Рембрандт. Его жизнь и художественная деятельность (Верхарн)

Рембрандт. Его жизнь и художественная деятельность
автор Эмиль Верхарн, пер. Е. H. К.

Оригинал: язык неизвестен, опубл.: 1909. — Перевод опубл.: 1909. Источник: az.lib.ru • (Rembrandt).
.

ВСЕОБЩАЯ БИБЛИОТЕКА. № 41

Эмиль Верхарн

(Emile Verhaeren).

Рембрандт

(Rembrandt).

Его жизнь и художественная деятельность.

Перевод с французского Е. H. К. Издание Акц. О-ва Типографского Дела в СПб. 7 рота, № 26.

I. Место Рембрандта в голландском искусстве.

Все писавшие в последнее время о Рембрандте, мерили его аршином своей точной, рассудочной и весьма осведомленной критики. Они старались проследить его жизнь год за годом, радость за радостью, печаль за печалью, несчастие за несчастием. В результате, мы знаем мельчайшие подробности его жизни, интересуемся его страстью к коллекционированию, его семейными добродетелями, родительскими заботами, низменными увлечениями, его богатством, разорением и смертью. Сохранившаяся до наших дней опись имущества Рембрандта и документы, относящиеся к опеке над его сыном, дали некоторым критикам возможность с бухгалтерской точностью проникнуть в жизнь этого великого человека. Их кропотливые изыскания как рой муравьев облепили громкую славу Рембрандта. Его обнажили, конечно, не без почтения, но с беспощадным любопытством. И теперь он стоит перед нами нагим и измученным, подобно тому Христу у колонны, которого он, говорят, рисовал, думая о своих кредиторах. Он мог-бы рисовать его, думая и о своих будущих исследователях.

Современная наука — терпеливая, мелочная, стремящаяся все расчленить, работающая только с самыми точными инструментами, гордится тем что составила подробную опись, славы Рембрандта.

Она поцарапала ее своими мелкими зубами, обгрызла у нее углы, но не могла проникнуть в глубину ее громадной, великолепной и таинственной массы. Мы-же попытаемся дать здесь обзор именно этого внутреннего содержания.

Теория Тэна о влиянии расы, времени и среды

проявила-бы много остроумия и гибкости, если бы ее можно было, не насилуя, приложить к гению Гарменеца Рембрандта ван-Рина, этого торжественного и печального художника, который властвует над думами и мечтами нашего времени, быть может, сильнее, чем сам Леонардо да-Винчи.

Как и все великие художники, Рембрандт не может быть истолкован ни расой, ни средой, ни временем, в которое он жил.

Можно допустить, что Терборг, Метсю, Питер де-Гох, или даже Броувер, Стен, Кресбек и ван Остаде подчинены этим эстетическим законам. Они, действительно, являются выражением своей спокойной, чистенькой, чувственной и мещанской страны. Они жили во времена ее благополучия и роскоши, когда богатство и слава вознаграждали Голландию за ее вековую борьбу с природой и людьми. У этих маленьких мастеров были все достоинства и недостатки их сограждан. Они не мучились в размышлениях, не возвышались до великих идей Библии и истории, отчаяние и скорбь не пронизывали их души, и в глубинах их сердец не обитали страдания человечества. Они почти не знали стонов, слез и ужасов, поток которых катится чрез все века, затопляя сердца и патриархов Авраама, Исаака, Иакова, и царей Саула, Давида, Артаксеркса, и апостолов, и святых жен, и душу Девы Марии и Христа.

Среди них Рембрандт является подобно чуду. Или он, или они выражают Голландию. Он прямо противоположен им; он отрицание их. Он и они не могут представлять Голландию в один и тот же момент ее истории. Сторонники теории Тэна должны выбрать одну из этих противоположностей и, конечно, их выбор не подлежит сомнению.

Рембрандт мог родиться где угодно и когда угодно. Его искусство осталось-бы тем-же самым в любое время. Возможно, конечно, что в другое время он не изобразил-бы своего «Ночного дозора», что в его произведениях было-бы меньше бургомистров и синдиков, но сущность его искусства осталась бы той же. С удивительным, чисто-детским эгоизмом он рисовал-бы себя самого и своих близких, и в трогательном мире легенд и священных писаний собирал бы слезы и красоту страданий.

Для своего времени он свершил работу Данте (XIII век), работу Шекспира и Микель-Анджело (XVI век), а иногда он заставляет вспоминать и о пророках. Он стоит на тех высотах, которые господствуют над вершинами, расами и странами. Нельзя сказать, откуда он происходит, так как родина его — весь мир.

Его можно объяснить, только приняв во внимание самопроизвольность и широкую независимость гения. Конечно, ни один художник не может совершенно уберечься от влияния окружающего, но частица собственной души, которую он уступает окружающему — разнообразна до бесконечности.

Такие пламенно закаленные души налагают на действительность печать своей личности вместо того, чтобы испытывать на себе ее влияние. Они дают, много больше, чем берут. И если потом, на расстоянии веков, нам кажется, что они лучше всех выражают свое время, то это потому, что они преобразили его, запечатлели не таким, каким оно было, а таким, каким они его сделали. Франция XIX века не воплощалась в Бонапарте, а была создана им.

Голландия XVII века была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не поддержала и не прославила. За исключением нескольких учеников и друзей, художник никого не собрал вокруг себя. В его время — Миревельт, а позже — ван-дер-Гельст, были в глазах всего мира истинными представителями нидерландского искусства. И если в настоящее время эти посредственные портретисты спустились с вершин славы, то это потому, что вся Европа признала и прославила искусство Рембрандта. На собственном примере он понял, что толпа отдает предпочтение посредственности. Он был слишком необыкновенным, слишком таинственным, слишком великим. Маленькие нидерландские мастера выбирали для своих картин светские и изящные сюжеты или изображали легкомысленное веселье, проказы, шалости, фарсы и празднества. Их настроение — было настроением добродушных гуляк, задорных хватов и волокит. Это были добрые ребята. Если в своих бытовых картинах они и касались порока, то делали это, смеясь и распевая.

Они никогда не доходили до крайностей. Конечно, «Пьянство» Стена совершенно не подходило к строгому тону буржуазной гостиной, но, по правде говоря, какой-же настоящий амстердамец не забывался за выпивкой в каком-нибудь плохом кабачке, укрывшись от посторонних взоров.

Национальные пороки, как в зеркале, отражались в картинах этих художников. Их милая живопись — в тонких перламутровых тонах, с тщательным рисунком, изысканно-щеголеватая — была очаровательна. Некоторые из них, как, например, Питер де-Гох, Терборг Вермер де-Дельфт, были превосходными мастерами и тот, кто преимущественно любил их имел основание для такого предпочтения.

И вот среди этих, так сказать, прирученных художников — появляется Рембрандт, независимый и дикий. Когда он смеялся, он всех скандализовал своим безумным весельем. Он был не сдержан. Ему могли еще простить «Ганимеда», но не «Актеона, застигшего Диану и нимф». Это был не фарс уже, а сам порок во всем его неприглядном бесстыдстве. И везде художник преступал границы условностей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца.

Если в «Актеоне» оказывалось излишество порока, то в «Иакове, узнающем окровавленные одежды Иосифа» — излишество отчаяния, в «Учениках в Эммаусе» — излишек невыразимого. Он постоянно нарушал нормы. Между тем, именно норма, — не слишком мало, но и не слишком много, — это истинный идеал того спокойного, флегматичного, практичного и в высшей степени буржуазного существа, каким является каждый настоящий голландец.

Поэт-моралист Катц хорошо понял это. Его поэзия, — подобно голландским домикам, построенным на одном уровне с плотинами, но никогда не заливаемым волнами, — всегда стояла на уровне нравов и обыденной жизни его народа. Его мудрость улыбалась, идеи были здравы, а поговорки всегда неоспоримы. Еще и теперь истины, найденная его здравым смыслом, усугубляют монотонность речей и проповедей, в которых начальники дают советы своим подчиненным, родители детям и управители управляемым. В его стихах нельзя найти ни одной глубокой мысли, ни искры света и гения, но их тон добродушен, философия наблюдательна, слог легок, замечания метки и основательны. Как живописец нравов, Катц прямо противоположен всему сильному, глубокому и возвышенному. Его кругозор не велик и то, что он открывает, по плечу всем, все это — здешнее, земное и не имеет ничего общего с тем, что существует там, далеко за звездами.

Утрату Рембрандтом своей популярности после «Ночного дозора» обыкновенно объясняют разными второстепенными причинами.

Знатные горожане, изображенные на этой картине, могли, конечно, открыто порицать художника за слишком свободное трактование сюжета. Они не могли не узнать самих себя на этой картине. Распределение фигур также могло вызывать их неудовольствие, так как все они уплатили по 100 флоринов, чтобы быть в первом ряду. Но все это были причины второстепенные. И если Рембрандт разошелся со своими согражданами по вопросам искусства и не мог помириться до смерти, то именно потому, что между ними было коренное противоречие. «Ночной дозор» послужил лишь ближайшим поводом, а причиной был гений Рембрандта.

Одно уже это фатальное расхождение гения со средой доказывает, что гении не являются выражением своего времени. Они выступают, как мятежники и бунтовщики, как нелюдимые существа, всецело поглощённые своею истиною, которую они одни и защищают и до которой их современникам нет никакого дела. Большинство из них живет и умирает, подобно Рембрандту, если и не в полном забвении, то в стороне от людей, с надеждой только на небольшой кружок избранных, которых они сначала поражают, а потом подчиняют себе. Не будь избранных — с гениями обращались-бы как с безумцами — их заточали-бы.

Кружок избранных, спасший Рембрандта, состоял из его друга бургомистра Сикса, каллиграфа Коппеноля, коллекционера Класа Берхема и учеников.

В глазах толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящею средой. Действительность претворилась для него в вечную сказку.

Он создает величественные и фантастические постройки; он прогуливается по сказочным городам; он одевает своих персонажей в странные пышные одежды: люди одетые в золото, первосвященники, раввины, цари наполняют его картины. Он создает, подобно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии и, так же, как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным. И действительно, все это сказочное богатство украшений, костюмов и освещения, весь экстаз, который, кажется, делает его ясновидящим, ни на минуту не заставляют его позабыть о людях и их страданиях. Он соединяет в одно все противоречия, он смешивает наиболее жестокую кровавую правду с самыми прихотливыми узорами своей бесконечно причудливой фантазии; он совмещает прошлое, настоящее и будущее; и в конечном счете, — является одним из тех редких и изумительных смертных, в которых, по излюбленной поэтами мысли, воплощаются из века в век сверхчеловеческие существа.

По нашему мнению, гениальный человек остается вечной загадкой для критики. Он всегда стоит вне времени.

Возможно, что при особенно благоприятных условиях, Рембрандт мог-бы создать новую человеческую расу, передав свои счастливые особенности, сперва своим детям, а затем и отдаленному потомству.

II. Жизнь Рембрандта

Если гений Рембрандта рвал путы, соединявшие его со средою и временем, то повседневная жизнь роковым образом их связывала снова. Она окружала художника со всех сторон и постоянно врывалась в его внутренний мир.

В период исканий и формирования таланта повседневная жизнь поглощает его. Но как только художник находит себя, как только он становится тем Рембрандтом, котораго мы изучаем, он борется с ней, насколько возможно удаляет ее от себя и с полной реальностью создает свою собственную действительность, являющуюся продуктом его мечты, в которой он живет пышно, сказочно и безумно, и от которой, затем, ему приходится отказаться, как банкроту, как побежденному. — Таков был результат расхождения Рембрандта с окружавшей его средой.

Рембрандт родился 15-го июля 1606 г. в Лейдене, около городских укреплений, на берегу одного из рукавов Рейна, который пересекает этот город. Кто были его родители? Гармен Герритсзон (т. е. сын Герритса) и Корнелия (Neeltgen) Виллемстохтер (т. е. дочь Виллемса). Он был их пятым ребенком. Гармен Герритсзон — хороший патриот. Он хочет, чтобы его сын был ученым, и «служил-бы своей наукой городу и республике». Рембрандт упрямится и отказывается сидеть над книгами. Тринадцати лет он поступает в мастерскую Якова Шваненбурга, посредственного художника, имя которого было бы забыто, если бы Рембрандт не прославил его, как своего первого учителя.

Гармен Герритсзон был мельником и, благодаря этому, детство его сына протекло на мельнице, в этом доме солнца, дождей и ветров.

