Фальконет, Этиен-Морис, французский скульптор, род. 1 декабря 1716 г., умер 24 января 1791 г. в Париже, вследствие паралича, от которого страдал с 1783 г. Сын столяра и сперва простой рабочий у резчика по дереву, исполнявшего заказы для парикмахеров, он, сделавшись учеником скульптора Лемуана (Le Моуnе), был признан впоследствии Французской академией художеств «назначенным» — 29 августа 1744 г., академиком — 31 августа 1754 г. за статую Милона Кротонского (наход. в Лувре), адъюнкт-профессором — 5 июля 1755, профессором — 7 марта 1761, адъюнкт-ректором — 26 апреля 1783 г. Живя на родине, он исполнял в статуях и барельефах преимущественно классические, аллегорические и религиозные изображения, изредка жанровые, которые и выставлялись им в парижском «Салоне» с 1745 по 1765 гг. в гипсовом, терракотовом или мраморном виде, как напр.: «Гений скульптуры», «Открытие», «Эригона», «Франция, обнимающая бюст своего короля» (Людовика XV), «Флора», «Наука», «Музыка», «Четыре времени года», «Девушка с гирляндой цветов», «Амур», «Благовещение» и «Моление о чаше» (для церкви св. Рока), «Нимфа, выходящая из воды», «Девушка прячущая стрелу Амура», «Нежная меланхолия», «Пигмалион перед своей статуей», «Сидящая женщина», «св. Амвросий», «Александр Великий, приказывающий написать портрет одной из своих наложниц», «Дружба» и проч.; наконец в Анжерском музее есть его работы мраморный бюст его старшего брата. Многие из его творений, не бывших прежде ни на каких выставках, находились потом на выставке произведений искусства XVIII в., устроенной в галерее Жоржа Пти в Париже в 1883—84 г. из разных частных коллекций, между прочим: «Падение Польши», «Прославление Екатерины II», «Дюбарри, танцующая перед Людовиком ХV», «Венера и Амур», «Три Грации», «Исправление» и «Вознаграждение» и проч. Кроме того, Фальконет известен был в отечестве и как художественный писатель, издавший в 1761 г. в Париже «Réfiexions sur la sculpture» и в 1785 г. в Лозанне — свои сочинения в 5 томах (вышедшие потом в Париже в 1808 г., с интересной статьей о нем, написанной Левеком). Но все-таки Фальконет прославился не всеми этими произведениями, а созданием замечательнейшего памятника императору Петру I в Петербурге, для исполнения которого он прожил в России целых 12 лет, с 1766 г., будучи особенно рекомендован своим другом Дидро русскому посланнику в Париже, кн. Голицыну, и вызван сюда самою императрицею Екатериной II, находившейся потом с ним в продолжительной долгой переписке. Дидро, делая разбор парижской художественной выставки 1765 г., давал такую характеристику Фальконета: «Вот гениальный человек полный всяких качеств, свойственных и несвойственных гению. В нем есть бездна тонкого вкуса, ума, деликатности, прелести и грации; он неотесан и выполирован, мил и шершав, нежен и суров; он мнет глину, обрабатывает мрамор, и в тоже время читает и размышляет; он мягок и едок, серьезен и забавен; он философ, ни во что не верит, и знает, почему; он добрый отец, а однакоже сын бежал от него; он любил свою любовницу до безумия, и однакоже уморил ее горем, отчего потом стал печален, мрачен, меланхоличен и чуть сам не умер с горя; уже как давно он ее потерял, а до сих пор все безутешен. Прибавьте к этому, что нет человека более ревнивого к признанию его современниками, и более равнодушного к признанию его потомством; он доводит эту философию до непостижимой степени и сто раз мне говорил, что гроша не даст за то, чтобы закрепить вечное существование за самой превосходной из своих статуй…» Немного позже тот же Дидро писал про Фальконета, рекомендуя его кн. Голицыну: «Он презирает золото, он человек пожилой, и у него есть