XII. Японское искусство. Произведения японского искусства начали проникать в Европу еще в XVII-м столетии, но она познакомилась с этим искусством ближайшим образом всего лет семьдесят тому назад, после того, как коммерческие и другие сношения ее с империей Восходящего Солнца сделались часты. С той поры это искусство приобрело себе во всех краях Европы, преимущественно во Франции, страстных поклонников и восторженных хвалителей. Всюду завелись среди любителей изящного люди, принявшиеся ревностно собирать японские художественные предметы и вводить их в свою домашнюю обстановку, во многих местах образовались публичные и частные коллекции таких предметов, возник в литературе целый ряд критических и исторических сочинений по части японского искусства, многие из художников, которым наскучило руководствоваться лишь давно установленными эстетическими принципами и вращаться в кругу одних и тех же форм искусства, усмотрели в японском драгоценный источник новизны, и японское влияние сильно отразилось в новейшем искусстве Европы, особенно в орнаментистике, живописи и художественной промышленности. Похвалы, расточаемые японскому искусству нередко бывают преувеличены, но нельзя не признать, что в нем есть много своеобразной прелести. Чем дальше двигается изучение японского искусства, тем определеннее выясняется, что произошло оно от китайского искусства, и если в нем встречаются индейские и древнеперсидские черты, то они перешли к нему через посредство Китая. Но, походя вообще на своего прародителя, японское искусство отличается от него более глубоким чувством природы, большей живостью фантазии, более тонким вкусом, более добродушным юмором. Однако, эти качества проявляются главным образом в живописи и различных отраслях прикладного искусства, архитектура же и отчасти скульптура не получили у японцев высокого развития. Первая, сводясь к плотничьему делу, лишена монументальности. Материалом в японском зодчестве служит почти исключительно дерево. В японских постройках как небольших, так и крупных, все — деревянное; каменные стены составляют в них редкость. Причина тому — не бедность Я. каменными породами, а частые и сильные землетрясения, случающиеся в этой вулканической стране, при которых каменные сооружения не устояли бы, равно как и богатство ее строительным лесом различного рода и превосходного качества. Жилые дома в Я. до сего времени сохраняют в сущности тип хижин первобытных ее обитателей, айнов: ряд столбов, стоящих вертикально в некотором расстоянии один от другого, окружает помещение дома; на них лежит высокая крыша, сильно выступающая вперед своими нижними краями. Пространства между столбами не заделаны наглухо стенами; их заменяют подвижные, легкие стенки, которые можно, по желанию, вставлять и удалять. Внутри домов постоянные стены также отсутствуют; вместо них, для отделения комнаты от комнаты, употребляются разборные перегородки или экраны, обтянутые бумагой. Крыша, обыкновенно черепичная, поддерживается целым лабиринтом деревянных подпор в виде бра и кронштейнов. Японские храмы и всякие другие сооружения, претендующие на величественность, представляют собой лишь повторение типа жилых домов в большом виде и с большими украшениями. В домах и в храмах синтоистического культа (мийа) является во всей своей красе натуральный цвет дерева, отлично отполированного и иногда, в поддерживающих что-либо или несущих на себе груз местах, обложенного бронзой. Поразительная чистота и тонкость столярной и токарной работы, аккуратность пригонки шипов и гвоздей, головки которых часто бывают отделаны художественно, изящество декоративной резьбы, кропотливая, выполненная с любовью обработка всех частностей — нередко придают простым плотничьим постройкам характер вполне законченных художественных произведений. Буддийские храмы (тера) отличаются от синтоистических более роскошной отделкой и раскраской деталей, а также крышами с загнутыми кверху краями, как в Китае. Вместе с такими крышами, заимствованными впоследствии от храмов и другими постройками, буддизм занес в Я. из Китая многоярусные башни погод. Характеристичную принадлежность японских храмов составляют «тори» — ворота перед ними, образуемые двумя столбами, несколько наклоненными один к другому и соединенными между собой вверху горизонтальной перекладиной, и «тора» — украшенные резьбой колонны с каменным или бронзовым фонарем наверху, воздвигаемые в честь предков. Наконец, как на особенность японской архитектуры, должно указать на ее обычай соединять отдельные постройки в одно органическое целое. Если требуется иметь