5. Так как предметом археологии является изучение вещественных памятников исторического прошлого, то последние являются главными и непосредственными источниками археологической науки. Чем этих источников больше и чем они разнообразнее, тем научное построение археологии будет и более основательным и более содержательным. Поэтому все усилия должны быть направлены, прежде всего, на то, чтобы увеличить запас подлежащего изучению материала. Эта „практическая“ сторона археологического знания имеет принципиальное значение и для его „теории“.
Нужно помнить, что вещественных памятников прошлого дошла до нас лишь незначительная часть в сравнении с тем количеством их, какое существовало в свое время. О причинах, поведших к гибели памятников, речь впереди. Многие из них погибли давно, главным образом, на рубеже, отделяющем Античность от Средневековья, и отчасти в эпоху Средних веков. Одни памятники погибли безвозвратно, другие, считавшиеся утраченными, воскресли вновь в течение нового времени, благодаря археологическим исследованиям, начавшимся с эпохи Возрождения и достигшим, как мы видели (см. первую часть „Введения“), особенно блестящего расцвета в течение XIX и начала XX века. Третьи — будем надеяться — воскреснут, когда мир „успокоится“, и когда взоры современного человечества будут обращены снова столько же на свое будущее, сколько и на остатки своего прошлого.
Для знакомства с теми памятниками прошлого, которые, по имеющимся известиям, утрачены безвозвратно, а также для тех, о которых мы знаем, что они в свое время существовали, но пока еще не открыты (а может быть, и никогда не будут открыты), важное значение имеют дошедшие их воспроизведения. Последние, заменяя, в силу необходимости, утраченные или неизвестные еще пока подлинные памятники, имеют, в глазах исследователи, документальное значение, свойственное последним. Чтобы пояснить это, проще всего привести несколько примеров. Заимствовать их придется, главным образом, из области классической археологии, где исследователю приходится постоянно иметь дело не столько с оригиналами памятников, сколько с их копиями, поскольку это касается, преимущественно, скульптуры и живописи.
Хорошо известно, что все лучшее, созданное греческим ваянием, сохранилось, за немногими, но блестящими исключениями, только в копиях. Число оригиналов по сравнению с копиями очень невелико[1]. Поэтому вполне понятно, что изучение большого запаса сохранившихся до нас копий памятников греческой скульптуры, всегда было предметом тщательного внимания со стороны археологов-классиков, причем некоторым из них удалось притти здесь к результатам, прочно укоренившимся в науке.
С особою настоятельностью указывал Фуртвенглер (I, 79) на необходимость тщательного исследования и критики сохранившихся копий, причем он рекомендовал и метод, каким тут должно руководствоваться[2]. Пока достаточно указать, что хотя наличность хорошей скульптурной копии и не может возместить утраченного оригинала, все же о последнем является возможность составить надлежащее представление[3].
Печальнее бывает дело в том случае, когда с утраченного оригинала нет даже более или менее удовлетворительной копии. Здесь исследователю оказывают существенную помощь воспроизведения этого оригинала в произведениях мелкого искусства, относящиеся также еще к древности, напр. в небольших бронзовых или глиняных статуэтках, на монетах, геммах и пр. Со статуи Аполлона Филесия, работы сикионского художника Канаха, VI в. до Р. Х., мы знакомимся по бронзовой статуэтке Британского музея, этот памятник воспроизводящей. Воспроизведение прогремевшей своею славою хрисоэлефантинной статуи Зевса Олимпийского, работы Фидия, сохранили только элидские монеты, эпохи Адриана, изображающие кумир в полном его виде и отдельно голову Зевса. Столь же знаменитое изображение статуи, работы Поликлета, Геры Аргосской мы находим на аргосских монетах. Вообще немало греческих монет содержат воспроизведения знаменитых памятников греческой скульптуры; было бы очень плодотворною задачею сопоставить такие монеты в специальном издании и подвергнуть их, с археологической и художественно-исторической точки зрения, внимательному изучению. Знаменитая статуя, работы Фидия, Афины Девы, стоявшая в Парфеноне, доступна изучению по некоторым ее мраморным репликам очень невысокого достоинства, не дающим никакого представления о красоте и величии оригинала. Зато голова и шлем Афины точнее всего переданы в превосходной (хранится в Вене) гемме, работы Аспасия, резчика времени первых римских императоров, которая сохранила много деталей, опущенных в мраморных копиях. Все памятники, подобные вышеуказанным, являются незаменимым вспомогательным рессурсом при изучении утраченных произведений греческой скульптуры. Такое же значение для знакомства с безвозвратно погибшими для нас памятниками греческой живописи имеют некоторые картины на вазах и помпеянские фрески[4].
