Глава II править
(Энгр)
Говоря о мастерстве Дега, я вовсе не хочу этим сказать, что он был каким-то виртуозом, раз навсегда выработавшим определенную манеру. Нет, юношески-честный Дега более чем кто-либо чужд внешнего ловкачества и «тихой пристани». Он развивался постепенно, не раз менялся и даже на склоне своих лет обнаружил способность к обновлению — проследить в общих чертах эти вехи его пути и является моей задачей.
И, однако, на всем, что выходило из-под руки Дега, лежал отпечаток той «дисциплины», которой он отдал дань в юности. Эдгар Дега (de Gas) родился в 1834 году в артистически образованной семье парижского банкира. Перейдя двадцатилетним юношей из Юридической школы в Школу изящных искусств, он сразу же очутился в атмосфере классических традиций. Его преподавателем был ученик Энгра, Ламотт. К самому Энгру Дега испытывал чувство преклонения еще с детства, когда видел его произведения и встречал его самого в знакомой семье. Это преклонение восходящего таланта перед Энгром предопределило собой весь творческий путь Дега. Маститому академику было тогда около восьмидесяти лет и слава его уже колебалась под бурей и натиском романтизма Делакруа; однако не пылкий Делакруа, а именно Энгр стал духовным отцом Дега. Чем же покорил он юного парижанина? «Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку!» — воскликнул однажды Дега о своем божестве, Энгре, и эти слова дают ключ к уяснению власти великого рисовальщика над Дега. Сам он обладал достаточным упорством, чтобы в течение целого года копировать «Похищение сабинянок» Пуссена. Это природное влечение к линии, к ясности и четкости формы — вот что сближало молодого художника с Энгром, фанатиком рисунка, который утверждал, что рисунок составляет три четверти живописи и что вещь хорошо нарисованная — тем самым и хорошо написана.
В 1856 году, как бы следуя верховному примеру Пуссена и Энгра, молодой Дега отправился в Рим и здесь изучал и копировал старых мастеров. Его копии с Гирландайо, Гольбейна, Пуссена, Лоуренса исполнены с изумительной точностью и с трудом отличимы от оригиналов. Ко времени пребывания в Риме относятся и первые самостоятельные опыты Дега. Примечательно, что он начал с гравюры — с искусства иглы; эти первые портреты офортом обнаруживают вместе с тем влияние Рембрандта, которое и впоследствии не раз сказывалось в его понимании света и тени. Что же касается живописи, то характерно для Дега, как для будущего живописца парижских типов, что уже здесь, в центре классицизма, в Вечном Городе, взор его прежде всего остановился на выразительной фигуре старой морщинистой «Нищенки». Дега написал её с добросовестностью и объективной точностью аналитика — «примитива».
По возвращении в Париж Дега принес дань тому, мимо чего не суждено было пройти ни одному из мастеров недавнего прошлого,— «исторической» живописи. «Семирамида, строящая город», «Молодые спартанки, борющиеся со спартанцами», «Дочь Яфета» и «Эпизод средневековой войны» — таковы темы этих академических работ. В его карандашных рисунках к «Семирамиде» — этюдах складок и обнаженных тел — уже раскрывается перед нами, несмотря на некоторую черствость, вся изумительная, изящная четкость линейного дара Дега. С другой стороны, в этих же исторических жанрах уже пробивается росток реализма. Так, в картине «Молодые спартанки, борющиеся со спартанцами» (1860) Дега, наперекор всем требованиям академии, придал античным героиням характерный облик девушек парижского народного квартала.
Тяготение к живой правде обнаружилось с особенной силой в серии портретов (масло), написанных Дега в 60-х годах. Таковы портреты Леона Бонна, генерала де Серме, де Мениста, «Дамы со скрещенными руками», «Голова женщины» и др. Эти портреты — первое вполне самостоятельное и зрелое выступление художника, исходная точка всего его творчества и вместе с тем последнее звено, непосредственно связывавшее его с великими стариками. Они проливают полный свет на тайну увлечения Дега «классиком» Энгром.
