23. Вопрос о том, как должен быть организован музей, чтобы он вполне выполнял свое назначение — вопрос сложный. В последнее время ему уделено было большое внимание. Немцы, большие мастера на создание особых дисциплин, создали и для музея свою дисциплину, „Müseumkunde“, завели специальные журналы, посвященные музеям, созывали конференции и с‘езды музейных деятелей и пр. У нас теперь также много говорят о „музееведении“, как об особой дисциплине, ввели ее в круг университетского преподавания, устраивают курсы музееведения, созывают музейные конференции и пр.
Нужно ли выделять в особую дисциплину „музееведение“, или проще считать последнее за часть той общей дисциплины, интересы которой данный музей обслуживает (напр. истории искусств и археологии, антропологии, этнологии, естествознания и т. д.), для сути дела безразлично. В организации всякого музея, поскольку он призван обслуживать интересы науки и просвещения, методы этой науки и должны прежде всего иметь руководящее значение. На применении этих методов музей и должен строиться. Отсюда вытекает, что и ближайшими деятелями и руководителями научного музея должны быть ученые, специалисты в данной области знания. Во главе же музея должно стоять или вполне компетентное в музейном деле, и теоретическом и практическом, лицо, или коллегия таких компетентных лиц. Тогда вряд ли окажется нужда и в образовании особого сословия „музееведов“.
Несомненно, в организации всякого музея практическая сторона дела играет очень важную роль и она может проявляться в разнообразных отношениях. Мы касаемся здесь только наиболее существенных вопросов, так как, в деталях, каждый музей приходится организовывать по своему, считаясь с его назначением, с предоставленным для него помещением и с целым рядом иных чисто внешних условий, которые трудно было бы все предусмотреть.
В трехтомном сочинении Давида Мёррэ (Murray) „Museums. Their History and their Use“ (Glasgow 1904) представлена, в первом томе, история возникновения музеев (культурно- и естественно-исторических), начиная с эпохи Возрождения, причем особенно подробно изложена история великобританских музеев. Во втором и третьем томах дается перечисление, в алфавитном порядке по городам, существующих музеев, причем приводится очень обстоятельная библиография, касающаяся каждого из указываемых музеев. Вопросы музейной практики в сочинении Мёррэ почти не затрагиваются. В виду того значения, какое, несомненно, предстоит музеям в будущем у нас, было бы настоятельно необходимо, чтобы наиболее опытные и компетентные деятели в области музейного дела поделились своими, вынесенными из опыта, сведениями касательно музейнего строительства. Эту задачу мог бы с успехом выполнить, например, С. Н. Тройницкий, как директор самого обширного из русских музеев, Эрмитажа, в реорганизации которого он принимал и принимает все время энергичное участие, а главное, как человек, глубоко понимающий и искренне любящий музейное дело.
Три пункта в деле музейного строительства являются, на наш взгляд, основными: а) какое помещение для музея должно быть признаваемо наиболее подходящим; б) как в музее должны быть выставляемы предметы; в) как они должны быть каталогизируемы. Само собою разумеется, указанные три пункта могут и должны быть разрешаемы в зависимости от того, каково назначение каждого музея.
Не касаясь музеев специального назначения (педагогических, показательных, прикладных и пр.), можно сказать, что культурно-исторические музеи, преследующие исключительно научно-художественные задачи, сводятся к трем основным типам: а) центральные, б) областные, в) местные.
Центральный музей имеет своею задачею представить составом хранящихся в нем памятников общее развитие достижений человека в области искусства и художественного ремесла на протяжении, по возможности, всей истории человеческой культуры, с древнейшей стадии ее развития и до современного состояния. В центральном музее должно найти себе место, во всяком случае, все типичное в истории художественного творчества пли в истории культурного быта. Все усилия в деле пополнения состава центрального музея должны быть направлены на то, чтобы пополнить недостающие в нем вовсе или недостаточно представленные звенья в общем ходе развития художественного творчества. В организации центрального музея всякого рода случайный характер его пополнения должен, по возможности, отсутствовать, и оно должно производиться по определенному плану и ясно намеченной системе. Центральным музеям место, разумеется, в столицах.
