В § 52 первого тома я предложил читателю свое понимание истинного значения этого дивного искусства. Я выяснил и показал, что между ее творениями и миром, как представлением, т. е. природой, существует если не сходство, то во всяком случае явный параллелизм. Теперь я присоединю еще несколько соображений по этому поводу, заслуживающих внимания.
Четыре голоса всякой гармонии, т. е. бас, тенор, альт и сопрано, или основной тон, терция, квинта и октава, соответствуют четырем ступеням в градации живых существ, т. е. царствам минеральному, растительному, животному и человеческому. Это находит себе разительное подтверждение и в том основном музыкальном законе, что бас должен находиться на гораздо большем расстоянии от трех верхних голосов, чем в каком они находятся друг от друга, так что он может приближаться к ним в крайнем случае на одну октаву; но по большей части он находится еще гораздо ниже, и тогда обыкновенное трезвучие имеет свое место в третьей октаве от основного тона. Соответственно с этим, действие широкой гармонии, где бас остается далеко, гораздо сильнее и прекраснее, нежели действие гармонии тесной, при которой он ближе к голосам и которая применяется только ввиду ограниченности объема инструментов. И весь этот закон далеко не произволен: он имеет свои корни в естественном происхождении звуковой системы, так как ближайшие гармонические ступени, созвучные в силу боковых колебаний, это — октава и ее квинта. В этом законе мы видим таким образом музыкальную аналогию тому основному свойству природы, в силу которого органические существа находятся в гораздо теснейшем родстве между собою, чем с безжизненной, неорганической массой минерального царства: эти существа и это царство разделены между собою самой резкой границей и самой глубокой пропастью во всей природе. — То, что высокий голос, поющий мелодию, является вместе с тем составною частью гармонии и в ней совпадает даже с самым низким генерал-басом, — это обстоятельство можно рассматривать как аналогию тому факту, что та самая материя, которая в человеческом организме служит носительницей идеи человека, должна в то же время представлять собою и носить на себе также и идеи тяжести и химических свойств, — т. е. низших ступеней объективации воли.
Так как музыка, в противоположность всем другим искусствам, изображает не идеи, или ступени в объективации воли, а непосредственно самую волю, то этим и объясняется, что она действует на волю, т. е. на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно вызывая в них быстрый подъем или настраивая их даже на иной лад.
Так как музыка не представляет собою чисто-вспомогательного орудия поэзии, а бесспорно является самостоятельным искусством, даже более могучим, чем все остальные, и оттого достигает своих целей собственными средствами, то отсюда неизбежно вытекает, что она не нуждается в словах песни или в драматизме оперы. Музыка, как такая, знает одни лишь звуки, а не те причины, которые их вызывают. Поэтому и vox humana, в своей основной сущности, представляет для нее не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента, и как всякий другой, он имеет для нее те специфические достоинства и недостатки, которые вытекают из порождающего их инструмента. А что в данном случае этот самый инструмент, в качестве органа речи, служит на иной лад и для передачи понятий, так это — случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться, для того чтобы приобщиться к поэзии, но которого она никогда не должна ставить во главу дела, — она не должна обращать все свое внимание только на звуковую сторону стихов, которые по большей части плоски и даже по существу не могут быть иными (как это показывает Дидро в своем «Племяннике Рамо»). Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов; вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспособляться. Иначе складывается взаимное отношение музыки и поэзии, когда первая находит последнюю уже готовой и должна соответствовать какому-нибудь стихотворению или либретто. Музыка сейчас же проявляет здесь свою мощь и высокий дар, предлагая нам глубочайшие, последние и таинственные откровения о тех ощущениях, которые выражаются в стихах, о том действии, которое изображает опера; она показывает нам их истинную и подлинную сущность, она раскрывает перед нами сокровенную душу событий и фактов, которых одну только оболочку и тело дает нам сцена. Ввиду этого господствующего значения