ЭСГ/Греция/Древнегреческая литература

Греция
Энциклопедический словарь Гранат
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Город — Греция. Источник: т. 16 (1912): Город — Греция, стлб. 510—688 ( скан ); т. 17 (1913): Греция — Дарвин, стлб. 1—55 ( скан )
Энциклопедии: МЭСБЕ : ЭСБЕ
Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия Commons-logo.svg Фото, аудио и видео Wikidata-logo.svg Данные Wikiversity-logo.svg Викиверситет(it)

Древне-греческая литература. Когда говорят о г. л., то обыкновенно имеют в виду древнегреческую литературу и при том, главным образом, классический период ее истории. Именно в этот период созданы те великие художественные творения, которые на протяжении 25 веков остаются предметом любимого чтения и желательного изучения у всех образованных народов.

Первые дошедшие до нас памятники греческой поэзии относятся к эпохе колонизации греками островов и Малой Азии. К тому времени, когда заканчивался процесс этой колонизации, обыкновенно приурочивают возникновение „Илиады“, над которой веет героический и авантюристский дух этой эпохи. Существовала ли греческая литература до Гомера? Наука дает утвердительный ответ на этот вопрос. Об этом свидетельствует прежде всего самый гомеровский эпос; высокие художественные достоинства его, сложная техника формы, наличность традиционной, складывавшейся веками фразеологии ясно говорят о том, что гомеровский эпос был не началом, а завершением продолжительного литературного периода. Благодаря археологическим раскопкам, удалось установить факт существования богато развитой культуры догомеровской эпохи. Наконец, в исторические времена пользовались большой популярностью имена доисторических поэтов, от которых, к сожалению, до нас ничего не дошло. Только благоговейная память потомства и легендарные сказания, сложившиеся позднее, дают возможность сделать кое-какие заключения о догомеровской поэзии. Повидимому, „родиной муз“, местом зарождения греческой поэзии была Пиэрия, северо-восточная часть Фессалии. Здесь жили фракийцы, и фракийское происхождение приписывает предание большинству мифических певцов догомеровской эпохи. Фракийцем был Орфей, патриарх европейской поэзии, чаровавший своими песнями самих богов и бездушные камни. Далее, предание сохранило имена Мусея, ученика Орфея, Эвмолпа, Фамирида, о котором говорится во II песне „Илиады“, и других. Песни этих певцов были тесно связаны с религиозным культом; это были гимны в честь богов, составлявшие часть богослужения. Позднее в эти гимны стали, вероятно, вплетать повествования о царях и героях, которым приписывали божественное происхождение, о великих событиях, в которых боги принимали, по народному убеждению, непосредственное участие, и т. д. Так складывались былины, которые были до „Илиады“ в большом распространении.

Эти поэтические религиозные песни были принесены греческими колонистами, фессалийскими эолийцами, на берега Малой Азии, когда здесь началась жестокая борьба греков с туземцами за обладание берегами. Колонизаторы, являвшиеся сюда в поисках новых земель и богатств, среди туземного населения особенно чтили и ценили певцов, хранивших национальные предания и верования в своих песнях. Героические усилия, которые пришлось проявлять грекам в борьбе с туземцами, дали новый материал для поэзии, породили новые легенды о героях и их подвигах. Ахиллес был любимым центральным героем этой поэзии. Перенесенные из эолийского побережья на ионийское эпические песни о силе Ахиллеса подверглись изменениям и дополнениям и здесь, в Ионии, получили ту обработку, которая в своем более или менее истинном виде дошла до нас под именем „Илиады“. Завоеватели, после завершения процесса колонизации, зажили веселой и роскошной жизнью. И эта рыцарская аристократия любила слушать песни о подвигах предков, о трагических событиях, сопровождавших многовековую борьбу, и более всего песни об осаде и взятии Илиона, или Трои, упорное сопротивление которой произвело, повидимому, особенно сильное впечатление на греческих завоевателей. Вторая поэма, „Одиссея“, появилась, по всей вероятности, позднее „Илиады“, по крайней мере, на целое столетие. Главные вопросы, связанные с обеими поэмами, это — вопросы об авторе их и о времени их возникновения. Греческая традиция приписывала их Гомеру, гениальному слепому певцу, и это убеждение оставалось преобладающим почти до конца XVIII века. Окончательный удар традиции (в достоверности которой уже раньше высказал сомнение итальянский ученый Вико, 1668—1744) нанес Ф.-А. Вольф своими „Prolegomena“ (1795 г.). Он положил начало беспримерной в истории литературы полемике. Все толкователи поэм разделились на два враждующие лагеря. Одна группа отстаивала и развивала идею Вольфа о коллективном творчестве, продуктом которого были поэмы. Другая доказывала единство поэм и, согласно традиции, приписывала их одному творцу. Полемика эта привела к третьему примирительному воззрению, основанному на тщательном анализе поэм, который помог выделить в каждой поэме основное ядро, быть может, действительно принадлежавшее одному поэту, и более или менее основательно наметить отдельные эпизоды, которые явились результатом позднейших вставок. Эти вставки возникали под влиянием субъективных вкусов, настроений и требований времени. Напр., перечисление кораблей и народов, явившихся к стенам Илиона (в конце II п. „Илиады“), производит такое впечатление, будто несколько певцов состязались каждый в прославлении своей общины. Возможно, что позднейшие певцы, делая эти вставки, стремились каждый при помощи них выделить почетную роль своей родины в знаменитом походе. Особенно большим изменениям подверглось ядро „Илиады“. Что касается времени возникновения поэм, то, по всей вероятности, гомеровский эпос в главных своих частях сложился не позже VIII в., — по крайней мере, в VII веке греческие поэты уже знают о нем. Но наиболее древние песни восходят, вероятно, к IX и даже X столетию до Р. X. В то время, как ученые затрачивают столько усилий, чтобы рассеять туман, окутывающий гомеровские поэмы, читающее человечество не перестает восторгаться этими первыми известными нам созданиями европейской поэзии. Оно мало интересуется историческими изысканиями, оно одинаково наслаждается и художественным единством замысла и величественными эпизодами. Самая отдаленность эпохи, смущающая специалиста, сглаживает противоречия в глазах обычного читателя. Загадочный сфинкс для исторической науки, гомеровский эпос остается простым и светлым творением для читающей публики. Яркая картина жизни великого культурного народа, богатейшее собрание откровений ума и сердца, неисчерпаемый источник для понимания человеческих чувств и страстей, повесть ранних житейских и социальных конфликтов, — гомеровский эпос остается любимой книгой человечества, могучим основанием, на котором воздвиглось грандиозное здание европейского творчества. Тридцать столетий, отделяющих нас от эпохи появления поэм, раскрывают перед нами особенности ее отдаленной культуры. Эта культура, рожденная духом предприимчивости, требовала от человека двух главных свойств: мужества и находчивого ума. Беззаветная отвага и хитрый изобретательный ум — высшие качества, обеспечивавшие человеку той эпохи право на главенство. Задачи и потребности времени всегда определяют его идеалы. Бесстрашный Ахилл и хитроумный Одиссей были идеалами гомеровского времени. Храбрый воин и предприимчивый торговец соединялись тогда в одном лице. Смелость и хитрость были самыми верными орудиями человека в его борьбе за существование. Дух бесстрашия и силы, дух воинской доблести по преимуществу опочил на „Илиаде“, коварство и находчивость предприимчивого мореплавателя-торговца — главный сюжет „Одиссеи“. Это — эпос вождей. Он отражает идеалы той общественной группы, которая сыграла главную роль в истории колонизации, в истории торгово-военных предприятий. Эти песни пелись для них и их потомков. Творец или безымянные творцы их пели эти песни на пирах в роде того, который изображен в „Одиссее“ во дворце феакийского царя. Если эта поэзия свободна от тенденции, то лишь в том смысле, что она служит задачам чистого увеселения и бескорыстного наслаждения знатных. Аристократическая тенденция поэм сказывается прежде всего в культе вождей, в полном почти отсутствии героев из народа, в инстинктивном уважении к количеству веток родословного дерева, в глубоком знании геральдики, как сказали бы мы в настоящее время, в высокомерном пренебрежении к народным массам. Военно-торговая аристократия выработала свои критерии морали. Это люди вспыльчивые, полагающиеся только на свою силу, люди в то же время алчные, вступающие в пререкания при дележе добычи. Посещая друг друга, цари обмениваются подарками, при чем гость осматривает их вместе с хозяином, заботится о том, чтобы подарки были ценными, старается собрать их побольше. Довольство и богатство хозяина выставляются крикливо на показ. „Будто уж в доме моем ни покровов, ни мягких постелей нет, чтобы и сам я и гости мои насладились покойным сном?“, — самодовольно замечает старец Нестор, не отпуская Телемаха ночевать на корабль. В доме Антиноя мы застаем тонкость обращения, своего рода этикет с сложными правилами, обильный штат прислуги с определенными функциями. Это аристократическое общество обладает уже артистическими вкусами. Дворец Алкиноя — удивительное создание искусства. Певцы — необходимое украшение пиров. Певец „вдохновеньем богам высоким подобен“. Герои эпоса завоевали себе эту счастливую жизнь своей личной храбростью. Они, а не массы решают исход битв. Они не боятся и ищут приключений. Тристан и Парсифаль — их потомки. Эдуард Мейер справедливо сближает эпоху Гомера с германским средневековьем, как „эпоху могущества знати, рыцарских подвигов и геройской песни“. На народные массы автор эпоса смотрит оком избранных. В противоположность царям, ярко очерченным фигурам, народные массы образуют серый однотонный фон. Единственный представитель народных масс Ферсит, дерзнувший перечить царям, изображен в виде жалкого презренного урода. Гомер заклеймил Ферсита такими позорными чертами, что он в течение веков оставался символом трусости и гнусности. А между тем протест Ферсита, это — ранний протест масс, предвестие будущего демократического порядка и строя мыслей. Он восстает против алчности вождей („Жаждешь ли злата еще?… Хочешь ли новой жены?“), не желает оставаться безгласным членом собрания, подает свой голос в ссоре между двумя царями и принимает сторону Ахиллеса. Он подчеркивает ту мысль, что без солдатских масс вожди были бы бессильны вести войну и что добычей своей они обязаны именно этим массам.

И не только общий тон поэм, особенно „Илиады“, приводит к выводу о том, что эпос был не всенародной поэзией, a поэзией определенных групп общества. Самая религия поэм — религия именно этого круга. Из всенародной религии, из всей массы религиозных представлений и обрядов в эпосе отсутствуют многие, которые составляли основу религии масс. „Изучение коренных греческих верований и богослужений, — говорит известный знаток античной поэзии (В. Иванов) — исследование местных культов, история мифа и обряда приводят нас к выводу, что община певцов заимствовала из этой религии и „возвела в перл создания“ лишь то немногое, что соответствовало интересам воинского и владетельного круга, к которому она первоначально обращалась“. „Одиссея“ представляет собою менее законченное отражение этой культуры. В ней уже пробиваются черты будущего, чувствуется некоторое освобождение человека от безусловной власти богов, развитие личной инициативы, мирных международных торговых сношений. Ахиллес — истинный рыцарь. Он не захвачен духом алчности и наживы, как другие герои. Во время ссоры с Агамемноном в нем больше оскорблено чувство справедливости, чем инстинкт жадности. И в его гневе и в его примирении с ахеянами преобладают идеалистические мотивы; вопрос о добыче отступает на второй план при известии о смерти его друга Патрокла, и Ахиллес охвачен весь только порывом мести. Этот порыв сменяется порывом великодушия при виде рыдающего старца Приама, умоляющего победителя вернуть ему тело Гектора. Вообще, вспыльчивость, быстрый переход от одного чувства к другому, одинаковое величие в любви и в гневе, в мести и в сострадании, беззаветное мужество и необыкновенная физическая сила, — все эти рыцарские доблести сделали Ахиллеса идеалом для последующих поколений. Если героизм эпохи в его высших чертах вылился в образ Ахиллеса, то практический дух предприимчивости и любознательности нашли свое воплощение в лице Одиссея. Он — „муж, преисполненный козней различных и мудрых советов“. Изобретательность, осторожность и находчивость — его главные свойства. Он всегда умеет быстро ориентироваться в чуждой обстановке, среди незнакомых людей, среди неведомых нравов и обычаев. Хладнокровие, редкое самообладание и хитрость помогают ему выходить невредимым из самых затруднительных и опасных положений. Он — тонкий психолог и сердцевед. Долгие странствования, многочисленные встречи, разнообразие стран и народов, с которыми он сталкивался, — все это даровало ему великий опыт, развило в нем способность быстро разбираться в характере людей, с первых слов определять своего собеседника, — наконец, искусно пользоваться слабыми сторонами его натуры. Хитрость, обман, даже предательство — все это орудия Одиссея. Ему чужда прямота Ахиллеса. Герой „Илиады“ — весь порыв. Герой „Одиссеи“ — воплощенный рассчет. Его ум — прежде всего практический ум. Его мораль — прежде всего утилитарная. Он ищет новых земель, он устремляется внутрь страны, где обитает народ циклопов „в надежде, что нас угостивши, даст нам подарок“. Но Одиссею не чужда и та бескорыстная пытливость, тот дух авантюриста-исследователя, тот этнографический интерес, которые развиваются на почве мореплавания и торговых предприятий. Он любит открывать новые страны, знакомиться с неведомыми учреждениями, нравами и обычаями, любит таинственные опасности и сказочные приключения, встречающиеся на этом пути. Отважно идет он к циклопам, желая узнать, „какой там народ обитает, дикий ли, нравом свирепый, не знающий веры и правды, или приветливый, богобоязненный, гостеприимный“. В стране циклопов его поражает, что у них не существует „ни сходбищ народных, ни общих советов“.

