(ФРАНЦИСКО ГОЙЯ, КАК АВТОР ОФОРТОВ, 1746—1828).
Sur l'oreiller du mal c’est Satan Trismégiste
Qui bегсе longuement notre esprit enchanté.Baudelaire
Давно и красиво было сказано о гармонии сфер. Прекрасны должны быть эти гимны светил, охваченных дружным равномерным движением. И с давних пор, и много раз, человеческое сознание, воспринимая в себя красоту мирозданья, делалось творческим. Поэзия, музыка, и всё содружество искусств, и религиозное сознание с его проникновенными угадываньями и установлением связи между человеческим «я» и великой правдой Непознаваемого, — всё это согрето красотой гармонии и, участвуя в мировой идеальной соразмерности, замкнуто в правильности узоров, составляющих единую ткань.
Замкнуто в правильности. Это один из моментов нашей душевной жизни, и, как гласят мудрецы, момент совершенства. Его яркие олицетворения — эллинское искусство, исполненное стройности, и созерцательность индийских отшельников, хранящих в течении долгих недель неподвижность единения с Мировою Душой; его символы — ритмичность Праксителевых статуй и застывшая ясность святого, превратившегося в камень.
Но есть другой момент в человеческой душе, отмеченный, быть может, еще большей правдой. Пробегая внимательным взглядом многоцветную ткань жизни, созерцатель с мучением останавливается на противоречиях, — он видит не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающихся разнородных сущностей, не дружную правильность узоров, а резкую изломанность линий. И тогда, вместо гимнов молитвенной гармонии, проклятья и вопли отчаянья вырываются из души. Вместо нежнейшей сладости Gloria in excelsis слышатся стоны Шумановского Манфреда и, полная криков, музыка Вагнера; вместо мраморных видений, созданных эллинской фантазией, и, озаренных небесностью, католических мадонн — возникают халдейские демоны с головою льва, ушами шакала, и лапами хищной птицы — китайский дракон, имеющий способность, развертываясь, обнимать безграничность неба — и безобразные чудовища, охраняющие вход в индийских капищах; вместо чинности богослужения — кривляния шабаша; вместо пляски сильфид — danses macabres; вместо нежной элегии — хохот Свифта; вместо кроткой пасторали — роман Достоевского; вместо равнины — пропасть; вместо божественной гармонии сфер — неотразимая поэзия ужаса.
Гармония сфер и поэзия ужаса — это два полюса Красоты, и фантазия Гойи, как творца офортов, сосредоточивает свое внимание на втором. «Он из числа сердец, влюбленных в безобразное,»[1] можно сказать о нём словами Теофиля Готье. Противоречия привлекают его своею тайной, он угадывает в них особый мир, полный напряженной жизни. Соединяя вымысел с реальностью, сливая в одно черты, взятые из разных сфер, он создает небо и землю, принадлежащие ему одному, и населенные существами, которые исполнены странной правдивости при всей фантастичности их внешних очертаний. Гойя истинный создатель красоты чудовищного, он единственный из всех европейских художников угадал закон, которому следуют, в своем возникновении, полузвериные получеловеческие существа, символизующие демоническое нашей души[2].
