Глава IV править
(Гонкуры «Жермини Ласерте»)
В «скаковой» серии Дега человек выступает перед нами не как герой и субъект движения, но скорее как придаток к лошади, зависящий от малейшего ее толчка. Таковы наиболее элементарные, граничащие с животностью ритмы у Дега. Перейдем теперь к тем мотивам движения, которые являют собой следующую ступень, — к образам физического труда. Дега заинтересовался ими с конца 70-х годов; таковы его «Прачки, несущие белье», «Гладильщицы» (несколько реплик), «Модистки» и др.
Разумеется, и в отношении трудовых мотивов Дега имел предшественников. Правда, в отличие от фламандского искусства, столь демократического в своих сюжетах, французское художество сравнительно мало отразило трудовую жизнь нации. Если не считать сельской «Кузницы» братьев Ленен, идиллических paysanneries XVIII века, прачек и кухарок Шардена, первым живописцем труда явился Жан-Франсуа Милле. Но его живопись славит труд крестьянский, эпический, связанный с землей и природой. В сущности, и Курбе, этот отец реализма и «коммунар», черпал свои трудовые образы в пределах провинции: его «Дробильщики камня» работают на фоне первобытных скал и столь же приземисты и тяжеловесны, как вся околичность. Только в маленьких акварелях Опоре Домье впервые рабочая жизнь мелькнула перед нами на ином, современном фоне — каменно-серого Парижа или тесного, насыщенного тенью помещения. Вот именно эту современную городскую ноту и углубил Дега. Это не значит, что он изображал огнедышащие заводы, как Менцель; самый уклад французской жизни, по преимуществу изящно-ремесленный, не располагал его к подобным «капиталистическим» зрелищам, и наблюдения Дега ограничились бытом домашнего и кустарного труда. Но в том, к а к он подошел к этому быту, проглянула сложная душа современного горожанина. В фигурах Курбе есть нечто статическое, тяжеловесное, черноземное; у Милле и Домье эта тяжеловесность опоэтизирована плавностью ритмических линий — у Дега же на первом плане динамика труда, его профессиональная правда.
«Прачка», написанная Домье, исполнена какого-то высокого пафоса женской силы; на фоне домов она встает, подобно монументальной бронзовой статуе. Совсем иначе подошел к своим «прачкам» Дега — его заинтересовал самый процесс приложения этой женской силы. И вот они перед нами на этюде Дега — с телами, привычно и профессионально изогнутыми ношей, с головами в сильном ракурсе, словно мгновенно зарисованные по дороге острым взглядом художника. Какое смелое мастерство широко обобщенной формы, достигнутое с помощью нескольких контуров и почти плакатных пятен!
«Прачки» — по-видимому, лишь этюд, и в этом оправдание их «плакатного» характера. Зато «Гладильщицы» (1882) — произведение завершенное и внутренне и внешне, самая тема которого настолько завладела художником, что он возвращался к ней неоднократно (первая из его «Гладильщиц» нарисована была, кажется, еще в 1869 году). Чем вызвано было это особенное влечение художника к прачечному ремеслу? Гонкуры, роман которых «Manette Salomon» явился первой защитой и апологией трудящейся женщины, дают на этот счет интересный ответ на одной из страниц своего дневника, касаясь мимоходом произведений Дега. Профессия прачек и гладильщиц, говорят они, доставляет современному артисту наиболее живописные женские модели. «Эти розовые краски тела среди белизны белья, среди молочного тумана газа — прелестнейший предлог для белокурого и нежного колорита. И Дега показывает нам прачек одну за другой, выражаясь при этом как бы на их же языке и технически уясняя нам их приемы».
В этих немногих словах, вскользь оброненных Гонкурами, тонко угадан весь подход Дега к пленившей его теме. В этом подходе я вижу два элемента. Во-первых, искание утонченно-красочной гармонии — того розового, белого и золотистого, которым так восхищают нас старые мастера Вермер Дельфтский и Шарден и все живописцы французского XVIII века; но то, что последние находили среди кружевных будуаров аристократических прелестниц, Дега преемственно находит… среди прачечных и гладилен — ведь надо быть «современным»! И здесь — второе влечение Дега: острота типов, жестов и мимики.