Гомеровская традиция долго не умирала в Элладе и после завершения процесса окончательного образования поэм. Процесс этот, как мы указывали, завершился к началу VII века. „Илиада“ и „Одиссея“ не остались единственными памятниками героического периода. У Гомера были последователи, более или менее даровитые и оригинальные певцы, аэды, которые питались из того же источника, что и творец или творцы двух знаменитых поэм. Эти эпические поэмы, получившие название киклических, появившиеся уже после 700 года, не дошли до нас. Только по скудным остаткам, иногда по нескольким стихам, мы знаем о существовании „Малой Илиады“, „Киприи“, „Разрушения Трои“ и т. д. Пока существовали дворы царей, певцы продолжали обрабатывать предания, но эти обработки были ниже двух великих поэм, потому что все богатое художественное содержание этих преданий было почти целиком исчерпано в них. С упадком эпоса аэды постепенно превращаются в рапсодов, т. е. певцы, являвшиеся одновременно и авторами, становятся только декламаторами. Рапсоды распространяли „Илиаду“ и „Одиссею“ по всей Греции. Имя Гомера было окружено таким благоговейным уважением, что долгое время ему приписывались и все новые поэмы. С упадком придворной жизни и с распространением демократии, живой источник, питавший эпическое творчество, иссяк, новые творения стали искусственными, формальными подражаниями Гомеру. Новые слушатели требовали новых песен, на площадях больший интерес возбуждала лирическая хоровая песня, и рапсодам приходилось отвечать новым вкусам. Таким образом, эпос уступал постепенно место лирической поэзии. Для того, чтобы покончить с гомеровской традицией, необходимо остановиться еще на нескольких памятниках, которые предание связывало с именем Гомера. К числу их принадлежат так называемые гомеровские гимны, которые распевались рапсодами в честь богов и дошли до нас в количестве тридцати трех; юмористические поэмы „Война мышей и лягушек“ и „Маргит“. К сожалению, эта последняя поэма, повидимому, более древняя и более яркая, не дошла до нас. Об ее огромном литературном значении свидетельствует заявление Аристотеля, который в своем трактате „Об искусстве поэзии“ говорит, что она положила начало комедии, подобно тому как „Илиада“ и „Одиссея“ положили начало трагедии. Следуя традиции, Аристотель приписал „Маргита“ Гомеру. Но в действительности автор поэмы не известен. Поэма „Война мышей и лягушек“, образчик комического эпоса, менее ценный, чем „Маргит“, дошла до нас. Она представляет собою остроумную пародию на войну греков и троянцев, при чем сохранены основные черты героического эпоса; боги принимают участие в борьбе воюющих, изображаются поединки наиболее славных героев, перечисляются имена павших и т. д. Время возникновения и автор поэмы остаются спорными до сих пор. Возможно, что поэма вышла не из гомеровской, а из гесиодовской школы, которая была реакцией ионической поэзии и в среде которой могла возникнуть мысль о выступлении с открытой сатирой на воинственно-романтические песни, услаждавшие слух аристократического общества.

По мере того, как тускнела гомеровская традиция, имя Гесиода выдвигалось на первый план, и он стал символом другого направления, которое явно противополагалось героическому эпосу. Сохранилось небольшое, относящееся к эпохе императора Адриана сочинение „Состязание Гесиода и Гомера“, в котором изображен поединок между обоими поэтами. Они встретились в Халкиде на о. Эвбее, на играх, которые были устроены в честь царя Амфидаскаса. Венец победителя уже хотели возложить на голову Гомеру, но Панид, судья на играх, объявил, что венца заслуживает тот, кто воспевает земледелие и мирные занятия, а не тот, кто восхваляет войну и убийства. Предания о таком состязании обоих поэтов сложились во многих местностях, свидетельствуя о том, что борьба двух школ в народном представлении получила определенное идейное значение. Известное вступление к гесиодовской „Феогонии“ говорит нам о том, что сам поэт противополагал свою поэзию гомеровской, что он выступил с определенной тенденцией. Музы Геликона, вручая ему лавровую ветвь, в противоположность поэтам, говорящим красивую ложь, завещали ему говорить одну неприкрашенную правду и учить житейской мудрости. Первое столкновение романтизма и реализма, принципа искусства для искусства с дидактической и утилитарной поэзией!

О Гесиоде мы знаем несколько больше, чем о Гомере. Это, действительно, реальная личность. Геродот и вся Греция считали его современником Гомера. Деятельность Гесиода обыкновенно относят к VIII—VII столетию, к эпохе начинающегося упадка героического эпоса. Происходя тоже из Малой Азии, он под влиянием бедности переселился в Беотию вместе с отцом Дием. В его лице, таким образом, перед нами новый тип поэта. Вместо певца-увеселителя, желанного гостя царей, каким предание рисовало Гомера, Гесиод представляет собою поэта-труженика, органически связанного с землею, ведущего суровую борьбу за существование. Гомер пел, Гесиод пас стада. В европейской Греции шли усобицы, совершались передвижения народов, мелкие землевладельцы были измучены тяжелой борьбой за существование, и поэзия Гесиода была ответом на их запросы. Гесиодовская школа успешно начала конкурировать с гомеровским направлением и, как символически отмечено в упомянутом предании о состязании, вскоре восторжествовала над ней. Центральное место среди произведений этой школы принадлежит поэме Гесиода „Труды и дни“. Если гомеровский эпос был роскошью, великим украшением на пирах любимцев судьбы, то гесиодовская поэзия была насущным духовным хлебом бедняка. „Труды и дни“ были учителем и другом земледельца, в них он находил ответ не только на свои думы, но и дружеские советы на все случаи своей суровой жизни. Они удовлетворяли и его пытливости, так как здесь он находил рассказы о мире и истории, вполне отвечавшие его представлениям; наконец, они были его утешением, так как они — поэтическое эхо его собственной скорби и тоски. У Гесиода — своя космогония, своя историческая концепция, своя моральная философия и обширная система практических житейских правил. И его поэма не свободна от позднейших вставок и искажений, но они не могут скрыть от нас стройности целого, единства точки зрения. Его взгляд на удел человечества печален, в противоположность светлому и жизнерадостному миросозерцанию, проникающему гомеровский эпос. Боги — не друзья, а враги человечества; труд и горе сделали они уделом человеческого рода. Зевс „измыслил человечеству гнетущую печаль“ за то, что Прометей обманул его. Гесиод воспроизводит проникнутое пессимизмом мифическое сказание о Пандоре, объясняющее происхождение зла и страдания. Пессимистической тенденцией проникнуты и исторические представления Гесиода. Легенда о пяти веках жизни человечества, это символическая картина падения человечества, картина перехода от золотого века к ужасной современности, от поколения счастливых, свободных героев, чуждых зла, к испорченному поколению завистливых и бесчестных людей. В поэме мы находим и прямые указания на современность, жалобы и протесты по поводу существующего порядка, насилия и произвола со стороны сильных, упреки и увещания царям за их алчность и несправедливости. Она — отголосок народного горя. Но она же и свод практической мудрости народной. Это — целый кодекс правил и советов на все случаи жизни, руководство честной трудовой жизни для земледельца. Здесь последний мог найти подробные указания о поведении по отношению к богам, к соседям, о самообладании, о торговле и обработке земли. Другое знаменитое произведение гесиодовской школы, „Феогония“, имела задачу — собрать в одно целое все разнообразные сказания о богах, дать их подробную генеалогию, дать в руки народа простую и ясную картину происхождения мира. В области религии система Гесиода вскоре должна была восторжествовать над гомеровской. Она носила более всенародный характер, давала объяснение многим культам и связывала их в стройном единстве, так что каждая община находила место своим верованиям в этой системе. За „Феогонией“ следовал „Перечень женщин“. Это произведение было как бы переходом от мифа к истории. Здесь перечислялись женщины, с которыми боги вступали в связь и которые были, благодаря этому, родоначальницами знатных родов. От этого „Перечня“ до нас дошли скудные остатки, если не считать сравнительно большого отрывка о матери Геркулеса Алкмене, к которому примыкает поэма „Щит Геркулеса“, явное и слабое подражание известному гомеровскому изображению щита Ахиллеса. По мере того, как гесиодовское направление становилось более популярным, рапсоды, распространявшие эпические песни, усваивали приемы гесиодовской школы. Генеалогическая и дидактическая поэзия дала целый ряд поэтов, от которых, впрочем, до нас дошли только незначительные отрывки, как и от последователей гомеровской школы. Обе школы нередко перекрещиваются, поэты находятся под влиянием обеих, но постепенно эпическая традиция умирает, уступая место лирике, которая приходит на смену эпосу.

Лирика развивалась вместе с развитием личности, с развитием сложной общественной борьбы, которой сопровождалось в VII и VI столетиях повсеместное падение царской власти, водворение аристократии на ее месте и демократическое движение против аристократии. Патриархальный строй жизни сменяется развитием города, широких торговых и промышленных отношений. Этот процесс требовал от личности проявления собственной инициативы и энергии, самостоятельного отношения к жизни, участия в выработке новых принципов, регулирующих осложнившиеся общественные отношения. Обычай, традиция, мифологическое понимание мира сменяются правовым и рационалистическим воззрением на окружающие явления. Немногие эпохи могут соперничать с VII и VI веками по разнообразию мотивов поэзии, по глубине и прочности связи, соединяющей литературу и жизнь. Мы застаем в эту эпоху широко развитую политическую и социальную поэзию, отражающую чаянья отдельных групп; в ней слышится и голос обездоленных классов, требующий социальной и политической справедливости и призывающий проклятие на голову богачей и аристократов. В ней звучит и голос этих последних. Аристократы тоже запаслись новым оружием, они отстаивают свои старые привилегии и изощряют свое остроумие в насмешках над грубыми мужиками, поднимающими голову и требующими себе равного с ними места. Далее, мы находим образцы воинственной лирики, зовущей на бой, на защиту родины, — лирики, проникнутой чувством горячего патриотизма. Военные экспедиции, бывшие в гомеровских поэмах затеями царей, становятся теперь общенародным делом. Граждане, когда-то отвечавшие кратким „да“ на запросы сильных, теперь призваны обстоятельствами к политическому рассуждению, к думам над судьбой государства; во всех классах общества пробуждается сознание своей личности и чувство человеческого достоинства, которые в эпосе были принадлежностью исключительно царей и героев. Поэзия отражает и те эпикурейские и эротические вкусы вырождающейся аристократии, которые особенно развились во многих местах Греции благодаря свойствам климата, а также под влиянием сближения с изнеженным востоком, под влиянием тираннов, создавших в своих резиденциях приюты искусств и утонченных наслаждений, наконец, под влиянием общего роста богатств, вызванного развитием промышленности и торговли. Это эпикурейское направление греческой поэзии иногда отражает жажду нездоровых наслаждений, упоение пороком, возникшие на почве пресыщения. Этой же эпохе мы обязаны ярким расцветом обличительной и сатирической поэзии, которая вступила в решительную схватку со всеми формами отживающего строя жизни. Наконец, в этой лирике отражается процесс разложения мифологического периода, торжество рационализма, стремление к критическому отношению к традиции и к рационалистическому объяснению мифов и преданий.