несколько более или менее просторных зал, они устраиваются в виде отдельных домов, расположенных в одном общем саде, соединенных друг с другом переходами и заключенных в одной ограде. Что всего прелестнее в японском зодчестве, так это именно великолепие садов при больших храмах и дворцах, с роскошными деревьями, цветущими кустарниками, скалами, фонтанами, подставками для светильников и статуями. Можно смело сказать, что живописной пейзажной обстановке для архитектурного произведения ни у одного народа не придавалось такой важности, какую придают ей японцы. Обращаясь к скульптуре, надо прежде всего заметить, что крупных ее произведений Я. не знала до появления в ней буддизма, так как ими могли быть в ту пору только кумиры, а первоначальная религия страны, синто, не допускала поклонения каким бы то ни было священным изображениям. Проникнув сюда из Индии окольным путем через Китай и Корею, религиозная пластика сохранила за собой древнеиндийский характер — фронтальность положения и неподвижность представленных фигур, индусский тип их голов, строгость их выражения. Такой характер имеют бронзовые и каменные статуи сидящего Будды, распространенные по всей стране в большом числе и достигающие иногда до колоссальных размеров. В противоположность крупной скульптуре, японская мелкая пластика отличается оригинальностью и совершенством. Ни в одной из отраслей искусства не выказывают японцы до такой степени, как в этой, своего тонкого чувства пластичности и своего уменья пользоваться формами природы и стильно приспособлять их к назначению того или другого произведения. Об этом свидетельствуют изделия из материалов всякого рода — из бронзы и железа, из дерева и слоновой кости, из камня и обожженной глины и т. д. Достаточно будет указать на так назыв. «окиномо», небольшие группы и статуэтки, не имеющие определенных смысла и назначения, или на эфесные чашки мечей, пользующиеся особенным уважением у европейских коллекционеров, или на фигурный «нецке», носимые на поясе для пристегивания к ним разных мелких предметов. В них мы находим рельефные изображения людей, животных и растений то в одиночку, то сгруппированных вместе, полных жизненной правды или проникнутых комизмом. Бездна прилежания, внушенного любовью к делу, бездна творческой фантазии, бездна свежей художественной индивидуальности проявляется в этих чисто-японских произведениях. «Нет ничего удивительного в том, — пишет Ю. Бринкман, один из лучших знатоков японского искусства — что работник по металлу, изображая на кованной железной чашке меча любимый куст нантов, исполняет на ней инкрустацией золотые ветки и листья; но он, кроме того, снабжает эти ветки красными ягодами, для чего вырезывает в железе впадины и вставляет в них жемчужины или кораллы. А не то он помещает на железной пластине изображение саранчи, одного из символов воинского мужества, исполненное из разноцветных металлов, причем для того, чтобы зеленоватые, блестящие, выпученные глаза этого насекомого были выразительнее, вставляет в его голову кусочки отшлифованного малахита. Или же, наконец, он передает пестроту осенних листьев тыквы, вправляя в бронзовую или золотую пластинку кусочки разноцветного перламутра. Точно также поступает резчик «нецке», когда делает деревянным куколкам лица и руки из слоновой кости, или на веточке хризантем, вырезанной из черного дерева, помещает серебряные кружки цветов в венке из черных крайних цветов, или на листе лотоса, вырезанном из дерева, укрепляет металлическую лягушку выбивной работы, или оживляет выточенный из дерева сосуд, изображающий старый ствол сосны ползущими на нем золотыми и серебряными муравьями». Японская орнаментика, заимствовав свои основные черты от китайской, значительно уклонилась от нее и развилась в поразительно блестящую. А. Гонз, автор большого сочинения о японском искусстве, прав, называя японцев первыми орнаментистами в мире. Они охотно пускают в дело геометрические формы и комбинации, различного вида меандры, свастику и причудливо изгибающиеся линейные мотивы, но главную роль играют у них животные и растения, иногда тесно соединенные между собою. Из животных, особенной любовью пользуются птицы, а затем — чешуйчатые и панцирные обитатели моря, амфибии и насекомые, а из форм растительного царства — бамбук, ветки пинии, весенние цветы, пионы, хризантемы и т. п. Нельзя не удивляться ловкости и вкусу, с какими японцы умеют распределять на орнаментируемой поверхности свои животные и растительные, более или менее стилизированные мотивы, не заботясь о симметрии и даже стараясь избегать ее. Но