Мельница — крылата; она дрожит, трепещет и волнуется; она вертится, движется и каждое мгновение меняет свой вид; кажется, что она принадлежит только воздуху и пространству; она окружена беспредельностью. Для художника мельница — идеальное жилище. Внутри ее он может изучать тысячи световых эффектов, почти сверхъестественных, а как только он выйдет из нее — вся природа встает перед ним в преображенном виде. И так, первое жилище Рембрандта было расположено как-бы по ту сторону жизни. Позднее, когда он поселится в городе, он постоянно будет стремиться создать какое-то идеальное жилище, которое напоминало-бы ему то, где протекло его детство. Он никогда этого не достигнет, но всегда будет стремиться к этому.

После первых уроков у Шваненбурга, Рембрандт уезжает в Амстердам. Здесь, в 1623 г., он поступает учеником к Ластману. Этот художник, как и большинство его современников, тяготел к итальянскому искусству. Он работал наперекор своей натуре. Северянин, он был увлечен чуждым ему вкусом и стилем, и ценность его смешанных произведений уменьшается в его глазах по мере того, как приближаются они к обманчивому величию.

Однако, он оказал некоторое влияние на Рембрандта. Возможно, что несимметричное расположение предметов на картинах Рембрандта и странное экзотическое одеяние персонажей были внушены ему именно Ластманом.

В 1630 году, после краткого пребывания в Лейдене, Рембрандт окончательно переселяется в Амстердам.

Со времени признания Испанией независимости Голландии, Амстердам, эта Северная Венеция, город спокойных и высокомерных купцов, быстро достигает блестящего и цветущего состояния. Его порт развивается. Вдоль каналов тянутся прямыми линиями дома с тяжелыми фронтонами, похожими на украшения из теста, с массивными гирляндами, вазами и шарами, с окнами, в которые смотрит серый и туманный день. Вид у них зажиточный. Матроны в накрахмаленных чепцах сидят у окон и целыми часами рассматривают фасады противоположных домов. Везде тихо. Все вымерено и предусмотрено; все расположено аккуратно и симметрично. Жизнь похожа здесь на торговый документ: прямые линии и цифры. Жители Амстердама все были пуритане. Реформацию они отвоевали ценою крови, и она заморозила их своей высокомерной гордостью и невозмутимой печалью. Эти быстро успокоившиеся новаторы больше всего боялись, чтобы однообразие их размеренного и рассчитанного существования не было чем-нибудь нарушено. Они допускали свободу мысли, но не действий. Они освободили идеи, но сковали действия.

В этом-то городе предрассудков, условностей и крайней регламентации, Рембрандт и пытался создать себе свободную, волшебную, языческую жизнь.

В 1634 г., по какому-то счастливому стечению обстоятельств, он, сын мельника, плебей по происхождению, отец которого не имел никакого имени, если не считать таковым прозвища «сын Герритса», женится на фризской патрицианке Саскии ван-Уйленбург. Среди ее предков были чиновники, писатели, пасторы и даже один художник — Вибранд де-Геест. Саския очень рано осталась сиротой. Одна из шести ее замужних сестер взяла ее к себе. Когда Саския вышла замуж за Рембрандта, ей было двадцать два года.

С какою радостью, с каким безумным восторгом ввел ее Рембрандт в свой дом где многочисленные ученики, наполнявшие его мастерскую, уже свидетельствовали о его таланте! Одни празднества сменялись другими, как дни радости — днями восторга. Правила и нормы, неприкосновенные для амстердамских мещан, совершенно не существовали для этой семьи артистов, которую объединял и над которой властвовал гений Рембрандта. Все предвещало и для них и для него счастливое царствование молодой пылкой королевы, власть которой была добровольно признана и которая сама неудержимо стремилась ко всем радостям любви.

Саския ван-Уйленбург известна всем. Она заняла такое же место в искусстве, как Форнарина Рафаэля, Елена Фурман Рубенса и любовница Тициана. Один из ее первых портретов (1633 г.) находится в Кассельском музее. На нем она изображена разряженной, как принцесса, в богатом голубом платье с золотыми аграфами, в большой шляпе ослепительно красного цвета с легким изогнутым пером. От шляпы падает тень на верхнюю часть ее лица. Она далека от условного типа красавицы. Цвет лица у нее свежий; небольшие очаровательные глаза блестят из под гладкого лба; тонкая нежная улыбка открывает светлые зубы.

Взгляд любимой женщины заставил Рембрандта, с его широкой необузданной натурой, присоединиться к числу тех людей, которые охотно позволяют побеждать себя именно потому, что чувствуют себя слишком сильными. Без сомнения, он соглашался на все фантазии и капризы, которые только могут родиться в причудливой женской душе и с благоговейной готовностью склонялся перед женою. Она же, уверенная в своем влиянии, не боялась одновременно быть и любовницею, и женою Рембрандта, и супруги взаимно воспламеняли друг друга.

Одна картина Дрезденского музея, написанная в 1635 г., показывает нам супругов за веселой пирушкой. Рембрандт — огромный, по сравнению со своею тоненькой и маленькой женой, — держит ее на коленях и поднимает громадный заздравный кубок пенящегося вина. Они как будто захвачены врасплох в интимной обстановке их бьющей через край жизни. Рембрандт в военном костюме, с золоченою перевязью и рапирой на боку, похож на какого-нибудь щеголя-рейтара, который веселится с девушкой. Его не смущает, что подобное препровождение времени могут счесть признаком дурного тона. Он знает лишь, что его жена прекрасна и нарядна в своем роскошном корсаже, шелковой юбке, великолепной наколке и драгоценном ожерелья и что все должны восхищаться ею. Он не боится показаться ни вульгарным, ни тщеславным. Он следует только указаниям своих инстинктов, силы и своей исключительной натуры. Он живет в царстве мечты и радости, вдали от людей и ему не приходит в голову, что он может кого-нибудь скандализовать и что его могут порицать.

Позднее, в 1636 г. он изобразил свою жену нагою, в постели. «Даная» Петербургского Эрмитажа — это Саския, прекрасная в своей открытой наготе под лучами божественного золота легенды, которое падает на ее теплое тело. Какой ослепительный праздник любви! Как гибко это тело с нежными полными формами, от которых веет радостной молодостью; как загорается оно пылкою жизнью под ласками божественнаго металла; как пышно расцветает оно под смелыми прикосновениями прекрасных золотых лучей. Это тело изображено Рембрандтом во всей его интимности и с полной правдой.

Саския поочередно была для Рембрандта Данаей, Артемидой, Вирсавией; она воплощала еврейских невест и восточных императриц; она воплощала его мечты, возвышая и украшая их.

Для этой царицы грез Рембрандта был нужен дворец и художник создал его. Все что отдаленные страны присылали в Европу странного, необычайного и сказочного, все, что суда приносили из своих плаваний неизвестного христианской культуре, — он приобретал и собирал в свой дом. Опись его имущества говорит нам о ярко-пламенных птицах, о чудесных камнях и удивительных раковинах. Он видел в своих мечтах эти отдаленные страны, эти сады земли, где распускаются редкие цветы, где прогуливаются странные животные и нарастают кристаллы. Подобно Шекспиру, он уходит от своей эпохи и создает себе новую жизнь, пышную, богатую и полную блаженства. Он вечно тоскует, вечно стремится ко всем золотым грезам, созданным юностью человечества. К несчастию, грубая действительность наносит самые жестокие удары именно тем, кто не считается с ее суровой тяжестью.

Причудливая фантазия, которая одна управляла домашним хозяйством Рембрандта, приводила его родственников в возмущение. Они обвиняли художника в расточении наследства, в безумном мотовстве «на украшения и на удовлетворение тщеславия». Художник начал с ними процесс и проиграл его. С этого времени за ним был установлен проницательный и злобный надзор. И хотя он по-прежнему продолжал жить и осуществлять свои мечты, но чистое сияние его жизни было уже омрачено. Его счастие было надломлено и ему оставалось только, подобно ветви, слишком обремененной плодами, внезапно сломиться и стремительно пасть на землю.

Внезапно умерла Саския. Она подарила Рембрандту четырех детей, из которых остался в живых только последний, Тит, шестимесячный ребенок. Причина ее смерти неизвестна. В своем завещании Саския назначила наследником мужа; она оставила в его безотчетное и полное распоряжение все доходы со своего имущества и назначила его опекуном Тита. Это несчастие поразило Рембрандта 19-го июня 1642 г. Казалось, подобное событие должно было потрясти до глубочайших основ душу такого впечатлительного, нежного, страстного и склонного к крайностям во всем человека, каким был Рембрандт. И, конечно, оно сильно на нем отразилось. Но во всяком случае Рембрандт довольно скоро утешился. Мы видим, что с этого времени он снова сближается со своими друзьями, проводит время в деревне, у бургомистра Сикса, рисует многочисленные портреты и эскизы пейзажей, насколько возможно цепляется за жизнь и уже ничего не требует от своей мечты, потому что она разбилась, как прекрасная хрупкая ваза. Действительность, которую Рембрандт презирал до сих пор, как-бы мстит ему, захватывает его как добычу, и лишает сил. На мгновение можно подумать, что она победит его окончательно.

Но Рембрандт скоро переносит свое горе в творческие грезы, как некогда он переносил туда свою радость. Оно становится глубоко человечным; оно доходить до отчаяния то немого, то рыдающего; безмерное и трагичное, оно находит свое выражение во множестве шедевров, полных безумия и слез; оно превращается в глубокую всемирную грусть, в которой как-бы рыдает и страдает все человечество.

Из развалин и обломков своей жизни и любви Рембрандт создает себе рай.

После Саскии у него остался ребенок Тит. Благодаря преданности служанки Генриеты Стофельс у него сохранилось некоторое подобие хозяйства и домашнего очага. И этого ему было достаточно, чтобы по-прежнему считать себя распорядителем празднеств и повелителем искусств, волшебником, жизнь которого течет в какой-то стране роскоши, блеска и красоты. И как ни стучались в его двери кулаки кредиторов и судей, представителей придирчивого и неумолимого закона, как ни тревожила его во сне и наяву грубая, жестокая бедность и разорение, он сумел до конца отстоять свое искусство от их притязаний, спасти его от холодной мелкой злобы и, не смотря ни на что, воплощать вдали от их споров и криков жизнь, возвышенную и озаренную сиянием гения, для которой он чувствовал себя призванным жить и мыслить на земле.

Признав Рембрандта несостоятельным, у него отнимают опеку над сыном. И вместо него сиротская опека назначает опекунами сначала Жана Вербута, затем Людовика Крайера. Дом Рембрандта продан. Целая серия процессов начинается между новым опекуном и кредиторами Рембрандта. Основанием для них служит его плохое управление делами. На художника нападают, его преследуют и унижают. Его честь запятнана.

Вместе с Титом и Генриетой он находит убежище в жалкой гостинице. Он живет здесь изо дня в день, в кредит, который ему оказывают из милости. Он беден, как последний нищий; он жалкое существо, против которого ополчилось все общество и которому оставалось только кончить самоубийством, если бы морально он не был сильнее этого общества. И вот среди этих катастроф Рембрандт снова находит самого себя. Не имея других моделей, кроме Тита, Генриеты и самого себя, он начинает рисовать, как в те прекрасные дни, когда была жива Саския. Он преображает Тита в легендарного пажа, а скромную служанку Генриету в принцессу сказочной страны. Драгоценные камни, шелка, золото, меха, бархат, — все, что он создавал когда-то своей волшебной кистью, снова появляются на его картинах, купаясь в лучах идеального света. Он рисует их роскошными и чудесными. Он видит себя то принцем, то сеньором, то королем, и не смотря на то, что жизнь его была ужасна, как зияющая бездна, она не отразилась на его произведениях. На одном из его последних собственных портретов (коллекция Карстаньена в Берлине), мы видим Рембрандта с морщинистым лицом, постаревшим, поблекшим, но непреклонным и полным гордости. Его небольшие глаза смело устремлены на зрителя, а свободный смех, как триумф победы, не покидает его старческих губ.

Он умер 8-го октября 1669 года. Генриета Стофельс умерла раньше, в 1663 г., а Тит в 1668 г. Рембрандт скончался совершенно одиноким. В книгах Вестерской церкви, под указанной датой, упоминается о его похоронах.

Он не оставил после себя никакого имущества, кроме «платья, белья и рабочих инструментов». Умереть для него значило — перестать творить.

Сущность характера Рембрандта составляет бессознательный и чудовищный эгоизм. Таковы все высшие натуры. Они живут только для своего дела, а их дело — это они сами. Они поступают всегда искренно, не замечая того удивления, которое они вызывают. Они обманывают своим приветливым, а иногда и прекрасным поведением, они велики и спокойны в несчастий, но во всех поступках, как-бы ни были они благородны проявляется только их гордость. Их добродетели, — или, вернее, отсутствие у них недостатков и пороков, — происходят только от их верховного безразличия но всему, что вне их. Они стоят на той высоте, где добро и зло не предполагают ни усилий, ни страха. Самые умные из них улыбаются человечеству, жалеют его, пытаются его утешить, удивляются бедствиям, которые их не касаются, принимают счастие, которое их не волнует и проходят сквозь дни и годы, как-бы вознагражденные сверх меры.

