Если, таким образом, целью всякого искусства служит передача постигнутой идеи, которая, благодаря этому посредничеству духа художника, где она является очищенной и изолированной от всего чужеродного, становится доступной и тому, кто имеет более слабую восприимчивость и совсем не одарен продуктивностью; если, далее, недозволительно в искусстве исходить из понятия, то мы не можем одобрить того, чтобы произведение искусства намеренно и сознательно предназначалось для выражения понятия, — а так это бывает в аллегории. Последняя — художественное произведение, которое означает нечто иное сравнительно с тем, что оно изображает. Между тем все наглядное, следовательно и идея, выражает само себя непосредственно и сполна и не нуждается в посредничестве чего-нибудь другого, которое бы его разъясняло. Отсюда, то, что требует себе уяснения и представителя в чем-нибудь совершенно другом, будучи не в состоянии само достигнуть наглядности, — это непременно понятие. Аллегория поэтому всегда желает выразить понятие, и дух зрителя отвлекается от изображенного наглядного представления к совершенно иному, абстрактному, не наглядному, которое лежит совсем вне данного художественного произведения; здесь, таким образом, картина или статуя должны выполнить то, что гораздо лучше выполняют буквы. Итак, то, что мы признаем целью искусства, — изображение наглядно постигаемой идеи, здесь не есть цель. Но для того, к чему стремится аллегория, вовсе и не требуется большого совершенства произведения: достаточно, чтобы зрителю было видно, чем должна быть изображаемая вещь, — так как, если это условие исполнено, цель достигнута и дух отвлечен к представлению совершенно иного рода, к абстрактному понятию, в котором и состоял заранее намеченный умысел. Аллегории в изобразительном искусстве, следовательно, не что иное, как иероглифы; художественная ценность, которую они сверх того могут иметь в качестве наглядных представлений, принадлежит им не как аллегориям, а в другом отношении. То, что Ночь Корреджио, Гений славы Ганнибала Караччи, Часы Пуссена — прекрасные картины, это надо совершенно отделять от того, что они — аллегории. В качестве последних они дают не более, чем надпись, — даже менее. Припомним еще раз указанную выше разницу между реальным и номинальным значением картины. Номинальным здесь является именно аллегорическое, как такое — например, гений славы; реальным служит то, что действительно изображено, — в данном случае, прекрасный крылатый юноша, вокруг которого летают прекрасные мальчики: это выражает идею. Но такое реальное значение действует на нас лишь до тех пор, покуда мы забываем номинальное, аллегорическое: стоит вспомнить о нем, как наше созерцание нарушено, дух погружается в абстрактное понятие, — а переход от идеи к понятию всегда составляет падение. Номинальное значение, аллегорический умысел часто даже вредят реальному значению, наглядной правде: таково, например, неестественное освещение в Ночи Корреджио, которое, при всем своем прекрасном исполнении, мотивировано только аллегорически и в действительности невозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина, имеет художественную ценность, то последняя совершенно отделима и независима от того, что́ она дает в качестве аллегории; художественное произведение такого рода служит зараз двум целям, именно — выражению понятия и выражению идеи; но только последнее может быть целью художественного произведения, первое же — чуждая цель, забавная игра, состоящая в том, что картину одновременно заставляют играть роль надписи, иероглифа, — и придумано это в угоду тем, на кого истинная сущность искусства никогда не может действовать. Это все равно, что художественное произведение, которое одновременно является полезной утварью и служит двум целям: например, статуя, которая одновременно канделябр и кариатида, или барельеф, который одновременно — щит Ахиллеса. Истинные друзья искусства не одобрят ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может и в этом своем качестве производить живое впечатление на душу, но такое же влияние, при одинаковых обстоятельствах, оказала бы и надпись. Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы и он к тому же смотрит на нее как на свое законное достояние, которым он не пользуется лишь временно, пока еще не представил документов на право владения, и если он увидит пред собою гения славы с его лавровыми венцами, то вся душа его придет в волнение и сила его пробудится к деятельности; но с ним произошло бы то же самое, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись: слава. Или если человек возвестил истину — важное открытие для практической жизни или научную теорию, и она не встретила себе признания, то на него произведет сильное впечатление аллегорическая картина, изображающая время, которое срывает покрывало и являет обнаженную истину: но точно так же подействовал бы на него и девиз «Le temps découvre la vérité». Ибо то, что собственно производит здесь впечатление, — это лишь отвлеченная мысль, а не созерцаемое.