рядом с действительно существующими животными, в их орнаментах являются фантастические существа — дракон, феникс, сказочный олень и др. Когда орнамент иллюминирован, его эффектность усиливают гармоничность мягких, нежных тонов и уместное сопоставление с ними ярких красок. В заключение характеристики японского искусства остается указать на главные свойства живописи. Японскую живопись — если не принимать в соображение последнего развития ее национальных школ — можно назвать дочерью китайской, очень похожей на нее, но сравнительно с нею более живой и привлекательной. Ее материалы, орудия и приемы — в сущности те же, что и в Китае. Масляными красками японские живописцы не пользуются, а работают исключительно акварелью на шелковой ткани или на бумаге при помощи тростниковых перьев и кистей. Их произведения — не более как контурные рисунки, исполненные мокрой тушью, иногда оставленные черными, иногда расцвеченные красками без передачи теней и рефлексов, без соблюдения перспективы, с бросающимися в глаза погрешностями против анатомии в рисунке человеческого тела, с утрировкою в позах фигур, с условностями в изображении драпировок и прочих предметов. Несмотря на эти недостатки, японские картины способны производить чарующее впечатление. Нас пленяют выказывающиеся в них тонкий вкус художников, их чувство природы, способность подмечать в ней всякие проявления жизни и воспроизводить их вразумительно и энергично. Японские живописцы усердно наблюдают натуру, но не копируют ее с точностью, а стараются главным образом передавать возбуждаемое ею настроение; они интересуются не столько самими формами природы, сколько свойственными им движениями, и стремятся выражать эти последние с возможной силой, вследствие чего нередко впадают в утрировку и карикатурность — в недостатки, от которых более всех других сюжетов свободны пейзажи. Отдельные японские картины имеют форму или свитков, которые вешаются развернутыми сверху вниз и называются «какемоно», или настольных свитков, развертываемых справа влево и называемых «макимоно»; кроме того бывают картины, складывающиеся зигзагом и образующие нечто в роде альбома. Неподвижные части стен в японских храмах, дворцах и домах редко украшаются картинами; последние чаще вешаются на стенах, раздвигающихся наподобие ставней, а еще чаще на передвижных стенках, которые, имея вид ширм или экранов, составляют важную принадлежность утвари в каждом доме. Японец обыкновенно владеет несколькими какемоно, но никогда не вывешивает их все зараз; он хранит их свернутыми и выбирает из них для временного украшения своего жилища те, которые могут больше понравиться ожидаемым гостям или подходят ко времени года и к данному случаю. Живопись находит себе применение у японцев в других художественных отраслях, особенно в лакировальных работах, в вышивании, в декорировании керамических изделий и в гравировании на дереве. Японские произведения этих четырех категорий принадлежат к превосходнейшим в своем роде. Художники-лакировщики умеют, нисколько не жертвуя тонкостью плоского или рельефного изображения, усиливать его декоративное впечатление вправлением в него золота, серебра, перламутра, кораллов и пр. Вышивальщики, создавая очаровательные картины природы при помощи шелка на шелковых материях, иногда берутся за кисть с целью придать этим картинам большую эффектность. Гончары, в своей живописи на фарфоровых вазах, чашках и блюдах, отличаются смелым и широким приемом исполнения мотивов природы в простых и приятных, гармоничных красках. Гравюра на дереве, особенно многоцветная, составляет в новейшем японском искусстве столь важную отрасль, что даже знаменитые живописцы задумывали и писали многие и лучшие свои картины, главным образом, для того, чтобы они были воспроизведены в большом количестве экземпляров посредством печатания с нескольких гравированных досок, натертых различными красками.
Историю японского искусства можно проследить только с VII в. по Р. Хр. — времени проникновения в Японию буддизма. Без сомнения, и раньше того в этой стране существовали начатки художественной деятельности, но их памятников не сохранилось. Древняя народная религия, синто, обходилась без священных изображений и начала прибегать к ним не прежде того, как амальгамировалась с буддийскими и таоистическими воззрениями и, чтобы сохраниться, была должна вступить, в отношении пользования искусством, в состязание с учением великого Сакьямуни. Подлинных образцов ее чрезвычайно простых храмов, мало чем отличавшихся от хижин айнов, не могло дойти до нас уже по тому одному, что она