Это увлечение относилось, конечно, не столько к Энгру-академику, автору холодных мифологических композиций, написанных согласно доктрине Давида, сколько к Энгру-реалисту, творцу интимно-четких портретов и жизненных рисунков с натуры. Этот «второй» Энгр в свою очередь происходил от прекрасного портретиста Давида, но оба они, как и окружавшая их среда, считали портретную живопись «низшим жанром» искусства по сравнению с высоким стилем исторической живописи. Только современное художественное сознание произвело правильную переоценку того наследия, которое осталось от Давида и Энгра, и то, чем сами они пренебрегали, выдвинулось на первый план во всей своей ясной и красивой простоте. Дега первый понял это, и тот исконный здоровый французский реализм, проистекающий от «отцов» французского портрета, Фукэ, Клуэ и Латура, который был скрыт в искусстве Давида и Энгра, стал явным и расцвел до конца в живописи Дега. Его портреты, хотя они в большинстве случаев изображают не полные фигуры, а только головы (как у Клуэ и Латура), преемственно завершают реалистическую традицию этих великих мастеров.
Конечно, это не значит, что Дега «стилизует» свои модели в духе старых мастеров, — нет, более чем кому-либо чужды Дега стилизация и анахрониз мы. Эту преемственность обнаруживают лишь осторожный и вдумчиво-строгий рисунок и гладкая живописная манера. Дега пишет по красному подмалевку легкими полупрозрачными слоями красок, через которые просвечивает зернистость полотна. Столь же скромна и самая гамма его — то серебристо-дымчатая, то слегка золотистая, как палитра голландцев. Пока еще вообще не приходится говорить о живописных исканиях Дега: подобно Доменику Энгру, он исповедует культ рисунка и его живопись оперирует не столько с цветом, сколько с светотенью.
Но наряду с этой традиционностью гладкой манеры и монотонного колорита в портретах Дега уже чувствуется современная художественная личность. Они написаны традиционно, но с темпераментом и восприимчивостью современности. Дега уже далеко отошел от суховатого протоколизма своей римской «Нищенки»— его портреты исполнены без лишних подробностей, широкими пятнами, с полунебрежно заполненным фоном. Уже в карандашных головных портретах Клуэ был своего рода «импрессионизм», вызванный спешной работой («пусть будет сделано карандашом, лишь бы это было скорее сделано!» — требовала Екатерина Медичи). Но насколько больше этого нетерпеливого лаконизма у Дега, продолжателя портретного искусства XVI века! В портретах Дега — современная быстрота мазка и острота восприятия. Таков портрет Бонна с блестящими черными глазами на бледном лице и с черной лентой, элегантно выделяющейся на сером цилиндре; в нем благородство старых аристократических лиц и вместе с тем нечто от парижского бульвара: изощренно-лаконическое, напряженно-современное. Через два года Дега написал портрет в еще более свободном стиле — портрет дамы за столом, заполненным огромным букетом хризантем. Здесь — рождение нового, настоящего Дега.
Так, повторяя собою общий исторический круг, пройденный французским искусством (Фукэ — Клуэ — Энгр), Дега путями портрета приблизился вплотную к миру живой реальности. Этот растущий интерес Дега к современности представляется нам теперь вполне логичным и естественным процессом. Потребна ли особенная смелость, чтобы писать модели такими, каковы они суть? И, однако, когда Дега изобразил вместо идеализированных спартанок — парижанок, он совершил революционный шаг, аналогичный знаменитому выступлению наших передвижников. Именно в этом оплодотворении искусства началами современности — та революция, которую Дега творил в течение всей своей жизни. От академии он взял только то, что ему было нужно: культуру и дисциплину, уважение к линии и форме; но он решительно отбросил то, что делало из классицизма безжизненный академизм, — мертвенность канонов. В этом смысле Карфаген академии, конечно, должен был рухнуть, и такую именно революционную работу совершила вся эпоха Дега. Потому что Дега не был одинок — у него были предтечи и соратники. Позади него — великий художник-сатирик Оноре Домье, осмеявший культ римской красоты в целых сериях своих литографий, и корифей реализма Гюстав Курбе. Рядом с Дега шел Эдуард Мане, навлекший и принявший на себя первые удары в борьбе за новую живопись, за право художника на «вульгарные» сюжеты — на ту современность, перед которой широко распахнули дверь в литературу братья Гонкуры своим романом «Manette Salomon».
Нам, пережившим и Гогена и Пикассо, трудно теперь понять ту первую любовь к городу, то острое любопытство к окружающей современной жизни, которые охватили поколение писателей 70-х годов, словно впервые ощутивших себя на живой и твердой земле. «Быть современным»— таков был лозунг времени, провозглашенный Бодлером, Гонкурами, Золя, Дюранти. Настало поистине чудесное и бурное время — словно весна с ее волнующими дуновениями, уличным гамом и пестротой ворвалась через выставленную раму в мастерскую художников. Опьяненные, они вышли на открытый воздух и — к ужасу публики и критики — стали писать уличные типы и синие солнечные тени…
Дега мужественно примкнул к этим художникам, собиравшимся тогда в знаменитом кафе Жеффруа на бульваре Батиньоль,—к возглавляемой Э. Мане группе «Независимых», вскоре получивших прозвище «импрессионистов»; он стал принимать участие во всех ее боевых выставках. Однако среди этой плеяды Дега сберег собственное, индивидуальное лицо и впоследствии даже протестовал против распространения на него клички «импрессиониста». И действительно, между ним и его собратьями сразу легла значительная дистанция.
