IV. Римское искусство. Творческий гений римлян проявился, гл. обр., в их военной и государственной деятельности. В области искусства римляне не были оригинальными творцами основных художественных стилей, но, заимствуя их от других народов, они наложили на усвоенные ими формы яркую печать своего национального духа. Три характерные черты римского искусства — сложность и великолепие элементов, связанных в единстве величавого архитектурного пространства; трезвый реализм официального портрета; точность протокольного повествования рельефов о походах легионов — представляют как бы отражение типично-римских особенностей: «римского мира» («pax romana»), объединившего народы, трезвой и зоркой наблюдательности римлян и ясного сознания их исторической роли. В особенности велико было значение римского искусства для художественного творчества народов христианской Европы. Из переработки римских худож. форм нарождаются формы древне-христианского искусства (см. XIX, прил. 75/76) и романского стиля (см.). Руины римских зданий, образцы орнамента и произведения античных скульпторов, найденные в Р. и по всей Италии, вдохновляют художников эпохи Возрождения. Антично-римским художественным формам подражает европейский классицизм конца XVIII и нач. XIX в.
Архитектура. В наиболее значительных и совершенных художественных формах практический дух римлян выразил себя в архитектуре. Но в древнейшую эпоху Р. (от VII до II в. до н. э.) его архитектурные сооружения возводились еще в формах, заимствованных у соседних этрусков (см. этрусское искусство). Римские храмы были типично этрусскими (тусканскими), с целлой (см.) в задней части высокого почти квадратного подиума (площадки) и с глубокой колоннадой перед целлой, иногда переходящей и на боковые ее стороны. Храмы этрусского стиля казались «плоскими, широкими и низкими на вид», по словам Витрувия (см.). С переходом к республиканскому строю (510 г. до н. э.) Р. продолжал сохранять свой старый италийский, «тусканский» вид. После завоевания Греции и эллинистического Востока (II—I в. до н. э.), культура Греции и греческие вкусы покоряют в свою очередь победителей-римлян (см. XVI, 687/88). Влияние греческого искусства эллинистической эпохи утверждается и в Р. Здесь на ряду с греческ. художниками успешно работают и их ученики — римляне, особенно в области архитектуры и прикладного искусства. Уже с III в. до н. э. римские храмы приближаются к прямоугольной форме греческих, но все же сохраняют высокий подиум и глубокую колоннаду перед целлой. Широкое расстояние между колоннами (в связи с применением деревянных балок в тусканских храмах) сменяется тесной греческой расстановкой. Во II в. до н. э. в Р. утвердилось влияние эллинистических архитектурных форм сицилийского и южно-италийского оттенка, при этом формы каждого из трех греческих ордеров (см. IV, 49/50) или слишком упрощаются в Р., или усложняются, или произвольно перемешиваются. Дорийская колонна стала чересчур стройной и утратила свою выразительную силу. Измельчавшие формы эпистиля (балки, лежащей на колоннах) и триглифов (см.) говорят уже о вымирании доризма. Гораздо красивее италийско-ионийская колонна с диагонально изогнутыми волютами (рис. 1), сходящимися на 4-х углах (восемь гранитн. колонн храма Сатурна на древнем форуме). Излюбленная в Р. уже с I-го в. до н. э. италийско-коринфская капитель состоит из двух рядов кудрявых сочных листьев аканфа с диагональными волютами на 4 углах (капитель Прэнесте). С I в. н. э. появляется в Р. еще очень богатая по виду композитная капитель (см. колонна, XXIV, 530 и таб.). Строительным материалом в эту эпоху (т. наз. период туфа) служил грубоватый туф и пеперин (lapis Albanus); колонны из туфа покрывались тонким слоем стукко (см.), из которого и выполнялись тонкие детали. Эти формы, отражавшие влияние южно-италийских греческих колоний, совершенно вытесняются в начале I в. до н. э., в эпоху Суллы (100—80), т. наз. нормальными формами эллинистического стиля, выработанными в Малой Азии и Сирии. Вероятно, в зданиях, выстроенных Юлием Цезарем, напр. в храме Venus Genetrix на новом форуме (Forum Julium, 54—46), уже господствовал стиль Малой Азии.
Во II в. до н. э. в Р. и Помпеях строятся базилики (см. IV, 437). От периода туфа сохранились руины храма Юпитера и храма Аполлона в Помпеях, от периода Суллы — два храма в Тиволи: т. наз. pseudoperipteros (т.-е. с ложной колоннадой вокруг храма из римско-ионийских полуколонн) и изящный круглый храм (рис. 2) с круглой наружной италийско-коринфской колоннадой и типично-эллинистическим фризом из розетт и букраниев (см. XLI, ч. 4, 584). К I в. (после 80-го г. до н. э.) относится хорошо сохранившийся храм Fortuna Virilis в Р. (рис. 3 и 4) с нормально-ионийскими полуколоннами (т.-е. с прямыми, не диагональными волютами).
Уже в I в. до н. э. Р. становится мировым городом и в области искусства. Красоте и великолепию его зданий способствует теперь применение новых материалов: обожженного кирпича (в виде тонких плоских плиток), светлого красивого травертино (lapis Tiburtinus), сменившего туф и пеперин и допускавшего тонкую обработку. Вводятся и новые методы конструкции. Уже начиная с III в. до н. э. применяется настоящий свод из клинообразных плит, а с середины II в. до н. э. широко развивается применение литого свода (см. XLI, ч. 5, 61). Благодаря деятельности цензора Аппия Клавдия (см.) в Р. рано началась постройка дорог (см. Аппиева дорога, III, 308/09, и XXIX, прил. 368²), водопроводов, мостов, свидетельствующих о высоком искусстве римских инженеров (см. мосты, XXIX, прил. 377³ и рисунки; водоснабжение, X, 579/80). Типичны для римской культуры длинные ряды арок водопроводов, которые тянутся на протяжении многих миль по Римской Кампанье и в провинциях. Такой же чисто местный римский характер получила и другая излюбленная в Р. конструктивная система, представляющая соединение округлых арок, опирающихся на столбы, с прямолинейным антаблементом (см. XXIV, 530) полуколонн, поднимающихся между арок. В этой системе, обычной для больших многоэтажных зданий в Р. и перешедшей и в итальянскую архитектуру XVI в., вся конструкция держится на арках и сводах, при чем полуколонны нижнего этажа были дорийского или близкого к нему тусканского стиля, во втором этаже — более легкого ионийского, а верхние этажи были расчленены еще более изящными коринфскими полуколоннами или пилястрами. Эта система часто применялась при постройке театров (театр Марцелла в Р.; рис. 5) и амфитеатров (см.), из которых самым величественным был Колизей (см.; рис. 6 и 7). Сущность собственно римского архитектурного творчества и сводится к соединению в разнообразных сочетаниях римского литого свода (или литой арки) с эллинистическою колоннадою. Свод широко применяется уже в грандиозных зданиях, начатых Юлием Цезарем (в нижнем ярусе галлереи мраморной базилики Julia на Римском форуме). Цементными сводами (или куполом над круглым или многоугольным пространством, или полукуполом над круглой нишей-абсидой) перекрывались большие залы общественных зданий.
