(ФРАНСИСКО ГОЙЯ, КАКЪ АВТОРЪ ОФОРТОВЪ, 1746—1828).
Sur l'oreiller du mal c’est Satan Trismégiste
Qui bегсе longuement notre esprit enchanté.Baudelaire
Давно и красиво было сказано о гармоніи сферъ. Прекрасны должны быть эти гимны свѣтилъ, охваченныхъ дружнымъ равномѣрнымъ движеніемъ. И съ давнихъ поръ, и много разъ, человѣческое сознаніе, воспринимая въ себя красоту мірозданья, дѣлалось творческимъ. Поэзія, музыка, и все содружество искусствъ, и религіозное сознаніе съ его проникновенными угадываньями и установленіемъ связи между человѣческимъ „я“ и великой правдой Непознаваемаго,—все это согрѣто красотой гармоніи и, участвуя въ міровой идеальной соразмѣрности, замкнуто въ правильности узоровъ, составляющихъ единую ткань.
Замкнуто въ правильности. Это одинъ изъ моментовъ нашей душевной жизни, и, какъ гласятъ мудрецы, моментъ совершенства. Его яркія олицетворенія—эллинское искусство, исполненное стройности, и созерцательность индійскихъ отшельниковъ, хранящихъ въ теченіи долгихъ недѣль неподвижность единенія съ Міровою Душой; его символы—ритмичность Праксителевыхъ статуй и застывшая ясность святого, превратившагося въ камень.
Но есть другой моментъ въ человѣческой душѣ, отмѣченный, быть можетъ, еще большей правдой. Пробѣгая внимательнымъ взглядомъ многоцвѣтную ткань жизни, созерцатель съ мученіемъ останавливается на противорѣчіяхъ,—онъ видитъ не единство Высшаго, а безконечность враждебно-сталкивающихся разнородныхъ сущностей, не дружную правильность узоровъ, а рѣзкую изломанность линій. И тогда, вмѣсто гимновъ молитвенной гармоніи, проклятья и вопли отчаянья вырываются изъ души. Вмѣсто нѣжнѣйшей сладости Gloria in excelsis слышутся стоны Шумановскаго Манфреда и, полная криковъ, музыка Вагнера; вмѣсто мраморныхъ видѣній, созданныхъ эллинской фантазіей, и, озаренныхъ небесностью, католическихъ мадоннъ—возникаютъ халдейскіе демоны съ головою льва, ушами шакала, и лапами хищной птицы—китайскій драконъ, имѣющій способность, развертываясь, обнимать безграничность неба—и безобразныя чудовища, охраняющія входъ въ индійскихъ капищахъ; вмѣсто чинности богослуженія—кривлянія шабаша; вмѣсто пляски сильфидъ—danses macabres; вмѣсто нѣжной элегіи—хохотъ Свифта; вмѣсто кроткой пасторали—романъ Достоевскаго; вмѣсто равнины—пропасть; вмѣсто божественной гармоніи сферъ—неотразимая поэзія ужаса.
Гармонія сферъ и поэзія ужаса—это два полюса Красоты, и фантазія Гойи, какъ творца офортовъ, сосредоточиваетъ свое вниманіе на второмъ. „Онъ изъ числа сердецъ, влюбленныхъ въ безобразное,“[1] можно сказать о немъ словами Теофиля Готье. Противорѣчія привлекаютъ его своею тайной, онъ угадываетъ въ нихъ особый міръ, полный напряженной жизни. Соединяя вымыселъ съ реальностью, сливая въ одно черты, взятыя изъ разныхъ сферъ, онъ создаетъ небо и землю, принадлежащія ему одному, и населенныя существами, которыя исполнены странной правдивости при всей фантастичности ихъ внѣшнихъ очертаній. Гойя истинный создатель красоты чудовищнаго, онъ единственный изъ всѣхъ европейскихъ художниковъ угадалъ законъ, которому слѣдуютъ, въ своемъ возникновеніи, полузвѣриныя получеловѣческія существа, символизующія демоническое нашей души[2].