состояние мудреца; но его увлекает талант и желание обессмертить себя великим и чудесным созданием». Бецкому же Дидро сообщал по поводу Фальконетовского проекта: «Этот человек думает и чувствует с величием; его идея показалась мне новой и прекрасной, — она его собственная; он сильно к ней привязан и, мне кажется, он прав. При своем блестящем таланте, он так скромен, что ничего про себя не воображает. Впрочем, я не сомневаюсь, что он лучше, пожалуй, вернется во Францию, невзирая на усталость от долгого и трудного путешествия, чем согласится работать над вещью обыкновенною и пошлою. Монумент будет прост, но вполне будет соответствовать характеру героя; конечно, его можно бы было обогатить, но вы знаете лучше меня, что в искусстве богатство почти всегда смертельный враг всего высокого. Наши художники сбежались к нему в мастерскую, все поздравляли его с тем, что он отказался от протоптанной дороги, и я в первый раз вижу, что все рукоплещут идее новой, — и художники и светские люди, и невежи и знатоки». Несмотря на всю свою гениальность, скромный от природы Фальконет спросил за предстоявшую ему в России работу более чем вдвое меньше против других его соотечественников, невзирая ни на какие советы друзей взять в 1½ раза больше, и ограничился определением себе платы в 200000 франков (считая по 25000 фр. в год за 8 лет), говоря, что остальные 100000 фр. «пусть ему выплатят хорошим обращением, так как это никому ничего не стоит»; но притом он включил в контракт одно условие, чтобы, после утверждения его проекта памятника императрицей, никто уже более не вмешивался в его дело и не являлся ему указывать, и чтобы он мог спокойно и в совершенном уединении производить свою работу. Однако последнее не осуществилось на деле, и Бецкий, в качестве главного руководителя постройкой памятника, постоянно делал разные помехи Фальконету за все время его проживания в Петербурге. Еще раньше прибытия последнего в Россию, он представил собственный проект такого памятника, долженствовавший заключать в себе, по словам автора, столь же прекрасное соединение скульптуры с архитектурой, какое видно в созданиях Бернини, причем император должен был иметь римский, или скорей греческий костюм, с мантией, усеянной русскими двуглавыми орлами, и с фельдмаршальским жезлом в руке, на голове же короткие волосы вместо парика, а конь его должен бы был походить на коня античной статуй Марка Аврелия, и, наконец, пьедестал — украшен законодательными, военными и властительскими атрибутами и маленькими барельефами. Теперь Бецкий требовал от Фальконета: то, чтобы он согласовал свой проект с конными статуями Марка Аврелия в Риме и Филиппа IV в Мадриде (раб. флорентийского скульптора Такка, половины XVII в., при участии знаменитого Галилея); то, чтобы он написал критический разбор последней для прочтения императрице; то, чтобы он уничтожил змею под ногами лошади Петра I, необходимую для поддержания последней, стоявшей на одних задних ногах; то, чтобы отказались от перевозки каких-то неслыханных каменных масс из Финляндии в Петербург для пьедестала, как это советовал его собственный адъютант, гр. Карбури, вместо предлагавшейся скалы из нескольких больших кусков гранита, связанных между собой железом; то, напротив, чтобы найденный камень, весивший от 4 до 5 миллионов фунтов, был привезен сюда целиком, для большей изумительности и большего шума в Европе, и потом уже убавлялся в мастерской скульптора; то, чтобы отлитая статуя была перелита снова; то, наконец, чтобы художник вернул перед отъездом рисунок статуи, исполненный Лосенко и подаренный ему самою императрицей, — для того, чтоб у него в руках ничего но оставалось.