В I в. до н. э. быстро возрастает в Р. также обширность, великолепие и роскошь жилищ знатных лиц. Внешность частного античного дома была лишена всяких украшений, за исключением окон, балконов и колонн 2-го этажа, который надстраивался только над отдельными частями дома; но внутри дома, в его отделке и обстановке было много красоты и богатства.
Правлением Августа (31 г. до н. э. — 14 г. н. э.) открывается эпоха мира, ознаменованная необычайным развитием художественной деятельности. Августовский стиль и в литературе и в искусстве отмечен национально-римским характером. Типичный для этой эпохи классицизм (стремление к возрождению чистых греческих форм) сочетается в художественных памятниках с римским содержанием, богатством и величием, еще далекими от чрезмерной пышности. При Августе и его преемниках «Р. из кирпичного стал мраморным». Август расширяет и завершает строительные планы Цезаря, заканчивает начатые постройки (базилика Julia) и строит 40 новых храмов и общественных зданий. К Forum Julium он присоединил Forum Augustum с большим храмом Марса Мстителя (Mars Ultor). К этим новым форумам в дальнейшем примыкают форумы других императоров: Веспасиана, Нервы, Траяна, образуя, как и расположенный рядом древний Forum Romanum, обширную величественную группу храмов, базилик, колоннад, ораторских трибун и арок. (Руины императорских форумов сохранились и открыты только частью). В новых зданиях господствует теперь почти исключительно коринфский стиль. Хорошо сохранился от этого периода красивый коринфский pseudoperipteros в Ниме, в южн. Франции, т. наз. maison carrée (рис. 8), и фасад храмика в Ассизи. При построении дорог воздвигаются в память римских побед и основания колоний арки, получившие в наше время название триумфальных (см. триумфальные арки). Особенно разнообразны надгробные памятники этой эпохи. К лучше сохранившимся относятся: гробница Цецилии Метеллы (рис. 9) на Via Appia, близ Р., в виде круглой башни на квадратном основании, с типичным фризом из гирлянд, розетт и букраниев; надгробный памятник Цестия в виде египетской пирамиды; памятник семьи Юлиев в Saint-Remy близ Арля.
После большого пожара 64 г. н. э. при Нероне, уничтожившего почти весь республиканский Р., за исключением Форума, Капитолия и части Палатина, город отстроился еще великолепнее. «Золотой дом» Нерона — пышное создание римских архитекторов Целера и Севера — тянулся с его садами и искусственным озером от Палатина к Эсквилину. Его остатком считаются богато украшенные гроты, орнаментации которых подражали художники эпохи Возрождения в своих «гротесках». Эти фантастически-обширные сооружения дворца Нерона никогда не были закончены, и позднее на их месте был построен Колизей и термы Траяна. Величавым характером отличается строительная деятельность императоров из дома Флавиев (69—96 г. н. э. — Большой храм Мира на форуме Веспасиана, Колизей, арка Тита). На Палатине (см. Палатинский холм), где уже Август, его жена Ливия и Тиберий имели свои дома, римский архитектор Рабирий создал для Домициана обширный и пышный дворец (рис. 10), руины которого позволяют составить представление о великолепии одетого пестрыми мраморами большого коринфского тронного зала, перекрытого широко раскинувшимся (32 м шир.) сводом, с колоннадой и прямоугольными и полукруглыми нишами. К тронному залу примыкали с одной стороны базилика, где император творил свой суд, с другой — домовая капелла (lararium). Далее следовал огромный перистиль, вокруг которого, по типу греческого дома, были расположены помещения дворца. По другую сторону перистиля, против тронного зала, находился обширный пиршественный зал с большой абсидой — триклиний, из окон которого можно было видеть примыкавшие к нему с боковых сторон нимфеи — гроты, с цветниками, фонтанами и нишами, украшенными мозаикой. Первые императоры не италийского происхождения, испанские римляне М. Ульпий Траян (98—117) и Адриан (117—138), украшают храмами, арками, термами, театрами и амфитеатрами не только Р., но и города провинций. Грек Аполлодор (см.) из Дамаска, соединявший греческое чувство красоты с восточною фантазией, строит в Р. форум Траяна с его гранитной колоннадой и величавыми полукружиями стен (рис. 11). Форум замыкала колоссальная Basilica Ulpia с двумя большими абсидами и бронзовой золоченой кровлей; триумфальная арка служила входом на форум; за базиликой возвышалась, между зданий латинской и греческой библиотек, украшенная рельефами мраморная Траянова колонна (33 м выс.; см. ст. 415/16) с венчавшей ее статуей императора (в XII в. заменена статуей ап. Петра). Этот форум, великолепием превосходивший все другие, считался в древности чудом света. Особенно обширной и блестящей была строительная деятельность Адриана. В особенности замечателен возобновленный (115—125) Адрианом Пантеон, круглый храм, построенный сотрудником Августа Агриппой (рядом с термами Агриппы) в 27 г. до н. э. и сгоревший в 110 г. н. э. Этот новый Пантеон, — вероятно, также создание гениального Аполлодора, — представляет наилучше сохранившийся круглый храм древности (рис. 12, см. также IV, архитектура, таб. 2). Впервые в мире был создан такой большой красивый купол в виде полушария (43½ м в диаметре) над обширной ротондой, высота которой равнялась высоте купола. Давление кассетированного купола передавалось на систему скрытых опорных столбов и провесных арок, получивших богатое развитие, но уже в открытой форме, в готической архитектуре. Свет льется через круглое отверстие вверху купола. По величию общего впечатления, идеальной гармонии отношений и спокойной равномерности света, Пантеон — одно из самых совершенных зданий в мире. От круглого мавзолея Адриана уцелел только мощный громадный цилиндр нижнего яруса, достроенный папами в «Замок Ангела» — этот типичный признак в общей панораме Р. Стремление к богатству и великолепию форм и материалов, которое становится заметным уже после Августа, достигает высшего развития во II и III-м веках н. э. при Адриане, Антонинах и Северах. В сильных контрастах светотени, выступов и углублений, в перегруженности орнамента проявляется стремление к живописным эффектам. Вместе с тем в сочетании архитектурных элементов все сильнее проявляется в последние века империи влияние сложных и причудливых форм эллинистического барокко, развившегося на греко-сиро-африканском востоке. Полуколонны нередко превращаются теперь в колонны, отодвинутые от стены, с выступающей над ними частью антаблемента (рис. 13; колонны триумф. арок Септимия Севера и Константина на Форуме). Фриз округло выпирает. Антаблемент принимает