Глава III
править(Бодлер)
Было бы, однако, ошибочно предполагать, что новаторство и самобытность Дега заключались только в обращении его к окружающей среде. Бытовые мотивы, почерпнутые из современности, проникли в живопись и завоевали себе право гражданства еще раньше. Я уже упоминал о Курбе, этом революционере и патриархе реализма, осмелившемся вывести на авансцену живописи героев сельского и городского труда. Типами улицы, бульвара и кафе вдохновлялся и Эдуард Мане: достаточно вспомнить его «Гитариста», «Уличную певицу», «Курильщика». Но в то время как Курбе и Мане наблюдали людей по преимуществу в спокойном состоянии или, во всяком случае, изображали их как бы позирующими, Дега первый заинтересовался и залюбовался красотой движения.
Здесь мы и подходим к тому рубежу, который отделяет Дега от других реалистов. Это был новый и вместе с тем вполне последовательный шаг. Дега логичен и честен до конца. Ведь жизнь есть неустанное движение — только в динамике, в действиях и мимике развертывается сущность жизни. И, подобно тому как Клод Моне изучал природу в смене утр и вечеров, непогоды и солнца, так и Дега анализирует человека в различии тех жизненных ритмов — тех поз и жестов — какие диктуются условиями его существования. Каждая эпоха, каждый образ жизни накладывает на человека особый отпечаток, развивает в нем привычные жесты, позы и выражения; на это указывал еще Бодлер в своей замечательной статье о Гисе («Peintre de la vie moderne»). В частности, особенно приложимо это правило к человеку современности — продукту городской культуры с ее разделением труда. И таков именно человек у Дега. Это не гордый общечеловек с монументальной осанкой античности или Ренессанса, но, прежде всего, человек данной профессии. Это не оцепенелая фигура Курбе и не живописное человеческое пятно Мане, но, прежде всего, человек в движении. Дега схватывает это движение на лету, отмечает наиболее характерное в нем. Можно было бы предположить, что, как «импрессионист», Дега прибегает к эскизной передаче движения — известно, что в эскизе, незаконченном, расплывчатом, словно тающем в воздухе, гораздо больше жизненности и места для воображения самого зрителя, нежели в четком рисунке. Однако — и здесь второе отличие его от товарищей по кисти — Дега не пошел по этому пути. Улавливая один какой-нибудь «момент» в движении, Дега претворяет его в четкую арабеску, в ясный силуэт. Линия остается для него главным средством выразительности человеческого тела, а в человеческом теле, несмотря на все случайности движения, Дега умеет найти органическое целое.
В каждой профессии, в каждом занятии есть моменты красоты, когда движение экономно, размеренно и ритмично, и моменты уродства, когда оно вне ритма. Но — и этим отличается искусство от фотографии — всякий уродливый момент преображается в прекрасный под рукой художника! Дега умеет извлечь красоту одинаково — из плавности ритма и из острой неожиданности контрапункта. Ибо, при всей его покорности перед природой, он не копирует, не воспроизводит движение, но воссоздает его — обобщая и очищая от всего случайного и лишнего. «Всякое искусство, — сказал однажды Дега, — есть умение жертвовать». И здесь глубоко национальное свойство Дега как французского художника — сила анализа сочетается в нем с даром синтеза.
Уже отсюда ясно, что именно в калейдоскопе города должно было больше всего пленить нашего художника. Это мир спорта, физического труда, цирка, балета — тот мир, все бытие которого в движении, в ритме, начиная от наиболее живого (человек на лошади) и кончая ритмом наиболее утонченным (классический танец).