предписывала время от времени разрушать эти святилища и строить вместо них новые. Однако, судить о них до некоторой степени позволяют позднейшие храмы, выстроенные в их роде, напр. знаменитейшее из синтоистических святилищ Я., в Иссе, впервые сооруженное в 1-м веке христианской эры и, несмотря на многократные перестройки, сохранившее свою древнюю основную форму и свои прежние размеры. Как было замечено выше, буддийское искусство было занесено в Я. из Китая через посредство Кореи. Первым знакомством с этим искусством японцы, по-видимому, были обязаны эмигрировавшим на их острова или пленным корейцам. Затем японские художники пустились путешествовать в Китай для того, чтобы изучать новое для них искусство в самом его источнике, а китайские художники, со своей стороны, стали переселяться в Я. с целью пожинать там лавры и наживать деньги в качестве учителей своих братьев по расе. К старейшим буддийским храмам Я. принадлежат великолепные святилища, которыми украсилась древняя столица ее императоров, Нара, в VII и VIII вв. Первый храм Будды в этом городе построен при императоре Сиумуне (724—749), а прекрасный храм богини Куапон — при имп. Куанмуне (782—806). Религиозные сооружения этого времени украшались скульптурными произведениями большого размера. Такое громадное бронзовое, вызолоченное изваяние сидящего Будды (Даи-Будзу), отлитое в 739 г. и находящееся поныне в Наре. Подобные статуи, как имеющие совершенно чужестранный, чисто индийский характер, менее любопытны, чем деревянные фигуры одной с ними эпохи, изображающие второстепенных богов; они исполнены более свободно, более близко подражают натуре, хотя воспроизводят преимущественно ее неприглядные черты и оживлены сильным, даже буйным движением, в противоположность упомянутым большим статуям, застывшим в позе невозмутимого спокойствия. Самые замечательные из подобных фигур — два «храмовых стража», охраняющие одно из нарских буддийских святилищ. Девятое столетие, в котором одновременно процветали старая резиденция микадо, Нара, и новая, Киото, было первым блестящим периодом японского искусства. Во второй половине этого столетия трудился придворный живописец и поэт Косе Канаока, считающийся у японцев самым крупным из их древних художников. Он писал портреты знаменитых поэтов и ученых, исторические картины, пейзажи, животных и буддийские религиозные сюжеты, отличаясь большой определенностью и плавностью контуров, искусным подбором красок и тонкостью исполнения — качествами, отчасти напоминающими живопись итальянских мастеров ранней эпохи Возрождения. Подлинные произведения этого художника составляют величайшую редкость в самой Я. Косе основал школу, просуществовавшую слишком сотню лет, пока в конце XI века не явилась реакция против его вообще идеалистического направления в лице одного из его учеников, Мотомицу, основателя школы Ямато, на которую смотрят, как на возбудительницу национального направления, хотя национальность этой школы выказывалась больше в выборе сюжетов, чем в способе их изображения и в технике. Главные представители школы Ямато, наиболее процветавшей в XII ст. — Таканобу, Мицунага, Кейон и Танагисса. В XIII в. живописец Цунетака, родом из знатной фамилии Фусивара, принял для себя и для своей школы название провинции Тоса, и после того его школа процветала под этим именем, с которым у японских любителей отечественной старины связано представление о самом аристократичном и самом национальном искусстве. Сохранившиеся картины школы Тосы, имеющие чаще вид приставных ширм, чем какемоно, своими яркими, живыми красками и золотым фоном производят отчасти такое же впечатление, как миниатюры европейских средневековых церковных книг, но в увеличенном размере. Один из мастеров этой школы, Тоба-Сойа еще в XII в. положил начало новому роду живописи, юмористическо-карикатурному, и сатирическая живопись, водворившаяся с тех пор в японском искусстве, стала называться, по имени этого художника, «тобо-ио», стилем Тобы. В том же веке, как известно, произошло в Я. учреждение сиогуната, вследствие чего, сверх прежних художественных центров, Нары и Киото, образовался новый, в резиденции сиогунов, Камакуре. Здесь, уже при первом из этих светских повелителей, Иоритомо, закипела деятельность архитекторов, скульпторов и оружейников. Для главного камакурского храма было изготовлено бронзовое изваяние Будды, по колоссальности, по формам и по техническому исполнению почти одинаковое со статуей в Наре (теперь оно стоит под открытым небом, так как храм, заключавший его в себе, давно не существует). Мастерски чеканенные щиты