изогнутые формы, в контрасте с основными линиями здания (напр., в круглом храмике в Баалбеке; см. IV, 381, и рис. 14); треугольные и округлые фронтоны чередуются над нишами (рис. 15; мотив, перешедший в архитектуру эпохи Возрождения). В середину фронтона врезается арка, или вынутая середина фасада и фронтона заменяется круглым храмиком на колоннах (фасады гробниц, высеченных в скале, в Petra, в Аравии; рис. 16). Капители украшаются фигурами. Колонны связаны арками, концы которых опираются на особые, составленные из частей антаблемента, надставки (во дворце Диоклетиана в Spalato, — мотив, усвоенный архитектурой Возрождения). Стволы колонн иногда совсем гладки, а каннелюры появляются во фризе (см.) и в других частях, иногда в форме «S», и изредка даже бороздят стволы колонн в спиральных оборотах. Все шире применяются в зданиях поздней императорской эпохи привезенные издалека породы драгоценных цветных мраморов и пестрых камней. Впечатления Греции, Египта, Востока отразились в сложных по плану, сильно отличающихся от нормального типа постройках много путешествовавшего Адриана, в созданном по его проекту храме Venus et Roma (его руины сохранились на древнем Форуме) и в знаменитой вилле Адриана близ Тиволи (от занимавших 72 га зданий виллы сохранились лишь руины). Особенно богатое развитие в эту эпоху получили системы сводчатых и купольных перекрытий (см. выше о Пантеоне). Они обычно применялись при постройке терм, дворцов, базилик. Термы были окружены садами, обширными дворами в типе греческих палестр (см.) и колоннадами. Замечательны по ясности и красивой симметрии сложного плана (рис. 17) грандиозные термы Каракаллы (нач. III в. н. э.). Одетые пестрыми мраморами стены, колоннады из цветных мраморов, своды необычайной широты и мощи, большие окна (с начавшимся в I в. н. э. застеклением), купола, ниши, полукруглые и прямоугольные, кассеты сводов, украшенные золоченой бронзой, мозаичные полы, амфилады зал разнообразной формы с множеством украшавших их скульптур (колоссальных групп и статуй, отвечавших размерам зал) — поражали величавой красотой и богатством. От терм Каракаллы сохранились лишь мощные руины кирпичных стен, уже лишенных мраморной облицовки (рис. 18). Сравнительно хорошо сохранились два зала еще более обширных терм Диоклетиана, в XVI в. перестроенные в церкви. Крестовые своды терм и базилик опирались в 4-х углах на особые замаскированные выступы в стенах; однако, казалось, что давление сводов передается непосредственно на стоящие под выступами колонны с их надставками. Так, пока еще в декоративной форме, была намечена новая идея сочетания сводов и арок с колоннами, усвоенная позднее архитектурой Средних веков и Возрождения. Из эпохи Константина (312—330) сохранились величавые руины кассетированных сводов бокового корабля базилики Максенция на древнем Форуме (рис. 19). Средний корабль базилики был перекрыт тремя огромными крестовыми сводами, также опиравшимися, как казалось, на колонны. Более низкие боковые корабли, перекрытые каждый тремя коробовыми сводами в поперечном направлении к среднему кораблю, подпирали более высокие своды последнего. Обильный свет проникал через высокие трехчастные окна в верхней части среднего и в боковых кораблях базилики (рис. 20). Вместе с Пантеоном и Колизеем это огромное здание, впечатление от руин которого часто отражается в творчестве художников Ренессанса, принадлежит к величайшим созданиям римской архитектуры и отличается типичной для поздней эпохи орнаментальной перегруженностью деталей: карнизов, консолей, кассет и т. п. Из зданий, перекрытых куполом, сохранились руины десятиугольного здания Minerva Medica (нимфеум) в 25 м в поперечнике. В этом случае новой была перенесенная из базилики система освещения купольного здания боковым светом через окна в верхней части стен.
Если грандиозность и несколько тяжелое великолепие отличают архитектуру поздней императорской эпохи в Р., то ее барочные черты с наибольшей яркостью выступают в отдаленных областях империи, в особенности там, где логика ясного античного духа встречалась с причудливой фантазией Востока. Повсюду римское художественное творчество в провинциях впитывало в себя формы и дух, типичные для местных условий и основного населения страны: чувство меры и изящество Галлии, суровость и силу Германии, колоссальность и пышность Востока, безжизненный простор Африки. Из остатков провинциальных римских зданий особенно своеобразны хорошо сохранившиеся крепостные ворота (Porta Nigra) IV в. в Трире (см.), где найдены руины дворца, амфитеатра, терм и др. зданий. Porta Nigra, с круглыми арками ворот, окон и ниш, грубой поверхностью своих необработанных форм провинциально-дорийского стиля, хорошо выражает мощь Р. на его военной границе, сдерживавшей натиск варваров (рис. 21). В Далмации, на берегу Адриатики (в Спалато), Диоклетиан выстроил дворец, в украшениях которого намечены уже некоторые орнаментальные мотивы средневековых романских храмов. Руины многочисленных зданий с барочными мотивами сохранились в Малой Азии и Сирии. В Эфесе, Милете, Пергаме и Смирне и даже в отдаленных городках Мал. Азии открыты руины колоннад, площадей, рынков, базилик, гимназий, библиотек, театров, стадионов, нимфеев. В Сирии руины большого храма Солнца в Пальмире (Тадмор) и большого и малого храмов в Гелиополисе (Баалбеке) поражают обширностью дворов, колоннад и пышностью орнаментации. В Hauran и Gerasa в Сирии встречается ряд смелых опытов в конструировании купольных перекрытий с помощью «парусов» (см. строительное искусство, XLI, ч. 5, 74). В Алжире, в Тимгаде (см.), открыт целый город. В этих грандиозных памятниках эллинистическо-римской культуры, свидетельствовавших об упадке чистого античного вкуса, но таивших в то же время зачатки нового развития, поражают мощь творческих замыслов и высота технического умения их создателей. Как велика была доля римского творческого духа в создании этих форм? Есть много данных за то, что вообще все главные художественные формы и многие технические приемы римской архитектуры были подготовлены на эллинистическом востоке, но римляне сумели разработать их в богатую декоративную и конструктивную систему. С пластической красотой внешних масс греческой архитектуры римляне связали архитектуру величавых и обширных внутренних пространств, обогащенных сказочным великолепием цветных мраморов и живописно разработанной орнаментации. Этот внутренне-пространственный характер римских зданий сделал их связующим звеном между наследием античности и отражающей уже иное миросозерцание архитектурой нового мира.
