О стихотворениях Ф. Тютчева (Фет)

О стихотворениях Ф. Тютчева : А. А. Григорьеву
автор Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892)
Дата создания: 1859, опубл.: 1989. Источник: Библиотека Максима Мошкова

    Два года тому назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. Крупные звезды пристально и лучезарно глядели мне в глаза и, по мере того, как я всматривался в тонкую синеву, другие звезды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними мерцали во глубине еще тончайшие блестки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте. С подобными ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку (я говорю о небольшом объеме книги) вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом поэзии! Если бы я не боялся нарушить права собственности, то снял бы дагерротипически все небо г. Тютчева с его звездами 1-й и 2-й величины, т. е. переписал бы все его стихотворения. Каждое из них — солнце, т. е. самобытный, светящий мир, хотя на иных и есть пятна; но, думая о солнце, забываешь о пятнах.

    Говоря выше о поэтическом содержании, мысли, мы смешивали эти два понятия, как это делают обыкновенно; но смешивать их никак не должно, потому что содержание хотя и включает понятие о мысли, но относится к ней как весь человек к душе, а никто не смешает этих двух понятий. Что такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения? Как самая поэзия — воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела. Чем резче, точнее философская мысль, тем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение — озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине. Нет в мире предмета без соответственной ему идеи в душе человека, нет перспективы без озаряющего ее света, нет поэтического созерцания без поэтической мысли. Поэтому, приступая к произведению истинно прекрасному, напрасно с такой настойчивостью требуют мысли. Если требования относятся к мысли в чисто философском значении, то от подобных требований надо лечиться, а еще лучше того родиться так, чтобы различать две совершенно различные вещи. Если же поиски за мыслью поэтической, тогда нужно вглядываться в поэтическую перспективу. В произведении истинно прекрасном есть и мысль; она тут, но нельзя, не имея пред глазами самого произведения, определить, где именно надо ее искать: на первом плане, на втором, третьем и т. д. или в нескончаемой дали? Но что она тут, за это ручается тайное сродство природы и духа или даже их торжество, как об этом говорит наш поэт на могучем языке своем:

    Дума за думой, волна за волной —
    Два проявленья стихии одной!
    В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
    Здесь — в заключении, там — на просторе:
    Тот же все вечный прибой и отбой!
    Тот же все призрак, тревожно пустой![1]

    Определить вполне заранее придуманной теорией отношения внешней стороны явлений в поэтическом произведении к его мысли — невозможно. Можно только сказать, что отношение их друг к другу и к степени художественного достоинства обратно. Мы уже сказали, что чем тоньше и общей поэтическая мысль, тем она выше; но зато, чем сосредоточенней внешняя сторона явлений в создании поэтическом, чем рельефней выдается, с данной точки зрения, главная — одна его часть (pars pro toto[2]), тем сильнее и верней производимое им впечатление.

    Придайте поэтической мысли резкость и незыблемость аксиомы, — она сейчас станет в ряду великих истин, воспрещающих казно, коно- и платкокрадство; вдайтесь в подробности, или окружите поэтическое явление равносильными ему другими, и оно побледнеет до ничтожества. Изваяйте из мрамора море и поставьте на его волнах каменную нимфу, — все захохочут; а придайте у ног этой же нимфы, — одной каменной волне форму движения, и ваша нимфа будет качаться по бурному морю. Стань Гораций в лирическом произведении подробно описывать троянский бой, все заснут. Но он говорит:

    «Увы! в каком поту и мужи и кони»

    или:

    «Как черен, весь в пыли Троянской Мерион» —

    и битва перед вами. Тем не менее, оба эти элемента поэзии, при обратном своем отношении, ведут каждый в свою очередь к одному и тому же результату. Образ своей замкнутостью, а мысль своей общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного, — на новое творчество, и таким образом гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения. Произведение, не трогающее соответственной струны в душе человека — труп…

    В иных художественных произведениях мысль так тонка и до того сливается с чувством, что даже написавши много, трудно высказать ее ясно, что, однако, нисколько не вредит богатству содержания и достоинству целого. Вспомните «Тучу» (Пушкина):

    Последняя туча рассеянной бури!
    Одна ты несешься по ясной лазури,
    Одна ты наводишь унылую тень,
    Одна ты печалишь ликующий день.

    Ты небо недавно кругом облегала,
    И молния грозно тебя обвивала;
    И ты издавала таинственный гром
    И алчную землю поила дождем.