Его предшественники в этом направлении, Иероним Бош, старший Брэгель, Давид Теньер, и Леонардо да Винчи, как автор так называемых Карикатур, только стремились к созданью чудовищного, но не угадали его сущности. Как истая средневековая душа, знающая, что́ такое дьявольское наваждение, Бош, — а за ним и Брэгель, — правда, умел иногда достигать удивительных эффектов, показывая, как дома и башни с своими окнами, дверьми, и трещинами, могут превращаться в уродливые лица, преследующие душу, измученную затворничеством, с неотступной назойливостью кошмара. Но там, где он хочет изобразить адских выходцев, где он стремится создать чудовищные видения, он прибегает к наивному соединению, в беспорядке, различных предметов из домашнего обихода и повседневной жизни, и лишь достигает того впечатления, которое определяется непереводимым словом grotesque. То же самое нужно сказать и о Теньере, с его Искушениями Святого Антония. Вместо тех мучительных шакалов, которые переносят нашу фантазию в Фиваиду, и всех этих зрительных и слуховых галлюцинаций, которые так гениально описал Флобер, он рисует нам мир самых элементарных чудищ, летучих рыб, жаб, ободранных птиц, лошадиные черепа, неприхотливый арсенал, заставляющий нас вспоминать сказки, читанные в детстве. Гораздо интереснее Карикатуры Леонардо. В них неутомимый искатель нового почти уже приблизился к разрешению задачи, он создал тип новых человеческих лиц, незабвенных по своей уродливости, но, при созидании этого типа, он не сумел выйти из пределов чисто-человеческого, его уроды не особая порода существ, а просто безобразные больные, одержимые недугом, выражающимся в неправильном развитии отдельных частей лица, чем-то вроде слоновой болезни: у одного гигантская губа, у другого омерзительно-длинный подбородок. Эти лица так же кошмарны, как лица демонов Гойи; но за этой чудовищной оболочкой не чувствуется чудовищной душевной жизни; у Винчи мы видим уклонение от нормы, у Гойи новую страшную норму, у Винчи — исключение, у Гойи — правило. Потому Карикатуры Леонардо мучают, как нечто больничное, в строгом смысле чуждое сфере искусства. Los Caprichos, Фантазии, Гойи — мучают мучением, смешанным с восторгом, волнуют, как волнует полуоткрытая дверь, ведущая к новому, еще неиспытанному нами.
Объяснение кроется в верно-угаданном законе. Гойя первый из художников ясно сознал, что ужас человеческого лица заключается в его близости к лицу звериному, что в лице животного есть определенные черты, сближающие душу птиц и четвероногих с душой людской. Гойя артистически порывает незримую черту, отделяющую животного от человека, он прихотливо сливает несколько живых сущностей в одну, и каждый раз достигает впечатления чего-то чудовищного, потому что существа, им созданные, живут, они правдоподобны, как то, что мы видим воочию ежедневно. Это не механическая смесь, не безжизненное нагромождение разнородностей, а прямо в душу вам глядящие страшные призраки, вызванные творческим словом. Их сила в том, что, говоря устами Бодлэра, эти беспутства мечты, эти гиперболы галлюцинации рождены гармоническими[3]. У них свои уставы, своя высокая ска́ла градаций, пробегая по которой можно создавать своего рода богохульные псалмы, как мы это видим на Devota profesion, Благочестивые обеты.
Характерны обычные фоны офортов Гойи и все художественные приемы, отмечающие его не только как автора офортов, но и как виртуозного жанриста и создателя поэтических нервно-исполненных портретов. В период художественного, литературного, и политического упадка Испании, когда в области живописи, скованной жалкими условностями, господствовала бессильная аффектация, каноничная слащавость, вечное повторение одних и тех же форм — всё, что характеризует ложный вкус 18-го века — творчество Гойи вспыхивает блеском одинокого вулкана, вольной лавой разрушающего все убогие сооружения, возникшие вокруг него искусственными преградами. Гойя — ученик трех учителей: природы, Вела́скеса, и Рембрандта. Но прежде всего он ученик самого себя: в своем упрямом индивидуальном таланте он почерпает целый ряд, еще никем нетронутых, художественных возможностей. Сильный и цельный, как его испанские предшественники 17-го века, Сурбаран, Рибейра, Веласкес, Коэльо, он более нервен, чем они, и, уступая им во многом, он превосходит их всех этой чертой импрессионизма, делающей его современным, близким