Его предшественники въ этомъ направленіи, Іеронимъ Бошъ, старшій Брэгель, Давидъ Теньеръ, и Леонардо да Винчи, какъ авторъ такъ называемыхъ Каррикатуръ, только стремились къ созданью чудовищнаго, но не угадали его сущности. Какъ истая средневѣковая душа, знающая, что̀ такое дьявольское навожденіе, Бошъ,—а за нимъ и Брэгель,—правда, умѣлъ иногда достигать удивительныхъ эффектовъ, показывая, какъ дома и башни съ своими окнами, дверьми, и трещинами, могутъ превращаться въ уродливыя лица, преслѣдующія душу, измученную затворничествомъ, съ неотступной назойливостью кошмара. Но тамъ, гдѣ онъ хочетъ изобразить адскихъ выходцевъ, гдѣ онъ стремится создать чудовищныя видѣнія, онъ прибѣгаетъ къ наивному соединенію, въ безпорядкѣ, различныхъ предметовъ изъ домашняго обихода и повседневной жизни, и лишь достигаетъ того впечатлѣнія, которое опредѣляется непереводимымъ словомъ grotesque. То же самое нужно сказать и о Теньерѣ, съ его Искушеніями Святого Антонія. Вмѣсто тѣхъ мучительныхъ шакаловъ, которые переносятъ нашу фантазію въ Ѳиваиду, и всѣхъ этихъ зрительныхъ и слуховыхъ галлюцинацій, которыя такъ геніально описалъ Флоберъ, онъ рисуетъ намъ міръ самыхъ элементарныхъ чудищъ, летучихъ рыбъ, жабъ, ободранныхъ птицъ, лошадиные черепа, неприхотливый арсеналъ, заставляющій насъ вспоминать сказки, читанныя въ дѣтствѣ. Гораздо интереснѣе Каррикатуры Леонардо. Въ нихъ неутомимый искатель новаго почти уже приблизился къ разрѣшенію задачи, онъ создалъ типъ новыхъ человѣческихъ лицъ, незабвенныхъ по своей уродливости, но, при созиданіи этого типа, онъ не сумѣлъ выйти изъ предѣловъ чисто-человѣческаго, его уроды не особая порода существъ, а просто безобразные больные, одержимые недугомъ, выражающимся въ неправильномъ развитіи отдѣльныхъ частей лица, чѣмъ-то вродѣ слоновой болѣзни: у одного гигантская губа, у другого омерзительно-длинный подбородокъ. Эти лица такъ же кошмарны, какъ лица демоновъ Гойи; но за этой чудовищной оболочкой не чувствуется чудовищной душевной жизни; у Винчи мы видимъ уклоненіе отъ нормы, у Гойи новую страшную норму, у Винчи—исключеніе, у Гойи—правило. Потому Каррикатуры Леонардо мучаютъ, какъ нѣчто больничное, въ строгомъ смыслѣ чуждое сферѣ искусства. Los Caprichos, Фантазіи, Гойи—мучаютъ мученіемъ, смѣшаннымъ съ восторгомъ, волнуютъ, какъ волнуетъ полуоткрытая дверь, ведущая къ новому, еще неиспытанному нами.
Объясненіе кроется въ вѣрно-угаданномъ законѣ. Гойя первый изъ художниковъ ясно созналъ, что ужасъ человѣческаго лица заключается въ его близости къ лицу звѣриному, что въ лицѣ животнаго есть опредѣленныя черты, сближающія душу птицъ и четвероногихъ съ душой людской. Гойя артистически порываетъ незримую черту, отдѣляющую животнаго отъ человѣка, онъ прихотливо сливаетъ нѣсколько живыхъ сущностей въ одну, и каждый разъ достигаетъ впечатлѣнія чего-то чудовищнаго, потому что существа, имъ созданныя, живутъ, они правдоподобны, какъ то, что мы видимъ воочію ежедневно. Это не механическая смѣсь, не безжизненное нагроможденіе разнородностей, а прямо въ душу вамъ глядящіе страшные призраки, вызванные творческимъ словомъ. Ихъ сила въ томъ, что, говоря устами Бодлэра, эти безпутства мечты, эти гиперболы галлюцинаціи рождены гармоническими[3]. У нихъ свои уставы, своя высокая ска̀ла градацій, пробѣгая по которой можно создавать своего рода богохульные псалмы, какъ мы это видимъ на Devota profesion, Благочестивые обѣты.