и латы этого времени еще сохранились кое-где в сокровищницах японских храмов. В XIII в. усовершенствовалась до некоторой степени и керамика. Каменная посуда изготовлялась еще раньше по китайским образцам; теперь, с размножением чайных домов, потребность в ней увеличилась, что побудило гончара Сето сделать, для лучшего знакомства своего с ее производством, поездку в Китай. Возвратившись к себе на родину, в Сето (в провинции Овари), он основал там обширные фабрики, из которых выходила цветная глазурованная (но не фарфоровая) посуда, известная под названием «ко-сето», т. е. изделий Сето, и замечательная по красоте форм и блеску коричневой глазури с разноцветными пятнами. В XV в., под влиянием школе Тосы, становившейся все более и более условной и рутинной, достоинства не только живописи, но других отраслей искусства значительно понизились; однако, в следовавшем затем столетии снова наступила для него цветущая пора. Это своего рода «возрождение» произошло благодаря тому, что художники обратились за поучением вторично к китайскому искусству, пред тем вторично расцветшему при династии Сунг. Теперь, больше чем когда-либо, во главе развития всех отраслей искусства двинулась живопись. Правда, архитектура XV и XVI ст. наделила империю Восходящего Солнца многочисленными замками, храмами и дворцами, и японцы считают ее классической; но, несмотря на роскошь ее произведений и на их хорошие пропорции, нельзя сказать, чтобы она сделала значительный шаг вперед. Большая деревянная статуя Будды в Киото, относящаяся к этой эпохе, свидетельствует, что крупная пластика в Я. отжила свой век. Только портретная скульптура производила кое-что достойное внимания, между тем как натуралистическая мелкая пластика лишь начинала развиваться, а гончары Сето продолжали снабжать рынок своими изделиями, которые становились более красивыми и чисто исполненными. Гораздо существеннее были успехи живописи. Передовые ее мастера по-прежнему не пренебрегали религиозными и историческими сюжетами, но пристращались к пейзажу и старались внятно передавать настроение, возбуждаемое природой в различные времена дня и года, а также любили изображать мотивы из мира животных и растений. Рядом с многоцветной живописью получила право гражданства живопись черным по белому. Японские картины того времени прельщают соединением в них широкой, смелой, импрессионистической фактуры с трезвым отношением к природе. Первыми двигателями японской живописи в этом направлении явились три высокоталантливых художника: Мейсио, прозванный Чо-Денсу (1351—1427), Кано Масонобу (род. в начале, ум. в конце XV в.) и Сессиу (1414—1506). Сын Кано Масонобу, Кано Мотонобу (1475—1559) основал, в духе своего отца, преимущественно же в духе Сенссиу школу Кано, которая с его времени господствовала наравне со школой Тосы. Тогда как последняя, важнейшим представителем которой в рассматриваемое время был Мицонобу, пользовалась покровительством микадо, школа Кано была привилегированной школой сиогуна. Ее глава, Кано Мотонобу, писавший буддийских святых и пейзажи, считается «князем всех японских художников», работавших к китайском вкусе; наиболее выдающиеся мастера его школы в XVI в. — Санраку и Иетоку. В XVII ст., когда японское общество сделалось более легкомысленным и пристрастным к внешнему блеску, в японском искусстве стало все заметнее и заметнее стремление к декоративности. Особенно оно выказалось в архитектуре, которая, при сиогуне Иемицу (1623—52), достигла до наивысших мастерства и пышности, до каких она когда-либо доходила в Я. В это время действовал знаменитый архитектор и резчик-орнаментист Ценгору. Им построены обширнейшие из храмов в Никко и Киото, а также пятиярусные пагоды в этих городах и в Осаке. Главное его произведение — храм в Никко, посвященный Иеасу. Необычайная чистота отделки его столбов, балок и прочих плотничьих и столярных частей, равно как и бронзовой их обивки, бронзовых гвоздей и других деталей, столь же изумительна, как и изящество раскраски сильными, яркими, но гармоничными тонами. Особенно поразительна резьба главных ворот: на их наружных столбах тянутся вверх священные драконы, исполненные очень рельефно; на косяках вырезаны деревья мумы в полном весеннем цвету, ветви которых переходят на верхний брус; еще выше, на фризе, представлен сонм богов; на других архитектурных частях цветочные гирлянды перемежаются с красивыми геометрическими орнаментами. «Кто не видел резьбы Ценгоро в Никко, — говорят японцы, — тот не видал ничего». Сиогун Иемицу заботился об украшении храмами и дворцами также и новой своей