают ее к полному обнаружению всех ее свойств. Вот почему мы находим красивым, когда она низвергается, бурлит, ценится, снова подымается ввысь или ниспадает водяною пылью, или, наконец, искусственной струею направляется вверх: так, при разных условиях принимая разные формы, она тем не менее всегда остается верной своему характеру, — для нее столь же естественно пускать брызги вверх, как и хранить зеркальный покой; она одинаково готова и к тому, и к другому, смотря по обстоятельствам. И вот, чего гидравлик достигает с текучей материей, того достигает архитектор с косной, и это же самое удается эпическому или драматическому поэту с идеей человечества. Раскрытие и уяснение идеи, выражающейся в объекте каждого искусства, раскрытие и уяснение объективирующейся на каждой ступени воли — такова общая цель всех искусств. Жизнь человека, как она по большей части проходит в действительности, подобна воде в пруду или реке, как она чаще всего встречается; но в эпосе, романе и трагедии избранные характеры ставятся в такие условия, при которых развиваются все их особенности, раскрываются глубины человеческого духа, проявляясь в необычных и знаменательных действиях. Так объективирует поэзия идею человека, которой свойственно находить себе выражение в характерах, в высшей степени индивидуальных.
Венцом поэзии, как по силе впечатления, так и по трудности выполнения, надо считать трагедию, — чем ее и признают. Очень важно и знаменательно для общей мысли всего нашего исследования, что (целью трагедии, этой вершины поэтического творчества, является изображение страшной стороны жизни, — здесь показывают нам несказанное горе, скорбь человечества, торжество злобы, насмешливое господство случая и неотвратимую гибель праведного и невинного: это — знаменательное указание на характер мира и бытия. Здесь, на высшей ступени объектности воли, грозно выступает в полном своем развитии ее борьба с самой собою. Она проявляется в страдании людей, которое создают отчасти случай и заблуждение, эти властители мира, до того коварные, что кажутся преднамеренными и потому олицетворяются в виде судьбы; отчасти же оно вытекает из самого человечества, в силу скрещения индивидуальных желаний, в силу злобы и лживости большинства. Во всех людях живет и проявляется одна и та же воля, но проявления ее всегда борются между собою и терзают сами себя. В одном индивидууме она выступает сильнее, в другом — слабее, здесь — в большей степени, там — в меньшей, доведенная до сознательности и смягченная светом познания, пока, наконец, в отдельной личности это познание, очищенное и усиленное самым страданием, не достигает того пункта, где его уже не обманывает явление, пелена Майи, где оно прозревает в форму явления, principium individuationis, — и зиждущийся на последнем эгоизм через это немеет: оттого мотивы, прежде столь могучие, теряют свою власть, и вместо них совершенное познание сущности мира, действуя как квиетив воли, вызывает резиньяцию, отречение не только от жизни, но и от самой воли к жизни. Так видим мы в трагедии, что ее благороднейшие герои, после долгой борьбы и страданий, навсегда отрекаются от своих целей, к которым до тех пор столь пламенно стремились, и от всех радостей жизни; — или же охотно и радостно покидают самую жизнь; таков стойкий принц Кальдерона, такова Гретхен в «Фаусте», таков Гамлет, за которым охотно последовал бы его Горацио, если бы тот не упросил его остаться и еще некоторое время страдальчески дышать в этом суровом мире, для того чтобы разъяснить судьбу Гамлета и очистить память о нем; такова и Орлеанская дева, и Мессинская невеста: все они умирают, просветленные страданием, т. е. после того как в них уже умерла воля к жизни. В «Магомете» Вольтера это выражено даже буквально, — в заключительных словах, с которыми обращается к Магомету умирающая Пальмира: «мир создан для тиранов: живи!» — Наоборот, требование так называемой поэтической справедливости основано на совершенном непонимании существа трагедии и даже существа мира. Во всей своей плоскости оно нагло выступает в той критике, которой доктор Самуил Джонсон подверг отдельные пьесы Шекспира: в ней он очень наивно жалуется на сплошное пренебрежение этим требованием; такое пренебрежение несомненно, — ибо чем провинились Офелии, Дездемоны, Корделии? Но только плоское, оптимистическое, протестантско-рационалистическое, или, точнее, жидовское мировоззрение способно предъявлять требование поэтической справедливости и в ее удовлетворении находить удовлетворение себе. Истинный смысл трагедии заключается в более глубоком воззрении: то, что искупает герой, — это не его личные грехи, а первородный грех, т. е. вина самого существования:
Pues el delito major
Del hombre es haber nacido
(Грех первейший человека,
Что на свет родился он),
как это прямо говорит Кальдерон.