Если Фальконет мог скоро опровергнуть проект Дидро, советовавшего своему другу показать Петра несущимся на коне в гору героем и изобразить: с одной стороны — гонимое и испуганное им варварство в звериной шкуре, с растрепанными волосами, с диким взором и жестом угрозы, с другой — любовь народную с руками, поднятыми к законодателю, и глазами, благословляющими его, и, наконец, самый народ в виде лежащей на земле и наслаждающейся всем фигуры, — все это, окруженное бассейном потоков воды, стремящихся из расщелин пьедестала; то не так-то легко было отделаться от Бецкого. Первому он написал только: «Монумент мой будет прост. Там не будет ни варварства, ни любви народной, ни олицетворения народа. Может быть, эти фигуры прибавили бы больше поэзии в мое произведение, но в моем ремесле, когда тебе 50 лет от роду, надо затевать попроще, если хочешь дожить до последнего акта. Прибавьте к этому, что Петр Великий сам себе сюжет, и атрибут — довольно показать его. Итак, я ограничусь одной статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля страны, и вот ее-то и надо показать людям. Мой царь не держит никакого жезла, — он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемою им страною. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — эмблема побежденных им затруднений. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале, — вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противоставляли ему самые отпугивающие трудности; но сила и упорство его гения преодолели их, он, быстро совершил то добро, которого никто не желал. Кругом Петра Великого не будет никакой решетки, — зачем сажать его в клетку? Если надо будет защитить камень и бронзу от сумасшедших и детей, на то есть часовые в русской империи. Вы знаете, что я не одену его по-римски, как не одел бы Юлия Цезаря или Сципиона — по-русски».
Против Бецкого же Фальконету приходилось искать защиты у самой Екатерины II, и таким образом между ними возникла очень оживленная переписка. Сперва императрица относилась очень внимательно и предупредительно к чужеземному скульптору и всегда держала его сторону, но под конец, под влиянием ли его постоянных жалоб, или же наговоров на него со всех сторон, она заметно переменилась к нему, переписка их становилась все реже и реже, и он уехал из России, не только не дождавшись открытия памятника, но даже не удостоившись обозрения императрицею его произведения в оконченном виде и встретив еще запрещение показывать готовую статую наследнику престола, великому князю Павлу Петровичу, пожелавшему сделать визит Фальконету в его мастерской.
Прежде, напр., когда Фальконет писал Екатерине (1768) по поводу письма к нему Бецкого о статуе Филиппа IV: «так как задача не в том состоит, чтобы подражать этой статуе, или критиковать ее, то ее худое исполнение не должно останавливать нас; точно так же не надо останавливаться на размышлениях письма об античности: статуя Марка Аврелия прилична для Марка Аврелия, а статуя другого человека должна быть прилична для другого человека; разные портреты столь же мало должны походить один на другой, как и физиономии разных личностей, — точно так же должно быть со статуями героев; впрочем, древние не настолько окончательно были нашими учителями, не настолько все превосходно делали, чтобы новым людям уже не оставалось ровно ничего делать самим», — Екатерина отвечала: «Послушайте, оставьте и статую Buon Retiro (т. е. Филиппа IV), и статую Марка Аврелия, и плохие рассуждения тех, кто ничего не понимает, и продолжайте идти своей дорогой, вы во сто раз лучше сделаете, слушаясь только своего упрямства (извините меня за это выражение, — я ему не придаю никого худого смысла)».
Точно так же императрица соглашалась с Фальконетом, когда тот писал ей по поводу требований уничтожить змею под ногами коня Петрова: «Никогда не может быть сделано ничего великого там, где будут устраивать всяческие маленькие помехи большому делу, и пропускать смелую мысль сквозь решето мелких соображений. Излагая Вашему Величеству свои доводы, умоляю Вас решить: не должна ли устоять против придирок и требований ее уничтожения — такая мысль, которая не наносит бесчестия сюжету и, сверх того, сообразна с историей. Мы ведь трудимся для потомства. Петр Великий постоянно встречал на дороге зависть, — это верно; он умел справиться с нею, — тоже и это верно: такова участь всякого великого человека… Не могу не сказать В. В., что многие из видевших змею нашли ее мыслью тем более остроумною, что она возвышает общую идею памятника, поддерживает работу и скрывает, способом своего выполнения, необходимость обусловившую ее».