Рембрандт робок. Один из его первых портретов (юношеский портрет в коллекции Пирпонта Моргана) изображает его с внимательным выражением, сдержанными манерами, нежным лицом, со взором, устремленным внутрь. Это открытая дверь в его душу. В нем видно глубокое чистосердечие. В то же время у него много детского. И он останется таким, во всех обстоятельствах своей жизни, до самой смерти. Он обожает себя с наивностью ребенка. В счастии и несчастии, в радости и печали он постоянно будет нежно любить свои черты, свои манеры и весь свой облик. Как ребенок перед зеркалом, он любуется на свои улыбки, свои слезы и гримасы. Он постоянно рисует их, не боясь показаться смешным. Ему нравится все, что они делает и ему хочется, чтобы его знали и видели. Он не может допустить, чтобы не интересовались тем, что его интересует. Его любовь к себе доходит до тщеславия, не знает никакой меры, никакого стыда. И эту неумеренную любовь к себе он распространяет и на тех, кто живет с ним. Его близкие — это тоже он сам. В его глазах они живут только его жизнью. Если они прекрасны, то этим и он сам становится прекрасным. Своего отца, мать, брата, сестру, жену, детей, служанку, друзей он рисует с такою-же радостью, как и самого себя. Он озаряет их своим светом, так как они живут вместе с ним, служат его счастию, вырваны им из действительности и перенесены на ту высоту, где живут его мечты.

Но замечательно, что как только эти люди, всецело поглощенные наивным и великолепным эгоизмом великого человека, удаляются от него, — утрата их не является для него такой тяжелой и чувствительной, как это можно было-бы думать. Когда умерла Саския, которую он так страстно любил, Рембрандт утешился сравнительно быстро. Ему было достаточно, что в его жизнь вошла другая женщина, — простая служанка, усыновленная его воображением, — чтобы его скорбь иссякла, а пустота, которую смерть произвела в его грезах — заполнилась.

Точно также, если он был в состоянии перенести, не переставая работать, свое разорение, так это потому, что общественное мнение его раздражало, но не подавляло. Поскольку не был затронут он сам, — ничто не было безвозвратно потеряно. В глубине его духа всегда царила иллюзия. Она была тем источником вечной юности, из которого он черпал свои силы. Она наполняла его жизнь и искусство. Благодаря ей становится понятным и его характер и его живопись. Она объясняет его кажущиеся противоречия, его смех, когда едва высохли его слезы, упадок духа, сменяемый внезапным подемом, его постоянно возрождающуюся любовь, легкость, с которой он забывал, его презрение и ненависть, его величие и его безумие. Он собирал все эти противоречия, связывал их золотой веревкой своей царицы мечты и нес перед собою, подобно ликторским связкам. Он кажется сложным и противоречивым. В действительности же он помимо воли логичен и последователен.

Простодушие, чистосердечие, детские черты своей души он сохранил незапятнанными и они одели его броней, непроницаемой для людей и вещей; индифферентизм и эгоизм, освещавшие душу Рембрандта своими огнями до поздняго вечера его дней, обеспечили ему победу даже в поражении.

Подобный характер был необходим ему, кроме того, и для его работы. Если-бы он не был вооружен подобным образом, его работа была-бы прервана на полпути и он не достиг-бы славных вершин, на которых увенчала его старость.

Достигать величия в спокойствии — в этом сущность античного искусства; достигать величия в характеристике — в этом сущность христианского искусства. Верховная ясность царит в воспроизведениях жизни, созданных древними; и наоборот, в христианском искусстве, как только оно начинает чувствовать свою силу в Италии, Фландрии, Франции и Германии, постоянным стремлением становится выражение душевных движений. В произведениях Кривелли, и особенно у Мантеньи, в триптихах ван-Эйка, в статуях французских соборов, в картинах Дюрера и Гольбейна одинаково господствует это постоянное и блестящее стремление. Рембрандт страстно увлекается той-же задачей и достигает здесь более чудесных успехов, чем все его знаменитые предшественники. Божественная красота антиков преображается под его руками в правду трогательно-человечную. Его Бог, его Мадонны, его святые, его Венеры, Прозерпины, Дианы, Данаи, Ганимеды делят с людьми то безобразие, уродство и ничтожество, от которых страдает человечество. Они близки нам. Они — мы сами. Они проявляют — взгляните на Христа в «Учениках в Эммаусе» — внезапное волнение, благодаря чувству глубокого сожаления и сострадания, которое мы находим в нас самих, но высшую степень которого Рембрандт открывает в них. Они так выразительны, как никто до них не был еще в искусстве.

По мнению критики, три знаменитых картины: «Урок анатомии» (1632 г.), «Ночной смотр» (1642 г.) и «Синдики» (1661 г.) представляют три манеры письма Рембрандта. Это деление имеет то преимущество, что оно вносит определенный метод в сложное и трудное исследование произведений Рембрандта, но оно в то же время является рискованным и поверхностным. Рембрандт никогда не менял манеры письма. Он никогда не подчинялся никаким влияниям, за исключением Ластмана; он развивался вполне логично и материал для изменений черпал из самого себя. Таким образом, можно сказать, что у Рембрандта была единственная манера — его собственная или, что у него их было бесконечное множество, смотря по тому, принимать ли во внимание его постоянное и непрерывное развитие или его необычайное обновление из пятилетия в пятилетие, а иногда из года в год.

В начале он пишет сухо, жестко и тщательно («Меняла» 1627 г., «Святой Павел в темнице»1628 г.); отделка поверхности грубая, краски темные, густые, точно сожженные. Но в композиции есть нечто изумительное. Его занимает свет, обильно падающий на предметы. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых, бледно-зеленых и розовато-желтых тонов. Некоторые картины: «Иуда, возвращающий тридцать динариев» (1628 или 1629 гг.), «Христос и ученики в Эммаусе» (1629 г.)

свидетельствуют об этой фазе его развития. Затем, начинается влияние Ластмана, амстердамского учителя Рембрандта. «Введение в храм» (1631 г.) Гаагского музея, еще не производит впечатления вполне самостоятельной работы. Конечно, оно превосходит все предшествующие произведения. Главная тема здесь выражена ярко; впервые появляется таинственная и грандиозная архитектура, но исполнение еще робкое, ученическое и вылощенное. Видно, что картину писал ученик Ластмана. В «Святом семействе» (1631 г.) Мюнхенского музея гений Рембрандта начинает свободно раскрываться. Удар кисти становится смелее и самостоятельнее. Сюжет трактуется своеобразно, по собственному пониманию.

Идя этим медленным, но последовательным путем, Рембрандт приходит к «Уроку анатомии», который одним ударом проливает на его талант полный свет, подобный тому, каким Рембрандт осветил действующих лиц этой картины. Здесь он создал изумительную картину, не смотря на ее многочисленные недостатки (невнимание некоторых из слушателей, которые глядят на зрителя, вместо того, чтобы следить за объяснениями профессора; слишком сухая живопись на переднем плане и слишком вяло написанное тело окоченелого трупа), которые не позволяют признать образцовым это бесспорно значительное и сильное произведение. Несомненно, что портреты, написанные в то-же время, лучше, чем «Урок анатомии» доказывают, каким проницательным и сильным наблюдателем был уже Рембрандт в двадцать пять лет. В так называемом портрете Гуго Гроциуса и его жены (1632 и 1633 гг.) Брауншвейгского музея, в портрете Маргариты ван-Бильдербеек (1633 г.) Франкфуртского музея, в. портрете Коппеноля (около 1632 г.) Кассельскаго музея, проявляется такое стремление к точности и правдивости, такой несомненный и искренний дар, что и в этот почти еще начальный период чувствуется великий художник, самостоятельный и совершенный. Вслед за тем манера Рембрандта становится смелее, рисунок свободнее, его радуют пышные, богатые краски, его мазок становится глубоким и сочным — он целиком отдается жизни. Он прислушивается только к себе и начинает понимать себя. Он быстро достигает этого. То немногое, чем Рембрандт обязан другим, он так глубоко претворяет, что оно становится его собственным. С этого времени он становится тем гением, который раскрывает только свою собственную эволюцию, т. е., настоящим великим Рембрандтом, к которому относится сказанное в начале этого очерка, и которого полнее охарактеризует конец его. Здесь начинается его торжественное шествие к вершинам вечной славы.

Успех «Урока анатомии» привлек в его мастерскую некоторых известных амстердамцев, впрочем скоро ее покинувших. Рембрандт запечатлел их в портретах, свободных по тону и отделке. В это время его моделями были: доктор Тульп, поэт Ян Круль, государственный секретарь Морис Гюйгенс, бургомистр Пелликорн и его жена Сюзанна ван-Коллен, пастор Алансон и его супруга, и, наконец, Мартин Дай и особенно его жена Матильда ван-Дорн атласный костюм которой, по-видимому, выбран самим Рембрандтом, настолько он блещет ювелирной роскошью.

До этого времени художник только укреплял свое мастерство и его легко понимали; он был прежде всего художником-живописцем. Но скоро он становится духовидцем. Он сводит знакомство с амстердамскими евреями. Его видят у старых раввинов, которые, объясняя ему Библию, утверждают достоверность необычайного и сверхъестественного, дают текстам писания неожиданное и как-бы озаряющее толкование и вызывают к жизни скрытые мечты, которые он носил в себе.

Он становится художником чудесного. Его мастерство, его краски, дивное освещение, которое он создал и которым он одарил искусство, предназначали его к этой высшей миссии. Он не был ни исключительно религиозным живописцем, ни творцом фантастических драм и живописных снов, ни символистом. Он был воплотителем сверхъестественного. Под его кистью чудо кажется действительно совершившимся, так много вкладывал он в него глубоких, чисто-человеческих чувств. Он не оставляет места сомнению в том, что он изображал. Мир, созданный его воображением, так натурален, что мы верим в него также легко, как верим в существование красивой дамы на какой-нибудь картине; его соотечественников Метсю или Терборга, сидящей за столом и подносящей к устам сочный плод, который она только что взяла с серебряной или раззолоченной тарелки.

Обратившись, таким образом, к живописи сверхъестественного, он находит удовольствие в изображении тех, кто ему внушил любовь к ней: на его картинах мы видим раввинов с длинными бородами, изогнутыми носами, с глубоким взором и внушительными манерами священнослужителей. Чтобы сделать их еще величественнее и торжественнее, он наряжает их в богатые плащи, темно-красные шубы, в тюрбаны с тонкими хрупкими султанами, в которых иногда сияют драгоценные камни. Также охотно рисует он и себя, с одной стороны, потому, что страстно себя любит, а с другой — потому, что он чувствует себя красивым, в цвете лет и силы. Он изображает себя то принцем, то дворянином, то воином; он кажется самому себе то историческим, то легендарным героем: он восхищается своей оригинальностью и необычайностью и во всем стремится удовлетворить своим вкусам. Его портреты, относящиеся к этому времени (1630—1640 гг.), находятся в музеях Гаги, Флоренции, Касселя Брауншвейга и Лондона.

Когда в 1634 г. он женится на Саскии Уйленбург и начинается его жизнь, полная безумия и радости, то он рисует ее точно так-же, как до того рисовал самого себя, с тем-же блеском и сказочной роскошью. Более того, Саския помогает ему реализовать его истинное искусство, искусство сверхъестественного и чудесного. В 1634 г. он преображает ее в «Вирсавию» (Мадридский музей), в «Артемиду» и в «Данаю» (1636 г.). Чудесное сошествие божественного золота, падающего дождем на человеческое тело и озаряющее своим сиянием, возвеличивает Саскию в его глазах и возносит ее на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщиной, которую обожал Давид и добивался Юпитер.

«Философы» (1633 г.) Лаврского музея еще лучше чем «Даная» указывают нам на умственные интересы Рембрандта. Легенда о Фаусте и Фламеле должна была бесконечно его привлекать. Ему нравилось отожествлять себя с ними. Они были, как и он, пленниками мечты и жадно стремились неизвестному. Это не значит, конечно, что Рембрандт любил корпеть над колбами и у науки искать ключей от замкнутого рая. В описи его имущества упоминается мало книг. Его библиотека была бедна. Быть может, он удовлетворялся тем, что перелистывал Старый или Новый Завет. Таким образом, его привлекала и воспламеняла единственно та любовь, которую питали эти гении сокровенных наук к необычайному. Он, по-своему, продолжал их дело и его искусство было близко их науке.