Относительно построения трагедии я позволю себе только одно замечание. Изображение великого несчастья одно существенно для трагедии. Но многоразличные пути, которыми поэт осуществляет это изображение, могут быть сведены к трем категориям. Он может, во-первых, изображать необыкновенную, доходящую до последних границ возможности злобу характера, который и становится причиной несчастья; примеры этого рода — Ричард III, Яго в Отелло, Шейлок в Венецианском купце, Франц Моор, Федра Еврипида, Креон в Антигоне и т. д. Во-вторых, несчастье может быть вызвано слепой судьбою, т. е. случайностью и ошибкой; истинным образчиком этого рода может служить царь Эдип Софокла, затем Трахинянки и вообще большинство трагедий древних, а среди новых — Ромео и Юлия, Танкред Вольтера, Мессинская невеста. В-третьих, наконец, несчастье может быть вызвано и просто положением действующих лиц относительно друг друга, их взаимными связями, так что вовсе не нужно для этого ни чудовищного заблуждения, ни неслыханной случайности, ни характера, достигшего пределов человеческой злобы: просто, характеры, в моральном смысле обыкновенные, при обстоятельствах, какие бывают нередко, поставлены в такие отношения, между собою, что их положение заставляет их сознательно и заведомо причинять друг другу величайшее зло, — и при этом ни одна сторона не оказывается исключительно неправой. Мне кажется, что этот последний род трагедии гораздо предпочтительнее первых двух, ибо он рисует нам величайшее несчастье не в виде исключения, не как продукт редкого сочетания обстоятельств или чудовищных характеров, а как нечто легко и само собою вытекающее из людских поступков и характеров, почти неизбежное, — и именно этим такая трагедия являет нам несчастье в устрашающей близости. И если в двух других видах трагедии жестокая судьба и ужасная злоба казались нам страшными, но лишь издалека грозящими силами, которые мы лично можем миновать, не прибегая к отречению, то последний вид воочию показывает нам, что для этих разрушающих счастье и жизнь сил в каждое мгновение открыта дорога и к нам самим и что величайшее страдание бывает результатом сплетений, сущность которых может коснуться и нашей судьбы, результатом поступков, которые мы и сами, быть может, способны были бы совершить, так что не имели бы права жаловаться на несправедливость, — и, тогда мы с ужасом чувствуем себя на дне ада. Но и создать трагедию этого последнего рода в высшей степени трудно, потому что здесь требуется при самой малой затрате средств и движущих причин, одним только их сопоставлением и распределением, произвести сильнейшее впечатление: вот почему даже во многих лучших трагедиях эта трудность совсем обойдена. Как совершеннейший образец в этом смысле, можно все-таки привести одну пьесу, которую в иных отношениях значительно превзошли несколько других пьес того же великого мастера: это — Клавиго. Гамлет до известной степени относится сюда же, если иметь в виду только отношение героя к Лаэрту и Офелии; Валленштейн тоже обладает этим преимуществом; Фауст всецело принадлежит к этому же роду, если видеть главный момент пьесы в событии с Гретхен и ее братом; таков же и Сид Корнеля, но только ему не достает трагической развязки, какую, наоборот, имеет аналогичное отношение Макса и Теклы[5].