22. Страсть к собиранию предметов искусства и старины вызвала одно, бесспорно, отрицательное явление в археологии — фальсификацию, или подделку предметов искусства и старины. Немало имелось и имеется в обращении памятников не подлинных, поддельных. От них следует отличать памятники новые, но сознательно подражающие старым, исполненные в „старом стиле“. Известно, напр., что скульптор Федериги, в эпоху Возрождения, работал совершенно в античном духе. Один серебряный сосуд работы Бенвенуто Челлини, еще при его жизни, был продан за античный[1]. Можно утверждать, что фальсификация древностей появилась почти одновременно с началом собирания их, и пока это собирание будет существовать, от нее не избавиться, тем более, что фальсификаторы умеют, или стараются, всегда совершенствоваться в своем искусстве. Их способности в этом отношении постоянно развивались и прошли последовательные этапы, от беспомощных подделок, до подделок, стоящих вполне на „высоте“ искусства. Во второй половине XIX века смело можно было говорить об „искусстве фальсификации“ не в ироническом, а в прямом смысле, так как фальсификаторы во многих случаях обнаруживали в своих подделках не только высокую степень художественной ловкости, но и обширные историко-художественные и археологические сведения[2]. Вот почему вряд ли можно указать такой музей или такое частное собрание, в которые не попадали бы, от времени до времени, поддельные предметы.
Можно безошибочно утверждать, что фальсификация распространялась на все памятники искусства, за исключением только разве архитектурных сооружений и крупных скульптур из мрамора и бронзы, на все предметы прикладного искусства, на надписи, монеты, резные камни и пр.
В сравнительно недалекое еще время циркулировало не мало и поддельных картин. Теперь эта отрасль фальсификации значительно сократилась, так как, благодаря сильно шагнувшему вперед художественно-историческому исследованию техники старинной живописи, нужно обладать слишком большим искусством в деле фальсификации, чтобы заставить ученого знатока принять поддельную картину за настоящую. В самом деле: подражание старинным мастерам требует больших художественных способностей и знаний в области истории искусства, огромной технической изощренности. Само собой разумеется, поэтому, что фальсификаторы брались за подделку, главным образом, таких мастеров, техника которых не представляла слишком больших трудностей. Зато подделываются гравюры и рисунки старинных мастеров, а в особенности предметы прикладного искусства: золотая и серебряная утварь, старинная бронза и стекло, эмали, майолики, фарфор, глиняные вазы, терракотты и т. д.
Широко процветала всегда подделка предметов классической древности у нас на юге России, в особенности в Одессе, Николаеве, Керчи. По этому вопросу желающий найдет много любопытных сведений в сочинениях А. Л. Бертье-Делагарда „Подделка греческих древностей на юге России“ (Одесса 1896, из XIX т. Зап. Отд. Общ. Ист. и Древн.) и Э. Р. Штерна „О подделке предметов классической древности на юге России“ (П. 1897, из Журн. Мин. Нар. Просв. 1896, декабрь). В обоих этих сочинениях даются обстоятельные сведения и об одной из грандиознейших и искуснейших подделок конца XIX в. — о пресловутой золотой тиаре Саитафарна, приобретенной Лувром в качестве подлинной, вызвавшей оживленные дебаты в ученой литературе и…, в конце концов, самими французами признанною поддельной[3].
Как бороться с фальсификацией предметов искусства и старины? В упомянутом сочинении Э. Р. Штерн замечает: „судебное или полицейское преследование фальсификаторов является делом весьма трудным. Всякий, несомненно, имеет право заказать себе копию с античных вещей, или предметы по рисункам в античном вкусе; столкновение с законом начинается только с того момента, когда эти вещи продаются за настоящие древности. Но это преступление гражданское; только потерпевший имеет право возбудить обвинение в мошенничестве; коллекционеры и любители, купившие поддельные вещи, обыкновенно предпочитают молчать; отчасти они избегают судебного разбирательства из ложного стыда, отчасти потому, что исход процесса, требующего затраты времени и средств, может казаться сомнительным. Дело в том, что распространители поддельных вещей обыкновенно действуют так осторожно, что доказать их „dolus“ довольно мудрено… Остается только одно средство борьбы с этим злом — а именно, предавать проделки мошеннической шайки как можно более широкой гласности и этим предостерегать публику от покупки подделок“.
А. Л. Бертье-Делагард, сам бывший страстным коллекционером (I,117), находит возможным применить к подделкам древностей, до известной степени, поговорку „нет худа без добра“. „Подделки“, говорит он, „составляя отчаяние всякого собирателя, любителя, знатока, музея, в то же время вносят в это дело ту жизненную, бьющую струйку борьбы, в которой напрягаются наши знания, внимание, осторожность, что́ и придает особый, высокий вкус всякому коллекционированию. Бесчисленны и разнообразны ухищрения подделки, и приходится работать всеми способностями, всеми соображениями, чтобы не попасться, а, попавшись, выучиться и, стало быть, заплатить за науку не напрасно. Не будь этих треволнений ожиданий, сомнений — всякое коллекционирование потеряло бы добрую долю своей привлекательности. И чем тоньше, чем выше, чем искуснее подделка, тем завлекательнее становится игра. Это, конечно, личные ощущения. Но сколько ума, сколько знания, соображения, громадной начитанности, самой высокой эрудиции тратилось на доказательства подлинноети поддельного, или поддельности будто бы подлинного; сколько все это возбуждало полемики, сколько вносило жизни в довольно-таки сонный, подчас чуть что не мертвый мир археологических изысканий. Все это не пропадало бесследно, а служило основою самых положительных знаний; и если бы нашли способ навсегда искоренить всякую подделку, то это не безусловно послужило бы на пользу науки“.
Вряд ли найдется такой музей, в инвентаре которого не было бы, как сказано, поддельных предметов. Бояться и стыдиться этого музею нечего. Нужно только ясно и определенно признать, какие вещи в составе музея представляют собою подделки и отделить их от вещей подлинных. Музей, конечно, существует только для последних; но для научно-сравнительных изысканий, для педагогических целей полезно изучать и поддельные предметы: при этом изучении изощряется глаз и научаешься лучше и правильнее понимать подлинные вещи.
Примечания
править- ↑ Courajod, L'imitation et la contrefaçon des objets d'art antique au XV et au XVI sièçles, П. 1887.
- ↑ P. Eudel, Le Truquage, нем. перев. „Die Fälscher-Künste“ R. Bucher'а, Лпц. 1885. R. Munro, Archaology and false antiquities, Лонд. 1905.
- ↑ Первый, кто в печати указал, что тиара — подделка, был Н. И. Веселовский, первым научно доказал ее поддельность Фуртвенглер. Много шума наделало приобретение, в 1909, году от английского антиквара Murray Marks Берлинским музеем имп. Фридриха воскового бюста „Флора“, признанного Боде за работу Леонардо да Винчи, а другими за подделку. См. Д. А. Шмидт, Старые Годы, 1909, декабрь.