Характерны обычные фоны офортовъ Гойи и всѣ художественные пріемы, отмѣчающіе его не только какъ автора офортовъ, но и какъ виртуознаго жанриста и создателя поэтическихъ нервно-исполненныхъ портретовъ. Въ періодъ художественнаго, литературнаго, и политическаго упадка Испаніи, когда въ области живописи, скованной жалкими условностями, господствовала безсильная аффектація, каноничная слащавость, вѣчное повтореніе однихъ и тѣхъ же формъ—все, что характеризуетъ ложный вкусъ 18-го вѣка—творчество Гойи вспыхиваетъ блескомъ одинокаго вулкана, вольной лавой разрушающаго всѣ убогія сооруженія, возникшія вокругъ него искусственными преградами. Гойя—ученикъ трехъ учителей: природы, Вела̀скеса, и Рембрандта. Но прежде всего онъ ученикъ самого себя: въ своемъ упрямомъ индивидуальномъ талантѣ онъ почерпаетъ цѣлый рядъ, еще никѣмъ нетронутыхъ, художественныхъ возможностей. Сильный и цѣльный, какъ его испанскіе предшественники 17-го вѣка, Сурбаранъ, Рибейра, Веласкесъ, Коэльо, онъ болѣе нервенъ, чѣмъ они, и, уступая имъ во многомъ, онъ превосходитъ ихъ всѣхъ этой чертой импрессіонизма, дѣлающей его современнымъ, близкимъ для нашихъ душъ. Онъ отличается отъ великихъ испанскихъ маэстри еще одной чертой, правда, невыгодной на первый взглядъ, но зато давшей ему возможность создать свой міръ оригинальныхъ образовъ. Онъ совершенно нерелигіозенъ. Живымъ свидѣтельствомъ этого является его стѣнная живопись въ San Antonio dе la Florida и въ базиликѣ Pilar de Zaragoza: его ангелы и херувимы похожи на куртизанокъ, ихъ движенія чувственны, ихъ позы сладострастны. И въ то время какъ Христосъ Веласкеса полонъ поразительной цѣльности религіознаго настроенія, поражая зрителя своимъ нѣжно-свѣтящимся тѣломъ и густою прядью волосъ, свѣсившейся надъ правымъ вискомъ и глазомъ—въ то время какъ другой удивительный Христосъ, современный Христосъ Васнецова, такъ правдиво-трагиченъ на своемъ крестѣ, что ангелы не могутъ не рыдать и солнце съ луной не могутъ не смутиться—Христосъ Гойи, въ Прадо, не вызываетъ никакого настроенія, онъ неизященъ и неправдивъ, онъ просто похожъ на изнѣженнаго сибарита, которому придали неудобную позу. Гойя гораздо сильнѣе въ такихъ картинахъ какъ Сны, въ мадридской Академіи изящныхъ искусствъ, гдѣ онъ напоминаетъ мистическія сказки лучшаго изъ символистовъ, Эдгара По; онъ еще сильнѣе въ своихъ роскошныхъ Коврахъ, гдѣ онъ впервые вводитъ въ сферу живописи сцены изъ народной жизни, или въ портретахъ, гдѣ онъ раскрываетъ передъ нами цѣлую гамму бѣлокурыхъ тоновъ, заставляющихъ вспомнить Гэнсборо, Рейнольдса, или Тэрнера, причемъ нужно однако замѣтить, что онъ вовсе не зналъ этихъ художниковъ. Но гдѣ онъ дѣйствительно силенъ—это въ офортахъ, въ своемъ мірѣ рѣзкихъ тѣней и изломанныхъ чертъ, въ мірѣ зигзаговъ, уклоновъ, истерическихъ позъ, всего дьявольскаго, что мѣняется каждую минуту.