Обратимся к картине Дега — двум гладильщицам на золотисто-розовом фоне, над белоснежным бельем — и при взгляде на эту белизну, всю сотканную из отливов перламутра, нам захочется воскликнуть, как некогда Декан перед картинами Шардена: «Ах эти белые краски Шардена — их невозможно найти!» Но вместе с этой изысканной живописной нежностью мы воспринимаем и всю бытовую характерность сцены, явленную действительно с какой-то почти «жаргонной» выразительностью: одна из женщин с привычной ловкой напряженностью вся уперлась в утюг, склоняясь над столом, другая, в матросской блузе, в противоположность ей, в минуте роздыха; здорово зевая, она расправляется и потягивается кверху, сжимая горлышко бутылки. Может ли быть тема более «вульгарная»? В реплике указанной картины, находящейся в Лувре, выразительность лиц доведена до еще более жесткой остроты: есть что-то жуткое и зловещее в искривленно зияющем рте этой женщины. Точно в этой гримасе зевка — вся сонная и нудная лямка ее животно-рабочего, беспросветного существования…
В третьей реплике4, изображающей лишь одну фигуру гладильщицы, которая среди подвешенного белья вырисовывается темным силуэтом на светящемся окне подвала, Дега, наоборот, более приближается к уютно-мирным гармониям голландских и шарденовых интерьеров. И поистине, прачкам и гладильщицам Дега место рядом с шарденовой «Прачкой», украшающей Эрмитаж. Будучи равноценными по своему художественному качеству, эти женщины Шардена и Дега олицетворяют собой два различных и последовательных исторических момента: работница Шардена — аккуратно-благочестивая героиня третьего сословия, работница Дега — пролетарка XIX века.
Так, прихотливо сочетая традицию с жаргоном, изящество будуара с грубостью прачечной, художник создает ряд произведений утонченной красоты и вместе с тем непосредственной жизненной правды, чуждых всякой фальши и натяжки. Разве для художника существует правда вне красоты? «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду». Дега подходит к этому куску жизни грубой и бедной не как бытовик-реалист, видящий лишь ее грубость и бедность, но как художник-летописец, с эпическим покоем отмечающий красоту повсюду — даже в тесноте и убожестве жалкой каморки. Ибо повсюду проникает магический луч солнца или огня, превращая белье в перламутр, играя светом и тенью (как в интерьерах Домье и Дега), повсюду — где хочет — веет дух божий, дух красоты. Для Дега нет ничего вульгарного, как нет и ничего второстепенного в мире. Крахмальное белье на столе прачечной и тряпки, висящие на веревке, для него не второстепенные аксессуары, свидетели и показатели труда (которые русский художник написал бы, словно отмахиваясь и отписываясь от них, небрежными мазками и грязноватыми оттенками), — для Дега они не менее существенные элементы единого целого, единой гармонии, нежели моральный элемент картины, то есть самые прачки. Эстетство ли это? Быть может, наоборот,— та подлинная живая любовь к жизни сущей и данной, большой и малой, которой недостает нам, русским, любящим дальнее больше ближнего. Во всяком случае, для самих прачек менее унизителен любовный подход к ним художника, нежели жаление близорукого печальника…
Я только что назвал Дега «летописцем» и спешу сделать оговорку — самая манера, какой написаны «Гладильщицы», широкая, размашистая, пылкая, зыбкая, столь небывалая для поклонника Энгровой гладкости, показывает, с какой увлеченностью художник передавал захватившую его тему. Размашистые удары кисти словно внутренне вторят здесь профессиональной размашистости прачек и гладильщиц — тому «здорово», которое чувствуется в жестах приналягшей на утюг и зевающей женщины.
Совсем по-иному написаны «Модистки» (1882). Это пастель, исполненная осторожными бархатистыми штрихами, соответствующими изящно-тонким движениям модисток и хрупкой шероховатости шелка, перьев и бархата шляпок. Как Леонардо, изучавший руки Моны Лизы, следит Дега профессиональную ловкость этих девушек, сосредоточенную в конечностях рук,— осторожные и ловкие касания их пальцев к тому художественному произведению, каким является парижская шляпка. В связи с этим и самая композиция «Модисток» отлична от построения «Гладильщиц». Последние находятся в резко противоположных, хотя и дополняющих одно другое движениях (вверх и вниз). Движения «Модисток» квалифицированнее, ступенью выше — в них царит настороженное согласие, почти параллелизм. Вертикали обойных полосок, спускающихся черных лент и выпрямленных фигур создают стройное ритмическое целое, пересеченное окружиями шляпок.