Скульптура. В эпоху господства этрусского культурного влияния в Р. (VII—II в. до н. э.) скульптурные произведения из обожженной глины и бронзы, украшавшие римские храмы, исполнялись также этрусскими мастерами. Рано началось в области скульптуры и влияние греческих колоний южн. Италии. С покорением Малой Азии, Македонии и Греции (во II в. до н. э.) греческие картины и скульптуры из храмов и художественных собраний этих стран сотнями и тысячами ввозятся в Р. в триумфах римских полководцев. Греческие художники привлекаются сюда, чтобы украшать статуями храмы и частные жилища. Происходивший из южн. Италии ученый скульптор I в. до н. э., искусный во всех техниках Пазителес, написавший сочинение о выдающихся художественных произведениях всего мира, положил начало направлению римского классицизма. Это подражательное направление отличалось несколько холодным характером чувства и стиля. Одновременно с представителями южно-италийского искусства работают в Р. и так наз. нео-аттические скульпторы из Афин, также копировавшие лучшие образцы греческой скульптуры, преимущественно зрелой архаической эпохи, или подражавшие им. В бесчисленных копиях, частью с изменениями в подробностях, повторялись в Р. греческие оригиналы во все века империи. Теряя в непосредственной свежести впечатления, эти копии, удовлетворявшие римский массовый спрос, помогают современным ученым составить представление (правда, приблизительное и далеко не всегда бесспорное) о развитии древне-греческого искусства (рис. 22). В других, более самостоятельных скульптурных памятниках Р. то преобладает современный им эллинистический характер форм, то яснее выступают особенности собственно римского стиля. Печать эллинистического стиля отмечает, напр., многочисленные статуи и бюсты Антиноя (см.). Типы греческих божеств и олицетворений (природы, городов, племен) с небольшими изменениями применяются для изображения римских божеств и аллегорических образов (напр., единственный известный по имени римский скульптор Coponius украсил театр Помпея в Р. статуями 14-ти покоренных Помпеем малоазийских народностей). Черты эллинистического типа и религиозно-символических представлений Востока слиты в загадочно-странном образе многогрудой Дианы Эфесской, — статуе из черного и желтого мраморов в Неаполитанском музее. Это применение цветных мраморов, вместо прежней легкой окраски белого мрамора, встречается нередко в бюстах и статуях императорской эпохи, искавшей и в архитектуре, и в скульптуре впечатлений живописного характера. Так, эллинистический рельеф с начатками живописного стиля превращается в Р. в настоящую скульптурную картину, в которой богатство переходов от высокого рельефа к воздушным, едва намеченным на фоне очертаниям придавало стилю уже совершенно живописный и почти импрессионистский характер (рельефы I в. н. э. из каррарского мрамора, с фонтана, изображающие львицу с львенком и овцу с сосущим ее ягненком на фоне ландшафтов, — в Вене). Эллинистическим идеализмом и декоративно-живописным стилем отличаются и рельефы мраморных саркофагов, исполнявшихся в большом количестве, начиная с I в. н. э., в связи с вновь принятым обычаем хоронить умершего вместо прежнего сожжения (рис. 23). На трех сторонах прямоугольного, иногда овального саркофага (четвертой стороной римский саркофаг прислонялся к стене) изображались рельефные гирлянды, а начиная со II в. — фигурные сцены, темами которых служат греческие мифы, особенно трагического содержания, в которых можно видеть напоминание о смерти и символическое указание на радости жизни за гробом (мифы о Мелеагре, Адонисе, Психее и Эросе, Прометее, Плутоне и Прозерпине, Дионисе; изображения вакханалий и морских божеств). Нередки также изображения битв с гигантами, амазонками, варварами. Встречаются и сцены ежедневной жизни, при чем главному лицу (иногда и в мифологических рельефах) придаются портретные черты умершего. За редкими исключениями, рельефам саркофагов присущ отпечаток ремесленности, так как они изготовлялись в запас по определенным образцам, собранным в скульптурных мастерских; при этом головы оставались иногда без обработки, чтобы после превратить их в портреты, по желанию покупателя. Уже в эпоху Адриана рельефы саркофагов, кроме нескольких образцов с чистыми формами в духе классицизма, получают более сложный и декоративный характер. Фигуры, смыкаясь в непрерывный ряд, образуют переполненную и не очень ясную композицию. Во II и III вв. н. э., при Антонинах, Северах и позднее, фигуры подрезаются так глубоко и так переполняют рельеф, поднимаясь друг над другом, что от фона видны только темные пятна между выпуклых фигур (т. наз. глубинно-темный стиль), отчего рельеф совершенно утрачивает ясность и покой (саркофаг с мифом о Мелеагре — в палаццо Conservatori; с изображением битвы с варварами — в Муз. Терм). Применение буравчика дает резкие контрасты света и теней, формы становятся все более грубыми. Меняется самый характер композиции. Стороны саркофага расчленяются спирально-каннелированными колонками, между которыми в нишах, попеременно перекрытых то плоской аркой, то открытым снизу треугольным фронтоном, размещаются отдельные фигуры и группы статуарного характера, так же резко выделяясь между очень темными пятнами фона. Этому типу саркофагов, восходящему к восточным образцам, следуют и композиции появляющихся с III в. христианских саркофагов (см. древне-христианское искусство, XIX, табл. 83/84 и 87/88). Влияние рельефов римских саркофагов отразилось и в скульптурном стиле Николая Пизанского (см. XXII, 512).
Более ясно и определенно выразился собственно римский дух и стиль в портретных бюстах и статуях и в триумфальных исторических рельефах. Уже этруски, первые учителя римлян, оставили нам ряд очень индивидуальных скульптурных портретов. Обычай знатных римских семейств хранить в атриуме дома восковые изображения предков (вероятно, слепки с лица умершего) также сделал интерес к портретной скульптуре естественным для римлян, отличавшихся вообще способностью трезво наблюдать реальность и с меткой верностью передавать ее черты. Жизненно и остро выражена индивидуальная сущность характера уже в дошедших до нас портретных бюстах конца республиканской эпохи, исполненных, вероятно, еще греческими скульпторами (мраморная голова Цицерона в Ватикане и Мадриде, Помпея в Копенгагене, бронзов. бюст т. наз. Брута в Капитолийск. музее, бюст Цезаря в Неаполе; рис. 24). От императорской эпохи до нас дошел ряд замечательных скульптурных портретов, самые черты и стиль которых отмечены яркою печатью римского характера. В многочисленных портретных изображениях императоров и членов их семейств проходят перед нами индивидуальные личности, в чертах которых отражаются их доблести и пороки. Замечательна портретная статуя Августа в Ватикане (см. I, прилож. к 95/96). Члены императорской семьи изображались часто в идеальном «ахилловском» типе, т.-е. в виде обнаженных статуй или в греческой одежде вместо римской тоги или панцыря. Среди женских портретов в особенности хороши статуи сидящих женщин, исполненные по эллинистическим образцам, но проникнутые чисто римским духом строгой ясности и достоинства (статуя внучки Августа, Агриппины Старшей, в Капитол. музее). К лучшим образцам римской портретной скульптуры I в. н. э. относятся и статуи стоящих женщин из Геркуланума (Дрезден, Albertinum), и как бы выросший из чашки цветка чистый женский образ — бюст т. наз. Клитии (Британск. муз.). Строго и определенно изваянные лица эпохи Августа сменяются мягкой жизненностью черт и необычайным сходством бюстов эпохи Флавиев (бюст банкира Цецилия Юкунда из Помпей). С характерной для римлян острой наблюдательностью переданы национальные типы варваров (голова германской женщины в Эрмитаже). В эпоху Адриана портретным бюстам становится присущ оттенок холодного академизма. При Адриане мужчины отпускают бороду, по греческой моде, а в женских бюстах причудливые формы сложных причесок быстро сменяются одна другой (рис. 25). Черты императорских бюстов, все еще жизненных по выражению и ярких по характеристике в начале III в. н. э. (замечательно передан мрачно-злобный облик Каракаллы в бюсте Неаполит. муз.; рис. 26), становятся затем все более варварскими, и вместе с тем техническое выполнение все более небрежным. В колоссальной голове Константина (палаццо Conservatori), в монументально величавой и выразительно сильной бронзовой голове Констанция Хлора (Мюнхен) и в бронзовой колоссальной статуе Валентиниана I (Барлетта) уже ясно выступают черты средневековой оцепенелости, претворяющей реализм античного искусства в декоративный схематизм византийского стиля. — Особый вид официального портрета представляли конные статуи. Из 22-х конных статуй, существовавших в Р. в эпоху Константина, до нас дошла только бронзовая конная статуя Марка Аврелия, которую Микель Анджело установил на Капитолии (рис. 27). Несмотря на тяжеловесные формы коня и официальную холодность стиля, статуя отличается благородным и монументальным характером. Она долго служила идеальным образцом для итальянских художников эпохи Возрождения.