Если, таким образом, аллегория представляет собою в изобразительном искусстве ложную тенденцию, направленную к совершенно чуждой для искусства цели, то она делается совсем невыносимой, когда заходит так далеко, что изображение натянутых и насильственных толкований вырождается в пошлость. Таковы, например, черепаха, которая должна означать женское домоседство; Немезида, смотрящая в складки своего одеяния, — намек на то, что она проникает в сокровенное; комментарий Беллори, по которому Ганнибал Караччи потому облек сладострастие в желтую одежду, что хотел выразить, как скоро блекнут его утехи и желтеют подобно соломе.
Если между изображением и тем понятием, которое оно должно выражать, нет никакой, связи, основанной на подведении под это понятие или на ассоциации идей, а знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно, в силу положительного, случайного установления, то этот незаконный вид аллегории я называю символом. Так, роза — символ молчаливости, лавр — символ славы, пальма — символ победы, раковина — символ паломничества, крест — символ христианской религии; сюда же относятся и все значения, выражаемые непосредственно цветами: например, желтое — цвет измены, голубое — цвет верности. Подобные символы в жизни часто могут быть полезны, но для искусства они не имеют ценности: они совершенно похожи на иероглифы или даже на китайское идеографическое письмо, и действительно, они одного порядка с гербами, с пучком, означающим гостиницу, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов.
Когда, наконец, известные исторические или мифические деятели, или олицетворенные понятия означаются раз навсегда определенными символами, то, собственно, последним приличествовало бы название эмблем: таковы животные евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т. д. Между тем под эмблемами большей частью понимают те иносказательные, простые и поясненные девизом изображения, которые имеют своею целью наглядно представить какую-нибудь моральную истину; существуют большие сборники таких изображений, составленные И. Камерарием, Альциатом и др. Они служат переходом к поэтической аллегории, о чем речь будет ниже. — Греческая скульптура обращается к воззрению, — поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, — поэтому она имеет характер чисто-символический.
Этот взгляд на аллегорию, основанный на прежних наших соображениях о внутренней сущности искусства и тесно с ними связанный, прямо противоречит мнению Винкельмана, который, в противоположность нам, далек от мысли считать аллегорию чем-то совершенно чуждым цели искусства и часто мешающим ей: он всюду заступается за нее, так что даже видит высшую цель искусства в «изображении общих понятий и нечувственных вещей» (Сочинения, т. I, стр. 55 сл.). Каждому предоставляется примкнуть к тому или другому взгляду. Но это и подобные ему суждения Винкельмана, касающиеся собственно метафизики прекрасного, вполне убедили меня в той истине, что можно обладать величайшей восприимчивостью к художественной красоте и очень правильно ценить ее, не умея однако отвлеченно и истинно-философски объяснить сущность красоты и искусства, — как можно быть очень благородным и добродетельным человеком и обладать крайне чувствительной совестью, в отдельных случаях точной как химические весы, — не умея однако философски обосновать и отвлеченно разъяснить моральную ценность поступков.
Но к поэзии аллегория находится в совершенно ином отношении, чем к изобразительному искусству: неуместная в последнем, она очень допустима и целесообразна в первой. Ибо в изобразительном искусстве она ведет от наглядно данного, этого подлинного объекта всякого искусства, к отвлеченной мысли; в поэзии же отношение обратно: здесь непосредственно данное в словах — понятие, и ближайшая цель всегда заключается в том, чтобы от него привести к наглядному, образ которого должна начертать себе фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве от непосредственно-данного совершается переход к чему-нибудь другому, то этим другим неминуемо служит понятие, так как здесь только абстрактное не может быть дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, а его передача никогда не должна быть целью художественного произведения. Наоборот, в поэзии понятие — материал, непосредственно данное, от которого поэтому вполне можно отрешаться, для того чтобы вызвать нечто совершенно иное, — наглядное, чем цель и достигается. В общей связи поэтического произведения иное понятие (или отвлеченная мысль) может быть неизбежно, хотя бы само по себе и непосредственно это понятие вовсе и не было способно к наглядному изображению: его часто возводят в таком случае к наглядности при посредстве какого-нибудь подходящего примера. Так бывает уже при каждом тропе; так это бывает в каждой метафоре, сравнении, параболе и аллегории, которые все различаются между собою только размерами и обстоятельностью изображения. В словесных тонкостях такие сравнения и аллегории производят замечательное впечатление. Как прекрасно выражает Сервантес ту мысль, что сон освобождает нас от всех духовных и физических страданий: «сон — это плащ, покрывающий всего человека»! Какой прекрасной аллегорией выражает Клейст ту мысль, что философы и ученые просвещают человеческий род:
„Те, чья ночная лампада весь шар озаряет земной“!