С изумлением мы видим его в то же время рисующим обыденнейшие сюжеты «Охотник» (1639 г., Дрезденский музей), «Павлины» (1638 г., коллекция Cartwright), «Туша вола» (1655 г. Луврский музей). Конечно, он не может отказаться от стремления возвысить эти скромные сюжеты, но тем не менее он отдает земле земное во всей его вульгарности и правдиво передает его.

Почему-же уклоняется так резко Рембрандт от своего истинного искусства? Ответ очень прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжаго в рыжий, сераго в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему не достает еще: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того-же цвета, безконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Таким образом эти полотна, украшенные дивными natures mortes являлись в его глазах только украшениями и привлекали его теми трудностями, которыя в них приходилось преодолевать.

Впрочем, одновременно с тем, он заканчивает целую серию произведений, эпические или легендарные темы которых удерживают Рембрандта на его истинном пути тайновидца. «Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия» (Луврский музей) написан в 1637 г. Композиция этой картины восхитительна. Семья патриарха: коленопреклоненный отец, жена и сын, в испуге прижавшиеся друг к другу, собака, робко свернувшаяся около своей хозяйки, — все говорит о свершившемся чуде, между тем как ангел-исцелитель, стремительный и неприступный, в, могучем полете мчится к небесам, чтобы присоединиться там к небесному воинству, от которого он на мгновение отделился. Это необычайное явление изображено, как всегда у Рембрандта, в самых существенных чертах. Ничего лишнего. Ни одного фальшивого жеста. Никакой напыщенности, никакого преувеличения. Создано впечатление полной естественности: ни на минуту нельзя усомниться в том, что небо снисходит в земным делам, что Бог склоняется к людям и что благочестивый старец только что испытал прикосновение незримой руки.

Тоже самое и в истории Самсона. «Самсон, угрожающий своему тестю» (1635 г., в Берлинском музее), «Самсон, связанный филистимлянами» (1636 г., коллекция Шенборна), «Свадьба Самсона» (1638 г., Дрезденская галерея) — во всех этих картинах содержание легенды передано со сдержанным величием, без малейшей риторики, без малейшей позы. Евангельская трагедия неизбежно должна была привлечь внимание Рембрандта. Обилие человечности соединяется в ней с таким количеством страданий и величия; столько красивых жестов рисуется здесь на фоне катаклизма; высшая доброта, бесконечная мягкость, слезы, нежность, отчаяние сливаются здесь в такие рыдания, — что ничто не могло доставить художнику сюжета более соответствующего его силам, чем эти страдания вочеловечившегося Бога. Заказ на эту работу был дан Рембрандту принцем Оранским, и Рембрандт окончил его в 1638 г.

Он разделил тему на пять картин и, отсылая их заказчику, оценил каждую в 1000 флоринов. Он писал принцу Оранскому: «Я отдаюсь в полное распоряжение принца и вверяю себя его вкусу. Если Его Светлость найдет, что моя работа не стоит таких денег, он может дать мне меньше».

Произведения эти хранятся в Мюнхенской Пинакотеке. Когда их видишь, то, прежде всего, поражаешься их глубоким единством. Благоговейно идешь от одной картины к другой, как верующие в церкви идут вслед за крестом. Одна сцена следует за другой; они взаимно связаны, они друг друга пополняют. Это ступени одного и того же скорбного пути.

Художник, по своему обыкновению, одел действующих лиц в самые разнообразные костюмы. Знатные господа в тюрбанах и шубах рядом с безвкусно одетыми людьми в костюмах голландского простонародья; женщины в скромных нарядах монахинь рядом со сказочными принцессами. Это пренебрежение ко всяким местным оттенкам заставляет представлять себе сцену происходящей где- то вдали от всякой реальности, где-то там, в стране воображения.

Драма чувствуется одинаково, как в расположении и освещении всей обстановки, так и в человеческих группах, полных тоски. Для Рембрандта вещи, так же, как и люди, умирают одновременно с Тем, Кто их создал. Он окружает «Распятие», «Погребение», «Воскресение» и «Вознесение» такой атмосферой смертельной тоски или таким сиянием блаженства, что мы чувствуем себя присутствующими то при кончине нашего мира, то при рождении нового.

Рядом со «Страстями Господними» надо указать: «Святое Семейство» в Луврском музее (1640 г.), задушевность и глубокое смирение которого ярче подчеркивают небесную нежность; «Жертвоприношение Мануила» (1641 г.) в Дрезденской галерее, где столько простоты соединяется со сдержанным волнением; «Молодого человека в вооружении» (1635 г., коллекция Ричарда Мортимера в Нью-Йорке) сдержанного и в то же время пламенного. Все эти картины написаны одновременно со «Страстями» Мюнхенского музея или немного позже и предшествуют «Ночному дозору», к которому мы и переходим.

Среди амстердамских обществ и корпораций установился обычай заказывать кому-нибудь из местных художников свой коллективный портрет.

Главные члены гильдий оставляли в наследство преемникам свои изображения.

Подобного рода произведения сделались банальным местом голландской живописи. При исполнении их, традиции соблюдались самым тщательным образом и здесь не было места личной изобретательности художника. Членов корпорации располагали в ряд, глава гильдии занимал центральное место, а гильдейские сановники располагались по его сторонам. Иногда их изображали за каким-нибудь торжественным празднеством. С 1583 г. Корнелиц изобразил подобным образом «Обед старого Делена»; пять полотен Франса Гальса представляют собрание гильдии Святого Георга, две знаменитые картины Равестейна трактуют подобный-же сюжет.

В 1642 г. корпорация амстердамских стрелков обратилась к Рембрандту с просьбой послужить ей своим талантом. За работу ему было уплачено 1600 флоринов.

Мастер быстро принялся за дело. Надеялись, что он подчинится твердо установившемуся обычаю и разместит членов гильдии в иерархическом порядке в каком-нибудь зале, предназначенном для празднества или собрания. Рембрандт обманул эти ожидания. Он не мог подчиниться столь реальным условиям. Как художник необычайного, по преимуществу, он роковым образом должен был ввести в изображаемую сцену чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете. Он создал картину, известную под названием «Ночного дозора» и никогда еще не появлялось произведения более загадочного, более неожиданного и волнующего. В какое время, с какою целью, по чьему повелению, в каком городе собрались эти люди? Если это призыв к оружию, то зачем это праздничное освещение? Как попала сюда эта легендарная карлица, одетая принцессой в шелк и золото, привлекающая к себе общее внимание? Зачем эти зеркала, развешанные на колонах? Никто не был в состоянии до сих пор распутать тысячи узлов этой загадки. Путаясь в предположениях, можно усомниться, знал ли сам Рембрандт то, что он здесь рисовал. Возможно, что он передавал свою мечту, изображая этих вооруженных людей только потому, что они позировали перед ним. Как-бы там ни было, но эта сцена в том виде, как она им изображена, могла бы послужить иллюстрацией к какой-нибудь комедии Шекспира, где богатая фантазия мешается с глубоким анализом характеров, — или в какой-нибудь притче Мюссе.

«Ночной дозор» навлек на Рембрандта немилость амстердамских мещан и втянул его в бесконечную распрю с гильдией. Каждый из гильдейских сановников чувствовал себя обманутым. Их глава капитан Баннинг Кок, недовольный как и все, обратился к художнику Ван-дер-Гельсту, чтобы тот восстановил верный образ его особы и дал-бы ему возможность забыть неловкость Рембрандта.

Среди всех этих неудач умерла Саския. Художник почувствовал, что жизнь его рушится. Его существование, полное радости и надежд, было грубо разбито. Вместе со смертью вошла к нему, как враг, ужасная действительность и схватила его за горло. Его искусство могло-бы упасть с тех лучезарных высот, на которых одна мечта удерживала его до сих пор, и внезапно померкнуть. К счастию, этого не случилось. Более чем когда-нибудь чувствуя отвращение к человеческому обществу, художник удаляется на некоторое время в деревенское уединение и наслаждается здесь сельскими видами. Он изображает их как тайновидец. На своих офортах он передает пейзаж близко к действительности, но в картинах — он по-прежнему целиком отдается во власть фантазии. В то самое время, когда Ван-Гойен, Саломон Рюнсдаль и Симон де-Вльегер передавали голландский пейзаж в его наиболее характерных чертах, Рембрандт казалось отрицал в своих произведениях все то, что они утверждали в своих. «Гроза» Брауншвейгского музея кажется кошмаром, в котором видна душа художника, так глубоко потрясенная в то время. Фосфорический свет, озаряющий стены какого-то города, мрачные черные тучи, густые и грозные, омрачающие небо, хаотические горы, громоздящиеся одна на другую, какие-то горные формации, непрочные и неуравновешенные, — все в этой картине бросает вызов действительности. «Развалины» Кассельского музея не менее странны. В каком месте земного шара может существовать подобный пейзаж? В глубине долины, на берегу реки, замкнутой горами, возвышается ветряная мельница; какой-то всадник в тюрбане проезжает мимо рыбака, сидящаго у воды; к нему подплывают лебеди; старая лодка гниет около отвесного берега; а там, вверху, в лучезарном сиянии, все пронизанные золотыми лучами, подобно апофеозу, высятся развалины. Ландшафт грандиозен и великолепен. Быть может, Рембрандт хотел выразить в нем какую-то неизвестную нам идею, которая таилась в его душе?

Запечатлев в прекрасном портрете, г-жу Елизавету Бас (в Амстердамском музее) и великолепно передав ее характер твердой и уверенной кистью, он доставляет себе радость еще раз воскресить Саскию (1643 г., Берлинский музей) и своего друга Сильвиуса (1644 г., коллекция Карстаньена).

К ним он присоединил свои собственные портреты (музеи Кембриджа, Лейпцига и Карлсруэ) и эти полотна совершенно интимного характера, напоминали Рембрандту его прекрасное прошлое. Печаль, смешанная с нежными воспоминаниями, еще видна в «Святом Семействе» и в «Колыбели». Но вот, он снова овладевает собою и его опять манят великие задачи. Он вступает бодрым и обновленным в новый период творчества, и каждое его последующее произведение представляет собой настоящий шедевр. Мюнстерский мир (1648 г.) положил конец тридцати летней войне. Голландия все более проникается сознанием своего благополучия и богатства. Вся Европа признает ее силу. К несчастию, Рембрандт вовсе не был художником, способным прославлять подобного рода успехи. Если его картина «Мир в стране» и представляет удивительное по своей живописности произведение, где в беспорядке смешиваются копья, лошади, всадники, шпаги, и тысячи замыслов смелых, но неясных, — то все же в ней нет никакой определенной идеи. Но вот появляются одно за другим дивные полотна: «Иаков, теряющий чувство при виде одежд Иосифа», «Авраам, принимающий ангелов», «Добрый Самаритянин» и. «Ученики в Эммаусе». Последние две картины находятся в Лувре и относятся к 1648 г.

В первой картине действие происходит во дворе гостиницы. Богатый человек привез больного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его сердце, еще более чем на его раны, сокровища милосердия и доброты. Надвигающиеся сумерки со своей мягкой меланхолией, кажется, принимают участие в этих человеческих чувствах. Впечатление от картины, переданной с чрезвычайной простотой становится еще более возвышенным, благодаря этому трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом, говорящим о бесконечном милосердии.

Еще более дивным произведением являются «Ученики в Эммаусе». Обстановка сцены чрезвычайно бедна и скромна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учеников и слуги, и в голове Христа. Никогда еще не видала живопись такого поразительного Божьего лика. Головы Христа, написанные Леонардо да-Винчи, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом, кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом. Нельзя передать бесконечную человечность этого лица. В нем воплощена вся нежность жизни и вся грусть смерти. Его глаза из такой глубины смотрят на страдания человечества, а его лоб кажется таким ясным среди мрака, который окутывает весь мир! Трудно сказать, как написано это лицо; кажется, что оно не существует в действительности, а только является. Безграничная любовь окружает его и ученики почитают его с нежным ужасом. Глядя куда-то вдаль, Христос медленно разламывает хлеб и его жест кажется символом истины, которую познают лишь впоследствии.

И, наконец, третья картина, еще более удивительная, чем две предыдущие, украшает собой Брауншвейгский музей. Она носит название: «Явление Христа Магдалине» и написана в 1651 г.