    Довольно, сокройся! Пора миновалась,
    Земля освежилась, и буря промчалась,
    И ветер, лаская листочки древес,
    Тебя с успокоенных гонит небес.

    Кто не видит чудной замкнутости этого образа, не чувствует свежести, которую он веет, и не подозревает мысли о просветлении, тому я ничего не могу сказать. Нельзя безумно желать более роскошного содержания. Кого оно не удовлетворяет, тому одно прибежище — аксиомы: о неприкосновенности чужих платков. Не решаюсь сказать, что подобное отношение формы, чувства и мысли самое гармоническое. Да это было бы и несправедливо. Я только заявляю факт и рядом с ним укажу на другие творческие натуры, у которых, при первом взгляде на предмет, ярко загорается мысль и выступает на первый план, или непосредственно на второй, сливаясь с чувством, или отодвигая его в глубину перспективы. К таким художникам бесспорно принадлежит г. Тютчев. Чтобы наглядней объяснить нашу мысль, возьмем стихотворения двух поэтов, написанные на одну и ту же тему.

    Прощай, письмо любви! прощай! она велела…
    Как долго медлил я, как долго не хотела
    Рука предать огню все радости мои!..
    Но полно, час настал: гори письмо любви!
    Готов я; ничему душа моя не внемлет.
    Уж пламя жадное листы твои приемлет…
    Минуту!.. Вспыхнули… пылают… легкий дым
    Виясь теряется с молением моим.
    Уж перстня верного утратя впечатленье,
    Растопленный сургуч кипит. О провиденье!
    Свершилось! Темные свернулися листы;
    На легком пепле их заветные черты
    Белеют… Грудь моя стеснилась. Пепел милой,
    Отрада бедная в судьбе моей унылой,
    Останься век со мной на горестной груди…

    С готовым чувством бесконечной грусти и покорности приступает поэт к сожжению письма. Прежде чем загорается перед вами драгоценное письмо, Пушкин уже вводит вас в свою грусть словами: «Прощай, письмо любви! прощай! она велела…»

    Первые четыре стиха вызывают отчаянную решимость, и, вместе с поэтом, вы готовы воскликнуть: «Готов я; ничему душа моя не внемлет».

    Вслед за тем мастерское описание процесса горения своей последовательной точностью, вернее всяких восклицаний, говорит о страдательной напряженности внимания. От слов: «уж пламя жадное» — до «белеют», при каждом новом явлении горения, вы как будто не верите в ее полнейшее разрушение драгоценного письма. Все описание подложено самым ярким чувством. Стихотворение кончается примирительным воплем, — опять чувство. Во всей пьесе чувство решительно на втором плане и ясно проглядывает между образами первого плана, а в иных местах вырывается и на первый, как например в возгласах: «О провиденье! Свершилось!» Зато живая мысль стихотворения улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там — общая, неуловимая, светло-примирительная. Она до того тонка и отдаленна, что о ней можно спорить, как о форме легкого, вечернего облака. Но такова она и должна быть по всему строю стихотворения; обозначенная ясней, она бы закричала и разрушила гармонию целого. Совершенную противоположность представляет сожженное письмо г. Тютчева:

    Как над горячею золой
    Дымится свиток и сгорает,
    И огнь, сокрытый и глухой,
    Слова и строки пожирает,

    Так грустно тлится жизнь моя
    И с каждым днем уходит дымом;
    Так постепенно гасну я
    В однообразьи нестерпимом.

    О небо! если бы хоть раз
    Сей пламень развился по воле,
    И, не томясь, не мучась доле,
    Я просиял бы — и погас.

    Первое слово: «как», управляющее всем куплетом, доказывает, что процесс горения, так мощно и тонко обрисованный, один предлог высказать задушевную мысль. Недаром огонь, пожирающий слова и строки: «сокрытый и глухой», чувствуешь, что он единовременно ходит и по извивам свитка и по изгибам души поэта. Наше ожидание сбывается вполне: поэтическая мысль уже ясно выступает во втором куплете, а в третьем вспыхивает так ярко, что самый образ пылающего письма бледнеет перед ее сиянием. В этом стихотворении чувство на заднем плане, хотя и не на такой глубине, на какой мысль в стихотворении Пушкина. Говоря о мысли, мы везде будем подразумевать — поэтическую; до других нам дела нет, и в отношении к ней г. Тютчев постоянно является полным, самобытным, а потому нередко причудливым и даже капризным ее властелином. Поэтическая сила, т. е. зоркость г. Тютчева — изумительна. Он не только видит предмет с самобытной точки зрения, — он видит его тончайшие фибры и оттенки. Уж если кого-либо нельзя упрекнуть в рутинности, так это нашего поэта.

