Мы рассмотрели все изящные искусства в той общности, какая соответствует нашей точке зрения, — начав с изящной архитектуры, целью которой, как такой, служит уяснение объективации воли на самой низкой ступени ее видимости, где воля выражается как глухое, бессознательное, закономерное стремление массы и однако проявляет уже самораздвоение и борьбу (именно, между тяжестью и косностью), и закончив трагедией, которая на высшей ступени объективации воли выводит перед нами этот ее раздор с самой собою в ужасающих размерах и ясности. Но мы видим, что все-таки одно изящное искусство не вошло в наше исследование и войти не должно было, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это — музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она — такое великое и прекрасное искусство, так могуче действует на душу человека и в ней так полно и глубоко им понимается, в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, — что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, как определил ее Лейбниц[1], который однако был совершенно прав постольку, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, где имеется в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле численные сочетания, на которые может быть сведена музыка, представляют собою не обозначаемое, а только знак. Что она должна относиться к миру, в известной мере, как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, — это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым всем свойствен этот признак и с действием которых на нас действие музыки однородно, — но только более сильно и быстро, более неизбежно и неотразимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно верным и метким, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что ее форма может быть сведена к совершенно определенным, числами выражаемым правилам, от которых она не может уклониться, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого первая является подражанием или воспроизведением другого, таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, но не давали себе в ней отчета: довольствуясь тем, что ее непосредственно понимают, отказываются от абстрактного уразумения этого непосредственного понимания.
Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к размышлению и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее подражательного отношения к миру, которое необходимо предположить в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим мировоззрением. Но доказать эту разгадку я считаю невозможным по существу, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки, как представления, к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен. Поэтому я должен ограничиться только тем, что здесь, в конце этой третьей книги, посвященной главным образом рассмотрению искусств, изложу эту найденную мною разгадку дивного искусства звуков, — а подтверждение или отрицание своего взгляда я должен предоставить тому впечатлению, которое производит на каждого читателя отчасти музыка, отчасти же вся единая мысль, излагаемая мною в этом сочинении. Кроме того, для того чтобы предстоящее изложение смысла музыки могло быть принято с полным убеждением, необходимо, по моему, часто и с продолжительным раздумьем об этом изложении вслушиваться в музыку, — а для этого опять-таки требуется уже очень близкое знакомство со всей изложенной мною мыслью.
Адекватной объективацией воли служат идеи (платоновы); вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо такими все же являются все художественные произведения), — что возможно лишь при соответственной перемене в познающем субъекте — вот цель всех других искусств. Все они таким образом объективируют волю лишь косвенно, — именно, при посредстве идей; и так как наш мир не что иное, как проявление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивидуума, как такого), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе. Но так как и в идеях, и в музыке объективируется тем не менее одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, проявлением которых во множественности и несовершенстве служит видимый мир, — несомненно существует, правда, совсем не непосредственное сходство, но все же параллелизм, аналогия. Указание на эту аналогию поможет легче понять мою трудную, по темноте предмета, мысль.