для наших душ. Он отличается от великих испанских маэстри еще одной чертой, правда, невыгодной на первый взгляд, но зато давшей ему возможность создать свой мир оригинальных образов. Он совершенно нерелигиозен. Живым свидетельством этого является его стенная живопись в San Antonio dе la Florida и в базилике Pilar de Zaragoza: его ангелы и херувимы похожи на куртизанок, их движения чувственны, их позы сладострастны. И в то время как Христос Веласкеса полон поразительной цельности религиозного настроения, поражая зрителя своим нежно-светящимся телом и густою прядью волос, свесившейся над правым виском и глазом — в то время как другой удивительный Христос, современный Христос Васнецова, так правдиво-трагичен на своем кресте, что ангелы не могут не рыдать и солнце с луной не могут не смутиться — Христос Гойи, в Прадо, не вызывает никакого настроения, он неизящен и неправдив, он просто похож на изнеженного сибарита, которому придали неудобную позу. Гойя гораздо сильнее в таких картинах как Сны, в мадридской Академии изящных искусств, где он напоминает мистические сказки лучшего из символистов, Эдгара По; он еще сильнее в своих роскошных Коврах, где он впервые вводит в сферу живописи сцены из народной жизни, или в портретах, где он раскрывает перед нами целую гамму белокурых тонов, заставляющих вспомнить Гэнсборо, Рейнольдса, или Тэрнера, причем нужно однако заметить, что он вовсе не знал этих художников. Но где он действительно силен — это в офортах, в своем мире резких теней и изломанных черт, в мире зигзагов, уклонов, истерических поз, всего дьявольского, что меняется каждую минуту.
Многие критики, как испанские, так и французские, отмечают тот факт, что в значительной части своего творчества, как автор Los Caprichos, Гойя является истинным последователем фернейского патриарха, представителем идей 18-го века, изобличающим и высмеивающим темные стороны общественной жизни. Это правда, но вовсе не в этом заключается его власть над нами, не этим он выделяется в ряду европейских художников. Будь это обстоятельство первенствующим, или хотя бы существенным, он представлял бы из себя испанского Хогарта, посредственного моралиста, скучного для нас. Но в том то и дело, что, как истый испанец, он чужд морали. Он слишком страстен для этого. Его просто привлекает к себе всё индивидуальное, и отчетливая индивидуальность диссонансов — его стихия, в которой он должен жить. Разнообразный, подвижный, и неожиданный, как мечта, он показывает нам в Los Caprichos многосложность этого причудливого мира, где за каждым явлением, то смутно, то явственно, чувствуется еще другой скрытый смысл, вокруг каждой картины представляется широкая рама.
Какая сценическая обстановка, какой пышный маскарад! Здесь проходят блудницы, говорящие «да» и дающие руку каждому, кто к ним первый подойдет. Там говорят банальные нежности, и в масках никто не узнаёт друг друга. Здесь насильно увлекают женщину, которая широко-раскрытым ртом выкрикивает свое отчаяние в черное небо, всегда отвечающее слишком поздно. Там зловещая старуха дает молодой девушке добрые советы, другая старуха уже снаряжает красавицу для ночного шабаша больших городов, и еще старуха, еще старуха. Сколько их! Справедливо кто-то сказал, что в старых городах бывает много старых женщин. Это мир Селестин, мир высокоталантливых сводниц, страшных и мерзких, как живые трупы. Среди хохочущей толпы, под конвоем альгвасилов, проезжает на осле колдунья; на ней надет дурацкий колпак, и она обнажена до пояса. Испанская Гретхен сидит в тюрьме, за то что была чувствительна. В другой тюрьме узниц побеждает сон, и тюремные стены черны, а громадное сферическое окно с решеткой придает картине мировой характер, сердцу чудится вечное сочетание, вне времени, и огромная гора виднеется — за решеткой. Зовет, но недоступна. Гойе повсюду видятся горы, они повторяются у него так же часто, как в драмах Кальдерона. А там дальше начинается уже настоящий апофеоз дьявольского мира. Вот три ведьмы — парки, они тонко прядут, окруженные удавленными младенцами. Вот другие, они раскрывают звериные пасти и, как добрые труженики, отдыхая, нюхают табак. Привиденьица, уродливые фигурки, ублюдки лиллипутов, начиняют свои животы, в мирном благополучии, за монастырскими стенами. Три дьявола снаряжаются в путь за добычей, и один остригает другому когти, чтобы