Одетая в черное, Магдалина скрылась в пустынном месте, далеко за городом. В сумерках среди утесов, является перед нею Христос. Он приходит откуда-то из потустороннего мира. Любовь привела Его сюда. Магдалина простирает к Нему руки и хочет поцеловать край его одежды. Но движением руки Христос останавливает ее. Вся сцена протекает в молчании. Учитель, весь залитый светом, его последовательница, скрытая тенью — они олицетворяют собой один жизнь — хотя он и мертв, другая смерть — хотя она и жива. И так сильно действие этого контраста, что не верится, что эта картина дело рук человеческих. В этом неподражаемом произведении, под красноречивым покровом линий и красок, художник скрыл величайшую — безмолвную и божественную реальность

Когда в жизнь Рембрандта вошла Генриетта Стофельс, дав ему перед окончательным падением несколько лет последней радости, он тот-час-же весь ушел в свои мечты. Из этой служанки, согласившейся, несмотря на строгие увещевания пастора, стать любовницей Рембрандта, он сделал, как когда- то из Саскии, царицу своих иллюзий и химер. Его творчество тайновидца украшает, чествует и прославляет ее. На луврском портрете (1649 г.?) она одета в золоченую шубу, драгоценные камни украшают ее грудь, на руках у нее тяжелые браслеты, большие драгоценные серьги обрамляют ее лицо. Невозможно и принять ее за служанку. Для Рембрандта она и не была служанкой. Генриетта являлась для него юностью, свежестью, страстью. У нея были свежия губы и яркий цвет лица. Она явилась к нему исполненная доброты, пылкости, обожания. Рембрандт был в том возрасте, когда подобные ему сильные люди снова испытывают прилив сил и гордости. Для него не имеет значения, что Генриетта не обладает правильною классическою красотой. Это его дело — украсить и возвеличить ее, чтобы на его картинах она явилась столь-же совершенной, как самая прославленная из женщин. Взором художника он видит ее преображенной и окружает ее всею силой своей любви. Подобно Саскии, она помогает ему уйти от действительности и перенестись в свою настоящую жизнь. С этого времени она становится для него то «Сусанной» (1654 г., в Национальной Галерее), то «Вирсавией» (коллекция Ла-Каза). Это два поразительных произведения. Лицо и тело лондонской «Купальщицы» или «Сусанны» кажутся несколько вульгарными, но она позлащена таким светом, она купается в такой огненной атмосфере, что кажется существом из какой-нибудь пламенной легенды. На этой картине лучше всего можно изучить манеру Рембрандта трактовать тело. Тициан, Рубенс, Веронезе, как-бы ни была велика их любовь к красивому телу, передают его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно является только в качестве украшения на их аллегорических или символистических картинах. Тело для них является лишь предлогом для изображения линий и красок. Оно составляет часть цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшают свои фрески. В других случаях оно служит только выражением их чарующей страстности.

Для Рембрандта тело священно. Он никогда не прикрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Тело — это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит также, как любит жизнь и возвышает их всем, что во власти его искусства.

Луврская «Вирсавия», со своим несколько тяжеловесным телом, озарена таким лучезарным сиянием, что кажется, будто в ней сосредоточился весь блеск Востока. Как могуча должна была быть любовь Рембрандта, чтобы превратить это тело, отмеченное такою печатью вульгарности, в целый апофеоз. Если бы его рисовали Стень или Броувер, они поместили- бы его в каком-нибудь кабаке, они изобразили-бы его безобразным, заплывшим жиром они обнажили-бы его цинично, непристойно. И никогда ни Терборх, ни Метсю не воспользовались-бы подобной моделью даже для того, чтобы представить скромную служанку, подающую на подносе фрукты или стаканы.

Для Рембрандта же, наоборот, действительность существует постольку, поскольку он может возвысить ее с помощью самой трогательной человечности и глубокой и пламенной правды. И по мере того, как приближаются мрачные и одинокие годы конца жизни Рембрандта, главнейшим его стремлением становится достижение этой

пламенной и неприкрытой правды, этой человечности, великой в своей простоте.

Приближается час высшего расцвета Рембрандтовского творчества. Несмотря на нежные заботы Генриэтты, несмотря на почтительное внимание его сына, — тоска, уныние и бедность все более и более теснят его. У него нет другого убежища, кроме собственной души. Но бедствия и страдания вместо того, чтобы сломить Рембрандта, только возбуждают его. Он живет только для своих кистей, красок и палитры.

Во второй раз он пишет «Урок анатомии» (1656 г.; в Амстердамском музее). На нем изображен профессор Дейман, держащий в руке верхнюю часть черепа. Около него, ногами к зрителям, распростерт ужасный труп, на который смерть наложила свою зеленовато-синюю печать. Часть картины сгорела, но и то, что осталось, говорит нам об удивительном, мастерском произведении.

В том-же году был написан «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (Кассельский музей). Скорбь патриарха, позы его сына, и невестки, и двух детей Ефраима и Манассии, все создает глубокое впечатление покорности и нежности. Душа художника предвкушает печальную сладость конца. Исполнена картина в высшей степени просто и свободно. Нет резких тонов; легкие нюансы сливаются друг с другом и исчезают, подчиняясь строго выдержанному единству.

«Отречение св. Петра» (1656 г., Эрмитаж) также трагично, как и «Иаков». Что-же касается «Христа у колонны» (Дармштадтский музей), то кажется, что здесь раскрывается собственная драма Рембрандта. В муках Того, Кто нес на Себе все людские страдания, художник видит свои собственные мучения.

Безжалостные и жестокие палачи — это его собственные преследователи. Колонна, к которой привязано божественное тело Спасителя, кажется ему позорным столбом, на котором распяли его собственную репутацию и честь. Всю неистовую злобу, которая изображена на этой картине, он чувствовал на себе самом, и, подобно Христу он хотел отвечать на нее добром. И лик Христа, так часто передававшийся им с таким проникновенным пониманием, является здесь еще более величественным, чем где-бы то ни было.

Неизвестно, при каких обстоятельствах были заказаны ему «Синдики» (1661 г.; Амстердамский музей) для гильдии суконщиков. Это самое совершенное произведение из всего, что оставил Рембрандт, хотя далеко не самое прекрасное и не самое поразительное.

Какое-то высшее спокойствие проникло в душу художника, когда он рисовал эту картину. В ней все дышит порядком, мерой, безмятежностью силой и мудростью. Лучшей живописи и композиции не дал еще ни один художник. Манера — широка и уверенна, тон — выдержан, звучен и полон. Преобладание черного и коричневого и большая яркость красных ковров не создают монотонности, а, наоборот, придают этому произведению неотразимое обаяние. Эта картина исполнена мастером, перед которым должны преклониться и признать себя побежденными все другие художники.

Рембрандт был не из числа тех, кто останавливается, достигнув совершенства. Его сила слишком глубока. Он не хочет успокоиться достигнув идеальных форм и безупречного колорита. Он устремляется к новым, более страстным выражениям жизни, и на краю могилы создает как-бы новую живопись.

Почти в крайней бедности, скитаясь из одного случайного убежища в другое, из гостиницы в гостиницу, он пишет два портрета (1660 г.), из которых один украшают Лувр, а другой коллекцию лорда Лэндсдоуна.

В том же году он пишет в последний раз портрет своего друга Сикса. Характеристика модели, достигнутая несколькими существенными ударами кисти, властный порыв, дающий впечатление величайшего искусства, композиция, намеченная только как эскиз и кажущаяся окончательной и совершенной, дерзновенная смелость, с которой густо, почти рельефно, наложены краски, — такова, последняя манера Рембрандта. Ее можно подметить в «Св. Матфее» Луврскаго музея, в «Лукреции» коллекции Бордена в Нью-Йорке, в «Возвращении блудного сына» Петербургского Эрмитажа, в «Семейном портрете» Брауншвейгского музея. Еще никогда Рембрандта не прельщала и не опьяняли так: золото, которого у него более нет, но которым он продолжает галлюцинировать, переливы света, прекрасные как блеск сокровищ, рассыпанных при свете факелов, целые потоки красок, среди которых он забавлялся, работая над ними всем, начиная от своих пальцев, ножа и до ручки своей кисти, и создавая таким образом рельефы и углубления из драгоценностей и богатых украшений. У него был где- то запрятан старинный бюст Гомера. Он хорошо знал эти обезображенные черты, потухшие глаза, отпечаток драмы на лице, распутство, которое, по легенде, убило поэта. У него рождается внезапное влечение и вот он пишет старого слепца в лучезарном одеянии, сидящим в кресле, в таком виде, как он представлял себе самого себя в будущем. Эта недавно открытая картина находится в Гаагском музее. Затем он рисует молодую девушку, наивную, чистую и невинную, в прекрасном свадебном наряде, к которой приближается он сам с видом любящего отца, чтобы говорить с ней о ее любви и будущем материнстве. Его руки благоговейно и с глубокой нежностью касаются юной груди, скрытой под покровом платья и их движение воплощает один из самых целомудренных, правдивых и прекрасных жестов в живописи. Мужчина и женщина, на картне, загадочно названной «Еврейская невеста», украшены всею роскошью золота, бархата и шелка, образующей контраст с задушевным характером сцены и тем ярче подчеркивающей страсть к феерии и к химерам, не угасавшую в сердце Рембрандта.

С той же свободой, доходящей до крайнего дерзновения и тоже как безумное и великолепное видение, пишет он «Саула», — недавно приобретенного г. Бредиусом, — и особенно «Эсфирь, Артаксеркса и Амана» (собственность румынской королевы). В композиции последней картины чувствуется неограниченная власть художника, мощь серебра и драгоценных камней — жжет полотно, психология трех действующих лиц достойна Шекспира: краски — пышны, рисунок так-же уверен, как и во время наивысшего расцвета сил Рембрандта. Скипетр, внезапно, как молния, выступающий из мрака, озаряет всю сцену своим таинственным обаянием. Можно сказать, что он управляет тремя действующими лицами этой драмы. Рембрандт умирает вслед за созданием этой картины.

V. Рембрандт как гравер

Надо думать, что самая богатая коллекция офортов Рембрандта находится в Амстердамском музее, именно там, благодаря необыкновенно прекрасному состоянию его досок, можно дать себе отчет о работе и методах Рембрандта.

До него над гравированием тяготели традиции школы. В Италии — Маркантонио, в Германии — Дюрер обрабатывали свои доски, сообразно с установившимися методами, строго придерживаясь почти механического способа нанесения линий и следуя многочисленным формулам, твердо установленным и пользовавшимся большим почетом.

Лука Лейденский, мастерством которого восхищался Рембрандт, был еще совершенно во власти этих традиций. Он придерживался последовательного нанесения одной черты возле другой, будь они прямолинейные или концентрические, сообразно форме предмета. Он совершенно не подозревал прелести свободной игры белых пятен, поставленных рядом с черными; он ни мало не сомневался в средствах своего резца и работал честно, пунктуально, искусно, но без отваги и дерзости.

Рембрандт произвел целый переворот в области гравировального искусства со смелостью и решительностью гения. Можно было-бы сказать, что он открыл это искусство, что до него никто не держал в руках стального резца и что медная доска еще никому до него не открывала всех своих богатств.

Начиная с первых опытов, 1628—1631 гг., Рембрандт сразу нашел себя. Портрет его матери и его собственный, известный под названием «Рембрандт с тремя усами», уже показывают, какова будет его самобытность. У него есть только своя собственная манера. В его руках резец освобождается от традиций и работает смело и независимо. Мы не видим более правильных линий, вместо них — какая-то путаница штрихов, то тонких, как паутина, то как будто оставленных лапками мух и все это стремится передать игру света и тени, а не законченность и правильность линий. Прежде всего ищется характерное. Раскрывается жизнь света и тени, их дерзкая, но приведенная в порядок сила. Вот «Купающаяся Диана» (1631 г.), где тени срезанные в глубину доски, сгущаются, подобно непроницаемой листве, и выдвигают на полный свет тело богини. Оно намечено только общими штрихами, однако, в нем ясно чувствуется, как выступают все округлости жира на бедрах и животе, все его впадины около шеи и рук. Эта Диана, конечно, не снизошла к нам с Олимпа, она вышла скорее из кухни. Но это не имеет значения; достоинства произведения так велики, что они заставят умолкнуть всякую критику. «Старец в бархатной накидке» (1635 г.) обнаруживает еще больше, чем «Купающаяся Диана», всю самобытность и силу такого великолепного гравера, каким был Рембрандт. Роскошная материя накидки передана с таким совершенством, о котором ни Дюрер ни Лука Лейденский не могли даже подозревать. Лицо старца, освещенное сбоку, погружено в полутень, между тем как его борода, залитая ярким светом, ложится белоснежным покровом на его куртку. В портрете Саскии (коллекция Диаза) — лицо восхитительной белизны. Все резкие черты эскиза направлены к тому чтобы лучше оттенить спокойствие этого прекрасного лица.