В самых низких тонах гармонии, в ее басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу. Все высокие тоны, легко подвижные и скорее замирающие, как известно, следует считать происшедшими от побочных колебаний низкого основного тона, звучание которого они всегда тихо сопровождают; и это — закон гармонии, что на басовую ноту могут приходиться вверху лишь те ноты, которые действительно сами по себе звучат одновременно с ней (ее sons harmoniques), как следствие ее побочных колебаний. Это представляет аналогию с тем, что на все тела и организации природы надо смотреть, как на возникшие в последовательном развитии из планетной массы: она — их носитель, как и их источник; и в таком же отношении находятся более высокие тоны к основному басу. — Высота тона имеет границу, дальше которой не слышен уже никакой звуку это соответствует тому, что никакая материя не восприемлема без формы и свойств, т. е. без обнаружения той или другой, далее необъяснимой силы, в которой и выражается определенная идея, — говоря общее, это соответствует тому, что никакая материя не может быть совершенно безвольной; значит, подобно тому как от тона, в качестве такого, неотделима известная степень высоты, так от материи неотделима известная степень обнаружения воли. — Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии то же, что в мире неорганическая природа, грубейшая масса, на которой все зиждется и из которой все произрастает и развивается. — Далее, в совокупности сопровождающих голосов, которые образуют гармонию, между басом и руководящим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю всю лестницу идей, в каких объективируется воля. Ближайшие к басу тоны — вот низшие ступени этой лестницы, еще неорганические, но уже многоразлично проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств. — Определенные интервалы звуковой гаммы параллельны определенным ступеням объективации воли, определенным видам в природе. Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя, аналогично отклонению индивидуума от видового типа; мало того, нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определенного интервала, можно сравнить с чудовищными выродками от двух животных видов или от человека и животного. — Всем этим басовым и сопровождающим голосам, составляющим гармонию, недостает однако того связного последования, которого обладает только верхний поющий мелодию голос: только ему одному свойственны быстрые и легкие мелодические повороты и ходы, между тем как все те движутся гораздо медленнее, не отличаясь притом каждый сам по себе самостоятельной связью. Тяжелее всех движется низкий бас, представитель грубейшей массы: его повышение и понижение совершается только по большим ступеням, на терцию, кварту, квинту, а никак не на секунду, — разве когда это бас, перемещенный двойным контрапунктом. Это медленное движение присуще ему и в физическом отношении: быстрой рулады или трели в нижнем регистре нельзя себе даже и вообразить. Быстрее, однако еще без мелодической связности и выразительного последования, движутся более высокие сопровождающие голоса, которые протекают параллельно животному миру. Не связанное течение и закономерная определенность всех сопровождающих голосов аналогичны тому факту, что во всем неразумном мире, от кристалла и до совершеннейшего животного, ни одно существо не обладает действительно связным сознанием, которое бы делало его жизнь осмысленным целым, и ни одно существо не знает последовательности духовных развитий, ни одно не совершенствуется в организации, а все существует равномерно во всякое время таким, каково оно по своему роду, определяемое твердым законом. — Наконец, в мелодии, в главном высоком голосе, который поет, руководит целым и в нестесненном произволе развивается с начала до конца в беспрерывной, многозначительной связи единой мысли, и изображает целое, — в этом голосе я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека. Подобно тому как человек один, будучи одарен разумом, постоянно смотрит вперед и оглядывается назад, на путь своей действительности и бесчисленных возможностей, и таким образом осуществляет осмысленное и оттого цельное жизненное поприще, — так, в соответствие с этим, мелодия одна имеет от начала до конца многозначительную и целесообразную связность. Она, таким образом, рассказывает историю освещенной сознанием воли, отпечаток которой в действительности есть ряд ее деяний; но она говорит больше: она раскрывает интимную историю воли, живописует всякое побуждение, всякое стремление, всякое движение ее, все то, что разум объединяет под широким и отрицательным понятием чувства и чего он не в силах уже воспринять в свои абстракции. Поэтому всегда и говорили, что музыка — язык чувства и страсти, как слова — язык разума: уже Платон определяет ее как «движение мелодий, подражающее волнениям души» (De leg. VII); и Аристотель говорит: «почему музыкальные ритмы и мелодии, будучи простыми звуками, тем не менее оказываются похожими на душевные состояния?» (Probl. с. 19).