Формы лирической поэзии уходят в глубь отдаленных времен и берут свое начало в народных песнях, бывших в ходу в догомеровские времена. Но только в VII столетии эти формы начинают широко применять поэты к выражению новых чувств и настроений. Греческая лирическая поэзия тесно связана с музыкой и танцами, и поэтому с утратой мелодий в настоящее время классификация и точное определение лирических форм недоступно нам. Наиболее ранними лирическими родами были элегический (двустишие, в котором первый стих гекзаметр, а второй — пентаметр) и ямбический. Они, особенно первый, близки к гекзаметру и, в сущности, не были чисто лирическими размерами. Самым ранним из известных нам элегических поэтов является Каллин, эфесский поэт, живший в конце VIII или в начали VII столетия. Изобретение ямбического размера приписывается паросскому поэту, гениальному Архилоху (в первой половине VII в.), которого древние греки ставили рядом с Гомером. Тот род поэзии, который в нашем теперешнем понимании более всего подходит к представлению о чистой лирике, у греков носил название мелической. Первый крупный шаг в области чистой лирики, или вернее в области музыки, так как лирика и музыка в древней Греции неразрывно слиты между собою, предание связывает с именем Терпандра, жившего в первой половине VII столетия. Он родился на острове Лесбосе, но переехал в Спарту, где устраивал музыкальные состязания. Заслуга его, по преданию, заключалась в том, что он вместо четырехструнной кифары ввел семиструнную. Благодаря этому явилась возможность выполнения более сложных мелодий. Первоначальная известная нам форма лирической песни, сопровождаемой музыкой, носила название „нома“; это была мелодическая песня в честь того или другого божества. Изобретение Терпандра, повидимому, сделало эпоху в истории развития „нома“. Греческая лирика не остановилась на типе одноголосой песни. Во второй половине VII века возникает хоровая песня и тоже в Спарте, где одним из самых ранних ее представителей был поэт Алкман (около 660 г.). С него ведет начало первая определенная форма хоровой поэзии. Он писал так называемые „парфении“, т.-е. песни, исполнявшиеся хорами девушек. Он ввел в свои песни „строфы“ и „антистрофы“, т. е. куплеты, исполнявшиеся хором попеременно при поворотах направо и налево. Кроме номов и парфениев, мы находим ряд других форм: гимны, певшиеся в честь различных богов; просодии или процессионные песни; пэаны — гимны, обращенные к Аполлону; дифирамбы — гимны в честь Диониса; гипохремы — мелические песни, сопровождавшиеся танцами и пантомимами; далее, песни светского характера: эпипикии — победные песни; сколии — праздничные песни на пирах; энкомии — хвалебные песни в честь людей; фрэны — похоронные гимны, плач по усопшим. Важное нововведение в хоровую лирику ввел Арион (приблизительно 625—585 г.), родом из Мефимна, которому Геродот приписывает изобретение дифирамба. Ариона можно поставить на грани между лирикой и драматическим творчеством, так как он внес в хоровую песню элемент диалога и драматической игры, определив число участников хора в 50 человек и разбив его на партии, из которых каждая пела особые строфы и делала соответствующие движения. Наконец, в истории развития форм лирической поэзии известная заслуга принадлежит сицилийскому поэту Стесихору (в первой половине VII в.), который ввел эпод. Это была третья часть хоровой песни, певшаяся хором, когда он останавливался после строфы и антистрофы. Лирическая поэзия, развиваясь в течение VII и VI столетия, представляла собою ко времени появления Пиндара сложный и тонко разработанный вид литературного творчества.

Переходя к характеристике творчества отдельных лирических поэтов, нельзя не отметить, прежде всего, того грустного факта, что мы располагаем в настоящее время только крохами поэтического наследия, оставленного авторами VII и VI вв. Издание Bergk’a (Poetae lyrici graeci), где собраны дошедшие до нас остатки греческой лирики, пестрит многоточиями. От Терпандра, открывающего своим именем историю мелической поэзии, сохранилось всего 15 стихов, от прославленной Сапфо, оставившей девять книг лирики, сохранилось 120 отрывков, за небольшими исключениями в два-три стиха, а иногда в два-три слова. Во главе греческой лирики стоит имя гениального Архилоха, подобно тому как имя Гомера — во главе эпоса. Он — первая яркая крупная фигура на фоне нового направления, которое приняла поэзия с упадком эпоса. Его жизнь полна бурь и потрясений, типичных для эпохи сложной и суровой борьбы, разыгрывавшейся в первой половине VII столетия. Он — уроженец Пароса. С его юностью связано предание об экспедиции на остров Фасос, куда он отправился искать счастья, гонимый бедностью. Предание упоминает об обманутых надеждах Архилоха, об его участии в других военных предприятиях паросцев. Озлобление неудачника, сквозящее в его стихах, свидетельствует о том, что жизнь не улыбалась ему. Язвительная насмешка была его величайшей силой. Известно предание о том, как своими ямбами он довел до самоубийства дочерей Ликамба, отказавшего ему в руке своей дочери Необулы. Неудачник, гениальный и ожесточенный, эпикуреец и воин одновременно, скиталец и бедняк, — Архилох был поставлен в благоприятные условия для того, чтобы выразить наиболее всесторонне психику нового общества. Он — родоначальник лирической поэзии в самом широком смысле этого слова. Из мотивов этой поэзии редкий не имел уже в его лице великого певца. Он доставил торжество ямбической поэзии, но он писал десятками разных размеров. Он остался в представлении потомства прежде всего в качестве неподражаемого сатирика, но и в сферах и эпикурейской, и воинственной, и скептической поэзии он оставил несравненные образцы. В изд. Bergk’a есть небольшое четырехстишие (fr. 21), в котором он говорит о превратностях своей жизни. И от этого поэта, влияние которого, судя по отзывам греческих и римских писателей, может быть сравниваемо только с влиянием Гомера, до нас дошло около 150 фрагментов, каждый в один-два, редко в пять-десять стихов. Но и эти отрывки — драгоценные обломки некогда дивных статуй. Они позволяют догадываться о богатстве и красоте этой утраченной поэзии. В них звучит бодрый призыв к счастью, к светлой радости; в них чувствуется мужество и стойкость философа, устоявшего против ударов изменчивой судьбы, умеющего понимать непрочность счастья и умеющего ценить, поэтому, минуты наслаждения. Нежные любовные признания, крик жгучей ревности, гимны богам и героям, воинственные призывы, свист сатирического бича и спокойный голос мудреца, подводящего итоги опытам своей изменчивой жизни, — все эти разнообразные голоса можно услышать из немногих строк, уцелевших за два с половиной тысячелетия. Архилох как бы предвосхитил все мотивы греческой лирики.

Ее воинственная струя нашла свое лучшее выражение в поэзии Тиртея. По преданию афиняне в ответ на просьбу о помощи послали в насмешку спартанцам, теснимым мессенцами, хромоногого учителя грамоты. Но хромоногий учитель зажег своими песнями такой воинственный пламень в сердцах спартанских воинов, что мессенцы должны были бежать перед воспрянувшими духом врагами. Таким образом, деятельность Тиртея следует отнести к средине VII столетия, а характер его поэзии достаточно выясняется из приведенной легенды. Впрочем, и дошедшие до нас около полутора десятков отрывков тиртеевских песен (многие заключают в себе по 40 стихов) дают о поэзии Тиртея более полное представление, чем остатки архилоховского творчества о гениальном сатирике. Самую большую группу составляют так называемые ὑποθῇκαι (увещания); за ними следуют ἐμβατήρια — песни, в роде военных маршей, под звуки которых спартанцы шли в бой с неприятелем. Обычная тема этих песен — прославление храбрости и обличение трусости. Духом суровой спартанской дисциплины проникнута лирика Тиртея. Эпикурейские и эротические мотивы совершенно чужды ей. Стихи поэта часто звучат как правила воинского устава, там, где преподаются указания относительно необходимости не покидать соседа, как голос команды.

Это суровая поэзия, проникнутая сознанием святости государственной идеи, в жертву которой беспощадно должны быть принесены индивидуальные стремления и радости. Поэзия в это время заменяла прозу, которой в настоящем смысле слова не существовало. В гекзаметры и элегии облекались и военные указания, и законы, и изречения оракула. Солон, знаменитый законодатель Афин, пользовался элегическим размером для выражения своих социальных и философских воззрений. В форму песни он укладывает и обращение к своей партии, и защиту, и разъяснение своих политических взглядов. Солон, среди лирических поэтов Греции, является представителем направления, которое отразило социальное брожение, происходившее в греческих общинах. Он родился около 640 г. и принадлежал к знатной, но разорившейся семье. Он отправился в чужие края, чтобы торговлей поправить свои дела. Но не одна торговля заставила его путешествовать. Он вдумчиво изучал страны, народы, их учреждения и быт, обогащая свой опыт и накопляя знания. Этот опыт и эти знания он по возвращении посвятил на благо своему родному городу Афинам. Его воинственные песни побудили афинян отвоевать Саламин, захваченный мегарянами. Затем он принимается за внутреннее умиротворение Афин. С его именем связаны законы 594 года, положившие начало торжеству демократии. По преданию, после издания законов он отправился снова путешествовать, обиженный тем, что ему не удалось предотвратить тираннии Писистрата, против которого он тщетно предупреждал афинян. Беспощадное время сохранило от Солона не более 250 стихов. Это — социальная поэзия; это — законы и общественные предписания, советы и увещания, облеченные в форму гексаметров и пентаметров, подобно тому как песни Тиртея представляют собою статьи воинского устава и воспламеняющие призывы вождя. Отличительный характер солоновского направления — примирительный тон, вера в силу законности, отвращение к насилию и переворотам. Он смотрел на себя, прежде всего, как на „посредника“ между богатыми и неимущими. Насколько можно судить по скудным остаткам его поэзии, он был идеологом половинчатой буржуазии, он не проводил слишком радикальных реформ. Но он предостерегал богатые классы от высокомерия и эксплуатации, от жадности, роскоши и излишеств. Он гордится тем, что освободил от кабалы массы должников и дал возможность вернуться в Афины многим, которые бежали от долгов или были „запроданы чужим“. Но особенно он горд тем, что не принял резко стороны ни одной из двух враждующих групп и предотвратил раздоры и насилия. Он не лишил богатых их преимуществ, он ограничил только их злоупотребления. Народу он дал силы, сколько нужно, а богатым и сильным указал предел их захватам, став, таким образом, „щитом для тех и других“.