На ряду со скульптурным портретом, более самостоятельным характером отличаются рельефные изображения на официальных памятниках Р., посвященные прославлению римского государства и его властителей. Одним из самых замечательных памятников этого рода был построенный в честь Августа (в 13—9 гг. до н. э.) Ara Pacis Augustae (алтарь Августова мира). По рассеянным в различных музеях остаткам алтаря выяснен теперь его общий вид. Он был построен из каррарского мрамора на Марсовом поле в Р. Алтарь был окружен стеною, тянувшейся в ширину на 11,6 м, в глубину на 10,6 м. Снаружи нижняя половина стены была украшена рельефными извивами лозы с стилизованными цветами, верхняя была заполнена рельефным фигурным фризом и отдельными рельефными сценами. Духом римской сдержанности, благородства и достоинства проникнуты особенно фигуры фриза (на боковых сторонах памятника). Здесь изображены торжественные шествия Августа и членов императорской семьи, сенаторов и высших чиновников. Стиль рельефа носит ясный и строгий характер (рис. 28). Особенно типичен для римского искусства тягучий ритм округлых длинных складок римской тоги — одежды участников процессии. В типично-римском живописном стиле (в духе венских рельефов с львицей и овцой) исполнены рельефные гирлянды и букрании, украшающие изнутри верхнюю часть стен. Здесь каждый лист и плод или конец извивающейся ленты передан с тонким натурализмом во всех деталях. Уже при Тиберии торжественно-холодный и строгий августовский стиль оживляется тонкими чертами реализма (рельеф, изображающий Suovetaurilia — принесение в жертву свиньи, овцы и быка, в Лувре). В эпоху Флавиев формы и линии еще более смягчаются и становятся совсем реалистическими, но вместе с тем возрастает беглость обработки, теснота и спутанность композиции, тяжесть форм. Рельефы арки Тита, изображающие императора на триумфальной колеснице (вместе с венчающей его Победой и Ромою, ведущей коней) и триумфальное шествие с трофеями, взятыми из Иерусалимского храма, отличаются живописной композицией фигур, размещенных в три ряда в глубину, энергией движения и правдивой свежестью стиля. В том же духе исполнены рельефы из эпохи Траяна на ограде ораторской трибуны (rostra) Форума. В особенности замечателен рельефный фриз, обвивающий колонну Траяна (рис. 29 и 30) в 23-х спирально поднимающихся оборотах; на фризе в непрерывной смене сцен, жизненно и реалистично, с протокольной точностью и нередко драматической силой, представлены два похода Траяна против дакийцев, их поражение и бегство и самоубийство их вождя (рис. 30). Всего в этой рельефной ленте в 200 м длиной, вероятно представлявшей подражание военным картинам, которые носились в триумфах, насчитывается более 2.500 фигур, изображенных на фоне поселений, военных построек и ландшафта. Все сцены исполнены в свежем и реалистическом, но более плоском и сухом стиле, чем рельефы арок. Фигуры расположены не только друг за другом, но и более свободно, одни над другими, как в картинах с высоким горизонтом. Этот настоящий римский историко-повествовательный и вместе живописный стиль рельефа связывает все, сработанные разными руками, части огромной композиции в одно цельное произведение. Непрерывный характер этого повествования, с повторением фигуры главного героя в отдельных сценах, перешел из римского рельефа в композиции раннехристианского и средневекового искусства. В эпоху Адриана стиль исторических рельефов становится холодным, безжизненным, элегантно-академическим (типична для этого стиля полировка обнаженного тела). К лучшим, хотя несколько сухим по стилю, образцам 2-ой половины II в. относятся 11 рельефов, прославляющих Марка Аврелия в сценах войны, лагерной жизни, вступления в Р. (рис. 31), принесения жертвы, на богатом архитектурном фоне (восемь из этих рельефов находятся на арке Константина, остальные в палаццо Conservatori). Глубоким упадком пластического чувства и грубостью форм отличаются уже рельефы, изобильно украшающие арку Септимия Севера на Форуме (203). Чтобы украсить арку Константина, поставленную сенатом (315) после его победы над Максенцием, пришлось снять рельефы с арок и построек Тита, Траяна, Адриана, Марка Аврелия и переработать лица этих императоров в черты Константина; рельефы же самой эпохи Константина на той же арке, с угловатыми фигурами в фас, в однообразных положениях, с жесткими врезанными линиями складок, доказывают полный упадок римской скульптуры в эту эпоху, последнюю в истории античного искусства и культуры. В этом процессе огрубения поздне-античного искусства отражаются влияния провинциальных художественных форм Востока и варварской Европы, распространявшихся по всей империи через посредство римских легионов с их разноплеменным составом. К типичным образцам провинциального искусства относятся скульптурные памятники Галлии (Франции), Бельгии и зап. Германии. В Галлии издавна художественные влияния греческой колонии Массилии (Марсель) встречались с кельтскою культурой позднего железного века, которая в конце I в. н. э. уступает место эллинистическо-римской культуре. Греческое влияние еще чувствуется в таких памятниках грубоватой провинциальной работы, как рельефы с изображением римских богов на колонне Юпитера в Майнце (нероновского времени) и сцен быта и труда на больших многоярусных надгробных памятниках Франции, Бельгии и зап. Германии. С ростом римского культурного влияния, в Галлии и западной Германии появляются вместе с легионами римские художники, а вскоре начинают работать и их галльские и германские ученики. Типы галльских божеств с конца I в. н. э. получают римский характер, римские одежды и даже имена. В особенности многочисленны на Рейне в области римской военной границы надгробные памятники легионеров с их рельефными портретами, глядящими из полукруглых ниш, и рельефы, посвященные распространившимся среди купцов и солдат восточным культам Сераписа, Кибелы и особенно персидского бога солнца — Митры, убивающего быка, образы которых переработаны уже в эллинистическо-римском духе (муз. Бонна, Майнца, Карлсруэ, Кельна). В этих огрубевших схематических формах «солдатского» стиля, отражавших восточное влияние и свидетельствовавших об упадке античной скульптуры, уже таились тем не менее зачатки нового декоративно-символического стиля христианского искусства Средних веков.
Живопись. Как в архитектуре и скульптуре, так и в области живописи учителями римлян были греческие мастера. Уже в V в. до н. э. греческие живописцы из южн. Италии украсили картинами храм Цереры в Р. Рано появились и живописцы из римлян. В 304 г. до н. э. знатный римлянин Fabius Pictor (Фабий живописец) расписал храм Благоденствия (Salus), а сто лет спустя римский поэт Пакувий украсил картинами храм Геракла в Р. Приблизительное представление о римской живописи этого времени могут дать куски стенописи III—II в. до н. э. (из гробницы на Эсквилине, в палаццо Conservatori) с зачерченными только в главных линиях органичными, крепкого строения фигурами воинов, с латинскими надписями, в стиле, отражающем влияние древне-греческой живописи в ее италийском оттенке, с намеками на расположение фигур в пространстве.