От «рабочих» движений, в сущности, всего один шаг до движений «артистических», до ремесла эстрады. Ведь и упражнения в цирке — такой же профессиональный труд, доведенный до совершенства, до искусства. Ритмы жокеев обусловлены лошадью, ритмы модисток внушены работой; здесь, в цирке, человек сам себе хозяин, и вся ритмика его регулируется волей. Не только ноги или руки, но все его тело становится тут искусным аппаратом выразительности — какое поле для наблюдений художника, влюбленного в движение!
Такова именно картина Дега, названная им по имени акробатки miss Lola1. Это произведение по своей внутренней законченности — одно из лучших достижений XIX века. Это не этюд, не мимолетное движение, но картина в подлинном смысле этого слова; в ней есть размах, пафос и стиль — стиль современности.
Ведомые кистью Дега, мы погружаемся здесь в атмосферу циркового зрелища, жуткого, щемящего и в то же время неизъяснимо захватывающего. Недаром Гонкуры в своем романе «Братья Земгано» дали целую апологию этому «царству блеска, мишуры, движения и света, в котором есть нечто от величия римских цирков…».
Домье также не раз изображал уголки цирка — борцов и мощных акробатов на арене и за кулисами. Но только Дега с его какой-то американской любовью к неожиданностям осенило задание показать головокружительную цирковую высоту и в ней — человеческое тело, повисшее зубами на канате.
Пусть страшен и опасен этот момент, художник привел нас в цирк и запрокинул нашу голову не только для того, чтобы печалиться о «гуттаперчевой» женщине или дрожать за Нелло Земгано (как мы дрожим, читая страницы Гонкуров), — он заставляет нас залюбоваться женственной и профессиональной красотой акробатки. Как пластически выгодно обрисовано ее светлое туловище среди серебристой мглы циркового пространства, как красиво увенчана темной шевелюрой ее экстатически-судорожно запрокинутая голова! Как напряженно все ее тело, от макушки и до пяток, особенно округленная, как тетива, грудь — это тело, налитое волей, затвердевшее, как воск!.. Если в дегазовых модистках все нити движения стянуты были к конечностям рук, то здесь узел его — в том сосредоточенном усилии, с каким все тело акробатки удерживает равновесие над пропастью. И мы любуемся ее искусством-трудом, ее женственностью и силой.
Но, любуясь, испытываем в то же время щемящее чувство опасности, обостряющее наше наслаждение, как всякий запретный плод, как все, что «гибелью грозит», — вот-вот разомкнутся ее челюсти, беспомощно, как крылья, затрепещут в воздухе розовые руки и снизу не видимая публика испустит крики ужаса и жалости… Это ощущение тревоги достигнуто у Дега не жанрово-психологическим воздействием, например выражением боязни на лице акробатки. Нет, оно мастерски разлито по всей картине с помощью искусного построения композиции.
Присмотритесь к комбинации главных линий всей картины, и вы увидите, как направлениям головы, рук и согнутых ног miss Lola ритмически вторят круто скошенные линии потолка, а полукружия арок и окна соответствуют направлению ее колен и пояса. Перекрещиваясь под углом, все линии картины создают волнующее впечатление какой-то острой гармонии над пропастью, гармонии на острие иглы — впечатление того напряженного равновесия, которым полна фигура самой miss Lola. Так мудрым, чисто художественным путем Дега достигает нужного ему воздействия на зрителя…
В miss Lola, как я уже говорил, художник пользуется языком всего человеческого тела, всех его органов; выражение лица играет в плане его картины наименьшую роль. Но вот перед нами целая серия наблюдений театральной эстрады, и здесь открывается новое поле для Дега — не только область позы и жеста, но и самой мимики человеческого лица. А где ярче и выразительнее всего выступает игра физиономии, как не на эстраде, над огнями рампы, резко и до жути странно подчеркивающими и заостряющими кости и мышцы лица? Дега наблюдает эту игру в различных условиях, на сцене театра, на возвышении кафе-концерта.