столицы, Иеддо. Постройки его времени могут быть рассматриваемы как последние замечательные явления в истории японского зодчества. Рядом с декоративной резьбой из дерева возделывалась и совершенствовалась скульптура мелких предметов. Небольшие бронзы того времени с изображениями людей и животных могут быть, в отношении живости замысла и тонкости исполнения, названы чудесами искусства; пластические изделия всякого рода, каковы, между прочим, нецке и чашки эфесов мечей, стали приобретать ту художественность, благодаря которой они сделались любимыми произведениями прикладного искусства у европейских коллекционеров. В области живописи, школы Кано и Тосы произвели в XVII и XVIII столетиях еще многих художников, получивших громкую известность. Светилами в школе Кано считаются: знаменитый пейзажист Таниу (1601—1674), Наонобу (ум. в 1651 г.), его сын Цуненобу и Сансецу; в школе Кано — Мицуоки, Мицугоси и его сын Мицусада. Рассматривая произведения этих живописцев и их современников, попавшие в европейские собрания, приходишь, однако, к заключению, что школы Кано и Тосы уже не шли тогда по пути к прогрессу, но склонялись к упадку. Более сильное впечатление производят работы тех живописцев, которые стремились освободиться от гнета школьных правил, держаться декоративного направления, посвящать себя так наз. малому искусству или передавать свою отечественную природу и народную жизнь по-новому. К их числу принадлежали: Сотацу (трудился ок. 1670 г.), превосходный живописец цветов и колорист, Кано Морикагге, славившийся в особенности искусством писать по фарфору, и Корин (1660—1710), «самый японский из всех японских живописцев», бравурный в исполнении своих картин, выказавший себя большим мастером также в украшении живописью лакированных изделий и сообщивший японской орнаментике тот характер, который так нравится нашему времени. Школа Тосы дала от себя отпрыск, вскоре прославившийся под названием «укийое», т. е. «школы скорбной юдоли». Основатель этой школы, привязавшейся к изображению явлений обыденной жизни, Матагеи (трудился в половине XVII в.), писал правдивые, полные жизни народные типы и сцены из быта низших классов общества. Важнейший из его учеников и последователей, Гисикава Моронобу (1646—1717) — один из самых популярных живописцев этого времени; кроме писания жанровых сюжетов, он занимался сочинением рисунков для вышивальщиков по шелку и для граверов на дереве, и его работы много способствовали усовершенствованию ксилографии и распространению любви к ней в массе народа. Еще больше содействовали тому же ученик Моронобу, Окамура Морикуни (1670—1748) и Никигава Сукенобу (1671—1760). Вначале иллюминировка гравюр, отпечатанных черной краскою, была довольно бедная, но вскоре усложнилась и превратилась в печатание несколькими красками. Двуцветную и трехцветную хромоксилографию ввел в употребление, как полагают, Нисимура Сигенага (ум. в 1760 г.), изображавший сцены из жизни мужчин и женщин. Кроме него, печатание разными красками тотчас же усвоили себе вышеупомянутый Моронобу, первый специалист по части соблазнительных изображений красавиц чайных домов, и «великий» Тории Кийонобу (1688—1755), основатель школы Тории, прославившийся остроумными изображениями актеров. Вскоре японская ксилография стала пользоваться неограниченным числом красок, а также золотом и серебром. Из прочих отраслей искусства в рассматриваемом периоде особенно усовершенствовалась керамика. Сильный толчок вперед она получила в конце XVI века благодаря тому, что сиогун Гидейоси привез из своих победоносных походов в Корею нескольких тамошних мастеров и расселил их по разным провинциям Я. С этого времени, наряду с глазурованными глиняными изделиями в ней началось производство настоящего фарфора, подражающего китайскому. Главной местностью этого производства сделалась провинция Гицен, где, в Арите, постепенно завелись огромные фарфоровые фабрики, которые вначале работали только на японцев, но вскоре потом стали снабжать своими изделиями также и европейцев. Старинные гиценские, равно как и кутанские (т. е. выходившие из провинции Кутани) вазы, чашки, блюда и тарелки высоко ценятся любителями фарфора за их живописную орнаментацию, состоящую в цветах, гирляндах и ландшафтах, иногда в соединении с линейными узорами, исполненную чистыми, яркими эмалевыми красками и, в отношении вкуса, далеко превосходящую роспись китайского фарфора. Давно существовавшее производство цветной глазурованной глиняной посуды также достигло большого успеха. Наиболее процветало оно в двух пунктах: в Киото и Суцуме. Киотские изделия