Глава V
править(Из заветов Николы Пуссена)
Однако театр интересует Дега не только своей эстрадой, своими dramatis personae (действующими лицами) — ведь театр, это сложное целое: эстрада и зрительный зал в их взаимоотношении. И Дега, как правдивый наблюдатель жизни, не может не заметить самих зрителей, которые, сидя в партере, заслоняют своими силуэтами часть того, что происходит на сцене. Такова именно работа Дега, изображающая «Балет Роберта-Дьявола», где огромные головы зрителей и инструменты музыкантов резко вторгаются в белоснежное зрелище фантастического балета. Точно так же на другой картине, «Оркестровые музыканты», перед нами — противопоставление голов музыкантов, занимающих первый план, и изящно-мелких фигурок балерин, видимых на сцене; рампа точно съедает ноги балерины, и кончики кларнетов резкой и черной нотой вырисовываются на белизне ее юбки.
Мы подошли здесь к одной из наиболее интересных особенностей Дега как воплотителя современности — вторжению неожиданного и случайного. Правда, я уже не раз отмечал это своеобразие дегазовых построений, но вскользь — для того, чтобы остановиться особо на вопросе о композиции Дега. Ибо несомненно, эти указанные мною перебои, неожиданности и случайности вовсе не произвольны в творчестве художника — они являются для него сознательным средством композиции, его излюбленным архитектоническим приемом. Публика и критика, упрекавшие Дега в том, что он не «строит» своих произведений, не «компонирует» их, а следует случайной видимости,— глубоко заблуждались. Нет, Дега не зрительный аппарат, лишь регистрирующий куски мелькающей правды. Он не похож на Курбе, хвалившегося тем, что «где бы я ни сел, все равно — лишь бы перед глазами была природа». Дега умеет «выбирать» тот угол зрения, ту линию горизонта, те части природы, какие ему нужны; а наличность выбора есть уже воля к композиции.
Ибо всякая художественная композиция слагается из двух факторов: отрицательного и положительного. Находясь перед лицом природы, художник отбрасывает все то, что мешает, все то, что загромождает чаемый им образ; это работа упрощения и обобщения. С другой стороны, художник подчеркивает, перетасовывает, перестраивает, преображает видимое так, как это нужно для наибольшей выразительности его задания, подчиняя этому заданию все отдельные части своего произведения.
Композиция — это и есть известное единство линий, светотени и цвета, определяемое как характером изображения, так и характером каждой данной эпохи. Композиционных «правил», раз навсегда установленных, нет — они меняются исторически. Каждая эпоха по-своему чувствует мир и по-своему отражает его в искусстве: понятие композиции вообще совсем не исчерпывается композицией в привычном, догматически-школьном смысле. Единственно неизменное — это самый принцип единства, ибо без него художественное произведение было бы подобно рассыпающейся храмине.
Можно ли говорить в этом смысле о композиции Дега? Разумеется, он строит свои интерьеры и расставляет свои фигуры совсем не так, как это делали любящие уют голландцы или академические жанристы, у которых все было симметрически холодно. Но это не значит, что проблема композиции чужда Дега — вспомним только его собственные слова о том, что его искусство есть плод «обдумывания» и что всякое искусство есть «умение жертвовать», и мы поймем, что Дега не случайно, а нарочно ущемил сцену «Роберта-Дьявола» контрастирующим силуэтом музыкального инструмента.
Игра противоречиями и неожиданностями — вот завязка дегазовой композиции. Наперекор художникам прежних эпох, для которых гармония целого заключалась в спокойной симметрии частей, Дега достигает гармонии путем свободного равновесия контрастов. Темные фигуры зрителей или музыкантов на первом плане и светлая, сияющая сцена взаимно дополняют друг друга; эти огромные головы и дальние фигурки готовы поразить нас своим несоответствием, но мудро выдвинутая подробность, вроде кларнета или смычка, являясь как бы связующим мостком между двумя планами картины, дает нам успокоительное ощущение неотделимого целого. Так, вечно волнуя и изумляя, Дега дарит нас наслаждением свежести и разнообразия. В этом смысле для него нет «пустых» мест, для него не существует безразлично взятого фона; пустая стена — это светлое или темное пятно, играющее столь же значительную роль, как и противопоставленная ему человеческая фигура, ибо на этом спокойном, якобы «пустом» пятне на минуту отдыхает наш глаз, чтобы снова погрузиться в расчлененность человеческой фигуры. Радость новизны, эстетика диссонансов — такова эстетика Дега.