Имя Солона, который при жизни подвергался ожесточенным нападкам со стороны крайних элементов, было впоследствии окружено славою, как имя первого борца за права обездоленных и за демократические учреждения. Рядом с поэзией Солона, в которой отражались демократические стремления века, до нас сохранились остатки поэзии совершенно противоположного характера, поэзии, в которой сказались притязания аристократии, крепко державшейся за свои привилегии, чтившей традиции и не умевшей отрешиться от своего презрения к народу. Феогнид, дорийский аристократ, деятельность которого относится к средине VI века, был ярким представителем этой поэзии консервативного направления. В противоположность Солону, Феогнид отличается страстностью и боевым характером. Его поэзия полна злобы и возмущения. Элегии Феогнида были своего рода тоже собранием правил, кодексом, только кодексом для аристократии, учением о чести и морали; они были тоже отголоском социальной борьбы, но отголоском элементов, издавна стоявших у власти. Уже в VII в. в Мегаре, на родине Феогнида, происходила жестокая борьба между аристократией и народом, во главе которого стояли тиранны, изгнавшие аристократов и освободившие народ. Переворот, повидимому, носил радикальный характер, здесь был период торжества черни, овладевшей имуществом аристократии, которая, вернувшись на родину после падения тираннии, вынуждена была отстаивать свои права, сплачиваться теснее для поддержания разгромленных принципов и представлений. Феогнид стал кумиром тех общественных групп, где поддерживались эти принципы, и последующие поэты дополняли его элегии вставками и новыми указаниями в зависимости от новых требований и вкусов, в зависимости от изменений в положении аристократии. Так как Феогнид считался величайшим авторитетом в сфере понятий о чести и об истинном достоинстве аристократа, то ему каждый из последующих сочинителей приписывал свои собственные вставки, и в настоящее время трудно выделить собственные стихи самого Феогнида из массы позднейших искажений и вставок. Феогниду выпала на долю редкая участь. До нас дошло около 1.400 стихов под его именем. Они написаны в виде наставления молодому аристократу Кирну. Эти стихи проникнуты кастовой нетерпимостью и предубеждениями. Для Феогнида аристократ и хороший человек почти синонимы, так же как синонимами являются слова „простой“ и „дурной“. Ἀγαθοί и ὲσθλοί — это эпитеты, которыми он наделяет исключительно представителей высшего класса; для народных масс — обычный эпитет κακοί. Он не щадит слов презрения для черни, которая создана для рабства, которую можно обуздать только тяжелым ярмом. Он рекомендует Кирну аристократическую исключительность, предостерегает его от общения с народом, убеждает его в том, что благородному можно научиться только от благородных, тогда как от общения с низшими классами теряешь свой ум. Он проклинает деньги, которые губят аристократию и ее престиж, потому что богатство стало цениться выше происхождения. Деньги привели к неравным бракам, знатные люди не стесняются брать в жены богатых девушек низкого происхождения, и, наоборот, знатные девушки предпочитают выходить замуж за простых людей, если они богаты. Такова эта поэзия — драгоценный памятник, вводящий нас в перипетии жестокой социальной борьбы, подготовлявшей торжество демократии, и в круг чувств и мыслей, порожденных этой борьбой. Но у Феогнида мы встречаем и другие мотивы, которые в греческой лирике пустили глубокие корни. Это эпикурейские мотивы, прославление молодости, любви и веселья. Самого блестящего расцвета эротическое и эпикурейское направление достигло на острове Лесбосе, который благодаря его благодатному климату и дивной природе древние причисляли к пяти „блаженным“ островам. Близость востока, природные богатства, прекрасное вино содействовали развитию здесь жизни, полной неги и лени. Женщины играли здесь большую роль, принимали участие в общественной жизни, являлись на ежегодные состязания в красоте в честь Геры. Веселая жизнь и культ любви, развившиеся здесь, надолго утвердили за Лесбосом славу приюта муз и радостей, где процветали утонченные порочные наслаждения и особые формы туземного разврата. Географическое положение острова сделало его центром, где сталкивались поэтические предания и Греции и Малой Азии. Лесбос с незапамятных времен был островом поэзии и музыки. В метаморфозах Овидия приводится древнее сказание о том, как войны принесли к берегам Лесбоса лиру и голову Орфея, убитого фракиянками: уста поэта продолжали петь дивные песни. Легенда, таким образом, сделала Лесбос наследником патриарха греческой поэзии. Сказание это свидетельствует о глубокой древности лесбосской поэзии. Лесбос же был колыбелью греческой музыки, потому что здесь родился Терпандр, ее родоначальник. Но своей славой Лесбос обязан, прежде всего, поэтической чете Алкею и Сапфо, которые принадлежат к величайшим лирикам не только в греческой, но и в мировой поэзии. Судьба Алкея сходна с судьбою Феогнида и других греческих аристократов. Его родной город Митилена прошел те же фазы политического развития, что и другие греческие общины. Сначала господство аристократии, затем колебание этого господства, недовольство народа, возвышение тираннов, удачные и неудачные попытки низвержения их со стороны теснимой аристократии. Алкей участвует в борьбе за интересы своего класса. Мы видим его противником сначала тиранна Меланхра (в конце VII в.), затем знаменитого тиранна Питтака, который, однако, победив аристократическую партию, приблизил к себе гениального поэта, своего недавнего врага. Алкей был слишком эпикуреец, слишком поэт любви и красоты, чтобы не примириться с мудрым и блестящим правителем. Если он остался выразителем чувств и настроений аристократии, то не в том смысле, как непримиримый Феогнид. Алкей — эпикуреец. Вино, любовь и красота — главное содержание его поэзии, как можно судить по скудным дошедшим до нас отрывкам его поэзии. Эти отрывки и отзывы древних воскрешают перед нами рыцарскую фигуру жреца любви и наслаждений, пламенного воина, но еще более пламенного служителя муз, надменного аристократа, умного собутыльника и изящного эстета, умеющего украшать застольный пир вдохновенными и остроумными речами. Группа отрывков алкеевской поэзии, составляющая отдел ἐρωτικά, открывается нежным двустишием, обращенным к Сапфо. Эти стихи дали основание предположить, что Алкей любил свою прославленную современницу. Образ Сапфо соткан из любви и поэзии. Она была тонкой, чуткой поэтессой эротических чувств и настроений, возникших в эпоху вырождения аристократии. Сохранившиеся остатки ее поэзии говорят о нежнейших движениях сердца, о пламенных чувствах, о нервной впечатлительности. Легенды, которые народная фантазия сплела вокруг поэтессы, представляют ее жрицей любви и красоты. Она перешла в сознание потомства, как воплощение любовных мук и восторгов, и стала одним из тех легендарных образов, с которыми человечество сплетает целый мир чувств и представлений. История не сохранила почти ничего, что могло бы придать Сапфо реальные очертания, наделить ее плотью и кровью; из тумана отдаленности она выступает, как поэтическая греза, как героиня волшебной сказки, в которой все ярко и красиво. Мы не знаем ни одного ее поклонника, но мы знаем, что в течение столетий поэты и философы приносили ей дары своего вдохновения и ума. Солон не хотел умереть, не узнав песен Сапфо, Платон называет ее десятой музой. Впоследствии аттическая комедия высмеяла чувства, воспетые Сапфо, за ней старались утвердить репутацию развратной женщины, репутацию, от которой ее память не вполне очищена и в наше время. Но мы знаем, что она была автором задушевных эпиталам, брачных песен, в которых она воспевала радости любви, освященные законом; что ей принадлежат чудные стихи, свидетельствующие о чистоте и красоте, которые она умела вносить в поэзию любви; что Алкей не решался обратиться к ней с чувственным признанием, боясь оскорбить ее (fr. 55), и что она ответила ему стихами о чистых и прекрасных желаниях, не боящихся откровенности (fr. 28). По своим вкусам и настроениям она принадлежала к тем же кругам, что и Алкей, но ее поэзия глубже и трогательнее говорит о сердечных муках и радостях, и потому понятнее и ближе нам. Даже то немногое, что дошло до нас, принадлежит к драгоценнейшим сокровищам мировой поэзии. Мы знаем о ней немного, знаем, что подобно Алкею она принадлежала к аристократии, и, повидимому, и ей не удалось избежать превратностей судьбы, пережитых ее партией. Она была замужем, имела дочь Клаиду, которую горячо любила. Она основала в Митилене нечто в роде женской поэтической школы, сгруппировав около себя юных учениц, которых она учила пению. Некоторые из учениц ее достигли большой известности, а одна, Аттида, была предметом особенно нежной любви со стороны Сапфо. Из скудных остатков, дошедших до нас, самыми ценными являются две оды, сохранившиеся почти в полном виде и переведенные на все языки (на русский Ф. Коршем). Эпикурейское и эротическое направление греческой лирики имело еще одного представителя, имя которого сделалось нарицательным именем этого направления для современных народов. „Анакреонтическая“ поэзия и теперь, через десятки столетий, представляет собою совершенно определенное понятие. В поэзии Анакреона нет той глубины, которая свойственна великой лесбосской чете. Анакреон бежит глубоких привязанностей и сложных сердечных переживаний. В его поэзии мы не слышим нервной дрожи чутких натур, в душе которых звучат нежные струны, вторящие всякой возвышенной скорби и возвышенной радости. Он любит радости мимолетные, не обязывающие; страсти скользят по поверхности его души, не проникая вглубь, не оставляя глубоких следов. Он не знает разочарований, легко влюбляется и скоро утешается в случае неудачи. Он выработал в себе счастливую способность извлекать из всех явлений жизни только приятное и веселое. Его сердце не бьется для мрачного и трагического. Эти свойства Анакреона объясняют его неувядающую славу. Из великих поэтов он впервые окинул мир поверхностным улыбающимся взглядом. Его легкомысленные песни будут находить на земле радостный отклик, пока существует беспечная юность, не заглядывающая в глубь жизни, не воспринимающая ее трагизма. Под тон Анакреона легко подделаться: настроение, с которым он подходит к жизни, не требует специальной, утонченной душевной организации. Он ищет счастья, а не болезненных наслаждений. Ему приятно легкое опьянение, а не безумные оргии. Он любит красоту, но не обливается восторженными слезами перед дивными созданиями искусства, не повергается в немом обожании перед величием природы. Жизнь Анакреона содействовала развитию в его душе эпикурейских наклонностей, скептического оппортюнизма. Он переезжал от двора к двору. Водоворот войн и усобиц увлекал в бездну покровителей Анакреона, но он, свидетель самых сказочных примеров изменчивости человеческого жребия, не впал в пессимизм, не вывел ни одного трагического заключения о жизни. Напротив того, картины быстрых возвышений и стремительных падений, печальные финалы блестящих карьер и блестящие карьеры печальных пасынков судьбы укрепили поэта в его скептическом и эпикурейском индиферентизме. Он, кажется, постарался стать еще дальше от сериозных и значительных явлений своей эпохи, еще более проникся девизом: „суета сует“ и отдался во власть своих легких радостей, своей простой и счастливой мудрости. Способность быстрого приспособления ко всяким обстоятельствам он сохранил до конца своей долгой жизни. Его родиной была малоазиатская Иония, где за несколько веков до него процветала разгульная веселая аристократия эпоса. Год его рождения приходится на первую половину VI в., а в первой четверти V столетия он был еще в расцвете сил. Его юность протекала в эпоху мягкого господства Креза, в эпоху оживленной и роскошной жизни в ионийских городах М. Азии. Далее мы видим его при дворе самосского тиранна Поликрата, прославившегося своим богатством и счастьем и своим трагическим концом. Катастрофа, разразившаяся над ионийскими городами после победы Кира, и печальный финал великолепного самосского правителя не омрачили жизнерадостного характера Анакреона. Он при дворе Писистратидов в Афинах, где легко акклиматизируется в новой обстановке, а после их свержения и убийства его друга Гиппарха (514 г.) он остался другом и освобожденных Афин и до конца жизни не переставал, повидимому, жить при разных дворах, следуя принципу: ubi bene, ibi patria. Анакреон имел бесчисленных подражателей. Рядом с его стихотворениями в сборниках греческих лириков принято помещать подделки и подражания под общим заглавием Anacreontea. Содержание его поэзии верно охарактеризовал Антипатр Сидонский в своем двустишии, где Анакреон назван „веселым старцем“, посвятившим свою жизнь „трем божествам: Эроту, Музам и Вакху“.