Во II—I в.в. до н. э. приезжие греческие мастера из Александрии, Афин и Малой Азии писали в Р. изображения военного характера, которые носились в триумфальных процессиях, картины на мифологические темы и портреты (в особенности славилась Иайя из Кизика, писавшая большие портреты и миниатюрные на кости). Но большей частью мастера, работавшие в Италии, в том числе и немногие римляне, имена которых дошли до нас, занимались стенной декоративной живописью, представлявшей и по технике (или фресковая живопись, или темпера), и по стилю, и по мотивам переработку эллинистических, греко-восточных (сирийских и мало-азиатских) и египетско-александрийских мотивов в духе римских вкусов. С росписями стен (их остатки дошли до нас в домах Помпей, Геркуланума и Р., в руинах терм и Палатина и в римских погребальных склепах) были связаны фигурные изображения, также представлявшие свободную переработку известных греческих картин, их отдельных групп и фигур, в связи с основными особенностями римского творчества и требованиями декоративной симметрии, равновесия и т. п. Во II в. до н. э. стены покрывались рельефной цветной облицовкой из стукко (см.), в подражание пестрым мраморным или просто цветным плитам, и расчленялись рельефными пилястрами (Casa di Sallustio, Casa del Fauno в Помпеях; см. Помпея). В этом т. наз. стиле инкрустации, или первом, еще не было места стенным картинам. Около 100 г. до н. э. отделка дорогим и несколько тяжелым стукко сменяется росписью 2-го стиля по гладкому стукко, также в начале подражающей цветным плитам, а затем просто представляющей цветные поля в соединении с изображенным перспективно архитектурным обрамлением (как бы выдающимися из стены цоколем, карнизами, колоннами, с висящими между ними гирляндами). Стены украшены изображенными на них ландшафтами и архитектурными проспектами. Иногда в верхней части стены изображается просвет в другое помещение. Ландшафты иногда занимают целые стены или так же, как архитектурные проспекты, представляют как бы виды из окна и, кажется, уводят взоры вдаль, — напр., изображения римских улиц с громоздящимися этажами и балконами домов и большими оживляющими их фигурами (рис. 32). Вид вдаль в верхней части стены представляют и знаменитые ландшафты с мелкими фигурами различных сцен из Одиссеи. Несмотря на разделяющие их красные, изображенные живописью, пилястры, ландшафты переходят один в другой, представляя непрерывную панораму, исполненную в широких линиях свободными штрихами кисти, выражающими впечатление воздуха и света, это сильное развитие ландшафта, получившего также начало на Востоке, повидимому, связано уже с живописными вкусами эллинистического Р. Другой тип картин имеет вид станковых, вставленных в рамы или прямо в стену, в центре цветного поля, или как бы помещенных в особой нише (в виде павильона), обрамленной колонками, или на выступе карниза, цоколя, иногда с изображенными живописью створками (как бы для закрывания картины). В больших картинах в центре стены изображаются мифологические темы (рис. 33). Картины меньшего размера украшают боковые поля. В верхней части стен представлены мелкие сцены быта, напр. изображения жертвенных обрядов (образцы росписей 2-го стиля, напр., в доме Ливии на Палатине). Замечательны росписи виллы Item близ Помпей, особенно картина, изображающая посвящение бичуемых и танцующих женщин в мистерии Диониса, из 24 фигур в величину натуры. К росписи 2-го стиля могла относиться и знаменитая, хранящаяся в ватиканской библиотеке, картина «Альдобрандинская свадьба» (см.; рис. 34). Сохранилось и несколько настоящих станковых картин (копии с греческих картин V в. до н. э.) из одних фигур или с зданиями на фоне, написанных темперой на мраморе и вставлявшихся в стену (напр., Девушки, играющие в бабки, в Неаполит. муз.). — О мозаиках полов см. мозаика. — Постепенно в перспективный 2-ой стиль вводится все больше мотивов плоской богатой орнаментации, и архитектурно-пространственная роспись приближается к орнаментальной эпохи Августа. Этот 3-й стиль, рядом с которым еще существует и 2-ой стиль, примыкает к плоским элементам 2-го и отражает стремление к классическому покою. В росписях 3-го стиля (рис. 35) уничтожены просветы и восстановлено значение стены, как замыкающей плоскости. Колонны покрываются орнаментом и превращаются в тонкие обрамляющие полосы или даже заменяются изящными канделябрами; орнамент становится плоским и немного жестким, точно инкрустированным. Для окраски стен выбираются строгие тона (черный, фиолетовый цоколь; зеленые, красные, реже желтые и голубые поля; верх стены, где освещение слабее, белый или в светлом тоне); с ними гармонируют тона картин, исполненных заботливой и несколько сухой техникой. Ландшафты большего размера (в перистиле), мелкие виды вилл, гаваней, садов, с приблизительной, всегда неточной перспективой, с фигурками пастухов, путников, погонщиков ослов, моряков и т. п., мелкие изображения зверей, птиц и различных предметов (принадлежностей кухни, письма, жертвенного алтаря) украшают стены. Но особенно любимы в этом стиле восходящие часто к греческим оригиналам V—IV в.в. до н. э. картины на мифологические темы, с ландшафтным, архитектурным или просто белым фоном, с большими спокойными фигурами, изображенными нередко в глубине определенного помещения, в одеждах с красивыми складками, в благородно-строгом стиле эпохи Августа (росписи Casa del Citarista в Помпеях; картины в Неаполит. музее). Встречаются и отзвуки орнамента и фигур в египетском стиле, очевидно в связи с тем, что римляне в это время познакомились с Египтом. Изысканные и слишком дорогие, вследствие заботливого исполнения, росписи третьего стиля не могли надолго удержаться в моде. Около 50-го г. н. э. 3-й стиль постепенно сменяется четвертым, развивающим перспективно-архитектурные элементы 2-го стиля. Плоскость стен снова, но в гораздо большей степени, чем во 2-м стиле, нарушается перспективной иллюзией выступающих вперед архитектурных элементов (цоколя, баз, воздушных беседок, балконов) и бесчисленных просветов, открывающих вид в бесконечное пространство, в соответствии с общим характером античного дома, в котором из одних помещений постоянно открывался вид в другие. Архитектурные формы росписи при этом получают совершенно нереальный, нелогичный, фантастический характер. Необычайно тонкие вытянутые колонны, изломы цоколя, антаблементов, плоско-изогнутые линии баз и беседок создают впечатление сказочно-пестрых, неустойчиво-причудливых сочетаний. Раскраска становится богаче и пестрее и почти кричащей (коричневый иди темнокрасный тон, киноварь, шафран, лазурь, пурпур). Архитектурные элементы окрашены в желтый