Глава I
править(Гонкуры)
Весть о кончине французского художника Эдгара Дега вызвала в нас давно неиспытанное чувство1. Эта смерть — одна из немногих смертей среди той безмерной расточительности жизнями, какую обнаружила наша эпоха,— неожиданно напомнила нам не о бренности человеческой и не о суете сует, но о мощи и вечности человеческого духа — о том редкостном, что переживет и нас и все наши горести. Правда, быть может, какой-нибудь новой бранной эпохе придется еще трепетать за маленькие шедевры Дега, подобно тому, как мы во время войны трепетали за миниатюры Фуке в Шантильи… И, однако, Дега не умер и не умрет никогда!
Умер лишь престарелый, восьмидесятитрехлетний старец с ослабленным зрением, которому уже трудно было рисовать и писать и который в течение неустанного многолетнего труда дал искусству все, что ему было отмерено; дал столько, что за последние годы даже французы как будто перестали мыслить его в числе живых, среди современников. Один из последних могикан славной плеяды 70-х годов, ознаменовавшей собой целую эпоху французского и мирового искусства, Дега был уже далек от нашей злобы дня, от наших вкусов и волнений. Впрочем, не только последние ущербные годы, но и вся жизнь Дега отмечена этой отъединенностью от «злобы дня». Как француз и парижанин Дега страстно любил жизнь и современность, и в то же время, как собрат Монтеня, Паскаля и Вольтера, он был предрасположен к одиночеству скептика, к спокойной и насмешливой созерцательности мудреца. «Все истинные наблюдатели,— замечают где-то Гонкуры, — грустны и таковыми должны быть, ибо они не актеры в жизни, но свидетели». Именно таким был Дега, нелюдимый отшельник, ревниво замкнувший от нескромного взора двери своей мастерской, но сам — неутомимый «свидетель» окружающей жизни, изощренно зоркий взгляд которого проникал повсюду — за кулисы театра, за стены буржуазного будуара. Замкнутость Дега стала легендарной, и действительно, в ней есть нечто почти мистическое, городское; как Гис, «художник толпы», хранивший инкогнито, Дега в такой же мере был пленен Парижем, как и таился от него.
В этом смысле он был полной противоположностью Эдуарду Мане, вождю импрессионистов, жизнерадостному парижанину, который вел борьбу за новую живопись с элегантностью светского человека, с эффектными жестами общественного деятеля. Маленький юркий старик в широкополой шляпе, с грустными глазами, Дега всегда куда-то торопился и ускользал, встреченный на улице знакомыми. Презрение Дега к рекламе и славе (к которым — увы — далеко не равнодушны столь многие «маститые» мастера!), его почти болезненная полугордыня-полускромность вызывали своеобразный заговор молчания вокруг его имени. Лучшей данью его таланту стало почтительное молчание. О нем, о его личности и творчестве писалось менее, чем о ком бы то ни было.
Во французской критической литературе нет ни одной серьезной монографии, посвященной ему; в парижской прессе никогда не было опубликовано интервью с ним; на парижских выставках, после Столетней выставки 1900 года, никогда не фигурировали его произведения, в его мастерскую никогда не заглядывали любопытствующие иностранцы и почитатели. Зато суждения Дега, его метко колющие отзывы о людях и вещах установили за ним репутацию умника и остряка, мизантропа и опасного человека. Зато всякий приезжавший в Париж знал, что где-то на Монмартре пребывает легендарный Дега, незримый, но всевидящий, престарелый, но вечно юный и неотделимый от Парижа, как некогда мэтр Вийон, — Дега, гениальный продукт великого города и вместе с тем один из его созидателей.
Ибо несомненно, что одним из существенных элементов нашего действительного понимания и ощущения Парижа послужили образы, созданные Дега. Недаром при взгляде на живую балерину или настоящее кафе мы так часто готовы были сказать: «Это совсем Дега»… Художник научил нас смотреть на Париж его собственными глазами и любоваться тем, что однажды его первого обожгло и пленило.
Как своеобычна в этом отношении жизненная судьба Дега, исполненная противоречий. Эго наиболее келейный (если не считать Гюстава Моро), самый скромный и одинокий мастер XIX века, не имевший ни преданных учеников, ни сильных покровителей. Это индивидуалист и отщепенец, творивший не для общества, а для самого себя. Это художник, почти лишенный социального инстинкта, ибо он не нуждался в том духовном общении со зрителем, какое дает выставка. Это художник, исповедовавший тютчевское
«Молчи, скрывайся и таи
И чувства, и мечты свои!»