Областной музей имеет задачею представить своим составом последовательное развитие культуры данной области и областей сопредельных с нею. При пополнении областного музея можно и не гнаться за абсолютною полнотою, но все более или менее типическое в отдельных стадиях развития культуры данной области должно найти себе в нем надлежащее место.
Местный музей имеет задачею представить развитие культуры данной местности в деталях; тут всякому, даже незначительному предмету, происходящему из данной местности, должно быть отведено подобающее место.
Огромное большинство музеев, в особенности возникших в более или менее далекие времена, занимают здания, обыкновенно или вовсе для музея не приспособленные, или приспособленные лишь отчасти. Лишь в последнее время стали воздвигаться для музеев здания, при постройке которых принимались в расчет не только наличное состояние музея в данное время, но и неизбежный рост его в будущем. Те же музеи, которые возникли в давнее время, и которые в момент их создания могли быть и достаточно просторными и приспособленными для обслуживания музейных нужд, всегда, с течением времени, по мере роста состава музея, испытывали недостаток помещения, и для расширения его приходилось прибегать, большею частью, к „паллиативным“ мерам: или, если есть возможность, присоединять к исконному помещению музея соседние с ним здания и помещения, или, если этой возможности нет, предпринимать перегруппировку выставленных предметов, или даже удалять часть их из выставочных зал и помещать в так наз. резерв. Вопрос о нормальном типе музейного здания следовало бы подвергнуть обстоятельному обсуждению в особом международном совещании, при участии знатоков музейного дела и архитекторов-строителей. Только это совещание и было бы компетентно выработать на будущее время нормальный тип музейного здания, приспособленного для главных видов музеев. Не вдаваясь в подробности, которые к тому же могут сильно вариироваться, должно указать на такие desiderata: а) Здание должно быть рассчитано не только на настоящее время, но и — в гораздо большей степени — на будущее, принимая во внимание последующий рост музея, б) Все музейные помещения должны быть и достаточно просторными и хорошо освещенными. Темнота в музейных помещениях более, пожалуй, гибельна для выставленных в них предметах, нежели то, что последние иногда приходится размещать тесно, в) При каждом музее, наряду с выставочными залами, должны существовать рабочие кабинеты, и не только для музейного персонала, но и для ученых, к нему не принадлежащих, но ведущих, по ходу своих занятий, в музее научную работу. г) При каждом музее должны находиться особые аудитории, где могли бы читаться лекции или даже целые курсы, связанные с предметами, выставленными в музее. д) При каждом музее должны быть помещения для его библиотеки, фотографическая камера, всякого рода реставрационные и иного рода (напр., формовская) мастерские и пр. Ввиду обширности и сложности тех заданий, которые призван выполнять каждый музеи по своей специальности, здание музея должно быть оборудовано так, чтобы все эти задания могли быть осуществляемы надлежащим образом.
Что касается наилучшего размещения или выставки (экспозиции) памятников искусства и предметов старины в музеях, то этот вопрос в различные времена разрешался неодинаково. В первое время возникновения музеев или частных собраний, и те и другие носили характер, строго говоря, не музеев, а складов. В небольшом частном собрании Козимо Медичи, по имеющимся сведениям, предметы были свалены в кучу. То же самое, повидимому, было и с собраниями Лоренцо Медичи, Елизаветы Гонзага, Изабеллы д‘Эсте и др. О том, как выставлены были самые разнообразные художественные предметы, драгоценности и редкости в этих, иногда очень небольших, помещениях, дает понятие одна опись, составленная около 1570 года. Из нее следует, что стены одной из комнат поделены были на три пояса: в нижнем стояли мраморные и бронзовые статуи и бюсты, античные и новые; между ними развешены были картины и рисунки; над этим нижнем поясом шел другой, в виде как бы фриза; там висело восемь картин, между которыми стояли, на изящных консолях, бронзовые фигурки работы Джованни ди Болонья; в верхнем поясе, под расписным плафоном, развешены были картины Андреа дель Сарто, Гирландайо и современных им флорентийских мастеров, разделенные друг от друга бронзовыми фигурами и восковыми моделями. В некоторых собраниях, наряду с художественными произведениями, стояли музыкальные инструменты, естественно-исторические раритеты, гипсовые слепки с античных предметов; ковры, монеты, медали, хрусталь, золотая и серебряная утварь и пр.