Вначале Дега даже несколько отстал от этого всеобщего движения, от Эдуарда Мане, бывшего всего на год старше него. Когда в 1865 году появилась его «Дама среди хризантем», полунатюрморт-пол у портрет, явившийся для Дега большим шагом вперед сравнительно с первыми головными портретами, — Э. Мане был уже автором таких чисто современных картин, как «Музыка в Тюильри», «Уличная певица», «Завтрак на траве». Дега развивался органически, собственным умом, отправляясь не от испанцев и голландцев, как Мане, а от Энгра; мы увидим, впрочем, что вскоре он уже значительно опередил того же Эдуарда Мане по части «современности» и «вульгарных сюжетов».
Вместе с тем почти сразу же наметился определенный водораздел между творчеством Дега и импрессионистами. Они, влюбленные в солнце, посвятили себя пленэру и его многокрасочным миражам. Дега же человеческая комедия пленяла гораздо больше, нежели мир природы, и почти все его произведения писаны в мастерской, а не под открытым небом. Дега создал несколько пейзажей, но пейзажистом он не был никогда.
Однако совершенно так же, как импрессионисты наблюдали природу во всей правде ее атмосферических перемен, — Дега отдался наблюдению человеческой среды во всей живой правде ее типов и жестов. Недаром Дега — первый французский художник, совершивший путешествие в Америку, в эту страну быстроты, новизны, парадоксов. В 1873 году, во время войны между Севером и Югом, он посетил штат Виргинию. Мы знаем лишь одну работу из этого американского периода Дега — «Бюро хлопчатобумажных тканей в Новом Орлеане», но, в сущности, влияние американизма запечатлелось на его живописи навсегда. Под американизмом я разумею, конечно, отнюдь не меркантильно-деловой дух американской жизни и отнюдь не безвкусную любовь ко всему грандиозному. Ибо вся личная жизнь художника и все его маленькие картины-пастели свидетельствуют, что эти черты Нового Света не пристали к нему. Нет, под американизмом я имею в виду ту особенную, не смягченную идеологией, обнаженную правдивость жизни — «неприкрашенную правду человеческую», которая так больно поразила Глеба Успенского в Лондоне и которую он противополагал дрябло-сентиментальной правде русской.
И действительно, все творчество Дега проникнуто таким правдолюбием, такой беспощадной зоркостью созерцания, в сравнении с которыми произведения наших реалистов кажутся сентиментальностями. Вот внутренность магазина, изображенная в том виде, в каком его застал взор художника, — почти моментальный фотографический снимок, почти киноэкран. И таково свойство Дега: он строит свои произведения так, что они кажутся совсем не построенными. И, однако, это лишь кажется. Дега хитер! Он наблюдает с остротой объектива, но распределяет и окрашивает свои наблюдения, как художник-режиссер и художник-колорист. Фигуры покупателей только кажутся схваченными случайно; на самом деле в их распределении, в этом чередовании черных и белых арабесок и серебристого фона стен — сознательно взятая благородная и суровая гамма, мудрая режиссура живописца.
На другом полотне, относящемся к следующему году, Дега касается сюжета, трактование которого еще яснее раскрывает сущность его художественного созерцания. Перед нами парижская мансарда, бедное, но чистое жилище и святилище скромной работницы, и сама она, в согнутой спине которой столько безнадежности, и он, мужчина-«гость», весь темный, такой жуткий и чужой. Какая жанровая, почти беллетристическая тема: сколь обличительные и трогательные названия придумал бы для нее другой художник! Но Дега назвал свою работу по окончании не «Viol» («Насилие»), a «Interieur». И действительно,— оскорбленная ли невинность интересует его? Или просто контрасты белого и черного — поток света, исходящего от лампы и играющего на кровати и белье девушки, на воротничке и в глазах насильника-мужчины…
Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина. Дега выступает здесь только как художник — художник, исповедующий флоберовский объективизм: «страсть не создает стихов: чем больше личности, тем слабее поэт; чем менее чувствуешь какую-либо вещь, тем более ты способен выразить ее такой, какова она сама по себе» (Флобер, «Переписка»). Дега — только «свидетель» жизни. Но зато сами мы, зрители, вполне догадываемся о том драматическом, что тут произошло; эти убогие, наивные и девственно-милые цветочки на обоях и эти злые, звериные искры, потухающие в глазах мужчины, многое говорят нам своим лаконизмом. Таков закон всякого подлинного искусства — чем лаконичнее оно, тем более вкладываем в него мы, зрители.