Более того, даже самый мир дегазовых «чувства» и «мечты» весьма ограничен по сравнению, например, с диапазоном такого титана, одержимого философскими проблемами, как Роден, — Дега писал лишь лошадей, жокеев, прачек, балерин, купающихся женщин…
И в то же время Дега — мировая знаменитость, всех превзошедшая своей повсеместной славой. Его живопись маслом, пастели, рисунки и наброски ценятся на вес золота в Париже, Берлине, Лондоне, Нью-Йорке. Кто не слыхал о пресловутой распродаже собрания Руара в Париже, когда одна из работ1 Дега продана была за полмиллиона франков, побив рекорд всех цен, когда-либо достигнутых картинами при жизни их авторов…
Чему же обязана эта слава Дега? Модничанью ли международных снобов, которые выше всего ценят то, что менее всего понимают?.. Или, может быть, творения Дега — золотая середина, что легко и сразу нравится всем? Нет, Дега суждено было претерпеть немало горьких часов вместе с его соратниками импрессионистами, прежде чем его имя было увенчано ореолом мастера. Как часто бросали ему обвинения в «вульгарности», «болезненности», чрезмерном реализме, склонности к «преступному» и уродливому!
Именно эти годы непризнания и гонения еще более усилили закваску горечи и иронии, свойственных таланту Дега, сообщив художнику презрение «к человеческой комедии». И, однако, Дега оказался пророком, когда иронически в 1874 году высказывал по поводу себя и своих столь же «отверженных» друзей импрессионистов крылатые слова «нас расстреливают, но при этом… выворачивают наши карманы».
Художник пережил горькие часы, но его творения дождались блестящего оправдания и заняли достойное место в сокровищнице мирового гения. Дега победил не чем иным, как несомненностью своих образов (употребляю это слово в том смысле, в каком его разумел Тургенев, говоря, что «Венера Милосская несомненнее принципов 89 года»). Сила и величие Дега в том, что самые субъективные наблюдения его «извращенного» глаза показались, наконец, объективными, убедительными, общеобязательными. Не Дега дождался «реабилитации», а мы все поняли, что Дега должен был быть, что без рожденных им образов наши чувства не могли бы обойтись. Внутренний облик Парижа немыслим без Дега; его творчество — некое естественное и закономерное явление всей нашей современной и, в частности, французской цивилизации. Какими наивными и смешными представляются нам теперь выпады против Дега некоторых критиков! «Ненормальный», «болезненный»… Да ведь Дега — это сама ясность и логика и та изящно-четкая простота, которая так присуща французскому артистическому духу в противоположность одностороннему интеллектуализму Германии или надрывной сложности России! Более того, Дега — наиболее французский мастер из всей плеяды 70-х годов. Ибо в его мастерстве — вся полнота и многогранность исторически накопленных национальных черт. В качестве подлинного француза он счастливо сочетал в себе столь, казалось бы, несовместные свойства, как смелость дерзания и чувство меры, непосредственность «примитива» и точное знание, остроту современности и верность прошлому. При взгляде на произведения Дега чувствуешь, что они — то звено в истории искусства, которое связует прошлое с настоящим, испытываешь нервный трепет современности и успокоительное веяние вечности. В этом чудесном равновесии начал революции и традиции, новизны и старины — классичность Дега. Да, он такой же современный классик, как и старые мастера, и на каждой созданной им прачке или балерине такая же печать благородства и «несомненности», как на музейных богинях и маркизах.
Мы соприкасаемся здесь с одной из наиболее примечательных черт французского художества — его тяготением к дисциплине, к школе, его преемственностью. Эта черта противоположна умонастроению русских художников, которые пуще всего опасаются утратить свою индивидуальность. Между тем эта дисциплина не воспрепятствовала Пуссену, пройдя через школу Рима, остаться великим французским мастером, а Сезанну и Ренуару, при всем их преклонении перед музеями и старыми мастерами — остаться или, вернее, стать Сезанном и Ренуаром.
На самом деле, разве не примечательно то, что Дега, островидец и любопытник Парижа, кафе, скачек, балета и будуаров, который мог бы сказать о себе, перефразируя известные слова Гонкуров, что он «первый художник с нервами»,— был и ревностным поклонником Энгра, усердным посетителем Лувра и благоговейно копировал Пуссена, Гирландайо, Гольбейна и Лоуренса? «Все, что я делаю, — признался однажды Дега, — есть результат обдумывания и изучения старых мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я ничего не знаю».
Конечно, эти слова — сгущение красок, ибо в художестве Дега есть не только изощренное знание, но и творческое «вдохновение», и «непосредственность» восприятия, и «темперамент» живописца. Без этих качеств его работы не источали бы того острого и волнующего впечатления, которое сразу погружает нас в атмосферу современной напряженности; без этих качеств в них не было бы того особого сложного очарования утонченности и простоты, уверенности и небрежности, которое свойственно только Дега, как большой и резко выявленной индивидуальности.
Но все же значительная доля истины есть в признании Дега. Оно характерно для него, как для представителя той культуры, которая, смело шествуя вперед, не разрушает, но мудро накопляет силы и продолжает непрерывную нить единого логического развития. Вот почему французское искусство так богато не только новаторскими исканиями, но и законченными достижениями,— всем своим профессиональным мастерством. Дега был в такой мере наделен этой «золотой рукой», этим несравненным мастерством, что его трудно представить себе увлекающимся юношей, он кажется всегда одним и тем же — зрелым, многоопытным и умудренным.