Как сущность человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и снова стремится — и так беспрерывно; как в том лишь заключается его счастье и благополучие, чтобы этот переход от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию совершался быстро, ибо задержка удовлетворения порождает страдание, а задержка нового желания — бесплодное томление, languorem, скуку, — так, в соответствие с этим, сущность мелодии есть постоянное отклонение от тоники, переход тысячами путей, не только к гармоническим ступеням — терции и доминанте, но и к всевозможным другим тонам, — к диссонирующей септиме и к ступеням, образующим чрезмерные интервалы, — причем в конце концов всегда следует возвращение к тонике; на всех этих путях мелодия выражает многообразное стремление воли, но выражает и ее удовлетворение, — посредством конечного обретения гармонической ступени и, еще более, тоники. Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения, это — дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть названо вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия. Вот почему в композиторе больше, чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличен от художника. Даже при объяснении этого дивного искусства понятие обнаруживает свою скудость и ограниченность, — но я все-таки попробую довести нашу аналогию
Как быстрый переход от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию есть счастье и благополучие, так и быстрые мелодии, без значительных отклонений, веселы; медленные же, впадающие в мучительные диссонансы и лишь посредством многих тактов снова достигающие тоники, — такие мелодии, как аналогия задержанному, затрудненному удовлетворению, грустны. Задержка нового импульса воли, languor, не может найти себе другого выражения, кроме продолжительно выдержанной тоники; но действие последней скоро стало бы невыносимым: к этому близки уже очень монотонные, невыразительные мелодии. Короткие, легко уловимые фразы быстрой танцевальной музыки как будто говорят только о легко достижимом, будничном счастье; напротив, Allegro maestoso в широких предложениях, длинных ходах, далеких отклонениях, выражает более серьезное и благородное стремление к далекой цели и конечное достижение последней. Adagio говорит о муках великого и благородного стремления, которое презирает всякое мелкое счастье. Но как очаровательно действие Moll и Dur! Как изумительно, что изменение на один полутон, появление малой терции вместо большой сейчас же и неизбежно вызывает в нас робкое, томительное чувство, от которого нас так же мгновенно освобождает Dur! Adagio достигает в Moll выражения величайшей скорби, обращается в потрясающий вопль. Танцевальная музыка в Moll как будто означает неудачу в мелком счастье, которое лучше было бы презреть; она точно говорит о достижении низменной цели посредством усилий и затруднений. — Неисчерпаемость возможных мелодий соответствует неисчерпаемости природы в разнообразии индивидуумов, физиономий и жизненных поприщ. Переход из одного тона в другой, совершенно уничтожая связь с предыдущим, подобен смерти, — поскольку в ней индивидуум находит свой конец; но воля, которая проявлялась в этом индивидууме, продолжает жить, как жила и прежде, проявляясь в других индивидуумах, сознание которых однако не имеет связи с сознанием первого.
Но указывая все приведенные аналогии, никогда нельзя забывать, что музыка имеет к ним не прямое, а лишь косвенное отношение, так как она выражает вовсе не явление, а исключительно внутреннюю сущность, в себе всех явлений, самую волю. Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселья или душевного покоя: нет, она выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще, как такие, сами в себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность, безо всякого придатка и без мотивов к ним. Тем не менее мы понимаем ее, в этой извлеченной квинтэссенции, в совершенстве. Отсюда и происходит, что наша фантазия так легко возбуждается ею и пробует одеть в образы, облечь в плоть и кровь этот непосредственно говорящий нам, незримый и однако столь оживленный мир духов, — т. е. старается воплотить его в аналогичном примере. В этом — источник пения словами и, наконец, оперы, текст которой поэтому никогда не должен выходить из своей подчиненной роли, не должен делать себя главной целью, а музыку лишь средством для своего выражения: это — крупное заблуждение и вредная нелепость… Ибо музыка всюду выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не самые события, различия которых поэтому не должны непременно влиять на нее. Именно эта исключительно ей свойственная общность, при строжайшей определенности, придает ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий. Если, таким образом, музыка слишком приспособляется к словам и прилаживается к событиям, то она силится говорить на языке, который для нее не родной. От этой ошибки никто так не уберегся, как Россини: оттого его музыка столь отчетливо и чисто говорит на своем собственном языке, совсем не нуждается в словах и действует во всю свою мощь даже при одном инструментальном исполнении.