В конце XVI в. способ размещения художественных предметов постепенно стал изменяться, особенно в больших собраниях. Картины выступили тогда на первый план и сделались главным предметом внимания собирателей. Для картин отводились обыкновенно стены комнат; но развешивались они так тесно, что между рамами почти не оставалось пустого пространства. Для картин декоративного характера, для гобеленов, в XVII в. отводилось в замках и дворцах узкое длинное пространство, с высокими окнами, в промежутке между которыми ставились обыкновенно статуи. Так создавалась „галлерея“ — термин, с течением времени начавший служить для означения места выставки картин, касалось ли это отдельных комнат или отдельных зданий. Галлереей в первоначальном смысле была Люксембургская галлерея, для которой Рубенс написал серою картин из истории Марии Медичи. И для Лувра Рубенс также начал писать серию (неоконченную) из истории Генриха IV. Образец Рубенса, как для собирателей картин, так и для способа их размещения, был руководящим и в XVII в. и позднее. Свое собственное, очень значительное, собрание картин Рубенс выставил в зале с верхним светом. Наглядное воспроизведение подобного рода собрания картин и предметов прикладного искусства дают картины фламандских мастеров, напр., Давида Тенирса, который, как директор галлереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма, изображал ее отдельные залы на своих картинах. Ряд гравюр, а также сохранившиеся описания свидетельствуют, что такой же способ экспозиции картин был дочти общепринятым в течение XVIII в. в мадридских замках, в английских и итальянских галлереях, в галлереях Дюссельдорфа, Касселя, во дворце приица Евгения в Вене и пр.
XIX век в деле размещения картин, помимо лучшего использования пространства, ввел в обиход также и так наз. верхний свет. Началось это с Лувра, и теперь это можно считать общепринятым во Франции и в Англии. В Германии стали применять смешанную систему, т.-е. верхний и боковой свет; да и в Лувре был устроен позже ряд кабинетов с боковым светом для нидерландских мастеров. В самом деле, большие картины, написанные для церквей, выигрывают от рассеянного верхнего света, между тем как „интимные“ картины старо-нидерландской и голландской школ нуждаются в боковом освещении. В новое время при развеске картин, большею частью, применяется исторический принцип — по отдельным школам живописи. Этот принцип должен быть признан наиболее правильным для всех вообще памятников искусства и предметов старины, хотя строгое проведение его на практике может встретить большие затруднения. Необходимо, во всяком случае, руководствоваться при экспозиции тем правилом, что вещи выставляются в музее не с декоративными или эстетическими целями, но что тут преследуются, прежде всего, научные и просветительные задания. Музей должен, на первом плане, поучать и лишь на втором плане радовать взор посетителя, хотя, разумеется, пренебрежение строго-художественною стороною экспозиции никоим образом не должно иметь места. Нужно только, чтобы делалось это рационально; не следует, во всяком случае, памятниками искусства и предметами старины пользоваться для декоративных целей, если это нарушает принцип экспозиции научной.