Новый могучий толчок к дальнейшему развитию греческой лирики дало столкновение греческого народа с огромной персидской монархией, которое вызвало подъем национального самосознания. Европейская Греция стала центром греческой торговой и промышленной жизни. Разбогатевшие города стали замечательными культурными центрами, где выдвигались великие памятники искусства, процветали театры, кипела умственная жизнь, творили поэты, кругозор которых расширился по сравнению с их предшественниками, вращавшимися преимущественно в сфере местных, а не общенациональных интересов. Особенно выделились в V веке Афины. Здесь жили величайшие поэты, художники и мыслители, и до сих пор, говоря о значении греческой цивилизации для мировой культуры, мы имеем в виду, главным образом, эту эпоху процветания Афин. Этот город давал тон умственной жизни греков. Афины сыграли главную роль в освобождении Греции от персидского нашествия, на них с любовью и надеждой смотрели греческие патриоты, — словом, на некоторое время они стали почти символом общегреческого могущества, национального величия. Афины же были опорой демократического движения не только потому, что в их государственном устройстве демократическая идея нашла себе яркое воплощение, но и потому, что они поддерживали демократические партии, тогда как Спарта являлась оплотом консерваторов и аристократии. Эпоха национального подъема не могла не отразиться на поэзии. В это время лирика заканчивала блестящий период своей истории. Она готовилась уступить свое место драматической поэзии. Но прежде чем имена Эсхила и Софокла заставили потускнеть образы Сапфо и Алкея, греческая лирика вспыхнула ярким огнем в лице двух великих поэтов — Симонида и Пиндара. Симонид — певец греческой славы, панегирист героев персидской войны, их национальных подвигов на пользу общегреческого дела. Пиндар избрал предметом своих песен прославление богов и победителей на состязаниях во время общественных греческих игр. Известно, какое значение имели эти великие празднества в древней Греции. В них конкретно обнаруживалось ясное сознание и действительное проявление единства Эллады и связей, соединяющих отдельные общины. Участвовать в состязаниях могли только лица эллинского происхождения. Во время олимпийских игр прекращались все враждебные действия. Путники, направлявшиеся туда, пользовались неприкосновенностью. Победить на играх значило завоевать высшую славу не только себе, но и своей общине. Словом, эти празднества, особенно знаменитые олимпийские игры, были для грека своего рода символом. Они рождали в душе его целый рой патриотических чувств и настроений, вызывали в памяти священные предания, пробуждали религиозный энтузиазм, заставляли чувствовать себя частицей великого целого. Мифические сказания и историческая правда, идеал гармонического развития души и тела, красота и свобода, все, что было созданием эллинского гения, — все это находило в празднествах свое конкретное выражение. Неудивительно поэтому, что поэт, который стал певцом национального величия, не мог найти более подходящего момента для своей поэзии, как знаменитые празднества. Пиндар в своих одах увековечил мир сложных и глубоких чувств и дум, которые поднимались в душе эллина на этих празднествах. Прославляя победителей на состязаниях, он пользуется этими сюжетами для того, чтобы обращаться к славному прошлому. Его поэзия — выражение того настроения, которое заставляет народ в моменты национальной опасности или, вообще, великие моменты национальной жизни подводить итоги своей истории. В его поэзии отражается вера и гордость народа, которому есть что прославить, который имеет право обставлять свои национальные верованья и обычаи великолепными празднествами и торжественными гимнами. Симонид родился на о. Кеосе в 556 г., и события целого столетия протекли на глазах этого человека († 469 г.). Он был, как и другие поэты, желанным гостем при дворах тираннов, но, повидимому, развитие капиталистических отношений отразилось и на положении поэтов. Тиранны продолжали смотреть на них, как на украшение своего двора и ухаживали за ними, но теперь поэзия стала профессией и средством заработка. Поэты требовали платы за те лавры, которые они вплетали в венок правителя, тогда как раньше отношения между тираннами и поэтами носили характер дружеского покровительства, с одной стороны, и бескорыстного восхищения — с другой. По преданию, Симонид первый стал писать за плату и был первым поэтом, который духовное значение поэта стремился соединить с его материальной независимостью, старался превратить свой талант и в денежную ценность. Ему приписывают выражение, что богатство лучше мудрости, так как мудрецам часто приходится стоять в передней богача. С покровителями он держит себя свободно, как с людьми, отношение к которым у него определяется взаимными выгодами. Он сохраняет за собою свободу суждений. Великие события Персидских войн совпали со второй половиной его жизни, но он с юношеским пылом отозвался на них. Бессмертные этапы славной борьбы: Марафон, Фермопилы, Саламин и Платею, он увековечил в кратких, но могучих, выразительных эпиграммах. Он был при дворе Писистратидов, Скопадов (в Фессалии) и последние годы жизни провел при дворе сиракузского тиранна Гиерона. Дошедшие до нас отрывки симонидовских песен дают слабое представление о настоящей силе его поэзии, о которой больше говорят исторические свидетельства. Судя по этим отрывкам, Симонид писал во всех родах лирической поэзии, — от победных песен до девических хоров. Но, несомненно, наиболее сильное впечатление производили его стихи, относившиеся к отдельным эпизодам из Персидских войн, песни в честь отдельных героев, эпитафии над их могилами, в роде известной надписи в честь Леонида и его воинов, защищавших фермопильское ущелье: „Путник, возвести лакедемонянам, что мы все легли здесь, верные законам родины“. Пиндар был младшим современником Симонида. Он родился около 522 г. и, как предполагают, умер в глубокой старости. Несмотря на то, что Персидские войны совпали с цветущим возрастом его жизни, он не был воинственным поэтом в стиле Симонида, и великий исторический момент, пережитый Элладой, как мы указывали, отразился в его творчестве совершенно в другом направлении. Оставшееся после Пиндара поэтическое наследие представляет счастливое исключение среди обломков, в которые превратилась некогда цветущая лирика Греции. До нас дошло около четверти из всего созданного им. Он, как и Симонид, писал во всех видах. Гимны, пэаны, парфении, френы, эпиникии, — словом, все формы, в которые облекалось поэтическое чувство греков в VII и VI вв., нашли в лице Пиндара своего блестящего мастера. Вместе с Симонидом он является величайшим представителем хоровой лирики. Наибольшей популярностью пользовались пиндаровские эпиникии, сохранившиеся до нас в количестве более сорока. Прославляя в этих эпиникиях победителя в состязаниях, Пиндар прибегал к отступлениям, к передаче мифов или к рассказу о предках героя для того, чтобы связать с своим сюжетом ряд мыслей и чувств. Его глубокое религиозное чувство и мысль о величии Греции заставляли его пренебрегать традицией, отбрасывать в мифах те части, которые противоречили его воззрениям. Таким образом, он старается согласовать предание с новыми представлениями, является представителем нового критического периода, шедшего на смену старому мифологическому. В его одах сказывалась могучая духовная работа самоопределяющегося народа, пережившего только что страшную национальную опасность и завоевавшего себе право на полное выражение своего духа. Значительность тем и глубина мысли отразились и на форме пиндаровской оды. Его стиль отличается пышным великолепием. Мы не можем почувствовать красоты этой песни, с тех пор как навсегда утрачена мелодия, с которой она когда-то сливалась, с тех пор как исчез мир чувств и настроений, откуда черпал поэт звуки для своих торжественных песнопений. Именем Пиндара заканчивается список великих лирических поэтов Греции. Ряд последователей и подражателей, среди которых первое место следует отвести даровитому Бакхилиду, относится уже ко времени упадка. В общем V столетие было концом расцвета лирической поэзии и эпохой быстрого расцвета другого вида поэзии.

Уже в хоровой лирике таились зародыши драматического действия, так как в делении на строфу и антистрофу скрывается элемент диалога. Более определенный характер хоровая песня принимает со времени Ариона, о котором мы упоминали выше. Он прославился дифирамбами, т.-е. песнями в честь Диониса. Из дифирамба и развилась драматическая поэзия. Дионис, бог вина, занимал как бы срединное положение между высшими силами и человеком. Никто из богов не обнаруживает так ясно воодушевляющей и освобождающей силы. Культ Диониса соединяет в себе и глубоко печальные элементы и беззаветное веселье. Из этого культа развилась и трагедия и комедия. Похождения этого бога на земле давали материал для дифирамбов, где рассказывалось о пережитых им опасностях, о победах, одержанных над врагами. Празднества в честь Диониса, связанные, главным образом, с сбором винограда, сопровождались весельем и пляской. Из шуток, насмешливых и обличительных замечаний на злобу дня, раздававшихся во время шествия, развилась комедия. Из сериозной песни в честь бога развилась трагедия. Основателем трагедии принято считать Фесписа (VI в.). Он первый ввел в дифирамб настоящее драматическое действие, т.-е. превратил рассказчика в исполнителя-актера. Хор перестал рассказывать о происшествии, а изображал событие путем подражания. Распорядитель хора, корифей, произносил пролог для того, чтобы ввести зрителя в действие и объяснить то, что могло быть непонятным. Корифей беседовал не с целым хором, а с одним из хористов. Таким образом возник диалог, и появился настоящий актер. Корифей молчал во время пения хора, а хор — во время речи корифея. Во время пения хора корифей, остававшийся свободным, успевал переодеться в другой костюм и надеть другую маску, если этого требовал ход действия. Хору была теперь предоставлена только область лирического. Изображение самого события стало главной обязанностью корифея. Он то принимал вид вестника, сообщавшего зрителям о происшедших событиях, то расставлял главных участников изображаемого события, то излагал их намеренья и решения. Феспису приписывают и расширение сюжетов драматического действия. Он не ограничивается циклом сказаний о Дионисе, он обрабатывает и многое о героях, как доказывают дошедшие до нас названия его произведений. Намеченные им принципы трагедии продолжали развивать его последователи Хорил, Пратин и Фриних (вторая половина VI в.). Последний, сделав падение Милета сюжетом одной трагедии, расширил еще более содержание трагедии введением в нее современных событий.

Расцвет греческой трагедии начинается с появлением Эсхиловских пиес. Эсхил родился в 525 г. до Р. X., т.-е. почти в одно время с Пиндаром, и его жизнь также совпала с героической эпохой в истории его родины. Есть известное сходство в их творчестве. Оба они — поэты возвышенного. И последний великий лирик Греции и ее первый великий трагический поэт выросли в ту эпоху, когда национальный гений Эллады проявлялся во всей своей мощи, когда забота о величии национальных святынь и преданий была патриотическим делом. Оба поэта черпают сюжеты в мифических преданиях. Все драмы Эсхила, — говорит Э. Мейер, — настоящие теодицеи, попытки спасти веру в святость сонма богов при помощи правильного толкования преданий. У Эсхила государство впервые выступает как высшая нравственная власть над человеческой жизнью, и древние сказания он всегда по возможности окрашивал этой идеей. Развившись из религиозного культа, трагедия долго сохраняла характер известной религиозно-общественной потребности, и государство принимало видное участие в организации представлений. В Афинах архонт-эпоним устраивал состязание, в результате которого получались пиесы, выбранные для представления. Устройство хоров составляло повинность богатых граждан, актеры получали жалование от государства. Эсхил принимал близкое участие в событиях, сопровождавших борьбу между аристократической и демократической партиями в Афинах, и участвовал в главных битвах грекоперсидских войн. Впервые на состязание драматических поэтов он выступил в 25-летнем возрасте, но только через 15 лет впервые достиг победы. Отголоски социальной борьбы, происходившей в Афинах, слышатся в его „Орестейе“, где он выступает на защиту ареопага. Своей неутомимой творческой деятельностью (ему приписывают более 70 пиес) Эсхил совершил крупный шаг вперед в истории греческой трагедии. Семь сохранившихся трагедий Эсхила, скудные остатки его богатого наследия, позволяют судить об огромном значении Эсхила. „Персы“, наиболее ранняя из этих семи трагедий, в то же время единственная историческая пиеса, которой мы обладаем в настоящее время, с сюжетом не мифологическим, а современным автору. В этой трагедии лирический и эпический элементы еще преобладают над диалогом и драматическим действием. Эта трагедия еще близка к хоровой песне. Но в ней же сказываются и особенности эсхиловского творчества. Это — уже ясно определившийся новый вид поэтического искусства, вобравший в себя все высшее, что было выработано эпосом и лирикой. Для исполнения пьесы уже недостаточно одного актера, введенного Фесписом. Их необходимо, по крайней мере, два. Введение второго актера было важным нововведением Эсхила, благодаря которому драматический элемент выдвигался еще более вперед. Когда впоследствии Софокл ввел третьего актера, Эсхил воспользовался этой новой реформой, и его позднейшие пиесы требовали уже трех актеров. В „Персах“ же сказывается то возвышенное настроение, которое составляет главную черту Эсхила. Поступки смертных, их страсти, их несчастья в изображении Эсхила — это явления, в которых раскрываются цели и намеренья высшей воли, высшего нравственного закона. Ксеркс гибнет в силу своей собственной гордости, но его гибель — нечто более поучительное и значительное, чем простая ошибка смертного. Эта гибель — раскрытие воли богов: курганы погибших персов „и в третьем поколеньи безмолвными свидетелями будут, что смертному нельзя превозноситься. Ведь колос гибели от гордости родится, откуда жатву плача пожинает“. Вопрос об отношении между индивидуальной волей и высшей необходимостью, об отношении человека к божеству, тот вопрос, который глубоко поставлен в „Прометее“, уже в „Персах“ затронут Эсхилом. В трагедии „Семеро против Фив“, в сохранившейся третьей части трилогии, еще более ярко выступает эта власть необходимости, высшей судьбы, которой подчинены и боги. Здесь как бы нет конфликта между индивидуальной свободой и этой необходимостью. Герой трагедии Этеокл действует по своей воле, он знает, что она ведет его к гибели, но тем не менее не хочет поступать иначе, так как не хочет попытаться предотвратить неизбежное. Его воля представляет как бы внутреннюю необходимость, гармонирующую с целями и намереньями судьбы. Мысль о высшей справедливости, раскрывающейся в судьбе людей, лежит и в основе „Орестейи“, единственной дошедшей до нас полной трилогии. Три трагедии рисуют поток бедствий, обрушившийся на род Агамемнона, как неизбежное следствие нарушения мировой гармонии. Это зловещее предчувствие несчастья с самого начала обнаруживается в тревоге хора: тысячи погибших воинов, горе осиротевших семейств, — все это ложится проклятием на род Атридов, принесших столько несчастий за похищение жены одного из них. Несчастные последствия преступления составляют сюжет трилогии, при том, как и Пиндар, Эсхил пользуется преданием для выражения своих воззрений. В трагедии „Скованный Прометей“ Эсхил более склонен стать на сторону свободной человеческой воли в ее столкновении с высшей необходимостью. В муках Прометея символизированы страдания непокорной личности, не желающей мириться с пропастью, разделяющей человеческую и божественную волю. Здесь ясно чувствуется, что борьба между преданием и критикой стала основной проблемой века, что быстро шло вперед освобождение личности от религиозной традиции, от представлений мифологического периода вместе с успехами опытного и философского знания, с развитием инициативы и другими последствиями социального переворота, совершавшегося в VI и V столетиях. Эсхил занят этой проблемой, конфликтом между эмансипирующейся личностью и мифологическим представлением о божественной необходимости. В его поэзии еще преобладает глубокое религиозное чувство и уважение к традиции, но „Скованный Прометей“ свидетельствует о том, что пытливый дух исследования и притязания личности уже нашли сочувственный отклик в душе поэта. Человек стремится вырвать у божества его власть. Прометей бросает гордый вызов Зевсу, он не желает покориться всемогущему тиранну. В мифе о Прометее Эсхил выделил идею непримиримого конфликта между свободой и необходимостью, между титаническими притязаниями личности и железными оковами, наложенными на нее судьбой. Нам трудно в настоящее время в точности выяснить, как разрешил эту философскую проблему трагический поэт. „Скованный Прометей“ — вторая часть трилогии, а две другие части утрачены. Мы можем только догадываться, что Эсхил не стал резко на сторону мятежного титана и не бросил своей трилогией вызова высшим силам и мировому порядку. Об этом позволяет догадываться тот факт, что Эсхил был глубоко религиозным мыслителем. В самой трагедии хор нередко говорит о благоразумии и умеренности, о незыблемости власти божества. Возможно, что в третьей части трилогии поэт нашел примирительный выход между человеком и божеством. Как бы то ни было, в истории греческой мысли эсхиловское творчество является воплощением первой стадии конфликта между религиозным чувством и мифологическими представлениями, с одной стороны, и освобождающейся личностью и духом эмпирического знания — с другой.