    Раскрывая наудачу книгу стихотворений, как бы в подтверждение слов моих, нахожу:

    Есть в светлости осенних вечеров
    Умильная, таинственная прелесть…
    Зловещий блеск и пестрота дерев,
    Багряных листьев томный, легкий шелест.
    Туманная и тихая лазурь
    Над грустно-сиротеющей землею,
    И, как предчувствие сходящих бурь,
    Порывистый, холодный ветр порою,
    Ущерб, изнеможенье, и на всем
    Та кроткая улыбка увяданья,
    Что в существе разумном мы зовем
    Возвышенной стыдливостью страданья.

    В изображении осеннего вечера поэт как бы идет мимо всего общеизвестного и останавливается на чертах, которые подсмотрел сам, а потому прямо начинает стихотворение формой речи, указывающей на присутствие не всеми видимого: «Есть в светлости» и т. д.

    Мы подчеркнули выражения, которые своей тонкой прелестью и смелостью особенно кидаются в глаза, хотя все стихотворение изумительно полно и выдержано, от первого до последнего слова. Одинокое, вполне Тютчевское слово: «ущерб» — ненаглядно. Два заключительных стиха являются, как будто, в виде сравнения, но это вовсе не сравнение. Нередко образ бездушной природы вызывает в душе поэта подобие из мира человеческого, или наоборот; так у Пушкина:

    «Журчит во мраморе вода
    . . . . . . . . . . . . . .
    . . . . . . . . . . . . . .
    Так плачет мать во дни печали»;

    или

    «Живу печальный, одинокий
    И жду: придет ли мой конец?»
    «Так поздним хладом пораженный
    . . . . . . . . . . . . . .
    . . . . . . . . . . . . . .
    Трепещет запоздалый лист».

    Двустишие, которым заканчивается «Осенний вечер», не быстрый переход от явления в мире неодушевленном, к миру человеческому, а только новый оттенок одухотворенной осени. Ее пышная мантия только полнее распахнулась с последними шагами, но под нею все время трепетала живая человеческая мысль. То же самое и в следующем за тем стихотворении:

    «Что ты клонишь над водою…»

    По свойству своего таланта, г. Тютчев не может смотреть на природу без того, чтобы в душе его единовременно не возникала соответственная яркая мысль. До какой степени природа является перед ним одухотворенной, лучше всего выражает он сам:

    Не то, что мните вы, природа,
    Не слепок, не бездушный лик:
    В ней есть душа, в ней есть свобода,
    И ней есть любовь, в ней есть язык…

    Не продолжая выписки, заметим, что не только каждое стихотворение, почти каждый стих нашего поэта дышит какой-нибудь тайной природы, которую она ревниво скрывает от глаз непосвященных. Какою эдемскою[3] свежестью веет его весна и юг! Каким всесильным чародеем проникает г. Тютчев в заветную область сна и как это субъективнейшее явление отделено у него от человека и мощно выдвинуто на всеобщее уразумение. Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту, — и вам станет страшно. Но всего не перечтешь. Называя г. Тютчева поэтом мысли, мы указали только на главное свойство его природы, но она так богата, что и другие ее стороны не менее блестящи. Кроме глубины, создания его отличаются неуловимой тонкостью и грацией, вернейшим доказательством силы… Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью, в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры. Как ни громадна лирическая смелость, скажу более, — дерзновенная отвага г. Тютчева — не менее сильно в нем и чувство меры. До какой бы степени ни поразили вас сразу смелый, неожиданный эпитет или бойкая метафора нашего поэта, не верьте первому впечатлению и знайте наперед, что это яркие краски живых цветов; они блестящи, но никогда между собой не враждуют. Присмотритесь попристальнее к поразившей вас метафоре, и она в глазах ваших начнет таять и сливаться с окружающей картиной, придавая ей новую прелесть. И пусть в следующей пьесе:

    Сияет солнце, воды блещут,
    На всем улыбка, жизнь во всем,
    Деревья радостно трепещут,
    Купаясь в небе голубом.

    Поют деревья, блещут воды,
    Любовью воздух растворен,
    И мир, цветущий мир природы,
    Избытком жизни упоен.