музыки, ввиду того, что она так же относится к тексту и действию, как общее к частному, как правило к примеру, — ввиду этого было бы, может быть, целесообразнее, если бы присочиняли текст к музыке, а не наоборот. А при обычном методе, слова и драматизм текста наводят композитора на лежащие в их основе движения воли и в нем самом вызывают те чувства, которые хотел выразить автор, — другими словами, они оказывают возбуждающее действие на его музыкальною фантазию. Если же присоединение поэзии к музыке нам все-таки столь отрадно и пение с понятными словами доставляет нам такое глубокое удовольствие, то это происходит от того, что здесь одновременно и гармонически возбуждаются в нас и самый непосредственный, и самый косвенный способ нашей познавательной деятельности: непосредственный — это тот, для которого музыка выражает волнения самой воли, косвенный же — это способ понятий, означаемых словами. Когда говорят ощущения, — и разум не хочет оставаться вполне праздным. Хотя музыка и собственными средствами способна выражать всякое движение воли, всякое ощущение, но когда являются слова, то мы сверх того получаем еще и объекты этих ощущений, те мотивы, которые их вызвали. — Музыка всякой оперы, как ее представляет партитура, имеет совершенно независимое, отдельное, как бы отвлеченное существование, которому непричастны события и действующие лица пьесы и которое повинуется своим собственным неизменным законам; вот почему она производит цельное впечатление и без текста. Но эта музыка, созданная в соответствие данной пьесе, составляет как бы ее душу, потому что в своем сочетании с ее событиями, героями и словами она становится выражением внутреннего смысла всех этих событий и зиждущейся на нем конечной и таинственной необходимости последних. Смутное чувство этого значения музыки и лежит в основе того удовольствия, которое она дает слушателю, если только он не простой зевака. Но при этом, в опере, музыка обнаруживает свою гетерогенную от поэзии природу и свою высшую сущность, — обнаруживает тем, что остается вполне безразличной ко всей материальной стороне событий. Вследствие этого безразличия, она выражает бурю страстей и пафос ощущений — повсюду одинаково и с одинаковой торжественностью изливает свои звуки, что бы ни давало пьесе содержание: Агамемнон и Ахилл, или раздоры в Мещанской семье. Ибо для нее существуют только страсти, движения воли, и она, как Бог, зрит только в сердцах. Она никогда не ассимилируется с содержанием пьесы; оттого даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой в сущности далеко все смешное. Так над комизмом и бесконечной жалостью человеческой жизни парит глубокий и серьезный смысл нашего бытия и не покидает ее ни на одно мгновение.
Если обратиться к чисто-инструментальной музыке, то, например, бетховенская симфония являет нам величайший хаос, в основе которого лежит однако идеальная стройность: пред нами самая напряженная борьба, которая в следующее мгновение разрешается в прекрасную гармонию; пред нами rerum concordia discors, — точный и совершенный отпечаток сущности мира, — мира, который неудержимо стремится вперед в необозримой сутолоке своих бесчисленных форм и который беспрестанным разрушением поддерживает свое собственное бытие. И в то же время в этой симфонии слышатся все человеческие страсти и аффекты: радость и горе, любовь и ненависть, ужас и надежда, — во всех своих бесчисленных оттенках, но все — как бы in abstracto, без частных определений: пред нами только форма этих страстей и аффектов, а не их материя, — словно мир бесплотных духов. Конечно, когда мы слушаем эти отголоски человеческой души, у нас является стремление реализировать их, облечь их, в фантазии, плотью и кровью и видеть в них разного рода сцены из жизни и природы. Но все это, взятое вместе, не содействует ни лучшему пониманию музыки, ни наслаждению ею: наоборот, все это является чужеродным и произвольным придатком к ней; вот почему лучше воспринимать музыку в ее непосредственности и чистоте.
До сих пор я, как и в тексте, рассматривал музыку исключительно с ее метафизической стороны, т. е. по отношению к внутреннему смыслу ее произведений. А теперь уместно будет подвергнуть общему рассмотрению и те средства, с помощью которых она, воздействуя на наш дух, осуществляет эти произведения, — другими словами, надо показать связь метафизической стороны музыки с достаточно исследованной и известной физической стороной ее.