Однако композиция Дега построена не только на асимметрии и разнообразии частей, но и на замене целого частью. Здесь мы подходим ко второму художественному средству Дега, в такой же мере эстетическому, как и психологическому. Дега внушает нам ощущение целого магией намека —-какой-нибудь деталью, по которой само наше воображение строит отсутствующее дальнейшее. Вместо целой женской фигуры он рисует часть лица и огромный веер, или показывает ноги балерин, срезанные опускающимся занавесом, или руки певицы, взнесенные над отсутствующим пианино, или же кусок зеркала на первом плане, заслоняющий фигуру… Я уже указывал на «сдвиги» лиц, пересеченных столбами кафе, под навесом которого сидят женщины Дега. Точно так же вместо того, чтобы изобразить какую-нибудь жанровую сцену в трех стенах, словно среди театрального павильона (так именно сделан его ранний интерьер), он показывает нам лишь часть ее, взятую под углом, с круто поднятыми кверху линиями.
И картины Дега кажутся на первый взгляд чуждыми замкнутости — словно их можно мысленно продолжить.
Таковы два принципа дегазовой композиции — игра контрастами и pars pro toto (часть вместо целого). Эти принципы суть вместе с тем и основные внушения всей нашей современности, всего нашего городского, напряженного, дробного бытия, полного ежеминутных неожиданностей, недосказанностей, «перебоев» и «сдвигов».
В какой степени Дега явился здесь новатором? Разумеется, этот процесс оживления композиции подготовлялся давно — по мере того, как французские художники становились наблюдателями реального мира, художниками улицы и толпы. И я недаром начал эту главу с характеристики «Роберта-Дьявола» Дега — примечательно то, в частности, что именно зрелище театра сыграло революционизирующую роль в этом обострении художественной восприимчивости. Наблюдая через голову или из-за спины соседа, в театральном зале, художник отрешался от предвзятых композиционных правил.
Оноре Домье в своих литографиях, изображающих кафе-концерты и театры, первый осмелился капризно ущемить композицию, показывая, например, часть головы или половину зрителей на первом плане. Такова и знаменитая его «Драма», где сцена умещена и явлена в просвете амфитеатра, над головами бурно сочувствующих зрителей.
Для того чтобы понять всю метаморфозу, произведенную гением Домье в этой области, надо вспомнить, как монументально и симметрично рисовался театральный зал художником XVIII и начала XIX века. Когда Моро-младший, Ланкре и другие изображали театральные зрелища, они строили их с «панорамной» торжественностью, сверху донизу, стремясь охватить все, что только было возможно. Домье выхватывает лишь кусок зала и зрелища, выискивает только то, что ему нужно для сосредоточения внимания на характерном психологическом моменте, и поэтому он столь дерзко ущемляет и «гильотинирует» свои человеческие фигуры.
Известное воздействие на эту «революцию» художественного созерцания, на эту манеру «видеть» всего поколения 60-х годов прошлого века оказало восточноазиатское искусство, которое после лондонской выставки было, можно сказать, «открыто» тогдашним Парижем. Достаточно напомнить, какими страстными поклонниками и собирателями японских гравюр стали братья Гонкуры, Золя, Чернуши, Гимэ, Гонз и другие. Это был подлинный культ, исполненный энтузиазма и благоговения. А японская цветная гравюра и несла с собой ту струю импрессионизма, которая освежила и оживила чинную и слишком тяжеловесную европейскую живопись. Благодаря тому что в Японии не было пропасти между улицей и комнатой и вся жизнь обитателей Страны Восходящего Солнца протекала под открытым небом, японские рисовальщики первые научились почти каллиграфически, в быстрых линиях запечатлевать мимолетное и неожиданное в зрелищах города и природы. В этом отношении особенно замечателен японский XVIII век, выдвинувший в связи с расцветом городской жизни в Иеддо народную, или «вульгарную», школу японской гравюры — Укийойэ. Эдмон де Гонкур в своей книге о творчестве Хокусаи дает следующее характерное истолкование этого названия: уки — «движущееся», йо — «мир», йэ — «рисунок». И действительно, художники этой школы — поэты движущегося мира — наблюдатели, вышедшие из народа и творящие свои летучие гравюрные листы для «всенародного» массового распространения. Уличное движение, народные сборища, празднества, игры, театральные зрелища — таковы главнейшие вдохновения Укийойэ; любовь к движению, к капризной игре линий и красочных пятен, нервная быстрота восприятия — таковы особенности великих художников Японии. Японский художник изображает улицу так, как будто он сам в толпе, театр — словно сам он в партере, в гуще народа, откуда снизу наблюдает зрелище. Японский художник всегда, впрочем, снизу наблюдает мир — ибо он рисует, сидя на земле, наклонившись над бумагой. Отсюда это неожиданное и столь смелое для Европы построение композиции, эти круто уходящие вверх линии, это заполнение первого плана подробностями, заслоняющими собой самые широкие дали. Так, в знаменитом цикле Хокусаи «Сто видов горы Фудзи» тростник, цветущая ветка, зонтик или шляпа простолюдина ущемляют самую гору; в изображениях театра Итчо фигуры зрителей прихотливо срезаны на первом плане и т. д.