Многіе критики, какъ испанскіе, такъ и французскіе, отмѣчаютъ тотъ фактъ, что въ значительной части своего творчества, какъ авторъ Los Caprichos, Гойя является истиннымъ послѣдователемъ фернейскаго патріарха, представителемъ идей 18-го вѣка, изобличающимъ и высмѣивающимъ темныя стороны общественной жизни. Это правда, но вовсе не въ этомъ заключается его власть надъ нами, не этимъ онъ выдѣляется въ ряду европейскихъ художниковъ. Будь это обстоятельство первенствующимъ, или хотя бы существеннымъ, онъ представлялъ бы изъ себя испанскаго Хогарта, посредственнаго моралиста, скучнаго для насъ. Но въ томъ то и дѣло, что, какъ истый испанецъ, онъ чуждъ морали. Онъ слишкомъ страстенъ для этого. Его просто привлекаетъ къ себѣ все индивидуальное, и отчетливая индивидуальность диссонансовъ—его стихія, въ которой онъ долженъ жить. Разнообразный, подвижный, и неожиданный, какъ мечта, онъ показываетъ намъ въ Los Caprichos многосложность этого причудливаго міра, гдѣ за каждымъ явленіемъ, то смутно, то явственно, чувствуется еще другой скрытый смыслъ, вокругъ каждой картины представляется широкая рама.
Какая сценическая обстановка, какой пышный маскарадъ! Здѣсь проходятъ блудницы, говорящія „да“ и дающія руку каждому, кто къ нимъ первый подойдетъ. Тамъ говорятъ банальныя нѣжности, и въ маскахъ никто не узнаётъ другъ друга. Здѣсь насильно увлекаютъ женщину, которая широко-раскрытымъ ртомъ выкрикиваетъ свое отчаяніе въ черное небо, всегда отвѣчающее слишкомъ поздно. Тамъ зловѣщая старуха даетъ молодой дѣвушкѣ добрые совѣты, другая старуха уже снаряжаетъ красавицу для ночного шабаша большихъ городовъ, и еще старуха, еще старуха. Сколько ихъ! Справедливо кто-то сказалъ, что въ старыхъ городахъ бываетъ много старыхъ женщинъ. Это міръ Селестинъ, міръ высоко-талантливыхъ сводницъ, страшныхъ и мерзкихъ, какъ живые трупы. Среди хохочущей толпы, подъ конвоемъ альгвасиловъ, проѣзжаетъ на ослѣ колдунья; на ней надѣтъ дурацкій колпакъ, и она обнажена до пояса. Испанская Гретхенъ сидитъ въ тюрьмѣ, за то что была чувствительна. Въ другой тюрьмѣ узницъ побѣждаетъ сонъ, и тюремныя стѣны черны, а громадное сферическое окно съ рѣшеткой придаетъ картинѣ міровой характеръ, сердцу чудится вѣчное сочетаніе, внѣ времени, и огромная гора виднѣется—за рѣшеткой. Зоветъ, но недоступна. Гойѣ повсюду видятся горы, они повторяются у него такъ же часто, какъ въ драмахъ Кальдерона. А тамъ дальше начинается уже настоящій апоѳеозъ дьявольскаго міра. Вотъ три вѣдьмы—парки, они тонко прядутъ, окруженныя удавленными младенцами. Вотъ другія, они раскрываютъ звѣриныя пасти и, какъ добрые труженики, отдыхая, нюхаютъ табакъ. Привидѣньица, уродливыя фигурки, ублюдки лиллипутовъ, начиняютъ свои животы, въ мирномъ благополучіи, за монастырскими стѣнами. Три дьявола снаряжаются въ путь за добычей, и одинъ остригаетъ другому когти, чтобы не быть узнанными, а третій, распростирая хищныя крылья, поднялъ вверхъ свою голову, и его раскосые глаза устремлены вдаль, а ноздрями онъ втягиваетъ въ себя воздухъ, какъ собака, почуявшая присутствіе дичи. Сонмы темныхъ духовъ и колдуній бѣшено несутся на шабашъ. Молодая колдунья, сидя на помелѣ, прячетъ лицо за спиною старой. Та уже знаетъ, куда летѣть. И только прекрасная герцогиня Альба—въ блескѣ своей юности, съ крыльями бабочки вмѣсто головного убора, озаренная сокровенною чарой—летитъ съ открытымъ лицомъ на трехъ фантастическихъ вѣдьмахъ. Можно подумать, что весь земной шаръ находится подъ властью колдуній и демоновъ. Они кишатъ вездѣ, они пируютъ, они всюду и отовсюду. Земля—ихъ царство. И только-ли земля? Голый колдунъ, окруженный вѣдьмами, и препоясанный обычнымъ вѣдовскимъ поясомъ, на которомъ, какъ связка ключей, висятъ удавленные младенцы, показываетъ на предутреннее звѣздное небо и успокоительно говоритъ, что съ разсвѣтомъ они уйдутъ. Уйдутъ—куда? Это движеніе кощунственной руки, указывающей на звѣзды—быть можетъ самое страшное изъ всего, что создала фантазія Гойи. Этимъ движеніемъ земной полу-дьяволъ стираетъ различіе между Небомъ и Землей. Въ царствѣ звѣздъ тѣ-же законы, что и здѣсь. Тамъ жизнь стиснута тѣми-же формами. Власть Дьявола не имѣетъ пространственныхъ границъ.