Именно с этой «действенной» точки зрения, не как денди, но как «профессионал», и подошел Дега к спорту, к зрелищу скачек. На нем прежде всего и остановился его взор наблюдателя, когда исторические темы утратили для него свою прелесть. Начиная с 1866 года и до последнего времени Дега писал жокеев, лошадей и сцены из жизни ипподрома. Разумеется, и раньше были художники, которых прельщал стройный бег скаковых лошадей и красота лошади вообще. Напомню Карла Берне, Жерико, Лами, но их вытянутые в стрелу скаковые лошади кажутся безжизненными, схематичными в сравнении с образами Дега. С другой стороны, как ни увлекались французские романтики (Жерико, Гро и Делакруа) животной красотой лошадиной «стихии», все же для них лошадь была лишь пьедесталом для человеческого героизма, символом бури и натиска. Таковы все батальные мотивы романтиков. Вызванные к жизни пафосом романтизма, эти великолепные боевые и вольные кони Жерико в такой же мере отличаются от беговых лошадей Дега, как их атлеты-наездники и укротители от профессионалов-жокеев Дега. Наш художник отнюдь не «анималист». В этом отношении ближе к Дега искусство Константина Гиса, свидетеля и летописца блестящей кавалькады Второй империи, ее парадов, спорта и уличного мелькания. Но Дега пошел дальше «денди» Гиса. Он первый заинтересовался движением всадника на лошади как таковым — самой проблемой езды как двуединого и слитного движения человека и животного. Он полюбил спортивные зрелища не за блеск и изящество светской толпы, но за то, что составляет самую их суть, — профессиональное искусство жокеев и трепетную нервность лошадей.
Как подлинный аналитик Дега изучает самые различные моменты этих зрелищ — до и после скачек, прогулку лошадей, пробный галоп, разъезд. С остротой и точностью фотографического аппарата (моментальная фотография тогда, кстати сказать, еще не была изобретена) следит он движения тонконогих жеребцов: то симметричные и согласные, как в танце, — в моменты бега, то, наоборот, как бы развинченные — во время отдыха и прогулок. И чрезвычайно примечательно для Дега, что именно вторые движения интересуют его больше первых. В противоположность другим художникам, изображавшим ипподром (Берне, Жерико, Мане), он редко показывает самый момент скачки, галоп, рысь и прыжки через препятствия — его жеребцы редко вытянуты в стрелу. На первый взгляд поэтому в беговых сценах Дега меньше оживления и движения, нежели у других, но зато это движение здесь по-новому дифференцировано. И это понятно: Дега пленяет не то, что элементарно, а то, что сложно и характерно. Вот почему он предпочитает изображать целые группы наездников, разнообразие которых позволяет ему искать и находить более сложную игру лошадиных движений, и тогда высокие и точеные ноги его жеребцов переплетаются в узор, сплетенный из контрастов и перебоев. Здесь индивидуализировано движение каждой лошади, поза и жесты каждого наездника — в зависимости от малейшего толчка лошадиного крупа. Никто еще не подглядывал таких неожиданностей жизни, как Дега, — он улавливает поистине неуловимое!
И тем не менее его спортивные сценки — не случайные уголки ипподрома, не куски кинематографической правды. Мы ясно ощущаем, что помимо «проблемы движения» его в не меньшей степени захватывает и композиция картины. В том, как он распределяет своих ездоков по скаковому полю, то выравнивая их в одну шеренгу, то удаляя друг от друга, то смешивая в одну кучу, в том, как уравновешивает Дега эти группы пустыми пространствами земли и полосами неба, — чувствуется забота о гармонии, поиски единства в разнообразии.
Наконец, не менее пленяет Дега и живописная сторона зрелища — сочная и глубокая явственность фигур на фоне светлого луга, чередование просветов земли с темными контурами лошадиных ног. И в оправе бархатисто-нежных лужаек, под низко срезанным небом густые силуэты лошадей и ярко-шелковистые пятна жокеев кажутся декоративными арабесками какого-то ковра.
Но эти арабески объединены воздушной средой. Если Дега пишет серебристыми масляными красками, — его легкая, гладкая и прозрачная манера, обнаруживающая зернистость холста, придает еще большую легкость и эластичность всей этой поэзии движения.
Когда же Дега прибегает к сочным штрихам пастели (как на картине, находящейся у С. И. Щукина), — хрупкая золотистая «пыль» сухих красок проникает и насыщает его природу, лошадей и людей, сливая их в одну мягкую и густую гармонию.