Бецкий, доставивший столько неприятных минут Фальконету, распространял еще молву, будто все идеи монумента Петру I идут из его головы, что должен был тут же опровергать Фальконет; он приписывал себе даже мысль поставить под статую камень из одного куска и соображения о возможности его перевозки, вследствие чего настоящий виновник этого проекта, Карбури, должен был напечатать в 1777 г. особое сочинение об этом вопросе (под заглавием: «Monument de Pierre le Grand», переведенное и на русск. яз.) с доказательствами своих авторских прав на помянутое изобретение; наконец, от Бецкого же исходили слухи, будто Фальконет требует, чтобы перед всенародным открытием памятника Петру I сенат явился к его исполнителю с просьбою идти на церемонию, даже сам торжественно проводил его до площади (из его дома, на углу Большой Морской, против прусского посольства). Поэтому Фальконет совершенно вправе был писать императрице, что Бецкий со своими аколитами «ожидает его отъезда из России, как лучшего дня своей жизни».
Большинство публики, за очень малыми исключениями, особенно из среды высшей духовной иерархии, оказывало полное равнодушие к творцу монумента, когда, с 1770 г., дверь его мастерской была открыта для всех; некоторые же, вроде какого-то Яковлева, нападали открыто, хвалясь своими обширными знаниями, — и на головной убор императора, и на его усища, и на его якобы русский костюм, и кричали, что больше 500 дворян в негодовании от сделанного Фальконетом, что об этом идет речь во всех домах и что это можно стерпеть разве только по царскому указу; а иные, как тогдашний прокурор Синода, ни за что не хотели понять, откуда скульптор взял сделать людей и лошадей вдвое больше настоящих, и как это в скульптуре может быть больше поэзии, выраженной аллегорией сюжета, чем в глиняном горшке. Не лучше отзывались, впрочем, и некоторые из соотечественников Фальконета, напр., рекомендованные Дидро императрице для ее комиcсии о наказе, и раздосадованный на скульптора за его малое внимание Ларивьер, возвещавший, что это «дрянной скульпторишка, а памятник царя нелеп и невыполним». Императрица старалась, однако, уверить Фальконета, что его порицатели — люди неотесанные и необразованные глупцы, что по нескольким примерам не следует судить обо всех, что ей заподлинно известно, насколько его Петр В. нравится русским. Но, очевидно, даже и на родине Фальконет мог ожидать нападок за свой смелый проект, если Дидро не советовал ему посылать свою модель в Париж на всеобщий суд, говоря: «Чему ты хочешь, чтобы они тебя научили, — разве они разумеют больше тебя?.. разве ты не ведаешь, что они будут немы насчет красот и что они станут трубить по целому городу про каждый капельный недостаток? разве эти критики, основательные или неосновательные, не попадут потом в Петербург? разве наши подлые газетчики не нашпигуют их всею горечью, какую только сумеют туда напихать? разве все их вздоры не сделаются предметом петербургских разговоров? разве не напустятся на вашу мастерскую, чтобы проверить их? разве не станут находить всю эту чепуху в вашей работе, если вы растворите свои двери? разве не станут уверять, что она там наверное есть, если двери ваши останутся запертыми?»
Кроме императрицы в начале и Дидро за все время, Фальконета поддерживала еще и ободряла, быть может, больше всех других — его талантливая и энергичная ученица и помощница Анна Мария Колло, несмотря на свои юные годы (она род. в 1748 г.), взятая им от дурного отца, последовавшая за ним в Россию и вышедшая потом замуж за его сына, неважного портретиста, приехавшего в Петербург в 1773 г. Ей-то, заставившей своего учителя уничтожить пропасть глупостей в его проекте, по его собственному выражению, он был обязан и исполнением для его монумента превосходной головы Петра I, которая ему все не давалась, невзирая на неоднократные попытки.