Но мы можем остановиться здесь лишь на главнейших шедеврах Рембрандта, как гравера

Здесь наше внимание, прежде всего, привлекает «Воскрешение Лазаря» своею смелостью и как-бы звучащей ясностью, далеко отбрасывающей назад мрак и как-бы реализующей чудо. Перед трупом, который земля возвращает сиянию дня, как-бы подчиняясь какому-то катаклизму, который потрясает и покоряет ее, стоит Христос, лицом к лицу со смертью, и кажется, что Его спокойная величественная фигура действительно повелевает верховными силами. Вся чудесная сторона этой драмы отражается на ее зрителях и выражается им в жестах ужаса, в то время как Христос так уверен в Своем могуществе, что жест, которым Он разбивает один из законов жизни, кажется самым легким и естественным. Резкие тени, прорезывающие сверкающий свет, придают сцене таинственное и величественное впечатление.

«Иосиф, рассказывающий свои сны» и «Смерть Марии» не менее поразительны. На последней гравюре изображена умирающая Богоматерь. Она лежит на постели, окруженная апостолами и женщинами; тут же присутствует врач. Постель стоит посреди странной залы, окна которой закрыты большими занавесами. Вокруг — загадочные фигуры. Человек в костюме раввина с высокою митрой на голове стоит у изголовья постели; мальчик держит крест, укрепленный на древке; кто-то читает по большой развернутой книге; а сквозь раскрывшейся потолок видны летающие и славословящие ангелы. Как и в «Воскрешении Лазаря» сцена полна странности. Но здесь к торжественности действия примешивается еще трогательная задушевность. Умирающая окружена нежными и трогательными заботами. Необычайное вдохновение руководит здесь резцом Рембрандта и он достигает в верхней части доски удивительной силы.

Когда, после смерти своей первой жены, Рембрандт удалился в деревню и находил здесь отдых, а, быть может, и утешение в созерцании лесов, лугов и спокойного горизонта, его влекли к себе картины неба и земли. Конечно, это не более, как наброски для памяти или беглые эскизы, сделанные как-бы в промежутках между его работами. Эти этюды с натуры, где он в первый раз занят действительностью и не стремится поднять ее на высоту своих блестящих видений, богаты подробностями, подмеченными и записанными верной и нервной рукою. Вот некоторые из них: «Мельница», «Вид Омваля», «Мост Сикса», «Канал».

Вскоре после 1648 г. Рембрандт создает «Доктора Фауста» — настоящее чудо. Знаменитый ученый стоит перед своим рабочим столом и смотрит в окно. За окном виднеется чья-то рука и вместо головы сияющий круг, на котором, среди других надписей, можно прочесть имена Христа и Адама. Свет, который исходит от этого круга, освещает книги, карту земных полушарий и беспокойную, вопрошающую голову Фауста. Как и все великие произведения мастера, эта гравюра вся окутана тайной и проникнута чудом. Она наводит тоску, и тот, кто ее изучает, подобно самому Фаусту, чего-то ждет. Исполнена она, в одно и то же время, сильно и нежно. Тени кажутся живыми. Смутная атмосфера, окутывающая все предметы, напоминает о старых лабораториях алхимиков, где истина являлась при свете огней и под призрачным покровом из дыма. Резец Рембрандта прекрасно передал эту блестящую и фантастическую обстановку.

Нам остается изучить три самых знаменитых офорта Рембрандта и несколько портретов.

«Иисус, исцеляющий больных», произведение, известное под названием «гравюры в 100 флоринов», по нашему мнению, стоит ниже двух других. Конечно, группировка фигур очень удачна, освещение превосходно, лицо Спасителя полно необыкновенной доброты и милосердия, кажется, что Он весь сияет, но все в целом не так характерно для гения Рембрандта, как «Христос, выставленный на показ народу» и «Голгофа», иначе называемая «Три Креста».

Первое произведение подверглось многим переделкам. Их можно видеть в Амстердамском музее. Рембрандт как-бы колебался, прежде чем остановиться на определенном расположении групп. Преимущество того, на котором он остановился, заключается в том, что оно выдвигает на первый план фигуру Христа и, — благодаря оживлению, которое придают фронтону кариатиды, а окнам виднеющиеся в них люди, а также толпам народа и солдат, поднимающихся по лестницам, — кажется, что все произведение полно жизни. Действие происходит во дворе, за каменными стенами дворцовой ограды, которые кажутся полными жизни и принимают участие в происходящих здесь событиях. Люди и камни живут одною жизнью и все произведение дает впечатление, редкое по силе и глубине и почти единственное в искусстве.

Но самой превосходной гравюрой являются, бесспорно, «Три Креста». Она производит впечатление кончины мира.

Потоки света льются с небес и своим ослепительным сиянием освещают трех распятых: Христа и двух разбойников. Отчаяние Марии, экстаз Иоанна, коленопреклоненный воин у подножия креста, сумятица солдат и лошадей, люди, то собирающиеся в кучки, то расходящиеся, волнение, скорбь, жестокость и томление, все это кажется ненужным и суетным в присутствии сверхъестественного света, заливающего всю сцену.

В этой гравюре Рембрандт хотел создать образ Голгофы, этой вершины христианской морали и это ему удалось в высшей степени. Он желал дать зрителю картину, где бы, несмотря на массу нагроможденных подробностей, ясно видна была господствующая идея. И его резец создал чудо. Свободные, смелые линии, внезапные, резкие тени, белые пятна, как-бы насыщенные светом, все движется, сплетается и получает озарение в этом произведении, придавая ему единственное в мире величие.

После этой серии великих произведений, к которым надо еще прибавить «Слепого Товия» (1651 г.) и «Учеников в Эммаусе» (1654 г.) Рембрандт находить удовольствие в создании многочисленных портретов своих друзей. Он выгравировал портреты Сикса и Асселина и, много раз, самого себя. Но теперь он создает два чуда: портреты доктора Толинкса и ювелира Лютма (1656 г.). Торговец золотом, серебром и драгоценными камнями сидит в своем высоком кресле, держа в руках статуэтку; резко выделяясь на широком белом фоне, он. смотрит искоса на зрителя и его проницательный и хитрый взгляд ясно говорит о его профессии. Гравюра эта обладает редким совершенством. Среди гравюр она тоже, что «Синдики» среди картин. Она принадлежит к тому периоду жизни художника, когда все его гениальные способности пришли в равновесие и дали ему возможность достичь величайшего порядка и выдержанности в своих произведениях.

На этом мы и закончим изучение офортов Рембрандта. Мы разобрали главные из них. Более подробное исследование завело-бы нас слишком далеко.

VI. Техника, краски, композиция

Техника, краски и композиция картин Рембрандта непрерывно менялись. У него не было последовательного развития. Порой они возвращались назад, к той отправной точке, которую можно было уже считать забытой. Их можно установить, только приняв в расчет эти капризные отступления. В начале творчества манера художника мелочна, старательна и заботлива. Один мазок кисти едва отличается от соседнего, сливается с ним и образует поверхность, ровную как глазурь, чистенькую и блестящую. В доказательство можно привести «Введение в храм» Гаагского музея, а также «Урок анатомии». «Святое семейство» в Лувре тоже может быть отнесено сюда, хотя оно написано восемнадцать лет спустя.

Постепенно техника Рембрандта становится свободнее и увереннее. Рука смело и мощно управляет кистью. Она смело нажимает на полотно, она как-бы хватает каждый предмет со всеми его красками, она делается то легкою, то тяжеловесною, то нежной, то грубой. Она становится ловкой и искусной, но эта искусность сдерживается в должных границах и Рембрандт никогда не пишет бессодержательных картин, все достоинство которых заключалось-бы в совершенстве техники. Глубина его эмоций и видений ограждает его навсегда от этой очаровательной, но опасной способности. Так пришел он к созданию «Ночного дозора».

За этот период мастерство Рембрандта увеличивается. Манера письма становится широкой и свободной, удар кисти выпуклым. Работа, захватывающая его всецело, исполняется с одинаковым увлечением и искренностью от одного края полотна до другого. Нет ни одной черты, проведенной необдуманно, ни одной поправки, все произведение исполнено по определенному плану и без тени колебаний.

Эта непрестанно стремящаяся к совершенству и внимательно наблюдающая за собой работа приводит наконец Рембрандта к поразительному произведению «Синдики». Здесь все может служить образцом для подражания и изучения. Ничего лишнего и все на лицо. В нем сказывается зрелость, полная еще юности и мощи. Видно искусство мастера, никому и ничем не обязанного, черпающего в себе самом, путем постоянного упражнения, все, чего может достигнуть совершенство в искусстве.

Но техника Рембрандта внезапно снова меняется. Сдержанность стиля вдруг уступает место как бы снисшедшей свыше пылкости, мощные и необузданные размахи кисти сменяют прежние тщательные и осторожные штрихи. Только один Рембрандт мог отважиться на такое смелое предприятие. Всякий другой, увлекшись подобною игрой, окончательно потерялся-бы в тревожной беспорядочности такой работы. Более того, когда Рембрандт пишет светлые пятна одежд, ювелирную отделку драгоценностей, блеск неожиданного и изменчивого освещения, его кисть превращается как бы в тончайший инструмент финифтяных дел мастера, и гравирует, чеканит, вырисовывает, отделывает и накладывает краски с таким совершенством, что произведения его кажутся исполненными руками нескольких мастеров. Опьяненный собственным искусством, Рембрандт извлекает из него все, что доступно сверхчеловеческому творчеству. Не будь он гением, его считали-бы безумным. И все же лишь в таких работах Рембрандт вырастает во всю свою величину и является величайшим мастером среди всех мастеров.

Наряду с техникой изменяется и колорит. Неровный, сухой и вялый в начале, он внезапно смягчается. От гармонических сочетаний на основе желтого цвета он переходит к иной тональности, в которой поющия ноты идут от синего к зеленому для того, чтобы быстро сгуститься в сильно звучащие тона, коричневые или темнорыжие. Подобным образом исполнены его первые известные произведения. В той- же красочной манере выдержанная большая часть его портретов; сначала его собственный, затем портреты Маргариты ван-Бильдербек и каллиграфа Коппеноля. Ровный и сильный тон лиц выделяется на темном фоне. В то время, как известные портретисты, Миревельт и Равестэн стремились прежде всего точно передать данный тон предмета, Рембрандт, подчиняясь своему внутреннему прозрению, видоизменяет его и, так сказать, освещает. В особенности увлекается он горячими тонами, которыми он как-бы обволакивает действительность. Когда он пишет первые портреты Саскии, его палитра становится богатой и роскошной. Никогда не блистала она таким богатством красок. И все-таки, даже в этот период, свет сильнее приковывает его взоры, нежели пестрота красок, как-бы искусно ни была она передана. Он не такой художник, как Рубенс, для которого все наслаждение заключается в том, чтобы развертывать и овладевать всем многообразием зеленого, красного, синего и желтого. Рембрандт достигает звучности весьма различными средствами. Мы с ними познакомились, разбираясь в рембрандтовской композиции и искусстве составлять, «верстать» картины. В данный момент нам достаточно доказать, что, начиная с «Ночного Дозора» многоцветность палитры Рембрандта сокращается, ограничивается и сгущается. Некоторые полотна кажутся просто исполненными пылающею сепией. Они не сверкают более всеми цветами радуги. Глубокие тона, тона строгие и мрачные одни лишь привлекают его внимание и изучаются им. Он любит пользоваться коричневыми оттенками бронзы, темно-бурой окраской перьев и шерсти, блестящими черными и пылающими бурыми и рыжими, и в высшей степени умелым их сочетанием достигает поразительного эффекта. На их звучных и мощных низах он располагает аккорды желтых и золотых тонов; так именно написаны его многочисленные шедевры: «Ученики в Эммаусе», «Милосердный Самарянин», «Благословение Иакова», «Гомер», «Саул», «Св. Матфей». Веласкес в основу своих работ брал серые тона и очень осторожно повышал их примесью розового и синего. Рембрандт, пользуясь подобным-же приемом, помещает несколько светлых красок на мутном и таинственном фоне.

Однако, как техника Рембрандта, так и его колорит становятся еще более понятными, когда начинаешь изучать его композицию. Эта последняя, собственно говоря, и дает им настоящую основу. Большая часть итальянцев: Рафаэль, Джулио Ромато, Гвидо Рени строят основательность своих творений на якобы безупречном построении линий и штрихов. Их фрески, так же, как и полотна, подчинены плану в такой же мере, как постройки, и ничье произведение не может быть более подходящим для помещения среди пересекающихся граней какого-нибудь зала или храма. Другие художники, особенно фламандцы, строят композицию таким образом, что сами краски вносят порядок и равновесие в их картины.