И как «свидетель», с зорким глазом и с ехидной полуусмешкой скептика, Дега начинает с 70-х годов свои блуждания по Парижу. Отныне жанрово-исторические композиции окончательно отброшены им — как отбросил их художник Кариолис в романе Гонкуров. Перед Дега раскрываются чары города, кафе, балета, скачек—и он создает новую, свою эстетику современности.
Вот он изучает вечерние кафе, в которых собираются такие разнообразные и выразительные типы, поэты, политики, художники, женщины — вся парижская богема. Богатство характеров, разнообразие поз, неожиданных и непринужденных, игра светлых и темных арабесок, зеркал и бокалов — все это влечет к себе Дега. Он называет свою картину коротко и ясно: «Абсент»2. Потому что на столике перед бездомной и неудачливой женщиной красиво светится в бокале — словно драгоценный камень — зеленоватая жидкость. Но интерес картины не только в этом пятне. Для того чтобы понять Дега, чтобы ощутить всю остроту его зрения и психологической проникновенности, следует сравнить эту картину, написанную в 1876—1877 годах, с совершенно схожей по сюжету работой Э. Мане «В кафе» (1878). Насколько у него психологичнее, острее и выразительнее фигуры, нежели у Мане, для которого люди прежде всего — живописные пятна! Для Дега кафе есть целый «интимный» мир.
У Дега не много работ, посвященных зрелищам ночного Парижа, но в каждой из них много сказано и еще большее предоставлено воображению зрителя. Острое чувство Парижа, чутье улицы и уличной эстетики делают эти маленькие вещицы Дега перлами искусства. Вот один из них, лучший среди лучших: «Женщины перед кафе» (1877)3. Четыре женщины за столиками, мещанские и развратные профили которых капризно пересечены столбами навеса; четкие спинки стульев на первом плане и полутьма бульвара вдали, нарушенная жемчугами фонарей и светящимися витринами… Всего лишь кусок уличной, случайно схваченной жизни — но какая синтетическая картина быта и вместе с тем волшебной мистики парижского вечера! О, конечно не романтической clair de lune, а той особенной искусственной, чисто городской феерии, которая создается из прихотливой игры света и тени, сверканий и силуэтов, молниеподобных блесков и тающих пятен,— гармонии золотистых рожков газа и пудреной кожи мелькающих женщин. Ибо все то банальное, дешевое, мишурное, что есть в городе, вечерами претворяется в фантастически-заманчивое. Именно такова гармония дегазовой пастели, вся сотканная из пересечений, неожиданностей и контрастов,— с какой остротой чернеет, например, рука в перчатке передней женщины в светлом круге стола; как смело, почти «футуристически» пересекаются и раздваиваются лица женщин столбами кафе… «Женщины перед кафе» исполнены пастелью, бархатистость которой внушает нам какое-то трепетное ощущение теплоты летнего вечера. Сочные, нервные, быстрые, сложно спутанные штрихи цветных карандашей свидетельствуют о темпераменте художника с гонкуровскими нервами; это поистине картина города, воплощенная горожанином.
Дега начал работать пастелью еще в 70-х годах. Но первоначально его манера, как и в живописи маслом, носила гладкий и ровный характер. Здесь впервые в его технику вторгается пылкость живописца. Склонность Дега к пастели, этому излюбленному художественному средству XVIII века, которое он вновь призвал к жизни, снова подчеркивает его крепкую преемственность с прошлым. Эдмон и Жюль Гонкуры, говоря о Латуре как о пастелисте, ставят ему в заслугу то, что из искусства пастели, этого «искусства женщины для женщин, этой кокетливой, зыбкой, едва зафиксированной живописи, похожей на пудру грации, он создал искусство мужественное, широкое и серьезное,— столь сильной выразительности, рельефности и жизненности, что оно стало угрожать другим видам живописи».
Эта похвала в еще большей степени приложима к Дега. Он унаследовал технику у Латура и Шардена, но насытил и оживил ее дыханием современности.