Я исхожу из той общеизвестной и новыми возражениями нисколько не поколебленной теории, что всякая гармония тонов основывается на совпадении вибраций, которое, при одновременном звучании двух тонов, наступает при каждой второй, или при каждой третьей, или при каждой четвертой вибрации, вследствие чего они находятся между собою в отношении октавы, квинты или кварты и т. д. И вот, пока вибрации двух тонов образуют между собою отношение рациональное и выразимое в малых числах, они, ввиду часто повторяющегося совпадения, могут в нашем восприятии соединяться: звуки сливаются между собою, и через это возникает их созвучие. Если же это отношение иррационально или выразимо только в больших числах, то внятного совпадения вибраций не получается, а они obstrepunt sibi perpetuo, вследствие чего не допускают соединения в нашем восприятии, — и мы зовем их поэтому диссонансом. Согласно этой теории, музыка представляет собою такой прием, благодаря которому рациональные и иррациональные соотношения чисел вводятся в наше чувственной познание непосредственно и сразу, а не раскрываются нам как в арифметике через понятия. Связь метафизического значения музыки с этой ее физической и арифметической основой зиждется на том, что противодействующее нашему восприятию, иррациональное, или диссонанс, становится естественным символом всего того, что противодействует нашей воле; и наоборот, консонанс, или рациональное, легко поддаваясь нашему восприятию, становится символом удовлетворения воли. А так как, далее, все эти рациональности и иррациональности в числовых соотношениях вибраций допускают бесчисленное множество степеней, оттенков, последовательностей и смен, то, благодаря этим моментам рационального и иррационального, музыка становится тем материалом, на котором точно отпечатлеваются и воспроизводятся, со всеми тончайшими нюансами и модификациями, все движения человеческого сердца, т. е. воли, сущность коей всегда сводится к довольству и неудовлетворенности в их бесчисленных, правда, оттенках; и это воспроизведение человеческих страстей в музыке совершается в силу того, что композитор всякий раз находит соответственную мелодию. Мы видим таким образом, что движения воли отражены здесь в сферу чистого представления, которое является исключительной ареной для всех изящных искусств, ибо последние безусловно требуют, чтобы сама воля не была здесь заинтересована и чтобы мы держали себя как существа только познающие. Поэтому создания искусств должны вызывать в нас не волнения воли, т. е. не действительное страдание и действительное наслаждение, а их замену: именно, то, что гармонирует с интеллектом, в искусстве является как символ удовлетворенной воли; то же, что более или менее противодействует ему, является как символ большего или меньшего страдания. Только вследствие этого музыка никогда не причиняет нам действительного горя, и даже в своих печальнейших аккордах она все еще услаждает нас; мы любим, хотя бы в самых горестных мелодиях, внимать ее языку, который вещает нам тайную историю нашей воли и всех ее порывов и стремлений со всеми их препонами, затруднениями и тяготами. Там же, где, в реальном мире и его ужасах, объектом таких волнений и страданий является самая наша воля, — там имеем мы дело уже не со звуками и их численными соотношениями, а скорее мы сами тогда — натянутая струна, которая трепещет от чужих прикосновений.
Так как, далее, согласно физической теории, положенной нами в основу объяснения музыки, истинно-музыкальное в звуках заключается в пропорции скорости их вибраций, а не в их относительной силе, то музыкальный слух, в гармонии, всегда следит преимущественно за самым высоким тоном, а не за самым сильным; вот почему, даже при сильнейшем аккомпанементе оркестра, сопрано выдается громче всего и приобретает этим естественное право на преимущественную роль в мелодии, — право, которое сверх того подкрепляется еще и его большой подвижностью, имеющей свое основание в той же скорости вибраций; сказывается эта подвижность и гибкость в вычурных музыкальных предложениях, и через это сопрано является настоящим представителем повышенной чувствительности, восприимчивой для самого слабого впечатления и им определяемой, — т. е. представителем высоко развитого сознания, занимающего самую верхнюю ступень на лестнице живых существ. Его противоположностью, по тем же причинам обратного характера, является тяжеловесный бас, подымающийся и падающий только по большим ступеням — терциям, квартам и квинтам и при этом на каждом шагу подчиненный строгим правилам; он поэтому и служит представителем бесчувственного неорганического царства природы, невосприимчивого к тонким впечатлениям и руководимого только самыми общими законами. Он даже никогда не должен двигаться постепенно, — например, с кварты на квинту, так как это повело бы за собою в верхних голосах неправильную последовательность квинт и октав; вот почему, в своем основном и подлинном качестве, он никогда не может вести мелодию. Если же это порою все-таки предоставляется ему, то с помощью контрапункта, т. е. он тогда — бас перемещенный; другими словами, один из верхних голосов понижают и облекают в форму баса, — но собственно тогда нужен ему для аккомпанемента еще и второй основной бас. Противоестественность мелодии, ведомой басом, влечет за собою то, что басовые арии с полным аккомпанементом никогда не доставляют нам такого чистого и безмятежного наслаждения, как арии сопрано, которые одни, в общем строе гармонии, так естественны. Кстати замечу, что подобный мелодический бас, полученный насильственным путем перемещения, по духу нашей метафизики музыкального искусства подобен мраморной глыбе, которой насильственно придали бы форму человека; именно поэтому он так удивительно подходит к каменному гостю в Дон Жуане.