Рубенс является творцом этого рода декоративной живописи. Красные, синие, желтые, зеленые тона как-бы перекликаются друг с другом со всех концов его живописного пятна. Порою он соединяет их как бы в букет. Тела сияют, подобно розам, а шелковые, бархатные и атласные одежды образуют вокруг них поющий хор тюльпанов, георгин и пионов. Зрение очаровывается больше, чем рассудок, чувство сильнее, чем разум. Но и зрение и чувство имеют свои скрытые законы, в зависимости от которых находится наше понимание наслаждения и красоты. Рембрандт не останавливается, однако, ни на одном из двух указанных видов композиции.

Руководящим принципом его композиции являются не линии, не краски, а исключительно одно лишь освещение. Только Рембрандт мог первым отважиться на подобное новшество. Все толкало его на этот путь: его натура духовидца, обрабатываемые им сюжеты, мир волшебства и чудес, который был его миром, внезапное ослепление, которое он переживал, заглядывая в самого себя.

Трудна была его задача. Свет, как он его понимал, был, собственно говоря, сиянием. То был не естественный свет, который окутывает предметы, или, преломляясь в них, оживляет их своими переходами; напротив, то был свет идеальный, созданный мыслью или воображением. Такой-то именно свет и руководит композицией Рембрандта. В его глазах, откуда-бы ни исходил свет, он властвует над всем происходящим, он всем распоряжается и все приводит в равновесие. Где-бы ни находился источник света, в средине-ли полотна, в одном-ли из его углов, — все окружающее получает окраску и видоизменяется сообразно с этим. Иногда свет исходит даже из тела одного из персонажей — напр., «Христос и ученики в Эммаусе» в Лувре — иногда из предмета — напр., каббалистическая надпись в окне «Доктора Фауста». В зависимости от своего действия, свет создает в картине то сбивчивую асимметричность, то, напротив, совершенно правильное и симметричное расположение.

Но откуда-бы он ни исходил, свет появляется непредвиденным, торжествующим, чудесным. Он то легок, то резок. То перебегает с предмета на предмет, подобно веянию крыльев, с бесконечной мягкостью, неожиданностью и беглостью. То сверкает неистово, подобно молнии, и нужно обладать всей гениальностью мастера, чтобы удержать его в произведении, не нарушая единства этого последнего. В «Воскрешении Лазаря» свет сияет, как само чудо и сливается с ним.

Благодаря ему, Рембрандту удается проявить себя так, как он хочет: ни простые линии, ни верные краски не дали-бы ему возможности явить миру ту бездну самобытности и величия, которую он носил в себе. Свет был, должен был быть его способом выражения; мало того, свет был самым редким и необыкновенным приемом, который породила живопись среди великих мастеров.

Рембрандт, как нами установлено, стоит вне зависимости от голландской школы XVII века. Его совершенно не принимают во внимание, когда говорят об этом периоде, несмотря на то, что именно он господствовал над ним. Память обращается к небольшим, но чудесным огням Метсю, Терборга, Стэна. Влияния Рембрандта как-бы не существовало, а их влияние было преобладающим. В них отразились особенности, отделяющие одну область искусства от другой. Он, — чье искусство переживает века, чтобы оставаться вечно новым, — будет, в свое время, считаться просто великим мастером, окруженным ревностными учениками. Они-же будут представлять самую душу нации. Обыкновенно — хотя этого нельзя отнести к Рембрандту — самые великие художники наиболее национальны. Такова была судьба Рубенса.

Этот последний один представляет собою всю голландскую школу XVI столетия. Его время и его среда создают его, и сами в нем возрождаются. Он отражает их, как в зеркале, в своих холстах. Его гений, оплодотворенный своей расой, в свою очередь, оплодотворяет и ее, порождая новых, сходных с ним гениев. Рембрандт подавляет таланты своих учеников; все они ослеплены его неподражаемым светом. Рубенс создает рядом с собою выдающиеся индивидуальности: Ван-Дейка, Иорданса, Корнейля де-Вос, де-Крайера.

Рубенс — сила не освобожденная, а зависимая сила, тесно связанная со всеми другими силами, господствовавшими в то время в его стране Он разрастается, размножается.

Он — прекрасное растение, посаженное в богатую и благоприятную почву; его семена, рассеянные ветром, дают ростки там, где упали. Рембрандт же, — редкое и единственное в своем роде растение, — как будто все свои силы отдает на то, чтобы вознестись как можно выше, чтобы пустить корни как можно глубже, рискуя остаться непроизводительным и бесплодным. В то время, когда работает Рубенс, все художники Фландрии, от самых скромных до самых значительных, работают, сообразуясь с ним, принимают его метод, следуют традициям, им освященным, находят себя, открывая его. Все трудятся в саду, двери в который распахнул Рубенс.

Более того. Его безграничное влияние простирается так далеко, что захватывает скульптуру и проникает в архитектуру. Дюкенуа и ван-Опсталь переносят в свое искусство те знания, которые Рубенс дал художникам. Они лепят такие же крупные и здоровые тела, могучие и румяные, какие он изображает в своих христианских и мифологических драмах. Они перенимают его широкую и грубую манеру, подобно ему являясь более колористами, нежели создателями форм. Твердые и строгие линии монументального искусства оживляются под влиянием нового движения, которое он сообщает вещам. Плохой вкус Рубенса, его любовь к изобилию и плодородию, его стремление выставлять напоказ силу и жизнь проявляются во всем. Фасады домов, алтари церквей, плафоны дворцов — хранят яркий отпечаток этих стремлений, и целый стиль — так называемый иезуитский — вышел, как-бы выдавленный его руками.

Еще более того, Рубенс отправил в Англию такого посла, как прекрасный Антонис Ван-Дейк, для того, чтобы приложить печать фламандского искусства к нарождающейся живописи островитян. Он сам отправился во Францию населить своими созданиями целый дворец и подготовить искусство Ларжильера и Рига, пока оно не пленит Ватто и не пробудит к жизни в чувстве сильных и гармонических красок всю романтическую живопись XIX века.

Также продолжительно влияние Рубенса и на родине. Оно царит здесь в продолжении всего XVII века; его присутствие ощущается в разгаре упадка XVIII столетия. Когда Давид иссушает все, старик Герейн подчиняется Рубенсу и снова его прославляет. В 1830 г., когда начинает обнаруживаться новое пробуждение, Вапперс, де-Биев и Кайзер снова вызывают к жизни Рубенса и озаряют его блеском собственное ничтожество. Еще в настоящее время, среди самых юных бельгийских художников, его звучная и мощная палитра оказывает услуги тому, кто хочет во чтобы то ни стало смотреть в прошлое и снова черпать силы в отдаленных традициях.

Таково общее и местное влияние Рубенса. Влияние Рембрандта совсем другого рода. Оно волнует от времени до времени только великих художников. Кто интересуется влиянием Рембрандта, тот может найти его даже в настоящее время у одного из крупнейших французских художников современности: у Каррьера. В XVII-же столетии оно не переступало даже порога мастерской. Им увлекаются Фабрициус, ван Гельдер, ван Экгут, Ливенс. Они подражают учителю. Он обучает их своей странной манере изображать предметы; они окутывают свои модели восточными одеяниями: украшают их тюрбанами и увешивают драгоценностями: помещают их как-бы в сверхъестественное освещение. Совершенно, как Рембрандт, они словно изображают только призраки и чудеса, но чтобы они не делали, их искусство, чисто отраженное, страдает отсутствием могучей искренности, а их сила кажется купленной и заимствованной.

Своеобразное освещение, которым пользуется

Рембрандт для того, чтобы подчеркнуть столь глубоко человеческую психологию своих созданий, в их руках до такой степени превращается в простое живописное средство, что, воспитанные гением, они кончают тем, что окольными путями примыкают только к талантливым художникам, как Жерар Доу. Они блестят, как стекла призмы, а не как настоящие огни. Мы имели-бы право предать их забвению — исключая Фабрициуса и ван Гельдера — если бы они не принадлежали к избранным людям, которые, в силу их положения учеников и почитателей, способствовали созданию уважения к великому непризнанному гению. Рембрандт любил их, потому что любил самого себя во всяком, кто жил с ним и через него, он был к ним добр и полезен им своими ясными и беспристрастными советами; приближаясь к ним, он их возвеличивал. Он сделал их своими товарищами. Его дружба не рассчитывала ни на что и не требовала даже признания своего авторитета. Когда одному из них, совсем юноше, Фабрициусу (умершему 29 лет) не доставало модели для его «Казни Св. Иоанна Крестителя», сам Рембрандт, учитель, позировал ему для фигуры палача. И вот он там, с засученными рукавами, с расстегнутым на волосатой груди воротом рубашки, появляется перед публикой в этом смешном наряде и в этой позорной роли.

Вечность принадлежит только космическим силам. Воспоминание о самых выдающихся личностях угаснет когда-нибудь и для тех, кто способен наиболее верно и нежно хранить его. Даже те, жизнь которых была так-же блестяща, как солнце, — короли и боги — погрузятся вместе со всеми другими в забвение. Ни книги, ни мрамор, ни бронза ничего не сохраняют навсегда. Печально думать, что самые знаменитые картины, благодаря хрупкости их материала, разрушатся через несколько веков.

Придет время, когда будут знать только по неизбежно неточным копиям и «Джиоконду» да- Винчи, и «Снятие со креста» Рубенса, и «Брак в Кане» Веронезе, и «Учеников в Эммаусе» Рембрандта.

Сердца живущих постоянно восстают против этого неизбежного закона. История прежде всего является памятником гордости. Люди, наиболее размышляющие, мечтают сделать из нее своего рода Библию опыта и мудрости, но их желание разбивается о всеобщую суетность.

Однако, как во всяком заблуждении скрываются крупицы истины, непризнанной и затоптанной, так и культ великих людей может казаться логическим и выгодным для некоторых глубоких умов.

Они говорят: «Прекрасные поступки и прекрасные слова должны быть сохранены, чтобы увеличивались сокровища нашей расы, способной к усовершенствованию. Великие люди указывают остальным наиболее верную дорогу, они расставляют вехи истории и светят в ночи, как путеводные огни. Искусство, как и наука, проходят периоды мрака: великих художников и ученых надо почитать и боготворить за то, что они иногда руководят нами, часто просвещают нас и всегда восхищают».

Со смертью Рембрандта можно было опасаться, что он никогда не займет места среди великих покойников. Так как он совершенно не выражал своей страны, то голландский вкус его осудил. Мода прославляла тогда незначительных мастеров, покровительствовала поверхностным портретистам.

Несколько лет спустя она пристрастилась к незначительной и опрятной живописи, к технике ловкой и корректной. Современникам импонировали Ван-дер-Верфы, Мирисы, Ван-Дейки, художники манерные, жеманные и легкомысленные. Безвкусные и розовые сумерки заволокли всю живопись. Но тут наступил французский XVIII век. Искусство сделалось восхитительным, драгоценным, очаровательным.

Конечно, Ватто, Шардэн, Фрагонар незаурядные мастера, но как далек их гений от гения Рембрандта! Там, где он искал только простого душевного движения, только неприкрытой и глубокой силы, только рыданий и жалоб, они установили грацию и блеск. Их человечество умерило свои слезы, скрыло свое отчаяние и пленяет своим безумием. Они хотели, чтобы жизнь, со всеми ее бедствиями, была праздником во чтобы то ни стало и чтобы красота прежде всего была улыбкой.

К счастию, еще при жизни Рембрандта, небольшой кружок избранных любителей искусства умело собирает его полотна. И они терпеливо ждали часа своего торжества. Они эмигрировали в Англию, в Германию, в Россию, в Швецию. Для них нашлось место в стенах замков, в жилищах богатых, буржуа и иногда в залах общественных зданий. Церкви и соборы не оказали им гостеприимства.

Но для того, чтобы обнаружилась вся слава, которую они скрывали, нужно было, чтобы пришло наше поколение с своею чрезмерною любовью к трогательному, к драме и к жизни. Нужно было, чтобы начали изучать живопись в ее сущности, т. е., искать в ней гармонии красок, тонов и достоинств. Нужно было, наконец, — пренебрегая искусством Давида, которое прежде всего скульптурно, искусством романтиков, которое прежде всего литературно, — страстно полюбить мастеров, которые проявляют величие и глубину их концепций единственно средствами живописи. Рембрандт — один из таких мастеров, потому что все, даже чудесное и сверхъестественное, он выражал светом и тенью, формами гармонически написанными.