Эсхилу было 60 лет, когда в 468 г. выступил на состязание с ним и одержал победу молодой 27-летний поэт. Софоклу принадлежит важная заслуга в деле дальнейшего развития трагедии. С его именем связано окончательное отделение поэта от главного актера, а также введение третьего актера. Благодаря этому, значение хора еще более уменьшилось, и центр внимания был перенесен на психологию героев. Трагедия порвала с хоровой песнью и стала картиной, полной жизни и движения. Второй актер, которому раньше приходилось играть второстепенную роль, теперь мог занять самостоятельное положение. Хор получил при этом значение особого элемента, не вмешивающегося в ход драматического действия и почти не участвующего в диалоге. Хор выражал чувства, которые вызывались происходившими на сцене событиями. Но не только эти внешние изменения составляют важную заслугу Софокла в истории развития трагедии. С его выступлением греческая трагедия становится более реальной, чем раньше. Она теряет в значительной степени тот мистический религиозный характер, который носила эсхиловская трагедия. Творчество Софокла знаменует собою следующий шаг по пути постепенного торжества человеческой природы над стихийной. Грандиозные замыслы Эсхила у него заменяются более простыми, боги и титаны уступают свое место более человечным героям. Поэтому трагедия Софокла в психологическом отношении представляет больше интереса, чем трагедия Эсхила. Обрисовка характеров, глубокое проникновение в мир человеческих чувств и страстей делают поэзию Софокла драгоценным источником для понимания человеческой природы. Быть может, это новое направление трагедии послужило причиной того, что со времени Софокла начинает исчезать форма трилогии и тетралогии, в которую так хорошо облекались возвышенные замыслы Эсхила. Творец „Прометея“, еще тесно связанный традицией драматического искусства, сливавшегося некогда с религиозным богослужением, нуждался в такой форме, которая бы позволяла проследить действие божественного промысла через целый ряд поколений, позволяла бы осветить всю глубину философской мысли, вложенной поэтом в тот или иной миф. У Софокла всякая трагедия является законченным произведением, действие которого сосредоточено вокруг одного трагического конфликта. Тем не менее, Софокл не совсем порвал с прошлым. И его трагедия еще проникнута мистическим представлением о неизбежной судьбе, намерения и цели которой раскрываются в земных испытаниях человека. Но у него божество не закрывает собою человека, действие сопровождается рядом перипетий, осложнениями и катастрофами. Разнообразие и тщательная обрисовка характеров представляют его главное преимущество перед Эсхилом. У него не только трагические образы. В его трагедиях — типы, герои, юноши и старцы, нежные трогательные девушки, мудрецы и борцы. Он ввел в трагедию контрасты и разноообразие душевных движений, мужественную суровость рядом с мягкостью, жестокость с нежным состраданием. Его Эдип, прежде всего, характер, а не символ, в котором раскрывается частица мировой тайны. Эдип невиновен в своем падении, и мы сочувствуем ему. Никому не уйти от судьбы. Но Эдип — не игрушка в руках судьбы. Он наделен сильной волей и мудростью. Он борется и действует. Его вина в том, что он слишком высоко вознесен судьбой, и на этой высоте он забыл о роке, вечно сторожащем счастье человека. Он не раз поддается чувству гнева, например, в разговоре с Тересием и Креоном. В некоторых его поступках чувствуется счастливый и прославленный повелитель, привыкший к повиновению и не терпящий возражений. Правда, он возмущен невероятным обвинением, но даже и при этом условии он мог бы проявить больше сдержанности и благоразумия. „Будь разумен и благ“, — говорит хор Эдипу, отговаривая его от казни Креона, советуя „не обрекать на смерть, на бесчестие друга верного, страшной клятвой освященного, без суда, без улик, без свидетелей“. Красота софокловой трагедии, художественный реализм, ее глубокая мораль заключаются именно в правдивом и ярком изображении Эдипа. Чем выше положение человека, чем большую силу и признание чувствует он за собой, тем труднее сохранить ему нравственное равновесие. Предания о Поликрате, о мудром Солоне, предостерегающем слишком счастливого Креза, проникнуты той же идеей. Не следует никогда отдаваться вполне своему счастью, следует помнить об изменчивости человеческого жребия. Недостаточная вдумчивость Эдипа, его самоуверенность и невнимание к предостережениям рока — его трагическая вина. Софокл умышленно заставляет его самого раскрыть свою вину, изображает картину падения с высоты в бездну. Таким образом, в пределах мифа, в рамки идеи предопределения Софокл сумел вставить правдиво очерченный характер героя, действующего независимо, согласно своим страстям, образующим этот характер. Хор неоднократно выражает этот смысл трагедии: „Гордость рождает тираннов и, многих насытив безумьем, выше, все выше ведет их к обрыву и в пропасть вдруг с высоты низвергает их, — в сети, откуда нет выхода, в непоправимую скорбь“. В творениях Софокла, быть может, ярче всего сказались особенности классической трагедии. Его герои — лучший материал для изучения простых и ясных воззрений на мир, свойственных эллинскому духу. Только греческая трагедия, продукт эпохи, свободной от утонченных страстей и запутанных противоречий нашей цивилизации, могла выставить эти упрощенные характеры. В них нет тех быстрых смен и психологических наслоений, которые мешают подметить и рельефно выделить основную черту. Каждое из них напоминает одну из нескольких десятков масок, в которые древнегреческое искусство отлило все разнообразные проявления нашей душевной жизни. Гнев, злоба, трогательная любовь — все это имело для своего выражения определенную, типичную, условную маску. Греческая трагедия не нуждалась в подвижной мимике, так как каждый характер на протяжении всей трагедии служил по преимуществу для воплощения одного чувства или одной страсти или даже одного душевного порыва. Характеры в софокловой трагедии — элементы. Поэт как бы разлагает на них всю сложность, все разнообразие внутреннего мира человека. В них ярче всего выявлены первые основы человеческой природы. Трагедия Софокла всегда останется драгоценным материалом для простых психологических опытов и наблюдений. Его мировоззрение ясно и гармонично. Там, где мы усматриваем непримиримое противоречие, там великий трагический поэт, быть может, величайший выразитель эллинского духа, видел торжество примиряющего и гармонического начала. Для нас страдания Эдипа, неповинного в своем преступлении, — нравственная несообразность. С точки зрения Софокла, Эдип — не безвинная жертва слепой судьбы. На нем тяготеет и грех предков. Его вина и в его собственной вспыльчивой натуре, в излишней самоуверенности, наконец, просто в том счастьи и доверии к самому себе, которые усыпили его осторожность, заставили забыть об изменчивости человеческого жребия. Это неумеренное довольство и счастье нуждались в искуплении. Всякое уклонение от законов природы есть вместе с тем нарушение путей судьбы, и, наоборот, уклонение от велений судьбы есть не что иное, как отступление от естественных законов нашей природы. Всякое страдание есть следствие вины. Человек — чувствительное моральное существо. Малейшее грубое прикосновение ведет к неисчислимым последствиям, и восстановление раз нарушенного равновесия требует бесконечных искупительных жертв и страданий.

Если трагедия Софокла все еще проникнута возвышенным мистицизмом, мыслью о таинственных путях рока, то Эврипид, третье великое имя в истории греческой трагедии, низвел ее окончательно с неба на землю. Ему чуждо благоговение к словам оракула и к тайным законам судьбы, он не боится намеков на злобу дня, не исключает из своей трагедии житейского и пошлого. Положение современных классов общества, борьба различных течений философской мысли, внешняя политика, напр., отношения к Спарте, положение Афин в Греции, политическая и социальная борьба партий, — словом, все волнующееся житейское море современности нашло свое отражение в поэзии Эврипида, который был „сценическим философом“. Трагедия для него не была уже религиозным воспроизведением какого-нибудь события из мифических сказаний. У него не редкость встретить выходки против богов и священных преданий и народных верований. Его трагедия лишена того величавого единства, того сосредоточения действия вокруг одной трагической вины, которые отличают трагедию Софокла. У Эврипида много эпизодов, у него часто вводится хитрая и сложная интрига, и для разрешения запутанного действия ему нередко приходится прибегать к неожиданному искусственному приему (deus ex machina). Его трагедия полна жизни и современности, и поэтому в ней есть элемент обличения и сатиры, — элемент, выводящий ее за пределы традиционной религиозно-возвышенной трагедии и сближающий с комедией. Если Софокл принадлежит лучшему периоду эпохи Перикла, — периоду расцвета демократии и просвещения, — то Эврипид — поэт эпохи кризиса демократии. Последняя часто утрачивает устойчивость и последовательность, отличавшие ее в эпоху Перикла. Власть в городе переходит в руки городского демоса, беднейших классов населения. Начинается царство демагогов, часто своекорыстных, не брезгающих никакими средствами для достижения популярности. Красноречие и лесть черни становятся верными средствами для достижения влияния. Даровитые честолюбцы, вроде Алкивиада, то становятся народными кумирами, то ниспровергаются. Афинский демос живет политиканством, интригами, авантюрами. В области религиозно-философского мышления происходило брожение, старая вера была разрушена, свобода критической мысли привела к учению софистов и вызвала против себя религиозную реакцию, которая питалась и суеверием невежественного демоса и консерватизмом олигархических кружков, искренне опасавшихся за обычаи и верования предков и народную нравственность. Особенностью эпохи были религиозные процессы, возбуждавшиеся против просветителей и рационалистов и вскоре превратившиеся в орудие политической борьбы против того или другого демагога или мыслителя. На этой почве широко распустились судебное красноречие, диалектика, казуистика и софистические ухищрения. Рядом с развитием наук и свободной философской мысли не прекращалось гонение на ученых и мыслителей. Те люди, среди которых вращался Эврипид, подвергались преследованиям. Сократ был казнен вскоре после смерти Эврипида. Софокл свято хранил еще традицию театра-храма. Эврипид и Аристофан превратили сцену в место политических дебатов и разговоров на злобу дня. Несомненно, на его творчество оказали влияние и патриотические думы о славе родного города, ведущего тяжелую войну, и субъективная оценка событий, и близость к олигархическим кружкам, и движение против крайностей демократии, несомненно, существовавшее в кружках просветителей, и страстное искание выхода из раздиравшей Афины социальной и политической борьбы. Эврипида можно было по справедливости назвать далеким предшественником поэтов „мировой скорби“. В эпоху крушения старых верований и представлений, когда разрушенные устои еще не заменены новыми, столь же прочно утвердившимися, мыслители склонны усматривать в мироздании отсутствие смысла и целесообразности. Уже в самой ранней из дошедших до нас трагедий Эврипида сказывается его близость к жизни, отсутствие неба и присутствие земли. Пред нами семейная драма, или, как остроумно объясняет эту трагедию проф. Зелинский, торжество филономического принципа над онтономическим, т. е. интересов рода над интересами отдельного лица. Пред нами трагедия, драгоценная как бытовая картина; пред нами люди, погруженные в свои частные житейские заботы; люди, занятые тем, чтобы соблюсти законы гостеприимства; отец, не забывающий согласно обычаю явиться с дарами в дом, который он мог спасти от несчастья; сын, требующий смерти старика-отца; муж, соглашающийся на смерть жены, — словом, люди, занятые своим счастьем, счастьем семьи и рода. Таинственная связь, соединяющая жизнь людей с высшими целями рока, почти не чувствуется. Одна из лучших трагедий Эврипида „Медея“ — яркий образчик психологической драмы, в авторе которой чувствуется великий сердцевед, глубокий знаток тонкой и сложной игры человеческих, особенно женских, страстей и душевных движений. Вообще, Эврипид — первый из трагических поэтов Греции сделал сюжетом трагедии муки любовной страсти, вплетая ее, как главную нить событий, в сложный ход действия. Не многие из творений Эврипида проникнуты в такой степени, как „Медея“, духом эпохи и безотрадным мировоззрением автора. Ложь, предательство, грубые политические расчеты, в жертву которым приносятся человеческие чувства, — таковы движущие пружины событий. „Больше нет во всей Элладе ни стыда, ни клятв священных: покидая нашу землю, верность в небо улетела“. Пессимизм поэта прекрасно выражен в этих словах. Через тысячи лет трудно уловить в трагедии определенные указания на современные события. Но нет никакого сомнения, что образы современных политических деятелей с их типичными чертами — коварством и предательством, с их обычными средствами кинжалом и ядом, с их главным искусством — софистическим красноречием, — эти образы носились перед взором поэта, когда он создавал образы Язона и Медеи. Фразы, влагаемые поэтом в уста воспитателя, хора, вестника и других свидетелей кровавой драмы, свидетельствуют о том, что в глазах поэта эта драма — не исключительное событие, а обычное явление, отражение жизни вообще. „Кто из людей не сделал бы того же? Иль ты еще не ведаешь доныне, что любим больше мы самих себя, чем ближнего?“. Знаменитый спор между Язоном и Медеей — ярый образчик софистического словопрения, с основным принципом софистов относительно человека — меры всех вещей. Еще с большей силой звучит язык страсти в трагедии „Ипполит“, которая так резко выделяется своим романтическим сюжетом в строгом храме античного театра. В Эврипиде чувствуется поэт тревожной эпохи, когда трудно было спокойным взором бесстрастного мудреца созерцать природу и историю и извлекать тщательно продуманные нравственно-религиозные выводы. Его муза, вскормленная борьбою страстей и честолюбий, в одно и то же время и проникает в глубь этих страстей и оплакивает гибель возвышенного среди этой борьбы.