А теперь рассмотрим несколько основательнее генезис мелодии. Мы достигнем этого, разложив ее на ее элементы; это во всяком случае доставит нам то удовольствие, какое возникает всякий раз, когда вещи, хорошо известные всякому in concreto, получают вдруг абстрактное и яркое освещение, — они кажутся тогда новыми.
Мелодия состоит из двух элементов — ритмического и гармонического; первый можно назвать также количественным, второй — качественным, потому что первый касается продолжительности, а второй — движения звуков вверх и вниз. В нотах первый отмечают перпендикулярными, а второй — горизонтальными линиями. В основе обоих элементов лежат арифметические отношения, т. е. время: в основе первого — относительная продолжительность тонов, в основе второго — относительная скорость их вибраций. Ритмический элемент — самый существенный, так как он и сам по себе, без помощи другого, может представлять некоторое подобие мелодии, как это, например, бывает на барабане; но полная мелодия требует обоих элементов. Она состоит, именно, в периодическом разъединении и соединении их; я сейчас это покажу, но раньше надо несколько обстоятельнее рассмотреть элемент ритмический, так как о гармоническом у нас была уже речь на предыдущих страницах.
Ритм, это во времени — то же, что в пространстве симметрия, именно, распределение целого на равные и соответствующие одна другой части, — и при том распределение сначала на большие части, которые в свою очередь распадаются на части меньшие, подчиненные первым. В установленной мною иерархии искусств архитектура и музыка занимают противоположные крайности. Действительно, по внутренней сущности своей, по силе, по объему своего значения и сферы они в высшей степени гетерогенны, прямо — антиподы. Этот контраст простирается даже на форму их внешнего проявления; архитектура существует только в пространстве, без всякого отношения ко времени; музыка существует только во времени, без всякого отношения к пространству[2]. Отсюда вытекает та единственная аналогия между ними, что как в архитектуре регулирующим и объединяющим началом служит симметрия, так в музыке — ритм; таким образом, и здесь подтверждается правило: les extrêmes se touchent. Как последними составными элементами всякого здания являются совершенно одинаковые камни, так последние элементы музыкальной пьесы — совершенно равные такты; последние, впрочем, посредством выделения сильного и слабого времени, или вообще той: дроби, которая обозначает тактовый размер, сами делятся еще на равные части, которые можно сравнить с размерами камня. Из нескольких тактов состоит музыкальный период, который тоже делится на две равные половины: одна повышается, возбуждает, по большей части идет к доминанте; другая опускается, успокаивает, возвращается к основному тону. Два или более периода образуют отдел, который в большинстве случаев как бы симметрически удваивается посредством знака повторения: из двух отделов образуется небольшая музыкальная пьеса, или же только одно предложение большей пьесы; так, концерт, или соната обыкновенно состоит из трех, симфония — из четырех, месса — из пяти фраз. Мы видим отсюда, что музыкальная пьеса, благодаря своему делению на симметрические части, которые в свою очередь подвергаются новому делению, вплоть до тактов и их дробей, при постоянной иерархии и соподчиненности ее отдельных моментов, — музыкальная пьеса так же связывается и замыкается в одно целое, как обретает подобную же цельность архитектурное произведение, благодаря своей симметрии; разница здесь только та, что музыка осуществляет симметрию исключительно во времени, между тем как архитектура — исключительно в пространстве. Простое чувство этой аналогии породило распространенную в конце 30-х годов смелую остроту, что архитектура — застывшая музыка. Происхождение свое это словцо ведет от Гете, который, как это передано в Разговорах Эккермана (т. II, стр. 88), сказал однажды: «в своих бумагах я нашел листок, где архитектуру называю оцепеневшей музыкой; и действительно, они имеют между собою нечто общее: настроение, которое порождает архитектура, близко подходит к эффекту музыки». Вероятно, Гете гораздо раньше уронил это остроумное сравнение где-нибудь в обществе, — а как известно никогда не было недостатка в людях, которые подбирали то, что он ронял в беседе, для того чтобы потом щеголять в чужом наряде. Впрочем, что бы Гете ни сказал, та аналогия, которую я устанавливаю здесь между музыкой и архитектурой и для которой я вижу только одно основание — именно, аналогию между ритмом и симметрией, — эта аналогия двух искусств простирается исключительно на их внешнюю форму, а не на их внутреннее существо: по отношению к последнему они различаются между собою как небо от земли, и было бы даже смешно ставить на одну доску самое ограниченное и слабое из всех искусств и самое широкое и могучее из них. В качестве амплификации указанной аналогии можно было бы еще прибавить, что когда музыка, точно в порыве стремления к независимости, пользуется удобным случаем ферматы, для того чтобы, сбросив с себя оковы ритма, излиться в свободной фантазии фигурированной каденции, — то такая пьеса, отрешенная от ритма, уподобляется руине, освободившейся от симметрии, и поэтому, говоря смелым языком приведенной метафоры, такую руину можно бы назвать застывшей каденцией.