цвет, обозначавший, очевидно, позолоту. Бесчисленное множество картин, больших и малых, изображено повсюду на пестрых стенах; попрежнему преобладают мифологические темы. Старые композиции переработаны теперь в более свободном, чувственном духе; особенно любимы обнаженные фигуры и сцены любовного характера (напр., Три Грации — композиция, которой подражали художники Ренессанса и позднейших веков), игривые жанровые сцены с эротами, натюрморты (рыбы, дичь), сцены местного быта в духе грубовато-плоского реализма («В пекарне», Неапол. муз.) и комические и карикатурные сцены с пигмеями и фигурками с звериными головами в египетском духе (см. мозаику, рис. 36). Повсюду видны стоящие, сидящие и выглядывающие фигурки в беседках, на балконах, выступах и в просветах. Особенно часты, также изображенные на фоне черного поля или на сводах, летящие легкие фигурки полуобнаженных гениев, сатиров и вакханок, Психей, Ник и других изящных женских образов, повторявшихся по известным шаблонам, восходящим большею частью к эллинистическим оригиналам знаменитых мастеров. В архитектурных частях, в натюрмортах и в отдельных фигурках 4-го стиля живописная техника носит характер смелого импрессионизма: красочные пятна и штрихи, положенные рядом, смешиваются в глазу зрителя в определенный тон или световой эффект. В связи с тем, как 4-й стиль становится преобладающим в Помпеях, техника становится все более беглой и небрежной (лучший образец росписи 4-го стиля представляет дом Веттиев; см. табл. в XXXIII, 27/28). Живопись стен дополняется легкими рельефами из стукко. Такими же рельефами и изящными картинками украшены и плоско-изогнутые своды комнат, красиво расчлененные легким орнаментом из стукко. Так украшен потолок из Золотого дома Нерона, где 4-й стиль отличается высшим богатством и остротой выражения и, затмевая помпейские росписи 4-го стиля, служит образцом для росписей позднейшей эпохи. В том же стиле украшаются еще во II в. н. э. живописью и рельефами из стукко (мифологическими образами и ландшафтами) своды римских погребальных склепов на Via Latina, давших образцы для подражания Рафаэлю и его ученикам при украшении лоджий Ватикана. Нередко своды расчленяются только тонкими линиями и орнаментом, исполненными живописью, а изображения вырождаются в очерченные контуром и бегло и легко окрашенные образы, как в некоторых гробницах II в. и в христианских катакомбах. 4-й стиль господствовал в Помпеях до самой гибели города в 79 г. н. э. С чарующей затейливой игрой этих легких форм и радостной пестротою сочных красок, отражавших вкусы жадной до экзотических и острых впечатлений нероновской эпохи, связано обычно наше представление о помпейской живописи. Этот стиль был последним в истории развития декоративной римской живописи. Позднее, при Адриане, замечается, однако, временное возрождение форм 2-го стиля. В III в. стенная живопись в Р. быстро вырождается в бедные и грубо ремесленные схемы. Кажется, что в сказочно-воздушных, как бы готовых тотчас же распасться, формах 4-го стиля уже можно угадать эту близость его собственного разложения и зарождения декоративно-отвлеченного, схематического стиля живописи христианской эпохи.
Мы не слышим ничего о станковых картинах, как самостоятельном виде римской живописи. Только картины знаменитых греческих художников хранились в картинных собраниях как редкие образцы вымирающего «старого» искусства. Сохранились также т. наз. фаюмские (по главному месту находок) портреты (большей ч. погрудные), которые писались в Египте на деревянных дощечках красками на воске (энкаустика), на яйце (темпера) и смешанной техникой и вставлялись в оболочку мумий на месте лица. Эти портреты мужчин и женщин всех возрастов относятся большей частью ко II в. н. э. и представляют скорее образцы эллинистического, чем римского искусства. Лучшие из них отличаются широтою техники, теплой жизненностью красок и выражения и яркостью индивидуальных черт (рис. 37). В этих лицах с их большими выразительными глазами как бы оживают перед нами люди того времени (ценные собрания фаюмских портретов находятся во многих больших музеях, м. пр. и в Музее изящн. искусств в Москве). Полные характера и выразительной жизни портреты встречаются и в росписях домов (исполненные фреской портреты из Помпей, в Неаполит. музее). Индивидуально-портретный оттенок в римском духе отличает часто и классическо-эллинистические типы помпейских мифологических картин. Стремясь в живописи так же, как в скульптуре, передать реальность мира, ландшафт и завлекающую даль пространства, уловить портретно-индивидуальные черты и превратить синтез идеальных греческих образов и композиций в последовательный реалистический историко-повествовательный ряд, римский живописец-декоратор не в силах был средствами своего полуремесленного мастерства выразить эти черты с высшим совершенством великого искусства. Следуя эллинистическим шаблонам, римская стенная живопись могла только неясно намекать на эти основные свойства римского духа и лишь в архитектурных и орнаментальных частях выразить наиболее удачно и своеобразно чувство фантастично-эфемерной сложности и беспредельности мира.
Искусство книжной иллюстрации (миниатюры) было также известно в древнем Р., но до нас дошли только образцы миниатюр позднего времени, не ранее 2-й полов. IV в. н. э. (см. миниатюра, XXIX, 531). Беспомощные по рисунку композиции, с фигурами, без связи рассеянными по растянутому ландшафтному фону, уже свидетельствуют об упадке античной иллюстрации, отдельные черты которой (отношение фигур к ландшафту, непрерывно-повествовательный стиль, повторение фигуры героя) все же унаследует новое искусство христианской миниатюры.
Орнамент. Римский скульптурный орнамент, в котором встречаются все обычные виды древне-греческого и эллинистического орнамента, имеет свои особенности (ср. XLI, ч. 4, 584/85). Изображение листьев, стеблей, бутонов, цветов глубоко подрезанным рельефом различного уровня получает все более богатый, натуралистический и живописно-иллюзионистский характер. В особенности беспокойной, живописной игрой пятен света и теней отличается выпуклый, переполненный орнамент эпохи Флавиев (напр. гирлянды на надгробн. алтариках — cippi). Листья аканфа все чаще окутывают извивы лозы и совершенно вытесняют пальметты и цветы (рис. 38). Орнамент получает тяжелый характер, а затем и формы его грубеют и схематизируются. Замкнутый орнамент центрального типа, с симметрией отдельных элементов, сменяется в конце империи обрезанною по краям орнаментальною сетью, в которой равномерно повторяется один мотив при одинаковом уровне рельефа. В этом новом типе, очевидно, отражается влияние бесконечного орнамента Древнего востока.