Театр Эврипида, как мы уже отметили, сближает его временами с комедией по обличительным и сатирическим тенденциям, по отраженной в этом театре жгучей современности. Греческая комедия пережила те же несколько стадий развития, что и трагедия. Но она достигла полного расцвета позднее, чем эта последняя. В настоящее время установить момент ее возникновения и процесс ее развития — задача более трудная, чем проследить процесс развития трагедии. Скудное богатство, оставшееся от этой последней, кажется истинным богатством по сравнению с тем, что осталось после греческой комедии. Из великих комических писателей, ядовитые стрелы которых поражали когда-то тираннов и общественные пороки, несколько перешло в память потомства в виде голых имен, и только один сохранился в главных очертаниях своего творчества, благодаря тому, что до нас дошли его цельные пьесы. Причиной этого, по словам Аристотеля, служит то обстоятельство, что на комедию греки с самого начала не смотрели сериозно. Постановка трагедии считалась общественным делом. За комедией, по-видимому, не признавали вначале такого важного значения. По крайней мере, по словам Аристотеля, „хор комиков только впоследствии стал давать архонт, а сперва он составлялся из добровольцев“. Комедия возникла из того же дионисовского культа, как и трагедия. Во время празднеств в честь бога вина и веселья, как мы уже знаем, торжественные песни и процессии, легшие в основу трагедии, сопровождались иногда шутками и веселыми песнями, в которых проявлялось народное остроумие и в которых затрагивались злободневные события, осмеивались отдельные лица, пользовавшиеся известностью. Комические шутки и песни были в большом распространении по всей Греции, при чем честь создания комедии предание связывает с Мегарой, где они впервые были облечены в форму диалога. Об этой мегарской комедии мы имеем самые смутные сведенья. По преданию, из Мегары комедия около 580 г. до Р. X. была занесена в Аттику некиим Сусарионом, который давал представления в аттических селах. Этот Сусарион и считался основателем аттической комедии, достигшей впоследствии такого пышного расцвета. Известно также, что в VI же веке комедия достигла большого художественного развития в Сицилии, где особенной популярностью пользовался комический поэт Эпихарм, от которого, к сожалению, дошли только фрагменты. Также мало известен нам процесс развития аттической комедии до Аристофана. Лет через сто после Сусариона, т.-е. в начале V в., пользовался известностью комик Хионид, о котором упоминает Аристотель и от которого сохранились только названия двух-трех пиес. Хионид считается первым собственно аттическим комиком. Далее следует Магнет, младший современник Хионида. О нем упоминает Аристофан, как о своем предшественнике. Наконец, следуют имена трех современников Аристофана: Кратина, Кратеса и Эвполида, создавших, как можно заключить по отзывам современников и потомков, великие образцы комического творчества. Из них Кратин сделал для комедии то, что Эсхил для трагедии: он впервые установил ее типичную форму, фиксировал число действующих лиц, сделал ее орудием сериозной сатиры, поставил перед ней нравственные и политические задачи и, может быть, впервые освободил ее от того пренебрежения, с которым к ней принято было относиться. Кратин пользовался большим успехом у современников и получил девять раз первую награду. К сожалению, небольшие фрагменты, оставшиеся от его комедии, позволяют только судить о разнообразии разработанных им сюжетов, но не дают ясного представления об его творчестве. Кратес, по отзыву Аристотеля, занимался „общей разработкой диалога и мифов“. Повидимому, он не был склонен к ядовитой сатире личного и политического характера. Более всех других по характеру творчества подходил к Аристофану Эвполид, сначала его друг, а потом враг. Эвполид, судя по дошедшим фрагментам, был страстным обличителем, не щадил личности и пользовался сценой в качестве политической трибуны.

Аристофан застал, таким образом, широко развитые формы комедии, сюжеты и типы. Повидимому, ему мало пришлось прибавить в этом отношении к своим предшественникам. Его значение определяется, повидимому, его богатой фантазией, неистощимым остроумием и сатирическим талантом. В настоящее время трудно определить его положительные идеалы, как трудно по его комедиям восстановить бытовые картины его эпохи. Тогдашняя комедия требовала шутовских преувеличений, и выведенные Аристофаном герои, это — собирательные типы, в которых сгущены отрицательные черты целого класса. Все злобы дня затронуты Аристофаном. Уже в ранней комедии „Ахарняне“ перед нами каррикатурная картина народного собрания, вoинcтвующий демос, поддающийся нелепым увещаниям честолюбцев-демагогов. В комедии „Всадники“ в лице Клеона каррикатурная фигура демагога, грубо и цинично льстящего народу, чтобы овладеть им; в комедии „Облака“ в лице Сократа жестоко осмеяны софисты; в „Осах“ — страсть афинян к сутяжничеству; в комедии „Женщины в народном собрании“ — женщины под предводительством энергичной Праксагоры подвергают резкой критике правление мужчин и требуют нового государственного строя на основах свободы и равенства, общности жен и имущества. Аристофан не только затронул все основные вопросы, которые выдвигала общественная жизнь Афин; он поднял ряд вопросов из той сферы, к которой принадлежал по своей профессии. Литература и творчество, современные писатели, законы эстетики, приемы современных драматургов и отношение к ним афинского общества, — эти темы не раз затрагиваются в аристофановской комедии. Особенно любопытна в этом отношении комедия „Лягушки“, содержание которой составляет состязание между Эсхилом и Эврипидом в подземном царстве. Среди каррикатурных преувеличений довольно верно выясняется характер поэзии каждого из двух поэтов, в особенности, уязвимые стороны их творчества. Эврипид называет эсхиловскую трагедию „распухшей от слов высокопарных и тяжелых“, противопоставляет туманному символизму Эсхила простоту и реальный характер своего творчества и считает главной заслугой поэта „искусство и совет, которые людей к добру ведут в их государствах“. Этим сюжетом Аристофан пользуется для того, чтобы формулировать свои обвинения против Эврипида, которому он приписывает вредное влияние на массы, особенно, на молодежь: Эврипид послужил причиной упадка старинного благочестия и повиновения, поселил вольнодумные мысли и страсть к пустословию. Комедия кончается победой Эсхила и позорным отступлением Эврипида. О каррикатурных крайностях Аристофана может свидетельствовать любая сцена из „Облаков“, или „Всадников“, напр., речи обоих демагогов, пафлагонца и колбасника, в своей угодливости перед демосом предлагающих ему все блага вплоть до своей головы, чтобы Демос „сморкаясь, вытирал о нее пальцы“.

Аристофан — последнее великое имя классического периода греческой поэзии. С V в. поэзия заканчивает эпоху своего расцвета и уступает свое место прозе, которая в IV веке становится господствующей литературной формой. В течение ряда столетий Греция не имела развитой прозы, в то время как поэтический язык достиг такого цветущего состояния. Проза становится необходимой по мере того, как мифологический период мышления сменяется рационалистическим и критическим, по мере того как мысль делает успехи и переделывает старые мифы и священные предания на новый лад сообразно новым требованиям. Фантазия и вера не удовлетворяют запросам нового общества, которое не довольствуется традиционными, на веру принятыми объяснениями исторических и современных явлений. Таким образом, философский и научный инстинкт, а также исторический интерес вызывали к жизни и новые формы выражения мысли. К этому присоединилось и влияние тех социальных и политических потрясений, которые переживала Греция в V столетии. Требовалось умелое обоснование своих притязаний, искусная защита той или иной точки зрения, широкое развитие получило политическое и судебное красноречие и софистическое эристическое искусство вообще. Философия, история и ораторская речь были главными видами прозы, распространившимися в Греции в IV столетии. Мы видели уже, как струи прозы сначала тихо, а потом широкими потоками вливались в поэзию. Уже у Пиндара элементы рационализма примешиваются к его поэтическому пафосу, а в трагедиях Эврипида и в комедии диспут в форме драматического диалога нашел себе широкое применение. Хотя расцвет прозы относится к IV веку, но ему, конечно, предшествовал продолжительный период ее развития. Первым памятником ее, известным нам, была мало понятная и объясненная книга „Ἑπτάμυχος“ („семь ущелий“), от которой сохранилось лишь несколько фраз. Она относится к началу VI в. и принадлежит Ферекиду Сирскому. Вслед за ней философская мысль начинает развиваться. Первое имя философа в собственном смысле, о котором говорит предание, имя Фалеса Милетского, относится тоже к началу VI столетия, далее имена Анаксимандра, Анаксимена и Гераклита, подобно Фалесу искавших философского объяснения явлений. В VI же веке огромное влияние на развитие греческой мысли оказал знаменитый Пифагор и его школа. В литературном отношении первые философы не оставили непосредственных результатов, так как развивали свои учения в устных беседах с учениками, благодаря которым их идеи были сохранены для человечества. Таковы были Фалес и Пифагор. От тех философов, у которых были произведения, дошли только скудные отрывки, как напр., от Гераклита, дающие мало материала для того, чтобы можно было судить о первых шагах философской прозы. В V в. через Анаксагора философская традиция передается его ученику Сократу, которого можно считать истинным творцом прозаического литературного диалога, применяемого для выяснения философских вопросов. Сократ пользовался для проповеди своего учения устными беседами. Форма этого диалога сохранилась для нас, благодаря его великому ученику Платону, оставившему диалоги, которые являются памятниками не только гениального философского ума, но и блестящей художественной прозы. В сочинениях Платона прозаическая эллинская речь достигла удивительной силы: для того, чтобы ввести читателя в высшие сферы философского мышления, Платон пользуется не только отвлеченным языком понятий, но и картинами и образами, облекающими глубокие идеи в конкретные формы. Великий ученик Платона Аристотель оставил неизгладимый след не только в греческой, но и в мировой литературе. В течение многих веков он был законодателем в сфере литературного творчества всех видов. Его сочинения стали каноном, преступить который не осмеливались величайшие представители европейской поэзии. К его „Поэтике“, как к эстетическому евангелию, обращались все, искавшие вечных истин и законов, касающихся поэзии. Это влияние Аристотеля объясняется тем, что его универсальный гений сумел охватить все, добытое греческим гением в течение предшествующих веков. И в области литературного творчества он подвел итоги одной из удивительнейших литератур, сумел выяснить общие принципы, вытекавшие из творческой работы поэтического гения народа, стоявшего у колыбели европейской цивилизации. Небольшой трактат, в котором черпало уроки и правила для себя столько европейских поэтов и критиков, его „Поэтика“ дошла до нас в искаженном виде, скорее в виде фрагмента, чем полного произведения. Аристотель имел в виду говорить здесь „как о поэзии вообще, так и об отдельных ее видах“, но в сохранившейся до нас части „Поэтики“ речь идет о трагедии и отчасти об эпосе. Здесь находим мы известное учение об очищающем действии трагедии посредством сострадания и страха, об единстве действия, о характерах героев и т. д.