Разъяснив таким образом понятие ритма, я должен показать теперь, как это сущность мелодии состоит в периодическом разъединении и соединении ее ритмического элемента с гармоническим.
Именно, гармонический элемент ее опирается на основной тон, как ритмический — на тактовый размер, и заключается он в отклонении от этого тона через все звуки ска̀лы, пока, длинным ли, коротким ли обходным путем он не достигнет какой-нибудь гармонической ступени, — по большей части, доминанты или субдоминанты, которая дает ему неполное успокоение; а затем начинается, такою же длинной дорогой, его возвращение к основному тону, и достигнув его, он обретает полное успокоение. Но и то, и другое должно происходить так, чтобы достижение указанной ступени, как и возвращение к основному тону, совпадало с известными отличенными моментами ритма, — иначе это не произведет эффекта. Таким образом, как гармоническая последовательность звуков требует известных тонов, прежде всего тоники, а после нее доминанты и т. д., так с своей стороны, ритм требует известных делений времени, известных отчисленных тактов и известных частей этих тактов, которые называют тяжелыми, или сильными временами или акцентированными частями такта в противоположность легким, слабым или неакцентированным частям такта. Так вот, разъединение этих двух основных элементов мелодии заключается в том, что когда удовлетворяется требование одного из них, требование другого остается без удовлетворения; примирение же их состоит в том, что оба удовлетворяются одновременно и вместе. Указанное блуждание последования звуков, вплоть до подъема на более или менее гармоническую ступень, должно достигать этой ступени лишь после определенного числа тактов и, кроме того, в сильное время такта, благодаря чему эта ступень делается для них известным пунктом отдохновения; точно также и возвращение к тонике должно настигать ее после такого же количества тактов и тоже в сильное время, вследствие чего и наступает тогда полное удовлетворение. Покуда же это требуемое совпадение в удовлетворении обоих элементов не достигнуто, ритм может, с одной стороны, идти своим нормальным течением, а с другой стороны необходимые ноты могут встречаться как угодно часто, — все-таки они не произведут того эффекта, который создает мелодию. Это можно пояснить на следующем в высшей степени простом примере:
![\relative c'' { \override Score.SystemStartBar #'collapse-height = #1 \clef treble \time 2/4 \key c \major c8[ e g c] | b4 r4 | b,8[ d g b] |c2 \bar "||" }](http://upload.wikimedia.org/score/6/1/6144uylfq288reb6gk6zx5ko39ljrmb/6144uylf.png)
Конечным из тонов, образующих здесь данную гармонию, уже в конце первого такта является тоника; но это не дает ей, гармонии, удовлетворения, потому что ритм падает на самую слабую часть такта. То же последование тонов, во втором такте, приводит к тону, падающему на сильное время такта; но этот тон является уже септимой. Здесь таким образом оба элемента мелодии совершенно разъединены, и мы чувствуем какое-то беспокойство. Во второй половине периода течение звуков — противоположное, и в последнем тоне элементы воссоединяются. Это явление можно подметить во всякой мелодии, хотя большей частью и на гораздо большем протяжении. Периодически совершающееся при этом разъединение и воссоединение обоих элементов мелодии, с метафизической точки зрения, представляет собою отголосок возникновения новых желаний и, затем, их удовлетворения. Оттого музыка и ласкает так наше сердце, что она постоянно рисует перед ним полное удовлетворение его желаний. При ближайшем рассмотрении мы замечаем, что в описанном строе мелодии внутреннее до известной степени условие (гармоническое) совпадает с внешним (ритмическим) как бы случайно, — но его, разумеется, находит сам композитор, и сравнить его можно с рифмой в поэзии: это — отголосок совпадения наших желаний с независящими от них благоприятными внешними обстоятельствами, — т. е. символ счастья.