Итакъ въ Los Caprichos Гойя какъ бы живетъ въ The Haunted Palace Эдгара По. Это міръ волнующій, но глубоко чуждый нѣжности, міръ, гдѣ хохочутъ, но не улыбаются, кричатъ, но не плачутъ. Духъ вѣчно-безпокойный, этотъ испанскій символистъ, устремляясь всегда въ безмѣрныя пространства фантазіи, жадно искалъ того, что видишь только въ сновидѣніи, дневномъ-ли, ночномъ-ли, но яркомъ. Онъ изображаетъ существа, вся сила которыхъ—въ неистощимой способности мѣняться, ускользать, мелькать, быть зыбкими.
Trémulas imágenes
Sin marcada faz.
(Трепетные образы безъ опредѣленнаго лица[4]).
Los Caprichos—своего рода художественная теодицея, гармоническое оправданіе существованія зла—безконечнымъ разнообразіемъ его оттѣнковъ, гимнъ красотѣ чудовищнаго, которая потому и встаетъ, какъ красота, что она неисчерпаема. Гойя лирически захватилъ область отрицательнаго, онъ взялъ не внѣшнія его черты, а изобразилъ все то ликованіе, которое составляетъ интимную сущность богоотступнаго кощунственнаго зла. Онъ взялъ мерзостное уродство міровыхъ диссонансовъ въ состояніи ихъ кипѣнія. Его демоны задыхаются отъ ощущенія радости бытія. Его жадныя колдуньи, окруженныя призраками растоптаннаго дѣтства, исполнены такого наслажденія, что невольно хочется сказать: они должны были явиться, они имѣютъ право быть колдуньями, въ нихъ столько индивидуальной цѣльности, что безъ нихъ картина мірозданія была бы неполна.
Съ такимъ художественнымъ инстинктомъ, Гойя не могъ не воспользоваться еще двумя темами, которыя напрашивались на его вниманіе, какъ испанца, и какъ испанца наполеоновскихъ временъ: онъ создалъ серію офортовъ La Taurоmaquia, Торомахія, и Los Desastres de la guerra, Злополучія войны. Здѣсь онъ остается тѣмъ-же фантастомъ—импрессіонистомъ, какимъ онъ предстаетъ передъ нами въ Los Caprichos. Въ то время какъ Калло, съ которымъ его несправедливо сравниваютъ, изображаетъ въ своихъ Бѣдствіяхъ войны чисто внѣшнія стороны этого явленія, и въ своей элегантности безсиленъ возбудить впечатлѣніе ужаса, Гойя создаетъ въ Los Desastres de la guerra цѣлую поэму, отмѣченную не выписанною элегантностью, а современнымъ импрессіонизмомъ, полную тонкихъ оттѣнковъ и окруженную атмосферой ужаса. Эта рѣзня, эти стычки испанскихъ крестьянъ съ чужеземцами, женщины, нападающія на солдатъ, мертвецы, съ которыхъ живые обдираютъ одежду, аллеи деревьевъ, гдѣ на каждомъ обнаженномъ столбообразномъ стволѣ виситъ удавленникъ, изуродованные трупы, посаженные на колъ, мертвыя головы съ закрытыми и разметанными волосами, похожими на изсохшія травы, обрубленныя руки и ноги, повѣшенныя на вѣтви деревьевъ, какъ военныя ex voto, дымы пожаровъ вокругъ разграбленныхъ городовъ, ихъ жители, отъ голода превратившіеся въ скелеты, и эта удивительная примѣсь фантазіи, полусгнившій мертвецъ, высовывающій изъ могильной тьмы свою безжизненную руку, и пишущій на бѣломъ листѣ роковое слово Nada (Ничего), въ то время какъ сонмы привидѣній повисли надъ нимъ враждебными ликами, и вампиры, сосущіе тѣло усопшаго, и Сатана, съ холоднымъ лицомъ ростовщика, составляющій обвинительный приговоръ противъ человѣка,—все здѣсь окутано призрачнымъ свѣтомъ фантазіи и сковано цѣльностью лирическаго подъема.