Вследствие всего этого мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различные выражения одной и той же вещи, которая сама, таким образом, является единым посредствующим звеном аналогии между ними, — звеном, познание которого необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собою в высшей степени общий язык, который даже к общности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам. Но ее общность вовсе не пустая общность абстракции, а имеет совершенно другой характер и всегда связана с ясной определенностью. Она в этом отношении подобна геометрическим фигурам и числам, которые, как общие формы всех возможных объектов опыта и ко всем a priori применимые, тем не менее не абстрактны, а наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум слагает в широкое отрицательное понятие чувства, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий; но выражается это непременно в общности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении, — как бы в сокровенной душе своей, без тела. Из этого интимного отношения, которое связывает музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт, что если при какой-нибудь сцене, поступке, событии, известной ситуации прозвучит соответственная музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; и кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира, — но очнувшись, он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрою и тем, что ему предносилось. Ибо музыка, как уже сказано, тем отличается от всех других искусств, что она не отпечаток явления, или, правильнее, адекватной объектности воли, а непосредственный отпечаток самой воли и таким образом для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка непосредственно повышает значение всякой картины и даже всякой сцены действительной жизни и мира, — и конечно тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия с внутренним духом данного явления. На этом основано то, что стихотворение можно перелагать на музыку в виде песни, наглядное описание — в виде пантомимы, или то и другое — в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык музыки, никогда не связаны с ним безусловной необходимостью или полным соответствием, а находятся к нему только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию; они представляют в определенных очертаниях действительности то, что музыка выражает в общности чистой формы. Ибо мелодии до известной степени являются, подобно общим понятиям, абстракцией действительности. Последняя, т. е. мир наглядных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай — как для общности понятий, так и для общности мелодий; но эти две общности в известном отношении противоположны одна другой, потому что понятия содержат в себе только формы, отвлеченные из предварительного воззрения, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, — т. е. представляют собою настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно было бы очень хорошо выразить на языке схоластиков: понятия — universalia post rem, музыка дает universalia ante rem, а действительность — universalia in re. Общему смыслу мелодии, приданной известному стихотворению, могли бы в одинаковой степени соответствовать и другие, столь же произвольно выбранные словесные иллюстрации к тому общему, что выражено в ней; вот отчего одна и та же композиция подходит ко многим куплетам, вот отчего произошел водевиль. Вообще же самая возможность соотношения между композицией и наглядным описанием, как сказано, зиждется на том, что та и другая являются лишь вполне различными выражениями одной и той же внутренней сущности мира. И вот когда в отдельном случае действительно имеется такое соотношение, т. е. композитор сумел высказать на общем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события, тогда мелодия песни, музыка оперы очень выразительны. Но эта найденная композитором аналогия непременно должна вытекать, бессознательно для его разума, из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно-преднамеренным подражанием с помощью понятий, — иначе музыка выражает не внутреннюю сущность, не самую волю, а только неудовлетворительно копирует ее явление: так это и бывает во всей собственно подражательной музыке, например, во «Временах года» Гайдна; таково же и его «Творение» — во многих местах, где звучит непосредственное подражание явлениям внешнего мира; таковы и все пьесы батального характера. Это совсем недопустимо.
Невыразимо-задушевное всякой музыки, то, благодаря чему она проносится перед нами как родной и все же вечно далекий рай, столь понятная и все же столь необъяснимая, — это основано на том, что она воссоздает все сокровенные движения нашего существа, но вне всякой реальности и далеко от ее страданий. И присущая ей серьезность, которая совершенно выключает из ее непосредственной области все смешное, тоже объясняется тем, что ее объект не представление, по отношению к которому только и возможны ошибочное и забавное: нет, ее объект — непосредственно воля, а воля по существу есть самое серьезное, то, от чего все зависит. — Как богат содержанием и смыслом язык музыки, это показывают даже знаки повторения и Da capo, которые были бы невыносимы в произведениях слова, а здесь, напротив, очень целесообразны и благотворны, ибо для полного уразумения данного места надо прослушать его дважды.