    Но и в избытке упоенья
    Нет упоения сильней
    Одной улыбки умиленья
    Измученной души твоей, —

    деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, — это слишком рассудочно; нет! нам приятнее понимать, что деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы. Зато каким скачком рвется вперед, со второго куплета, лиризм стихотворения, и без того погружающего читателя с первого полустишия в море весеннего восторга. Стихотворение — все чувство, все восторг, но и в нем, при последнем куплете, поэт не ушел от вечной рефлексии. Чувствуешь, что и в минуту наслаждения природой, он ясно видит причину своего восторга…

    Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух разновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художественном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут. Богатый тем и другим элементом, г. Тютчев, как строгий художник, почти никогда не позволяет произведению падать под избытком содержания. Мы уже заметили, что художественность формы — прямое следствие полноты содержания. Самый вылощенный стих, выливающийся под пером стихотворца-непоэта, даже в отношении внешности, не выдерживает и отдаленного сравнения с самым, на первый взгляд, неуклюжим стихом истинного поэта. «Фауст» написан стихами ломаными, языком нередко изнасилованным, а посмотрите какой стальной силой отзываются эти дубинные стихи (knuttelverse). Поэты-художники не выдумывают красоты своих стихов, как истинные красавицы не придумывают чарующей улыбки. Не одного Сальери приводил этот факт в отчаяние, — но тут нечем помочь беде. А предосадно! Один трудится, пыхтит, и ничего не выходит, или выходит безобразие, а другой, как будто шутит, а

    «Пошла шутка в дело…»

    Никто, ни даже сам г. Тютчев, не скажет ни за что, почему у него в стихе:

    «Гроза прошла — еще, курясь, лежал…» —

    цезура, как гильотина, отрубила один образ от другого? Почему это стихи то как:

    «Чьи-то тройные зеницы загорались над землею»,

    то, подаваясь вперед медленными, легко-отрывистыми вздохами

    «А эта тень, бегущая от дыма»

    разрешаются женским, нежным, как призрак, разлетающимся звуком: ма! Также гармонически сливаются в стихотворении «Последняя любовь» два различных размера:

    «О, как на склоне наших лет
    Нежней мы любим и суеверней…»

    И не отыскивал поэт тех мужественных созвучий, которые так энергично разбивают последний стих:

    «Ах, и не в эту землю я сложил
    То, чем я жил и чем я дорожил».

    Мастерство: с первого стиха вводить читателя в недро поэтического содержания, у г. Тютчева общее со всеми истинными поэтами. Незнакомого лирического стихотворения нечего читать дальше первого стиха: и по нем можно судить, стоит ли продолжать чтение.

    Выписываем еще стихотворение, единственно потому, что оно наглядно объясняет сказанное в предыдущих параграфах.

    И, распростясь с тревогою житейской,
    И кипарисной рощей заслонясь, —
    Блаженной тенью, — тенью елисейской,
    Она заснула в добрый час.

    И вот тому уж века два иль боле
    Волшебною мечтой ограждена,
    В своей цветущей опочив юдоли,
    На волю неба предалась она.

    Но небо здесь к земле так благосклонно!
    И много лет и теплых южных зим
    Провеяло над нею полусонной.
    Не тронувши ее крылом своим.

    По-прежнему фонтан в углу лепечет,
    Под потолком гуляет ветерок,
    И ласточка влетает и щебечет…
    И спит она, и сон ее глубок.

    И мы вошли: все было так спокойно,
    Так все от века мирно и темно!
    Фонтан журчал; недвижимо и стройно
    Соседний кипарис глядел в окно.

    Вдруг все смутилось: судорожный трепет
    По ветвям кипарисным пробежал;
    Фонтан замолк; и некий чудный лепет
    Как бы сквозь сон невнятно прошептал.

    Что это, друг! иль злая жизнь недаром, —
    Та жизнь — увы! — что в нас тогда текла, —
    Та злая жизнь, с ее мятежным жаром, —
    Через порог заветный перешла?

    Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действительно, у этого стихотворения есть предыдущее, — целый обаятельный мир, связанный со звуком: Италия…

    Есть речи, — значенье
    Темно иль ничтожно,
    Но им без волненья
    Внимать невозможно.

    Этот-то полуволшебный мир веял вокруг поэта, когда он приступал к стихотворению, — и художник понял, что отдаться этому миру вполне можно только в ущерб вилле, а тонкий, эфирный на него намек посредством частицы: и, окружить виллу атмосферой сладостных грез. Совладев так мастерски с содержанием в начале стихотворения, поэт под конец увлекся своим господствующим элементом — рефлексиею. Весь поэтический образ стихотворения подложен чувством, хотя и принадлежащим человеку мысли. Допустим, что нельзя было остановиться на прелестном образе:

    «Фонтан журчал; недвижимо и стройно
    Соседний кипарис глядел в окно».