Въ серіи La Tauromaquia быстрота и могучая свирѣпость быковъ, и всѣ перипетіи, сопровождающія каждую corrida de toros, изображены съ чисто-испанскимъ пристрастіемъ къ этому пышному зрѣлищу, исполненному жестокой красоты. Каждый изъ офортовъ даетъ какую-нибудь новую черту, порывистую и характерную, новый оттѣнокъ перемѣнчивой фееріи.
Въ смыслѣ этой способности разнообразить, повидимому, одинъ и тотъ-же сюжетъ, интересны три офорта Гойи, изображающіе Los prisioneros, Узниковъ. Каждый изъ трехъ представляетъ новое настроеніе иного типа, и въ каждомъ офортѣ какой-нибудь отдѣльный штрихъ придаетъ картинѣ универсальный міровой характеръ. На одномъ офортѣ каменная стѣна, съ частью сводчатой двери, совершенно черной, производитъ впечатлѣніе мертвой скалы. Упрямый упоръ ногъ, полусогнутый, но гордый станъ, мрачное лицо, выражающее боль, но и презрѣніе къ боли, говорятъ, что это одинъ изъ семьи Прометея. На другомъ офортѣ, сквозь маленькій квадратъ, рѣшетчатое окно, струится свѣтъ, который странно совпадаетъ съ блеснувшей въ звѣрскомъ лицѣ мыслью о возможности бѣжать и отомстить; лицо—голова быка, готоваго броситься, выраженіе кошки, готовой вспрыгнуть. Это типъ злодѣя: освободите его черезъ какой угодно срокъ времени и онъ не замедлитъ кого-нибудь зарѣзать. На третьемъ офортѣ искривленное туловище какъ-будто качается на тяжелой цѣпи, концы которой пропадаютъ за краями офорта. Это длинная цѣпь, она уходитъ въ пространство, многіе умерли въ ея тискахъ, какъ на веревкѣ висѣлицы; руки сжаты, какъ при молитвѣ, голова мохната, но добродушна, она склонена на лѣвое плечо, отъ боли. Это несправедливо осужденный. Всѣ трое въ кандалахъ и въ колодкахъ. Первый, пока страдаетъ, думаетъ; второй, пока мучается, проклинаетъ; третій, пока томится, надѣется. У перваго рукъ не видно: у второго они вывернуты назадъ; у третьяго они кистями обращены къ зрителю.
Умѣнье тонко и неразрывно сливать психологическій строй художественнаго замысла съ настроеніемъ пейзажной обстановки составляетъ одну изъ характерныхъ особенностей Гойи, дающую возможность назвать его поэтомъ—символистомъ въ живописи. Воспринимая въ свою душу тѣни, мелькающія въ этомъ мірѣ, и роняя на картину міра тѣнь своей собственной мечты, Гойя самую природу сумѣлъ сдѣлать хищной, онъ нашелъ въ ней состоянія, полныя демоническаго. Стоитъ перелистовать альбомъ его Фантазій или Злополучій войны, и повсюду вы увидите зловѣщія полосы тучъ, убѣгающихъ незримыми краями въ безконечность—небо, кажущееся страшно глубокимъ, бездоннымъ, какъ пропасти, снившіяся Паскалю—воздухъ, насыщенный враждебными вѣтрами—горы, накиданныя неровными глыбами, точно камни, которыми бросались другъ въ друга гиганты во времена Хаоса—искаженные, изогнутые стволы деревьевъ, съ толстыми сучьями, точно изуродованные трупы какихъ-то получеловѣческихъ существъ—зданія, полныя тяжелой враждебности—окна, подобныя проваламъ—сферы, смѣющіяся надъ небесными тѣлами—круги, намекающіе на безвыходность тоски—всюду у него угроза, надо всѣмъ кошмаръ, зрѣлище, исполненное мучительной и цѣльной красоты.