Каково же отражение японской эстетики в живописи Дега? Прямых отражений «японизма», какие были, например, у Уистлера, вставлявшего в свои интерьеры те или иные японские предметы и даже подписывавшегося «по-японски», — мы не найдем у Дега. Ни один «предмет» не указывает у него на непосредственные увлечения Японией. Но несомненно, что внутреннее влияние японской эстетики проникло и в живопись Дега. Нет ничего удивительного в том, что художник с чисто «энгровой» любовью к линии, каким был Дега, должен был ощутить всю магию японской декоративности — этого прихотливого кружева линий и пятен. От Энгра к японцам — это было для Дега не изменой прошлому, но логическим завершением его. Японцы — каллиграфы ритма и движения, и Дега как художник скачек и балета — разве не европейский Хокусаи? Игра светлыми и темными поверхностями, любовь к «пикантным» подробностям на первом плане (веер, скрипка), декоративное трактование шевелюры и рта, как затененных арабесок (например, открытый рот у певицы и зевающей женщины), неожиданное ущемление человеческой фигуры, наконец, частая однообразность колорита, оживленного лишь двумя-тремя нотами (бантом, цветком),— все это может быть приписано влиянию властителей дум тогдашней богемы, японцев. Дега никогда и ни в чем не подражал им, но в его искусстве чудесно претворился двойной аромат: бодлеровских «цветов зла» и японского Востока. Не столько о «влиянии», сколько именно о внутреннем претворении можно говорить по отношению к такому индивидуалисту, как Дега.
Возвращаясь к тому, с чего мы начали эту главу, то есть к театру, сравним произведение японского гравера Итчо, изображающее внутренность театра, где фигуры зрителей на первом плане так смело срезаны рамкой, с «Робертом-Дьяволом» или «Оркестровыми музыкантами» Дега, и мы увидим это своеобразное созвучие между «импрессионизмом» японца Итчо и парижанина Дега. Пребывая в величественных стенах Grand Opera, утонченный парижанин посмел развенчать традиционное театральное зрелище до степени… японского уличного театрика!
Развенчать… это как раз то слово, которым определяется композиция Дега: она развенчивает, низводит с пьедестала все то, что попадает в сферу зрения художника. Доселе самое понятие композиции предполагало и включало в себя элемент возвеличения; так, мастер композиции Пуссен делает более возвышенным все, до чего коснется его рука. Дега помнит завет Пуссена, истинно французский завет «правдоподобия и рассуждения повсюду», и строит свою композицию по-пуссеновски, правдоподобно и сознательно, но не как Пуссен, а как горожанин современности.
Дега — выразитель буржуазной эпохи, царства улицы и маленьких замкнутых квартир; он пишет не для дворцов, но создает маленькие станковые, комнатные шедевры. И все то, что было исполнено широкого, торжественного и монументального пафоса у его предшественников, попав в поле его зрения, становится «домашним», тесным, отрывочным, полным «сдвигов», ибо такова психика человека буржуазной толпы.
Композиция Дега — это и есть композиция нашей современной жизни, «поле зрения» человека толпы — того, который бросает взгляд на мир из-за спины соседа или, походя, приникает к замочной скважине. Это кусок мира, схваченный на лету и лишь упорядоченный художником; это зеркальные осколки нашей современности. Это поистине кристаллизированная европейская вульгарность — как японская школа «Укийойэ» была «вульгарной» школой некогда царственно-торжественного азиатского искусства…
Как часто критика и публика смеялись над манерой Дега «обрезывать» предметы и людей, приписывая ее «неумению» умещать желаемое на данном полотне. Над кем смеетесь, господа, — над собой! Дега хотел лишь быть большим реалистом, чем сама публика, привыкшая смотреть окрест себя «музейными» глазами.
Наблюдать жизнь в ежеминутном борении света и тьмы, подробностей и целого; заносить на полотно клочки и арабески жизненного калейдоскопа; быть в самом горниле жизни, ее свидетелем-инкогнито, всевидящим, но никому не видимым, всечувствующим, но холодно-сдержанным — вот тайная радость и ехидное блаженство Дега!…