Если во всем этом описании музыки я старался показать, что она в высшей степени общим языком выражает внутреннюю сущность, в себе мира, которое мы по самому отчетливому из его проявлений мыслим в понятии воли, и выражает его в однородном материале — в одних только звуках, притом с величайшей точностью и правдой; если, далее, согласно моему взгляду и замыслу, философия не что иное, как полное и верное воспроизведение и выражение сущности мира в очень общих понятиях, ибо лишь в таких понятиях возможен всеобъемлющий и всесторонний обзор этой сущности, — то читатель, следивший за мною и разделяющий мой образ мыслей, не увидит значительного парадокса в следующих словах моих: если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собою выражает, то это вместе с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и обяснением мира в понятиях, или было бы с последним вполне согласно, т. е. было бы истинной философией; и, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого воззрения на музыку могли бы пародировать так: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi[2]. Ибо scire — знать — всюду означает: укладывать в отвлеченные понятия. Но так как, далее, в силу многократно подтвержденной истинности лейбницевского изречения, музыка, помимо ее эстетического или внутреннего смысла, рассматриваемая только с внешней стороны и чисто-эмпирически, есть не что иное, как средство постигать непосредственно и in concreto те большие числа и числовые отношения, которые вообще мы можем познавать лишь косвенно, в понятиях, — то, соединив в одно эти два столь различные и все же правильные воззрения на музыку, мы сумеем составить себе понятие о возможности философии чисел, какою была философия Пифагора, а также китайцев в И-кинге, и в этом смысле истолковать приводимое Секстом Эмпириком (Adv. Math. L. VII) выражение: τῳ αριϑμῳ δε τα παντ’ επεοικεν (в числе все уподобляется). И если, наконец, мы сопоставим этот взгляд с нашим предыдущим истолкованием гармонии и мелодии, то найдем, что чисто-моральная философия без объяснения природы, как ее хотел установить Сократ, вполне аналогична той мелодии без гармонии, какой исключительно желал Руссо; и в противоположность этому, чистая физика и метафизика без этики соответствуют чистой гармонии без мелодии.
К этим эпизодическим соображениям да будет мне позволено присоединить еще несколько замечаний, касающихся аналогии музыки с миром явлений. В предыдущей книге мы признали, что высшая ступень объективации воли — человек не мог появиться одиноко и изолированно, а ему должны были предшествовать более низкие ступени, которые в свою очередь предполагают еще более низкие: точно также и музыка, которая, подобно миру, непосредственно объективирует волю, достигает совершенства только в полной гармонии. Высокий главный голос мелодии, для того чтобы произвести все свое впечатление, нуждается в сопровождении всех других голосов, до самого низкого баса, в котором надо видеть источник их всех; мелодия сама составною частью входит в гармонию, как и гармония в нее; и как музыка лишь этим способом, лишь в полногласном целом, выражает то, что она хочет выразить, так единая и вневременная воля находит совершенную объективацию только в полном соединении всех ступеней, которые раскрывают ее существо в бесконечной ска̀ле возрастающей явственности. — Весьма замечательна еще и следующая аналогия. Как мы знаем из предыдущей книги, несмотря на то, что все проявления воли, как роды, приспособляются друг к другу (это и дало повод к телеологическому миросозерцанию), все-таки остается неустранимое соперничество между названными проявлениями, как индивидуумами, соперничество, которое видно на всех их ступенях и обращает мир в постоянное поле борьбы между всеми этими проявлениями одной и той же воли, — отчего и делается явным внутреннее противоречие ее с самой собою. Даже и этому есть некоторое соответствие в музыке. Именно: вполне чистая гармоническая система тонов невозможна не только физически, но уже и арифметически. Самые числа, посредством которых могут быть выражены тоны, имеют неразрешимые иррациональности: нельзя даже высчитать такой ска̀лы, внутри которой каждая квинта относилась бы к основному тону как 2 к 3, каждая, большая терция как 4 к 5, каждая малая терция как 5 к 6 и т. д. Ибо если тоны находятся в правильном отношении к основному тону, то уже неправильно их отношение друг к другу, потому что, например, квинта должна была бы быть малой терцией терции и т. д., — тоны ска̀лы похожи на актеров, которые должны играть то одну, то другую роль. Вот отчего нельзя себе даже и представить совершенно правильной музыки, не только что осуществить ее, и поэтому каждая возможная музыка уклоняется от совершенной чистоты: она может только маскировать свойственные ей диссонансы посредством распределения их по всем тонам, т. е. посредством темперации. См. об этом у Хладни в Акустике, § 30, и в его Кратком обзоре учения о звуках, стр. 12[3].