не быть узнанными, а третий, распростирая хищные крылья, поднял вверх свою голову, и его раскосые глаза устремлены вдаль, а ноздрями он втягивает в себя воздух, как собака, почуявшая присутствие дичи. Сонмы темных духов и колдуний бешено несутся на шабаш. Молодая колдунья, сидя на помеле, прячет лицо за спиною старой. Та уже знает, куда лететь. И только прекрасная герцогиня Альба — в блеске своей юности, с крыльями бабочки вместо головного убора, озаренная сокровенною чарой — летит с открытым лицом на трех фантастических ведьмах. Можно подумать, что весь земной шар находится под властью колдуний и демонов. Они кишат везде, они пируют, они всюду и отовсюду. Земля — их царство. И только ли земля? Голый колдун, окруженный ведьмами, и препоясанный обычным ведовским поясом, на котором, как связка ключей, висят удавленные младенцы, показывает на предутреннее звездное небо и успокоительно говорит, что с рассветом они уйдут. Уйдут — куда? Это движение кощунственной руки, указывающей на звезды — быть может самое страшное из всего, что создала фантазия Гойи. Этим движением земной полу-дьявол стирает различие между Небом и Землей. В царстве звезд те же законы, что и здесь. Там жизнь стиснута теми же формами. Власть Дьявола не имеет пространственных границ.
Итак в Los Caprichos Гойя как бы живет в The Haunted Palace Эдгара По. Это мир волнующий, но глубоко чуждый нежности, мир, где хохочут, но не улыбаются, кричат, но не плачут. Дух вечно-беспокойный, этот испанский символист, устремляясь всегда в безмерные пространства фантазии, жадно искал того, что видишь только в сновидении, дневном ли, ночном ли, но ярком. Он изображает существа, вся сила которых — в неистощимой способности меняться, ускользать, мелькать, быть зыбкими.
Trémulas imágenes
Sin marcada faz.
(Трепетные образы без определенного лица[4]).
Los Caprichos — своего рода художественная теодицея, гармоническое оправдание существования зла — бесконечным разнообразием его оттенков, гимн красоте чудовищного, которая потому и встает, как красота, что она неисчерпаема. Гойя лирически захватил область отрицательного, он взял не внешние его черты, а изобразил всё то ликование, которое составляет интимную сущность богоотступного кощунственного зла. Он взял мерзостное уродство мировых диссонансов в состоянии их кипения. Его демоны задыхаются от ощущения радости бытия. Его жадные колдуньи, окруженные призраками растоптанного детства, исполнены такого наслаждения, что невольно хочется сказать: они должны были явиться, они имеют право быть колдуньями, в них столько индивидуальной цельности, что без них картина мироздания была бы неполна.
С таким художественным инстинктом, Гойя не мог не воспользоваться еще двумя темами, которые напрашивались на его внимание, как испанца, и как испанца наполеоновских времен: он создал серию офортов La Taurоmaquia, Торомахия, и Los Desastres de la guerra, Злополучия войны. Здесь он остается тем же фантастом — импрессионистом, каким он предстает перед нами в Los Caprichos. В то время как Калло, с которым его несправедливо сравнивают, изображает в своих Бедствиях войны чисто внешние стороны этого явления, и в своей элегантности бессилен возбудить впечатление ужаса, Гойя создает в Los Desastres de la guerra целую поэму, отмеченную не выписанною элегантностью, а современным импрессионизмом, полную тонких оттенков и окруженную атмосферой ужаса. Эта резня, эти стычки испанских крестьян с чужеземцами, женщины, нападающие на солдат, мертвецы, с которых живые обдирают одежду, аллеи деревьев, где на каждом обнаженном столбообразном стволе висит удавленник, изуродованные трупы, посаженные на кол, мертвые головы с закрытыми и разметанными волосами, похожими на иссохшие травы, обрубленные руки и ноги, повешенные на ветви деревьев, как военные ex voto, дымы пожаров вокруг разграбленных городов, их жители, от голода превратившиеся в скелеты, и эта удивительная примесь фантазии, полусгнивший мертвец, высовывающий из могильной тьмы свою безжизненную руку, и пишущий на белом листе роковое слово Nada (Ничего), в то время как сонмы привидений повисли над ним враждебными ликами, и вампиры, сосущие тело усопшего, и Сатана, с холодным лицом ростовщика, составляющий обвинительный приговор против человека, — всё здесь окутано призрачным светом фантазии и сковано цельностью лирического подъема.