Как сильно и наглядно характеризует Гомер злоприносящую Ату в словах: «у нее нежные ноги, потому что она не ступает по твердой земле, а шествует только по человеческим головам» (Il. XIX, 91)! Как сильно подействовала басня Менения Агриппы о желудке и членах на удалившийся римский народ! Как прекрасно выражает в высшей степени отвлеченный философский догмат уже упомянутая Платонова аллегория о пещере, в начале VII-ой книги Республики! Глубокомысленной аллегорией с философской тенденцией служит также миф о Прозерпине, которая обрекается подземному царству, потому что вкусила в нем гранатное яблоко: в особенности ясно это из той, превосходящей всякую похвалу обработки этого мифа, которую Гете в качестве эпизода вставил в свое «Торжество чувствительности». Мне известны три пространных аллегорических произведения: явное и откровенное — это несравненный Критикон Вальтасара Грациана; он представляет собою обширную и богатую ткань связанных между собою глубокомысленных аллегорий, которые служат прелестной оболочкой моральных истин, — последние, благодаря этому, получают величайшую наглядность и поражают нас богатством изобретательной силы автора. Замаскированные же две аллегории — это Дон-Кихот и Гулливер у лилипутов. Первый аллегоризирует жизнь такого человека, который, в противоположность другим, не занят только устроением своего личного блага, а стремится к объективной, идеальной цели, овладевшей его помыслами и волей, — отчего конечно он в этом мире кажется странным. В Гулливере надо только все физическое понимать в духовном смысле, и тогда станет ясно, что́ именно хотел сказать satirical rogue, как его назвал бы Гамлет.
Так как, следовательно, для поэтической аллегории понятие всегда есть данное, которое она стремится представить наглядно, картинно, то она иногда может находить себе выражение или поддержку в написанной картине; но в таком случае последняя считается не произведением изобразительного искусства, а только поясняющим иероглифом, и имеет притязание только на поэтическое, а не на живописное значение. К такому роду принадлежит прекрасная аллегорическая виньетка Лафатера, которая столь ободряюще должна действовать на каждого благородного поборника истины: руку, держащую свечу, жалит оса; между тем вверху пламя сжигает комаров; внизу подпись:
И пусть комару он и крылья сожжет,
И череп, и весь его мозг разорвет,
Свет все-таки свет;
Ко мне пусть и злая оса пристает,
Не брошу держать его, — нет[1].
Сюда же относится надгробная плита, с изображением погасшей, дымящейся свечи и надписью:
Была ли сальная она, иль восковая, —
Покажет нам свеча, навеки погасая.
В этом же роде, наконец, одно древне-немецкое родословное дерево: последний отпрыск сильно разросшейся семьи свою решимость провести жизнь в полном воздержании и целомудрии и этим прекратить свой род выразил тем, что представил себя у корней многоветвистого дерева подрезающим его ножницами. Сюда же относятся вообще те упомянутые выше, обыкновенно называемые эмблемами, изображения, которые можно было бы назвать также краткими нарисованными баснями с выраженной моралью.
Аллегории такого рода надо всегда причислять к поэзии, а не к живописи, и именно в этом заключается их оправдание: живописное их выполнение всегда остается здесь побочным элементом, и от него требуется только то, чтобы изображаемую вещь можно было узнать. Но как в изобразительном искусстве, так и в поэзии аллегория переходит в символ, если между наглядно представленным и его отвлеченным значением существует только произвольная связь. Так как все символическое основано в сущности на условном, то среди других недостатков символ между прочим имеет и тот, что его смысл со временем забывается и он совершенно немеет: кто мог бы угадать, если бы это не было известно, почему рыба — символ христианства? Разве какой-нибудь Шамполион, потому что это решительно не что иное, как фонетический иероглиф. Поэтому Откровение Иоанна, как поэтическая аллегория, находится почти в таком же положении, как рельефы с «magnus Deus sol Mithra» которые до сих пор все еще комментируются[2].