приводят знатоков в восторг своей умышленной грубоватостью, своей импрессионистической раскраской, ее сильными, сочными и простыми колерами; на этих изделиях всегда оставлено местечко, не покрытое глазурью, для того, чтобы было можно видеть качество глины; благодарным декоративным мотивом иногда служит в них глазурь, стекающая и капающая с сосуда как бы от небрежности мастера. Отличнейшими в числе киотских керамистов считаются живописец Нисеи (живший в средине XVII в.) и Кенцан (1661—1742), брат и ученик знаменитого Корина. Что касается до суцумских старинных изделий, то в лучших между ними, преимущественно небольших сосудах, единственное украшение составляет глазурь молочного цвета, или цвета слоновой кости, равномерно усеянная мелкими трещинами и служившая позднее, в изделиях Нисики-Сацумы, прекрасным фоном для нежной росписи золотой и другими красками. — Последний период развития японского искусства, по определению его историков, начался со второй половиной XVIII столетия и окончился во второй трети XIX-го. В течение этого периода успехи японского искусства выражаются преимущественно в технических усовершенствованиях по всем его отраслям и, благодаря этим усовершенствованиям, в более широком распространении художественных произведений. Всем движением руководит живопись, продолжающая развиваться в народном реалистическом духе, но понемногу знакомящаяся с европейскими средствами и приемами, с европейскими анатомией и правилами перспективы. В области прикладных искусств теперь все чаще и чаще встречаются имена настоящих художников. Живопись еще теснее, чем прежде, связывается с гравированием на дереве, и ее знаменитые представители являются вместе с тем знаменитыми мастерами цветной ксилографии; она задает тон и производству лакированных изделий, и мелкой пластике и керамике. В половине XVIII стол. образовалась в Киото школа живописцев Сийо, называемая так по одной из улиц этого города. Она держалась такого же направления, как и тогдашняя школа укийое, в Иеддо, но шла преимущественно по колеям, проложенным китайцами, тогда как эта последняя пролагала себе путь самостоятельно. Главные мастера школы Сийо — Окио (1733—95), изображавший с миниатюристической тонкостью предпочтительно птиц, рыб, насекомых и цветы; Госун (собственно Гоккеи, называвшийся также Иенцаном, 1741—1811), писавший пейзажи, в которых оказывается свежее и трезвое чувство природы, и изготовлявший оригиналы для киотских вышивальщиков; Сосен (1747—1811), замечательный живописец животных, особенно обезьян; Иосаи (1781—1871), занимавшийся преимущественно историческо-бытовой живописью и принадлежавший к числу тех немногих художников этой школы, которые работали для граверов на дереве; последний, впрочем, уже старался подражать европейцам и в его стиле осталось мало китайского. Школа укийое, как и раньше, ставила себе главной задачей изображать актеров и модных красавиц столицы сиогунов. В ней прежде всех других художников рассматриваемого периода выдвинулись вперед Исикава Тойонобу (1711—89) и Киотмицу (ум. в 1765 г.), изображавший, кроме быта актеров, сцены купанья и другие сюжеты вседневной жизни. Когда деятельность Киотмицу оканчивалась, смелым новатором выступил Суцуки Гарунобу (1718—70). Он считал для себя унизительным заниматься актерами, но с любовью изображал красавиц легкого поведения. Употребляя для своих картинок пять, шесть и более красок и не оставляя непокрытым ими ни одного места на поверхности эстампа, он двинул японскую хромоксилографию значительно вперед, хотя его краски плоски, лежат, не смешиваясь одна с другой, подобно цветной смальте в перегородочных эмалях. Гарунобу приписывается изобретение «суримоно» — карточек с обворожительными, причудливыми рисунками, которые японцы дарят друг другу в день Нового года и по другим случаям, и которые пользуются большой любовью у европейских коллекционеров. После Гарунобу, важнейшими представителями школы укийое являются: Сигемасса, немногочисленные, но разнообразные произведения которого отличаются чистотою контуров, Сунсо (ум. в 1792 г.), особенно искусный в изображении актеров, и Тории Кийонага (1751—1815), по мнению большинства знатоков, величайший мастер японской цветной гравюры, произведения которого еще чище по контурам и свежее по красочным тонам, чем эстампы Гарунобу. Кацутава Сунсо, родоначальник школы своего имени, отделился от школы укийое и сделался самым горячим изобразителем артистов театральной сцены и артисток по части любви. К Кионаге примыкает, в отношении манеры, знаменитый Утамаро (1754—97), в политипажах