В серии La Tauromaquia быстрота и могучая свирепость быков, и все перипетии, сопровождающие каждую corrida de toros, изображены с чисто-испанским пристрастием к этому пышному зрелищу, исполненному жестокой красоты. Каждый из офортов дает какую-нибудь новую черту, порывистую и характерную, новый оттенок переменчивой феерии.
В смысле этой способности разнообразить, по-видимому, один и тот же сюжет, интересны три офорта Гойи, изображающие Los prisioneros, Узников. Каждый из трех представляет новое настроение иного типа, и в каждом офорте какой-нибудь отдельный штрих придает картине универсальный мировой характер. На одном офорте каменная стена, с частью сводчатой двери, совершенно черной, производит впечатление мертвой скалы. Упрямый упор ног, полусогнутый, но гордый стан, мрачное лицо, выражающее боль, но и презрение к боли, говорят, что это один из семьи Прометея. На другом офорте, сквозь маленький квадрат, решетчатое окно, струится свет, который странно совпадает с блеснувшей в зверском лице мыслью о возможности бежать и отомстить; лицо — голова быка, готового броситься, выражение кошки, готовой вспрыгнуть. Это тип злодея: освободите его через какой угодно срок времени и он не замедлит кого-нибудь зарезать. На третьем офорте искривленное туловище как будто качается на тяжелой цепи, концы которой пропадают за краями офорта. Это длинная цепь, она уходит в пространство, многие умерли в её тисках, как на веревке виселицы; руки сжаты, как при молитве, голова мохната, но добродушна, она склонена на левое плечо, от боли. Это несправедливо осужденный. Все трое в кандалах и в колодках. Первый, пока страдает, думает; второй, пока мучается, проклинает; третий, пока томится, надеется. У первого рук не видно: у второго они вывернуты назад; у третьего они кистями обращены к зрителю.
Уменье тонко и неразрывно сливать психологический строй художественного замысла с настроением пейзажной обстановки составляет одну из характерных особенностей Гойи, дающую возможность назвать его поэтом — символистом в живописи. Воспринимая в свою душу тени, мелькающие в этом мире, и роняя на картину мира тень своей собственной мечты, Гойя самую природу сумел сделать хищной, он нашел в ней состояния, полные демонического. Стоит перелистовать альбом его Фантазий или Злополучий войны, и повсюду вы увидите зловещие полосы туч, убегающих незримыми краями в бесконечность — небо, кажущееся страшно глубоким, бездонным, как пропасти, снившиеся Паскалю — воздух, насыщенный враждебными ветрами — горы, накиданные неровными глыбами, точно камни, которыми бросались друг в друга гиганты во времена Хаоса — искаженные, изогнутые стволы деревьев, с толстыми сучьями, точно изуродованные трупы каких-то получеловеческих существ — здания, полные тяжелой враждебности — окна, подобные провалам — сферы, смеющиеся над небесными телами — круги, намекающие на безвыходность тоски — всюду у него угроза, надо всем кошмар, зрелище, исполненное мучительной и цельной красоты.