Если размещение больших статуй и картин заставляет музейных деятелей прилагать много стараний, то еще более хлопот доставляет рациональное размещение предметов старины, прикладного искусства. И здесь, конечно, правильнее всего размещать предметы той или иной группы в их хронологической последовательности, например, отдельно размещать греческие вазы с древнейших видов их и до позднейших; то же, и с применением той же хронологической системы, нужно сказать относительно выставки терракотт, мелких бронз, металлических изделий, эмалей, майолик, стекла, монет и пр. Это общее правило должно, однако, допускать обязательные исключения в следующих случаях: все вещи, составляющие одну находку — будет ли эта находка представлять собою клад, или вещи, найденные в одном кургане, в одной могиле — должны быть выставляемы непременно вместе, вне зависимости их характера и хронологии. Такая (сборная) экспозиция вещей, быть может, и не будет удовлетворять той или иной системе; зато она даст наглядную картину прошлой жизни того места, где находка сделана. Дробление предметов, происходящих из одной находки, по различным местам музея (не говоря уже о совершенно недопустимом дроблении их по разным музеям) не только обесценит всю находку в ее совокупности, но обесценит и отдельные предметы находки, которые, будучи лишены своей взаимной связи, могут, в особенности, если они незначительны, или не представляют художественного интереса, совершенно затеряться и пропасть среди чужой им обстановки, в какую они неизбежно попадут, если будут разрознены.
Все ли предметы, образующие состав музея, должны быть размещаемы в выставочных залах, или только отбор предметов, наиболее замечательных в том или ином отношении, с тем, чтобы все то, что не вошло в отбор, попало в так наз. резерв? То или иное решение этого вопроса стоит в тесной зависимости от размера и характера того помещения, каким музей располагает. Наука не должна делить свои источники на „овец“ и „козлищ“; все ее источники, как свидетели прошлого, одинаково для нее дороги. С этой точки зрения в научно-организованном музее должны находиться в выставочных залах все памятники искусства и старины, и более важные и менее важные, и более интересные и менее интересные, и целиком сохранившиеся и дошедшие во фрагментах. Если это не может быть осуществлено в силу тех или иных практических соображений, придется, конечно, кое-что не помещать в выставочных залах, а хранить в резерве. Однако, следует всячески стремиться к тому, чтобы резерв этот был, по возможности, невелик и чтобы во всяком, случае, он был также доступен для обозрения тому, для кого он в том или ином отношении представляет интерес и важность. Нечего бояться того, что обыкновенный посетитель музея „заблудится“ в массе выставленных вещей: толково составленные путеводители и указатели предохранят его от этого и направят к тем вещам, которые наиболее достойны обозрения. Не стоит также долго говорить о том, что предметы, поступающие первоначально в кладовые музея или попадающие в кабинеты хранителей, должны и тут и там оставаться лишь необходимое, возможно непродолжительное время: музей — не кладовая, хранитель музея — хранитель предметов, ему только порученных, но ему не принадлежащих; музей есть общенародное достояние, и пользование этим достоянием должно быть широко и без ограничения предоставлено всем, имеющим на то право.
Можно было бы много говорить „de officiis conservatoris“. Ограничимся и тут самым существенным. На обязанности хранителя лежит: а) Возможно лучше выставить порученные его хранению предметы, так чтобы они были размещены свободно и хорошо освещены. б) Чтобы в размещении предметов господствовала та или иная, более или менее строго выдержанная, система. в) Чтобы выставленные предметы (поскольку позволяет характер их) снабжены были этикетками, кратко поясняющими содержание предмета, его происхождение и время. г) Чтобы к услугам публики, посещающей музей, были краткие указатели и толковые путеводители[1]. д) Чтобы к услугам занимающихся в музее были печатные научные каталоги, по возможности с воспроизведением всех описываемых в них памятников; если нет подобных печатных каталогов, то должны существовать, по крайней мере, подробные инвентари, ведомые по определенной системе. Степень осуществления всех этих основных требований зависит, с одной стороны, от приспособленности здания и помещения его для нужд и целей музея, с другой — от правильного понимания и энергичного исполнения задач, лежащих на главном руководителе музея — его директоре — и его ближайших помощниках — хранителях.
Примечания править
- ↑ Британский и Берлинский музеи имеют образцы таких толково и наглядно составленных путеводителей. Что касается характера научных музейных каталогов, то в заграничной литературе имеется немало прекрасных образцов их. Русские музеи научных каталогов, стоящих на высоте современных требований, почти не имеют.