которого бросаются в глаза манерность и фантастический символизм, характеризующий его, как художника эпохи упадка: фигуры у него удлинились, их лица вытянулись, женщины получили болезненно-вялые движения. Из школы укийое вышел самый знаменитый в ряду японских художников, Гокусаи (1760—1849), ученик Сунсо. Необычайно трудолюбивый и разносторонний, он произвел на своем долгом веку несчетное количество картин, рисунков и особенно гравюр на дереве всевозможного содержания, представляющих эпизоды героического эпоса и история Я., иллюстрации к любимым повестям и романам, сцены народного быта, виды городов с их уличной жизнью, отечественные пейзажи и т. п. Им издан, между прочим, огромный труд «Ман-гуа» — четырнадцатитомный сборник эскизных рисунков, изображающих всякого рода исторические и современные сюжеты и печатанных всего тремя досками в легких тонах. Замечательны также выпущенные этим художником три серии портретов: «Китайские герои и героини», «Японские полководцы» и «Японские герои». Из его ландшафтных ксилографий пользуются в особенности известностью сто видов горы Фуджи, отпечатанных двумя красками. В отношении непосредственности при передаче каждого предмета с его наиболее характерной и естественной стороны, в отношении смелости и твердости рисунка и национальной своеобразности чувства живописности, Гокусаи превосходит положительно всех японских художников. В понимании перспективы, ракурсов, анатомии и светотени, за исключением разве перспективы, он лишь едва заметно ушел вперед от своих предшественников, но тем не менее решительно порвал связь своего творчества с их каллиграфической манерой. В произведениях его было бы напрасно искать глубину идей, но в них выказывается много любви к правде, тонкого вкуса, теплого чувства природы и нередко неподдельного юмора. Из прочих японских живописцев XIX стол. заслуживают быть упомянутыми Утагава Тойокуни (1772—1828), один из любимейших японцами хромоксилографов школы укийое, введший в гамму колеров политипажа пурпурную краску, его брат, Утагава Тойогири (ум. 1828 г.), составивший себе почетное имя книжными иллюстрациями и отдельными политипажными пейзажами, отличающимися еще большей правильностью перспективы нежели та, какую мы находим у Гокусаи, и вместе с тем чисто-японским импрессионизмом, и, наконец, Тойогири Гирошиге (1797—1868), больше всех других японских пейзажистов приблизившийся к европейским: в его ксилографиях есть и перспективная дальность, и передача теней, и зеркальность воды; но все еще не вполне достигнутые им успехи по этой части нисколько не нарушают его основного, сильно декоративного, национального приема передавать природу. Гирошиге — последняя крупная личность в истории японского искусства. После того как империя Восходящего Солнца усвоила себе европейскую науку с ее практическими применениями, японские художники стараются все более и более перенять от искусства Европы его принципы и пользоваться его приемами, но пока без благоприятного результата. Японский европеизм не породил еще ни одного сколько-нибудь выдающегося деятеля в области художеств, и остается под сомнением, возможно ли, чтобы японское искусство когда-либо органически соединилось с вносимой в него европейской амальгамой, не утратив при этом своего оригинального, восточно-азиатского характера, и тех качеств, которые столь нравятся в нем. Ср. Ph. v. Siebold, «Nippon» (Лпц., 1832); W. Anderson, «The pictoral art of Japan» (Лонд., 1886); его же, «Descriptive and historical catalogue of a collection of Japanese and Chinese paintings of the British Museum» (Л., 1886); S. Bing, «Japanischer Formenschatz» (6 том., Лпц.); J. Brinckmann, «Kunst und Handwerk in Japan» (т. I, Берл., 1889); L. Gonze, «L’art japonais» (П., 1883); то же сочинение в сокращенном изложении, один из томиков сборника «Bibliothèque de l’enseignement des beaux arts» (П., 1885); Th. Duret, «L’art japonais, les livres illustrés» (в «Gaz. des beaux-arts», за 1882 г.); К. Madsen, «Japans Malerkunst» (Копенгаген, 1883); W. v. Seidlitz, «Geschichte der japanischen Farbenholzschnittes» (Дрезден, 1897); Sadakichi Hartmann, «Japanese art» (Лонд., 1904) и мн. др. сочинения.
Приложение править
Главные ворота храма Иейяса в Никко. — Тори в храме Иейяса в Никко. — Вид горы Фуджи, картина Гокусаи. — «Буря», хромоксилография Гирошиге. — Чашка меча с журавлями. — Чашка меча с цветами.
«Журавль и гора Фуджи», политипаж Гокусаи. — Женская головка, рисунок Утамаро. — Поэтесса Комати, нецке Мивы Старшего. — Задняя сторона старинного металлического зеркала. — Нецке в виде улитки.