Последняя неудача постигла Фальконета уже при самой отливке статуи (в 1775 г.), отдельные части которой в гипсе до сих пор хранятся в скульптурном музее СПб. Академии Художеств. С трудом найденный мастер-литейщик проспал крепким сном самую трудную и решительную минуту отливки; так что хлынувший металл проломал модель и чуть не затопил своею огненною массою всю мастерскую; моментально все работники и помощники разбежались от страха и только один Кайлов, который управлял плавильнею, остался неподвижно на своем месте и проводил растопленный металл в форму до последней капли, нимало не теряя бодрости при всей представлявшейся ему опасности, так как не только он мог сгореть, но все здание могло заняться пламенем. Фальконет был так тронут усердием этого плавильщика, что, бросившись к нему по окончании работы, целовал его от всего сердца и потом отдарил его деньгами. Таким образом литье, производившееся под главным руководством самого Фальконета, все-таки удалось во всем по желанию, исключая двух мест, фута на два от верху, но эта маленькая неудача, происшедшая от непредвиденного случая, была легко поправима и не важна для статуи, отлитой из двух бронзовых кусков. Однако, лишь по отъезде Фальконета из Петербурга, в августе 1778 г., с невесткою и дочерью, и после открытия памятника, умолкли зависть и клевета в отношении к его творцу, начались великие похвалы ему, и его конная статуя Петру Великому получила всемирную известность, будучи воспроизведена в миллионах снимков всякого рода, распространенных повсюду. Но в нынешнем столетии прежний энтузиазм опять стал остывать, и в Европе начали снова раздаваться голоса против Фальконета даже в таких капитальных изданиях, как в «Истории скульптуры» Чиконьяра (VI, 422), или в «Словаре художников» Наглера (IY, 233), или, наконец, в «Большой всемирной энциклопедии» Ларусса (VIII, 63). Главное, за что нападали на Фальконета, это за отрицание антиков, за мнимую подражательность второстепенным художникам позднейшего времени, за отсутствие будто бы благородства и оригинальности в произведении и замену их напыщенностью и надменностью. Между тем сам памятник, несмотря на все его условности, быть может, отчасти навязанные художнику со стороны, свидетельствовал именно о полной независимости его от всех предшествовавших образцов, о необыкновенной выразительности в нем мысли, о совершенно неизвестной до тех пор простоте и натуральности, начиная со стремления одеть своего героя в возможно близкий его времени костюм и придать его коню тип современной лошади (для чего он лепил царя с генерала Мелиссино, несколько напоминавшего своею внешностию великого преобразователя России, а коня — с арабских лошадей из конюшен гр. Орлова), и кончая самым простым пьедесталом и такою же простою надписью: «Петру Первому Екатерина Вторая».
Кроме памятника Петру В., Фальконет исполнил в России: аллегорические изображения «Славы и величия князей» и «Зимы» — для кн. Голицына, подарившего их императрице, и «Сидящего Амура » — для гр. Строганова.
A. Jal, «Dictionnaire critique de biographie et d'histoire», 2-е ed., Paris, 1872, p. 559—561; — E. Bellier de la Chavignerie et L. Auvray, «Dictionnaire général des artistes de l'Ecole francaise», Paris, 1882, I, 530—531; — «La Grande Encyclopédie», par une Société de Savants et de Gens de lettres, Paris, XVI, 1120 (Art. de Ch. Grandmougin); — L. Dussieux, «Les artistes francais à l'étranger», 3-е ed., Paris, 1876, p. 552—553; — Diderot, «Oeuvres complètes», Paris, 1876, vol. XVIII (lettres) et vol. X (Salons de 1765 etc.), и «Mémoires, correspondance et ouvrages inédits», Paris, 1831, vol. III; — Falconet, «Oeuvres», Lausanne, 1781, vol. I et VI; — «Сборник Импер. Русс. Истор. Общ.», 1876, т. ХVII; — «Пчела», 1876, №№ 39 и 40; — «Русс. Стар.», 1874, № 4; — «Древн. и нов. Pocсия», 1877, № 4 (ст. В. Стасова «Три французских скульптора в России»); — «Собрание нов. ежемес. сочин.», 1775, октябрь; — «СПб. Вед.», 1778, №№ 62 и 68 (об отъезде Фальконета из России); — в Общем Архиве Мин. Имп. Двора, дела канцел. строений, кн. 101, лл. 39—46 и 55—64.