Заслуживает внимания еще и эффект задержания. Это — диссонанс, который замедляет с уверенностью ожидаемый финальный консонанс, — отчего стремление к последнему усиливается, и его наступление оказывается тем более желанным, — очевидная аналогия удовлетворению воли, которое возрастает от задержки. Равномерная каденция требует предшествующего септаккорда на доминанте, потому что глубочайшее удовлетворение и полное успокоение могут следовать только после самого напряженного желания. Таким образом, вся музыка состоит в беспрерывной смене аккордов, более или менее беспокоящих т. е. возбуждающих желания, — и аккордов, более или менее успокаивающих и удовлетворяющих, — подобно тому как и жизнь сердца (воля) представляет собою постоянную смену большей или меньшей тревоги, возбуждаемой желаниями или страхом, — и успокоения, имеющего такое же разнообразие оттенков, как и эти желания и страх. Вот почему гармоническое развитие музыкальной пьесы состоит в искусной и правильной смене диссонансов и консонансов. Ряд одних только консонантных аккордов вызывал бы пресыщение, утомление и пустоту, — как languor, который наступает после удовлетворения всех желаний. Оттого диссонансы, как ни тревожат, как почти мучительно ни действуют они, должны быть вводимы в музыку, — но только для того, чтобы после надлежащей подготовки они снова разрешались в консонансы. В сущности, во всей музыке есть только два основных аккорда: диссонантный септаккорд и гармоническое троезвучие; к ним могут быть сведены все остальные аккорды. Это соответствует тому, что для воли, собственно, существуют только неудовлетворенность и удовлетворенность, в каком бы множестве разнообразных оболочек они ни выступали. И как есть два основных настроения духа, — веселость, или, по крайней мере, бодрость, и печаль, или подавленность, так и музыка имеет две общие тональности, Dur и Moll, соответствующие этим настроениям, — и всегда музыка должна быть в одной из них. Но поистине, в высшей степени удивительно, что есть знак скорби — moll: ни физически он не тягостен, ни условно, — а все-таки он непосредственно и неоспоримо действует на нас. По этому можно судить, как глубоко в сущности вещей и человека заложено основание музыки. У северных народов, жизнь которых протекает в тяжких условиях, — например, у русских, господствует moll, даже в церковной музыке. Allegro в moll весьма часто встречается во французской музыке и характерно для нее: это похоже на то, как если кто-нибудь танцует, в то время как башмак жмет ему ногу.
Присоединю еще два побочных соображения. В смене тоники, а с нею и ценности всех ступеней, — в этой смене, благодаря которой один и тот же тон фигурирует в качестве секунды, терции, кварты и т. д., тоны ска̀лы похожи на актеров, которые сегодня должны играть одну роль, а завтра — другую, между тем как личность их остается одна и та же. То обстоятельство, что эта личность часто не вполне соответствует той или другой роли, можно сравнить с упомянутой в конце § 52 первого тома неизбежной нечистотой всякой гармонической системы, — нечистотой, которая породила равномерную темперацию.
Быть может, кого-нибудь смутит то обстоятельство, что музыка, которая нередко вызывает в нас такой подъем духа, что нам кажется, будто она говорит об иных и лучших мирах, нежели наш, — в сущности, если верить предложенной здесь метафизике ее, только льстит воле к жизни, так как она изображает ее сущность, рисует перед ней ее удачи и кончает выражением ее удовлетворенности и довольства. Успокоить эти сомнения может следующее место из Вед: Etanand Sroup, quod forma gaudii eit, τον pram Atma ex hoc dicunt, quod quocunque loco gaudium est, particula e gaudio ejus est. (Oupnekhat, Vol. I, p. 405, et iterum Vol. II, p. 215).