Рядом с философией развитию прозы содействовало появление исторических трудов. Первые историки, так называемые „логографы“, писавшие в прозе, известны уже в VI веке; это были авторы рассказов об основании городов, о происхождении и родословных богов и героев. Сначала историки принимали на веру предания, но постепенно стали вносить критику в эти предания. Во второй половине VI и в начале V в. выделяется логограф Гекатей из Милета, но настоящий расцвет греческой истории обыкновенно связывают с великим триумвиратом, в состав которого входят „отец истории“ Геродот, Фукидид и Ксенофонт. Геродот Галикарнасский был истинным сыном афинской культуры эпохи Перикла. Его история переполнена эпизодами, полными драматизма и движения. Достаточно вспомнить рассказы о Поликрате и Крезе, чтобы видеть, что Геродот был не только историком, но и мастером литературного повествования. Фукидид написал историю Пелопоннесской войны, сочинение, более удовлетворяющее требованиям исторической науки, чем „история“ Геродота. У него нет простодушия и наивной искренности почти эпического рассказчика, — качеств, отличающих Геродота. У него более строгое критическое отношение к источникам, более суровое стремление к истине и точной передаче фактов, а отсюда отсутствие вымыслов и поэтических прикрас. Тем не менее, труд Фукидида, хотя и не представляется таким занимательным, как труд Геродота, но является в значительной степени произведением художника. Особенно его художественное творчество проявляется в тех речах, которые Фукидид влагает в уста исторических лиц. Хотя он и старался держаться по возможности ближе к действительным речам, но, несомненно, они были в значительной степени продуктом литературной обработки самого автора. Ксенофонту принадлежит „История Греции“ с 411 г. до битвы при Мантинее в 362 г., „Анабасис“, описание экспедиции Кира Младшего и отступления 10.000 греков, „Киропедия“, т. е. воспитание Кира Старшего, основателя персидской монархии, „Воспоминания о Сократе“ и другие. Ксенофонт — не столько историк, сколько автор мемуаров, часто субъективный и пристрастный, но зато, быть может, много выигрывающий в чисто-литературном отношении. Если к философии и истории присоединить красноречие всех видов, особенно судебное и политическое, которое, быть может, более всего способствовало выработке литературной прозаической речи, то все главные формы ее будут исчерпаны. Искусство красноречия было разработано в виде целой науки. В IV в. Афины прославились рядом выдающихся ораторов; Антифон, Лисий, Эсхин и другие развивали здесь искусство красноречия; наибольшей славой среди них пользовался Демосфен. Величайшим теоретиком ораторского искусства был Исократ, школа которого долгое время пользовалась большим влиянием; к числу его учеников принадлежали историки-риторы Феопомп и Эфор.

IV веком заканчивается собственно классический период греческой литературы. В IV веке Греция подпадает под власть Македонии, и в конце этого столетия Александр В. осуществляет свою задачу слияния греческой цивилизации с варварским миром востока. Благодаря этому Афины постепенно утрачивают свое место центра эллинистической образованности. В области философии продолжали действовать ученики Аристотеля, из которых особенным значением пользовался Феофраст, оказавший сильное влияние на дальнейшее развитие греческой науки; возникли новые философские учения, эпикурейское и стоическое. В области драматического творчества особенно процветала так называемая новоаттическая комедия, главным представителем которой был Менандр. Эта комедия, которой подражали знаменитые римские комики Плавт и Теренций, оказала, таким образом, через римский театр большое влияние на комедию новых европейских народов. Но вообще, эллинистическая культура переходит из Афин в новые центры, среди которых первые места занимают Пергам и Александрия, особенно последняя с своей знаменитой библиотекой. По имени этого города названы „Александрийским периодом“ греческой литературы почти три столетия ее истории, последние перед Р. X. Здесь не было того питающего жизненного источника, каким являлась жизнь греческого народа в Элладе, — источника, из которого черпала свои живительные силы великая литература классического периода. Поэтому здесь не было созданий равных „Илиаде“, пиндаровским эпиникиям или Эсхиловскому „Прометею“. За то здесь поддерживалось благоговейное уважение к поэтическим сокровищам Эллады. Александрии мы обязаны тем, что эллинское творчество не погибло для нас, что мы хоть отчасти обладаем драгоценными продуктами этого творчества. Здесь началась ученая работа по собиранию, изданию и толкованию произведений греческой литературы. Филология и критика были главными науками, в которых изощряли свои силы александрийские ученые. Греческий гений еще раз блеснул во всей своей силе на закате греческой цивилизации, и Александрия выдвинула в филологии и критике имя, которое сделалось для нового человечества нарицательным именем критика, как имя Пиндара — нарицательным именем одописца, или имя Гомера — символом эпического поэта. Аристарху наука обязана замечательными трудами в области филологии и критики. В области историографии выделяется имя Полибия, которого можно поставить на ряду с Геродотом и Фукидидом. Он написал настоящую „всеобщую“ историю, которая имела целью дать представление не об отдельных исторических событиях, а представить общий ход всемирной истории. Полибий усматривает в развитии исторического процесса планомерность и законосообразность. История Греции излагается у него в связи с историей других народов, игравших видную роль в древности; но главное место занимает история Рима, которому суждено было приобресть себе мировое господство и подчинить все известные части вселенной единой власти. В науке красноречия последователи Исократа, Лисия и других риторов классической эпохи создают различные школы, при чем возникает особая азиатская школа, представители которой находятся под влиянием востока и стремятся утвердить пышный азиатский стиль. Что касается собственно поэзии, то в этой области продолжают появляться произведения во многих видах, унаследованных от классической эпохи. Мы имеем образчики героического и дидактического эпоса; из видов лирической поэзии особенно расцветает элегия. За то в большом упадке находилось драматическое искусство, комедия и трагедия. Взамен этого возникли и широко развились некоторые новые виды литературы, разные виды пастушеской поэзии, в особенности идиллия, лучшим поэтом которой был Феокрит. Среди поэтов, стремившихся к возрождению гомеровской традиции, первое место должно быть отведено Аполлонию Родосскому, написавшему героическую поэму о „Походе Аргонавтов“ (III в. до Р. X.). Его поэма свидетельствует о большом искусстве и вкусе ее творца, который, конечно, не мог творить подобно Гомеру под живым воздействием свежих преданий, но за то обнаружил достаточно учености, чтобы постигнуть дух гомеровского творчества, и достаточно таланта, чтобы быть подражателем древнего рапсода. Большой известностью пользовался из эпических поэтов Каллимах, который расширил пределы традиции внесением новых сюжетов и форм. В александрийскую же эпоху начинают намечаться и те новые формы повествовательной литературы, из которых постепенно вырабатывается греческий роман. Его основной чертой был эротический элемент, чувственная любовь. Этот роман был предтечей европейского романа, ставшего излюбленной формой творчества у романских народов.

Александрийский период греческой литературы сменяется новым периодом, который обыкновенно называют римским. Уже во II веке Греция была обращена в римскую провинцию, а к эпохе Августа завершился процесс распространения римского владычества над всеми странами, где еще процветала эллинская культура. Уже в „Истории“ Полибия исторический процесс изображается таким образом, что направление истории в сторону всемирного господства римлян представляется естественным и законным процессом. И другие писатели александрийской эпохи обращают свое внимание к Риму, как к центру новой цивилизации. Вместе с обращением Египта в римскую провинцию, греческие ученые и поэты начинают переезжать к римскому двору и постепенно расходятся по всем уголкам обширной римской монархии. Этот период характеризуется еще в большей степени, чем Александрийский, отсутствием живой связи между требованиями жизни и литературными формами, завещанными классическим периодом. Созданий поэтического гения, питающихся непосредственными впечатлениями действительности, мы не находим в этот период. За то тем более усилия писателей направлены были на возрождение аттической прозы. Первые века после Р. X. были эпохой процветания блестящего стиля, возрожденного новыми софистами. Из предшественников этой новой софистики, поставившей на высоту технику стиля, первое место принадлежит Дионисию Галикарнасскому (I в. до Р. X.). Антонины, в особенности император Адриан, были покровителями софистов. Наиболее даровитым из софистов эпохи расцвета был писатель II века Лукиан. Он был не только блестящим стилистом, но и поражает богатством и разнообразием содержания своих статей. Он обладал редким остроумием, оригинальным сатирическим дарованием, тонким критическим умом. Он касался самых разнообразных вопросов и дал удивительную картину разложения античного мира в ряде статей, пропитанных сарказмом и скептицизмом. В области чисто художественного творчества роман делает дальнейшие успехи и именно в римский период греческой литературы он окончательно складывается в том виде, в каком он представлялся в литературах новых европейских народов, т. е. в виде повествования с любовным сюжетом, с рядом приключений и перипетий, через которые проходят влюбленные. Наиболее прославленным произведением в этом роде был роман „Дафнис и Хлоя“, приписываемый Лонгосу (II—III в.). Этот пастушеский роман, полный наивной грации, написанный с той откровенной простотой, которая не раз смущала впоследствии слишком пуританских читателей, пережил столетия, переведен почти на все новые языки и был предметом многочисленных подражаний. Рядом с Лонгосом можно назвать целый ряд имен, свидетельствующих о том, как широко была распространена эротическая литература. К писателям этого рода относятся Ксенофонт Эфесский, Гелиодор Эмесский, Алкифрон и другие. Софистика оказала особенно сильное влияние на развитие тех видов прозы, которые, как мы видели, уже в классическую и александрийскую эпоху пустили глубокие корни. Из историков особенно выделяются имена Страбона, который был также автором знаменитой „Географии“, Плутарха, Кассия Диона; в области философии — Эпиктет, император Юлиан, Плотин, основатель неоплатонизма. Вступление христианских проповедников и богословов в число греческих писателей можно считать началом конца для древней греческой литературы. Со второй половины IV века начинается гонение на языческие произведения, а вскоре новая культура почти на тысячу лет отвлекает внимание европейского общества от великих созданий народа, стоявшего у колыбели европейской цивилизации, пока в эпоху возрождения человечество не бросилось жадно собирать скудные остатки растраченных художественных сокровищ древнего мира. Указываем наиболее известные курсы Г. л. Bernhardy, „Grundriss der gr. Literatur“ (I ч. — внутр. история, II ч. в 2-х томах — только поэзия; I ч. — 5-ое изд. 1892, II ч. 3-ье изд. 1877—1880); K. O. Müller, „Gesch. der gr. Lit. bis auf Zeitalter Alexanders“, neubearbeitet von Heitz (4 изд. 1882—4, в 2-х тт.); Bergk, „Griech. Literaturgeschichte“ (в 4-х тт. 1872—1887); Alfr. et Maur. Croiset, „Histoire de la litt. grecque“ (в 5 тт., 2-ое изд. 1896—99); Mahaffy, „History of classical greek literature“ (имеется русский перевод); Christ, „Gesch. der gr. Lit. bis auf Zeit Justinians“ (1898). На русском языке из общих пособий по ист. Г. л. см. Корш, „Ист. греч. лит.“ во „Всеоб. ист. лит.“ под ред. Корша и Кирпичникова; Ф. Зелинский, „Из жизни идей“ в 3-х тт. (1905); П. Коган, „Очерки по ист. древн. литератур“ т. I (3-ье изд. 1912); Мищенко, „Краткий очерк греч. лит.“ (1893). Имеются переводные работы (кроме упомянутой — Магаффи): А. и М. Круазе, „Руководство по ист. греч. лит.“ (1907); Джебб, „Кратк. ист. греч. лит.“ (1891); Г. Штолль, „Великие греч. писатели“ (изд. 2-ое 1901). Подробную литературу см. Бузескул, „Введение в историю Греции“.

П. Коган.