Прикладное искусство. Кроме глиняных ваз, украшенных или живописью греческих и этрусских мастеров, перерабатывавших также греческие образцы, или позднее — типичной для Италии рельефной работой, в большом употреблении были украшенные рельефом глиняные лампочки, а также бронзовые и серебряные гравированные зеркала и цисты (большие круглые баулы для туалетных принадлежностей), в большом количестве найденные в Praeneste. В особенности много зеркал этрусско-италийской работы, большей частью III—II в.в. до н. э., найдено в Италии. Они украшены на задней стороне художественно-гравированными сценами из греческих мифов, повторяющими часто греческие образцы в этрусском стиле, с этрусскими или латинскими надписями. Лучшие из них отличаются замечательной тонкостью изящного рисунка и красотою композиции. Среди цист замечательна бронзовая т. наз. Фикоронская циста (муз. Kircheriano в Р.) с гравированным изображением мифа об аргонавтах и надписью, указывающей имя мастера (Novius Plautius) и место работы (Рим). Раскопками в Помпеях добыто множество предметов обстановки античного дома в Италии. Они отмечены большой художественной красотой и тонким чувством стиля. Сохранились столы, кресла, канделябры, подставки, поддержки для ламп, великолепные сосуды из белого и цветного мрамора. Ножки столов, кресел, канделябров украшены аканфом или львиными головами и завершаются внизу львиными лапами или заменяются сидящими сфинксами. Греческим изяществом отмечены тонко исполненные формы бронзовой утвари, бронзовых треножников, канделябров с изящными ножками козы и пантеры, с легким рельефным и сквозным орнаментом из гирлянд с букраниями и извивов лозы. Мраморные столы, фонтаны и бассейны, бронзовые статуэтки в роде известного танцующего фавна или Силена, с усилием держащего кольцо из змеи, в которое вставлялся сосуд, украшали садики перистилей. Особенно замечательны по красоте форм, богатству и тонкости замысла в рельефных украшениях серебряные сосуды Помпей и кладов, найденных в Boscoreale, Гильдесгейме, Bernay, частью греко-эллинистической, частью римской работы I в. н. э., с латинскими подписями мастеров на некоторых сосудах (рис. 39). Они покрыты богатыми, исполненными в натуралистическо-импрессионистском духе, украшениями, с глубоко подрезанным, даже отстающим от фона рельефом (сосуд из Boscoreale, оплетенный оливковой ветвью, в Лувре). Среди образцов эллинистически-римской глиптики выделяются великолепные камеи (см.) с портретами членов императорской семьи (напр., ониксовая Gemma Augustea) в торжественно строгом стиле Ara Pacis. Сардониксовая камея Gemma Tiberiana в Париже, с изображением Тиберия, Ливии и Германика, хотя богаче по количеству цветных слоев, но исполнена уже в более грубом стиле, вероятно римской, не греческой рукой. Замечательны также портрет Августа на сардониксе, работы резчика Диоскорида из Мал. Азии — в Британ. муз., и другие камеи с портретами или воспроизведениями скульптур, работы того же мастера и его сыновей. Резные печати из ценных камней заменялись часто дешевыми, отлитыми из цветного стекла (пасты). Изделия из стекла, как сосуды из многоцветного мозаичного стекла, копии камей и рельефы на сосудах, в типе камей, отличались большим совершенством. Так же, как образцы глиптики, и римские монеты исполнены в эллинистическом стиле и также уступают в художественном совершенстве греческим образцам. Древне-римский асс украшен изображением двуликого Януса и корабельным носом в воспоминание о победе римлян при Анциуме (338 г. до н. э.). В монетах императорской эпохи (рис. 40) сильнее чувствуется стиль греческих форм при Августе и Адриане, после чего быстро возрастают признаки упадка, отличающего все поздне-античное искусство. Сохранились также резные работы из слоновой кости, большей частью диптихи для письма, с рельефным портретом консула на внешней стороне, которые дарились консулами при вступлении в должность. Стиль рельефов, украшавших эти диптихи, также получает все более оцепенелый характер и постепенно переходит в формы византийского стиля. Как раз эти мелкие образцы прикладного искусства, камеи, геммы, печати, изделия из стекла, рельефы из слоновой кости и т. п., случайно сохранившиеся от античной эпохи и часто даже применявшиеся для украшения средневековых художественных изделий, более всего могли поддерживать в людях средних веков бессознательную связь с неотразимой красотой античных форм.
Литература. — I. Источники: Витрувий, «De architectura», I. Х (перев. с франц. В. Баженова, 2 тт., 1790—1797); Плиний Старший, «Naturalis historiae, I. XXXVII (в русск. пер. «Плиний об искусстве», с введ. и примеч. проф. Б. К. Варнеке).
II. Общие руководства: A. Springer, «Handbuch d. Kunstgeschichte. Die Kunst d. Altertums», bearb. v. P. Wolters, 11-te Aufl., 1920; K. Woermann, «Gesch. d. Kunst», B. I, 2-te Aufl., 1905 (русск. пер. «Ист. иск.», т. I, 1902; J. Martha, «Manuel d’archéologie étrusque et romaine» (Bibl. de l’enseign. d. Beaux-Arts, 1889); G. Rodenwaldt, «Die Kunst der Antike. Hellas u. Rom» (Propyl. d. Kunstgesch. III).
III. Сочинения по отд. вопросам: J. Durm, «Handb. d. Architektur», 2-r T., 2-r B., 2-te Aufl. «Die Baukunst d. Etrusker u. Römer», 1905: G. Rivoira, «Architettura Romana», 1921 (по англ.: «Roman Architecture and its principles of construction under the Empire», 1925); E. Corroyer, «L’architecture Romaine», 1888 (Bibl. de l’enseign. d. B.-Arts); И. Рончевский, «Худож. мотивы в др.-рим. зодчестве, ч. I. Детали орденов. Плоские покрытия», 1905; его же, «Римск. триумфальные арки и родств. членения в древн. зодчестве», 1916; Е. Strong, «Roman Sculpture», 1907 (итал. пер. «La Scultura Romana da Augusto a Costantino», v. I—II, 1926); E. Courbaud, «Le Bas-relief Romain à représentations historiques», 1899; A. Philippi, «Röm. Triumphal-Reliefs» (в Abhandl. d. Kgl. Sächs. Gesellsch. d. Wissensch., VI, 1874); F. Studniczka, «Zur Ara Pacis» (в Abh. d. philol.-histor. Klasse d. Kgl. Sächs. Ges. d. Wiss., В. XXVII, 1909); C. Robert, «Die antiken Sarkophagreliefs», II, 1890; III, 1897; О. Вальдгауер, «Римск. портретная скульптура в Эрмитаже», 1923; S. Reinach, «Répertoire des reliefs grecs et romains», 3 тт., 1909—1912; его же, «Répertoire de la statuaire grecque et romaine», 4 тт., 1897—1910; A. Mau, «Gesch. d. dekorativen Wand-Malerei in Pompeji», 1882; P. Marconi, «La Pittura dei Romani», 1929; L. Curtius, «Die Wandmalerei Pompeji’s», 1929; M. Ростовцев, «Эллинистич.-римск. архитект. пейзаж» (Зап. Классич. Отд. Русск. Археол. О-ва, Птб., 1908, т. VI); Fr. Wickhoff, «Die Wiener Genesis», 1895 (и в Schriften Wickhoffs, В. III); F. Poulsen, «Die dekor. Kunst d. Altertums», 1914 (пер. с датск.); A. Riegl, «Spät-Röm. Kunstindustrie etc.», 1901; G. Boissier, «Promenades Archéologiques. Rome et Pompei», 1898, 6-me ed. (русск. пер.: Буасье, «Археол. прогулки по P.», 1915); Ch. Hülsen, «Forum u. Palatin. Seine Gesch. u. seine Denkmäler», 1905, 2-te Aufl.; E. Petersen, «Vom alten Rom», 3-te Aufl., 1904 (Berühmte Kunststätten); E. Bertaux, «Rome. I. L’Antiquité», 6-ème éd., 1924; D. Angeli, «Roma», P. I. 1908 (Italia Artistica); A. Mau, «Führer durch Pompeji», 1896; его же, «Pompeji im Leben u. Kunst», 1908, 2-te Aufl.; A. Grenier, «Le génie romain dans la religion, la pensée et l’art», 1925. (Подр. библиогр. см. у Woermann’а, «Gesch. d. Kunst», 2-e Aufl.).