Вот «Статисты»2 в ярко мишурных оперных костюмах, с накладными усами и париками, с деревянно торчащими, затверженными жестами — бытовая сценка, словно иллюстрирующая то разоблачение оперной «лжи», какое нам правдолюбец Толстой дал в своем «Что такое искусство». Но как, однако, зловеще-таинственно преображает искусственный свет рампы рабочие, почти пролетарские лица статистов! Они кажутся романтическими персонажами, итальянскими масками, Ринальдо Ринальдини. Здесь «тайна статиста», подсмотренная Дега до Евреинова — самоупоение маленьких работников сцены иллюзией иного, чудесного существования, подымающего их над грошовой работой…
Вот также работница эстрады, с лицом типичной дочери предместья, с худыми руками, заостренными ключицами и плоской грудью — «Зеленая певица»3. Это героиня кафе-концерта, маленькая жрица искусства, с полуоткрытых, ярко напомаженных губ которой срываются игривые песенки. Рискованные куплеты должны веселить публику, но… какой дребезжащий и надтреснутый, словно уличная шарманка, голос должен исходить из ее груди! Какой жуткой хрупкостью веет от всей ее чахлой фигурки, освещенной мертвящим зеленоватым све: том рампы, обостряющим худобу лица. Как трогательно беспомощен изломанный жест ее руки, касающейся того места, где должно быть сердце, источник «любви». Черные царственно-пышные полосы юбки, совсем как у какого-нибудь Веласкеса — и этот женский полутруп! Так с неизъяснимой иронией внушает нам Дега сложное и щемящее чувство, полусмешное-полугорестное, какое испытываешь в маленьких парижских театрах и кабаре, где столько блесток мишуры, механической веселости и настоящего человеческого горя…
В других певицах Дега эта выразительность настойчиво и назойливо сосредоточена на зиянии раскрытого рта, на жестах затянутых в перчатки рук. Мимолетный зевок гладильщицы превращается здесь в привычно-профессиональное выражение, и круглое, темное отверстие рта жутко зияет, как на античной или японской трагической маске. Такова, например, «Певица cafe concert’a» на фоне освещенного круглыми фонарями сада4. Характерное обострено здесь почти до гримасы, до гротеска в духе Домье и Гиса, до «манеры Калло». Созерцание реалиста Дега возвышается здесь до ясновидения некоей мистической сути. Есть нечто гофмановское, смешное и мертвенное в этой странной смеси рыхлого тела певицы и ее пухлых рук, вяло берущих аккорд, с затемненным ртом и глазами и с этой черной ленточкой, кокетливо прорезывающей, подобно петле, ее жирную шею…
Такая же черная, бездонная ночь зияет над деревьями сада, которые вырисовываются в свете электрических лун с четкостью картонной декорации. А внизу, у подмостков эстрады,— гуща толпы, прогуливающейся и мимоходом слушающей певицу…
Мимоходом, на лету подглядел и Дега этот образ эстрадной артистки в парижской ночи — но как нерушимо, остро и выразительно его беглое впечатление! Это поистине человеческая маска — маска городского труда и городской театральности…
Еще более похожа на комедийную маску, еще выразительнее и сосредоточеннее другая певица Дега, изображенная погрудно с поднятой рукой в черной перчатке5. Зияющий рот и этот черный, четкий силуэт руки придают ей особую остроту — художник уловил внешне и внутренне характерный миг. Певица прощается с публикой, шлет поцелуйный привет… Но нет, она не уйдет, не сдвинется из рамы: композиционно рассекая поверхность картины на два треугольника (правый, занятый фигурой, и левый, занятый светлой стеной), она умещена и построена нерушимо и твердо…
Как наблюдатель эстрады Дега занимает совершенно особое место среди той плеяды художников, которая с начала 80-х годов прельстилась разгорающейся ночной жизнью Монмартра. То была первая наиболее увлекательная и творческая пора парижских cabaret, поэт Жан Мореас провозгласил Монмартр вторым Геликоном; Сом, Вилле, Шере, Леандр и другие в своих рисунках славили певиц и танцовщиц ночного Парижа. Дега откликнулся на это новое явление серьезнее — он подошел к зрелищам Монмартра с иронически прищуренным глазом правдолюбца и с кистью живописца.
И среди монмартрского веселья, в царстве красивого обмана, там, где мечтательный Вилле улавливал лишь легкую и грациозную улыбку Коломбины, Дега открыл иную, жестокую ноту — профессиональную гримасу монмартрской музы.