Теперь Рембрандт царит во всех коллекциях и занимает в них первенствующее место. Лувр, Национальная Галерея, музеи Амстердама, Мюнхена, Дрездена, С.-Петербурга, Гаги особенно блистают его вещами. Прадо в Мадриде, Уффици, римския и венецианские коллекции менее участвуют в этой славе. Рембрандт никогда не был придворным живописцем, как Рубенс, Тициан и Веласкес. Великие мира сего никогда не дарили своей благосклонностью и своими похвалами его возвышенных произведений.

Критика первая разрушила вековые предубеждения и школьные предрассудки и вместе с великими художниками прошлого века оценила и прославила его. Этим мы обязаны: Фромантэну, Шарлю Блану, Восмеру, Дютюиту, Тэну, а также ученым Боде, Бредиусу, де-Рэверу и Эмилю Мишелю. Сандрар и Ван-Гугстретен еще в XVII веке прославляли его; но после их работ, если исключить каталог, изданный другом Ватто, Герсеном, ничего не появлялось серьезного или достойного его имени.

Быть может, Рембрандту пришлось разделить судьбу наиболее великих и оригинальных художников — быть обязанным за свое признание только одному искусству. Между тем, никогда еще искусство не входило на столько в жизнь всех, как в последний век. До этого времени его рассматривали как предмет роскоши; только короли и важные господа его знали и ценили; оно было удалено от народа и от толпы, его стерегли, как если бы оно могло содействовать какому-то опасному освобождению.

И, в самом деле, только благодаря революции возникли музеи и мастера, подобно королям, получили свои дворцы, а дух свободы и независимости, провозглашенный на их холстах, был обнаружен в массе повсюду.

Скоро Лувры, Прадо, Национальные Галереи стали недостаточны для их прославления и возвеличивания. Были изобретены праздники искусства, выставки красоты, устраиваемые там и сям по главным городам. В Амстердаме, Брюгге, Антверпене, Париже организовали специальные выставки произведений того или иного мастера или целой школы. И вот мы видим в Европе, как в дни известных годовщин, художники, меценаты, эстеты, критики отправляются в путешествия, как во времена религиозного паломничества.

Инициатива таких манифестаций принадлежит Голландии. И с тех пор дело разрослось. Во всяком случае, ни одна из манифестаций не была так торжественна и великолепна, как та, которая собрала в 1898 г. в Амстердамском музее все неизвестные шедевры Рембрандта и созвала со всего света его поклонников, чтобы прославить память мастера. Это было запоздалое, но блестящее удовлетворение. Тот, кого в XVII веке не признала его страна, тот, кого Баннинг Кок и его друзья, изображения которых среди стольких других, украшали одну из зал, высмеивали, унижали и оскорбляли, тот, кто не нашел доверия у предков своих нынешних поклонников, явился здесь во всей полноте своей славы. О нем более не спорили, а благоговели пред ним.

Сосредоточив вокруг своих произведений золото меценатов и посетителей, он обогащал теперь тот самый Амстердам, который некогда разорил его, законники котораго рассеяли его имущество и принудили жить в нищете до последних дней его старости. Он так щедро осветил своей славой страну, которая предавала его, гнала, отвергала, что в глазах многих он являлся самым прекрасным и несомненным смыслом существования этого народа. Потому что, если верно, — как утверждают многие мыслители, — что высшей функцией коллективностей является порождение и произведение великих людей, то какая же нация имела-бы более прав сохранится в целости и неприкосновенности, чем та, которая была причиной внезапного и великолепного появления Рембрандта?

Впрочем, торжество и удовлетворение, данные нацией Рембрандту были единственными в своем роде. Сдержанный энтузиазм организаторов встретился с полным восхищением посетителей. Никогда еще не создавалось более пламенных и единодушных почестей. С 18 сентября и по 31 октября 1898 г. Рембрандт, подобно громадной духовной силе, царил над всей мыслящей Европой. Около его произведений сошлись ученые, артисты, философы и брали у них уроки гуманности и любви к искусству.

Выставка занимала много зал. Наряду с великими известными произведениями, как «Ночной дозор», «Синдики», «Еврейская невеста», располагались вдоль стен более ста почти неизвестных произведений. Они принадлежали знаменитым коллекциям Парижа, Берлина, Глазго, Гааги, Эдинбурга, Мюнхена, Вены, Кракова, Лейпцига, Веймара, Гамбурга, Копенгагена, Кельна, Будапешта, С.-Петербурга и Лондона. Вся Европа сотрудничала для этого апофеоза. Какой-то новый Рембрандт, почти неизвестный, предстал тогда. С ним хотели познакомиться по бесчисленным работам, рассеянным по всему свету. В Амстердамском музее эти работы предстали в еще более чудесном виде. Какие человеческие образы укрылись здесь, вдоль карнизов! Они победили смерть и тоже собрались сюда, чтобы прославить их художника.

Прежде всего, Рембрандт был признан критиками как выразитель силы, могущества и страдания. В «Вельможе, держащем сокола» (коллекция герцога Вестминстерского) и в «Даме с веером» (та же коллекция) проявился художник, изящество и грация которого столь-же прельщают, как и суровость. Предстали образы молодых девушек, наивных, чистых и очаровательных, одаренные его гением изумительной свежестью, нежностью и невинностью. И все это вовсе не являлось выражением грубой реальности, но тонкой и преображенной жизни. Одной из них можно было, при желании, дать имя Офелии; другая могла быть названа Титанией; та — Дездемоной и эта — Юлией. Юные и непорочные уста, формы тела чистые и весенние, взоры, только что оторвавшиеся от каких-то сказочных горизонтов, лбы, будто предназначенные, чтобы носить короны, руки хрупкие, которые могли не отяготить разве только цветы, все эти образы грациозных героинь показывали, какие изящные призраки посещали мозг Рембрандта.

Как всегда, он жил среди видений и рисовал чудеса. Далее он становится серьезным и благочестивым. «Старая женщина, читающая книгу» обнаруживает такое цельное и полное совершенство, что перед ней останавливались как перед произведением безупречным. Порицать было нечего и всякая критика падала сама собой. Книга, которую старуха держала в руках и из которой как-бы струился свет, освещала отраженным светом снизу вверх ее лицо, и тень, отбрасываемая на ее лоб большим чепцом, оживлялась отблесками света. Безукоризненный рисунок лица и рук, спокойствие внимательных глаз, величественная и простая манера, давали цельное впечатление восторга. Ощущалось присутствие истинного чуда, проявившегося здесь с несомненностью аксиомы, и толпа позволявшая до тех пор себе говорить громко здесь внезапно умолкла. Тем любопытнее было наблюдать это явление, что оно повторялось перед «Синдиками».

Еще были там: «Человек в кирасе» (галерея Глазго), который казался исполняющим роль старика Лира, когда последний, обездоленный и разбитый грезит о своей погибшей королевской власти под громовые раскаты бури; «Старик в шубе», лицо которого казалось изможденным долгими годами созерцания жизни; «Старуха, обрезающая себе ногти» (коллекция Рудольфа Канна, в Париже) и в особенности превосходный «Николай Рютс» (коллекция Пирпонта Моргана) и «Иоанн VI у окна» (музей Бонна, в Байоне).

Рембрандт покрывает известностью и славой все изображаемое им. Портретное искусство силы его гения превращается в искусство апофеоза. Ни один художник не понимал этого искусства более своеобразно и оригинально. Модель существует для него постольку, поскольку он заставляет его выразить какое-либо чувство или глубоко-человеческую правду. Он не упускает ни одной черты, как ему представляется в модели.

Рембрандт оттеняет и углубляет, мало того — и в этом его наиболее заметное своеобразие — превращает в сверхъестественное. Его «Старый Раввин» (собрание Дерби, в Лондоне) изображает не только суровость, исполнительность, самый закон он представляет все это освященным, как будто бы сам Бог возложил на раввина эти обязанности. Портрет Тита ван-Рина (коллекция Рудольфа Канна) не только изображение молодого человека; он — сама молодость, живость, гибкость; более того, благодаря особого рода освещению, исходящему из него, струящемуся из его лица и тела, он является как-бы воплощением всей утонченности жизни.

Рембрандт всегда является каким-то волшебником живописи. Сколько ни изучаешь его портреты, действительная природа которых кажется в высшей степени верно переданной, все же, то вследствие неожиданного освещения, то неизвестно откуда исходящего сияния, то по особому тону или композиции — настроение захватывает зрителя сильнее, нежели реальные изображение. Конечно, туловище расположено превосходно, лицо, изображаемое в различном плане, трактовано изумительно, руки оживлены и гибки, плечи, шея, вся верхняя часть туловища кажется одним живым целым; вся модель могла-бы встать, пойти, сесть и присоединиться к зрителям.

Тем не менее, если бы это произошло на самом деле, никто не сумел-бы освободиться от некоторого страха, чувствуя около себя присутствие кого-то столь близкого и в то же время столь далекого.

Мир живых, изображенный Рембрандтом, подобен миру его легенд и сказок. Среди портретистов всех времен он один до такой степени приблизился к чудотворчеству.

Выставка, устроенная в музее города Амстердама, обнаружила и установила эти особенности. Она произвела необыкновенный шум среди критиков и художников. Она взволновала весь мир.

В то время, когда исключительно религиозные празднества казалось бы напоминают лишь о прошлом, они предвозвещают и торжества будущего. С того времени стали устраиваться и другие художественные выставки: ван Дейка, фламандской готики, французской готики. Теперь, на ряду с народным праздником первого мая, прославляющим труд, вместе с праздником солнца, в период летнего равноденствия, славящим Природу, следовало- бы, чтобы ежегодно, какая-либо из европейских наций, гордая своим искусством, избирала день для прославления Живописи. Имя Рембрандта могло-бы часто появляться в программах этих торжеств, и воспоминание о нем пускало-бы все более и более глубокие корни в памяти восхищенного и благодарного человечества.

IX. Заключение

Рембрандт, как мы уже говорили, художник чудес. Он придает достоверность сверхъестественному. Чтобы иметь успех в этой области, существует лишь одно средство: слить воедино чудо и жизнь, соединить их в одной вспышке молнии. Рембрандт всегда приходит к этому, потому что он художник не только божественный, но и наиболее человечный в своих душевных движениях Он держит в своих руках оба конца молнии. Он собирает слезы, вопли, радости, страдания, надежды в глубочайших тайниках нашей души и показывает нам Бога, которого он славит, волнуемый теми же тревогами, как и мы. Или он изображает нам Его с такой добротой, искренностью и мягкостью, что посредством любви внушает нам веру в чудо. Его Христос, патриархи, святые, апостолы, которых он помещает и заставляет действовать в области призраков и видений, в сущности, еще более люди, чем мы сами. Художники средних веков внушали нам веру в сверхъестественное через посредство нашей чистоты и непорочности. Рембрандт же ведет нас туда путем страданий и тоски, нежности и радости, иначе говоря, путем целой жизни.

Рубенс, Тициан, Веронезе, Веласкес даже не религиозны. Они находят в Библии и легендах прекрасные сюжеты; они видоизменяют тексты согласно своей фантазии; они не питают даже уважения и поклонения к темам, которые обрабатывают; они не углубляются в себя настолько, чтобы найти Бога, которого носит в себе каждый великий человек. Для них искусство есть удовольствие, оно их воспламеняет и опьяняет; их шедевры — это восторг перед прекрасными формами бытия. Они обладают видением, но лишены духовидения. Рембрандт же, подобно Данте, Шекспиру, Гюго — духовидец. Ни один художник не творил так, как он, и потому-то он господствует над ними.

Он остался, как мы сказали, насколько возможно независимым от своей эпохи и среды.

Действительно, так и должно было случиться для того, чтобы влияние страны и эпохи заменилось для него воображением и мечтою. Таким образом он вполне естественно устремляется в мир чудес и так- же естественно передает их своею кистью.

Его темперамент, характер, его жизнь — все способствует тому, чтобы его творчество явилось перед нами таким, каким мы пытались его определить. Их соединяет глубокое единство.

И не должна ли была критика, освободившись от многочисленных заблуждений, стремиться исключительно к отысканию этого единства, соединяющего в единое прочное целое деяния, мысли и труды гения на земле?

Те, кого помнят потомки, являются, если они действительно велики, подобными могучим и нетронутым лесам. В них приходится пролагать пути, исходя из какого-нибудь одного пункта для того, чтобы обозреть без переутомления их таинственные пространства и после этого величественного обозрения почувствовать себя восхищенным и возвеличенным.

Конец.

Текст издания: Рембрандт (Rembrandt): его жизнь и художественная деятельность. с 4-мя иллюстрациями / Эмиль Верхарн (Emile Verhaeren); перев. с франц. Е.Н.К. — С.-Петербург: Акционерное общество типографского дела, 1909. — 65 с., [2] л. ил. ; 16 см. — (Всеобщая библиотека; № 41).