Той же цели, в некоторых случаях, служат не только античные памятники, воспроизводящие утраченные оригиналы, но и воспроизведения тех или иных из них, относящиеся к более близкому к нам времени. Для пояснения сказанного достаточно привести пример, относящийся к одному из самых замечательных памятников древности, Парфенону. Бо̀льшая часть сохранившихся его фронтонных изваяний была перевезена (I, 34), в начале XIX в., в Лондон. Первоначальное расположение фигур на обоих фронтонах оставалось бы совершенно неясным, если бы мы не обладали рисунками фронтонов, исполненными в 1674 г., за тринадцать лет до осады Афин венецианцами, при которой Парфенон сильно пострадал, одним фламандским художником (имя его было, может быть, Федерб; это не был, во всяком случае, как думали раньше, Каррей). Этот художник зарисовал в своем альбоме все 32 метопы южной стороны Парфенона, бо̀льшую часть его фриза, а также группы, украшавшие его фронтоны, поскольку эти группы в XVII в. оставались еще не поврежденными. В настоящее время всякий исследователь, рассуждающий о композиции Парфенона, исходит, прежде всего, из упомянутых рисунков, играющих, таким образом, роль археологического первоисточника[5]. Важное значение для знакомства с развалинами Рима, поскольку они зафиксированы были для начала XVI в., имеют сохранившиеся в одной из рукописей Амброзианской библиотеки, в Милане, рисунки, исполненные художником того же времени Брамантино (собств. Бартоломмео Суарди[6], а также эскизы, исполненные одним из учеников Гирландайо и сохранившиеся в одной из Эскуриальских рукописей, в Мадриде[7], или эскизы XVI в., исполненные бывшими тогда в Рпме северными художниками[8]. Мозаики мавзолея св. Констанцы, в Риме, уничтоженные, в значительной своей части, кардиналом Вералли в 1629 г., при предпринятой им реставрации церкви, известны благодаря рисункам, хранящимся в различных библиотеках Испании, Италии и Франции[9]. С первоначальным расположением Сен-Галленского монастыря (IX в.), испытавшего много перестроек, знакомит нарисованный на пергаменте, одновременный постройке монастыря, план, хранящийся в его архиве. Для изучающих киевскую старину важное значение имеют открытые в библиотеке Академии Художеств Я. И. Смирновым и им изданные рисунки Киева, восходящие к половине XVII в. (I, 178). Число приведенных примеров можно было бы увеличить, но и сказанного достаточно, чтобы показать, какое важное значение, в качестве источников, при занятиях памятниками старины, имеют их старинные воспроизведения[10].
Примечания
править- ↑ Em. Waldmann, Griechische Originale. Лпц. 1914, дал на 207 хорошо исполненных таблицах выборку 200 памятников, воспроизводящих исключительно оригинальные произведения греческой статуарной и рельефной скульптуры,
- ↑ Ad. Furtwängler, Ueber Statuenkopien im Altertum в „Abhandlungen“ Баварской академии 1896 г. См. мою статью „Теория Фуртвенглера о копиях греческих статуй“. Зап. Русск. Арх. Общ. IX (1897).
- ↑ О том значении, какое имеют копии, см. также Deonna, L'archéologie, I, 318 сл.
- ↑ О значении первых для знакомстваа с искусством Полигнота см. указанную (I, 153) работу Б. В. Фармаковского. Некоторое представление о картине Зевксиса, изображавшей малютку Геракл, удушающего змей, дает одна из помпеянских фресок. Следовало бы последние подвергнуть специальному разбору с точки зрения отношения их к утраченным произведениям греческой живописи.
- ↑ Рисунки прекрасно изданы H. Omont'ом, Athènes au XVII siècle. Dessins des sculptures du Parthenon attribués à J. Carrey et conservés à la Bibliothèque Nationale, accompagnés de vues et plans d'Athènes et d'Acropole, Пар. 1898 О значении рисунков см. в капитальном исследовании о Парфеноне Ad. Michaelis'а, Der Parthenon, Лпц. 1871 (текст и атлас), и в работе Вл. К. Мальмберга (I, 152).
- ↑ Издание A. della Croce, Le rovine di Roma al principio del sec. XVI, Милан 1875.
- ↑ Изданы H. Egger'ом в Sonderschriften des Oesterr. Archäol. Instituts, VI (1906).
- ↑ Изданы Ad. Michaelis'ом в Jahrb. d. arch. Instituts, VI (1891). VII (1892). См. также C. Robert, Römisches Skizzenbuch aus dem XVIII Jahrh. 20 Hallesches Winckelmannsprogramm, 1897.
- ↑ Подробности в работе Д. В. Айналова (I, 160).
- ↑ В этом отношении такую же роль отныне суждено играть и всем тем, даже сделанным в новейшее время, воспроизведениям памятников северной Франции и Бельгии, которые были разрушены или попорчены снарядами немцев в последнюю войну.