Я бы мог прибавить еще кое-что относительно способа восприятия музыки, которое совершается единственно во времени и посредством него, при полном исключении пространства и помимо познания причинности, т. е. помимо рассудка: ибо звуки производят эстетическое впечатление уже как действие и вовсе не надо, как при интуиции, восходить для этого к их причине. Однако я не буду продолжать этих соображений, потому что я и так уже, быть может, в своей третьей книге показался кому-нибудь слишком обстоятельным или входил в ненужные детали. Но меня побуждала к этому моя цель, и меня за это не осудят, если примут во внимание ту важность и высокое значение искусства, которые редко находят себе достаточное признание; пусть сообразят, что если, согласно нашему воззрению, весь внешний мир — только объективация, зеркало воли, сопутствующее ей для ее самопознания: даже, как мы скоро увидим, для возможности ее искупления, и что если в то же время мир как представление, рассматриваемый отдельно, когда мы, отрешенные от хотения, его одного принимаем в свое сознание, мир есть самая отрадная и единственно-невинная сторона жизни, — то мы должны видеть в искусстве более высокую степень, более совершенное развитие всех этих свойств, ибо оно по существу дает то же, что и самый мир явлений, только сосредоточеннее, полнее, сознательно и намеренно, и поэтому в полном смысле слова может быть названо цветом жизни. Если весь мир как представление — только видимость воли, то искусство — уяснение этой видимости, camera obscura, которая отчетливее показывает вещи и позволяет лучше озирать их, — пьеса в пьесе, сцена на сцене в Гамлете.
Наслаждение всем прекрасным, утешение, доставляемое искусством, энтузиазм художника, позволяющий ему забывать жизненные тягости, — это преимущество гения перед другими, которое одно вознаграждает его за страдание, возрастающее в той мере, в какой светлеет сознание, и за одиночество в пустыне чуждого ему поколения, все это зиждется на том, что, как мы впоследствии увидим, в себе жизни, воля, самое бытие есть постоянное страдание и отчасти плачевно, отчасти ужасно, — между тем как оно же, взятое только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, являет знаменательное зрелище. Эта чисто познаваемая сторона мира и воспроизведение ее в каком-нибудь искусстве — вот стихия художника. Его приковывает зрелище объективации воли, он отдается ему и не устает созерцать его и воспроизводить в своих изображениях, и сам несет тем временем издержки по постановке этого зрелища, т. е. он сам — та воля, которая так объективируется и пребывает в постоянном страдании. Это чистое, истинное и глубокое познание сущности мира обращается для него в самоцель, и он весь отдается ему. Поэтому оно не становится для него квиетивом воли, как для святого, достигнувшего резиньяции: оно искупает его от жизни не навсегда, а только на мгновения, и следовательно еще не есть для него путь, ведущий из жизни, а только временное утешение в ней, — пока его возросшие от этого силы не утомятся, наконец, такой игрою и не обратятся к серьезному. Символ такого перехода можно видеть в святой Цецилии Рафаэля. Обратимся же и мы в следующей книге — к серьезному.