    Читатель в праве спросить: что ж из этого? Следовало кончить, но не новым элементом мысли, которая могла бы послужить содержанием отдельному стихотворению, а здесь, представляя новый разнородный центр, дает концу пьесы вид придуманности, хотя он вовсе не придуман, а вытек из рефлективной натуры поэта, с которой он на этот раз не совладел и по отодвинул от себя собственного я, так же мощно, как это он делает везде. Разбираемое нами стихотворение великого мастера — многозначительный урок с одной стороны для лирических поэтов, сознающих свое дело, а с другой для критиков, бессознательно и настойчиво требующих содержания. Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном. Но что значит подобная дисгармония в одном или двух стихотворениях поэта, у которого самые недостатки происходят от избытка силы. Повторяем: пусть под вдохновенным пером его попадаются устарелые формы, вроде съединять, вспоминанья; облак вместо облако, листье вместо листва (хотя слово листье очень ловко) и неверные ударения, вроде: завесу вместо завесу, змеи вместо змеи, — все это мелочь, на минуту неприятно поражающая слух, но неспособная набросить и малейшей тени на художественную прелесть стихотворений г. Тютчева.

    Радуюсь, что немногие из них дают мне повод высказаться касательно одной стороны критических требований. Я говорю о стихотворениях на современные случаи и лица (Gelegenheitsgedichte). Опыт доказывает, что деятельность в этом направлении была всегда самой больной стороной поэтов, от которой так или сяк им приходилось страдать.

    Одних преследовали вечные упреки в равнодушии к современным интересам, другие — и великие поэты, уступая просьбам или собственному сочувствию к современности, подобно Гете, писали дюжинами Gelegenheitsgedichte, и писали их плохо; иные же, что всего хуже, увлекшись современностью, давали возможность заподозривать их в пристрастии, а быть может, и в чувствах еще более зазорных. Рассматривая этот вопрос, надо сделать строгое различие между такими стихотворениями. Одни пишут по заказу, и следовательно не принадлежат к свободному творчеству. Другие, хотя и современные — плоды вдохновения. О них только и можно говорить.

    Как ни различен предмет (объект), уловляемый дагерротипом, от предмета, воссоздаваемого искусством, и как ни противоположны результаты здесь и там, возьмем все-таки для сравнения дагерротип, в том внимании, что и бездушный аппарат и одухотворенный глаз художника уловляют известные очерки предмета. Ни тот, ни другой не могут снимать предметов движущихся. Изображая движение, искусство застает его только в данный миг и в нем увековечивает. Из этого закона не изъята и самая драма, вся основанная на движении. В силу этого непреложного закона, художники с одной стороны инстинктивно отворачиваются от современного содержания, а с другой подвергаются нареканиям. Избирая предметом песни вековечные явления мира внутреннего или внешнего: «луну, мечту, деву», художник не рискует тем, что их не узнают в его произведении. Положим, луна показалась ему сегодня золотой, а завтра покажется серебряной, но есть надежда, что она и ему и читателю когда-нибудь снова предстанет золотой. То же можно сказать о событиях и лицах, отодвинувшихся в такую глубину прошлого, что они установились на одной степени неподвижности с горою и полярной звездою. В этом смысле, прелестного стихотворения г. Тютчева:

    «Эти бедные селенья,
    Эта бедная природа…»

    нельзя назвать современным. Оно точно так же было бы современным за две тысячи лет, как, вероятно, и будет еще на неопределенное время. С неустановившимися историческими образами беда самому первоклассному поэту. Положим, что силою волшебного жезла, он остановил движущийся образ и воссоздал изящную его сторону; завтра же, по законам движения, все прелестные линии изломались и возбуждают всеобщее недоверие к добросовестности художника. Из сказанного, сатира уже потому делает исключение, что идеальная сторона зла гораздо менее зыбка. Порок примитивнее, а следовательно неподвижнее добродетели, которая предполагает сознание. Разве инстинктивное желание отыскать в ближнем темную сторону — не вечно? Равнодушные к чистому искусству могут допускать все; но я не устыжусь моего к нему сочувствия и смело говорю: люди, у которых хотя однажды во всю жизнь вырвались, в сочетании с содержанием, такие рифмы, как:

    «Недвижим он лежал, и странен
    Был томный мир его чела.
    Под грудь он был навылет ранен», —

    приобрели право подвергаться подозрениям в недобросовестности, основанным только на несомненных данных. Стихотворения г. Тютчева, исполненные светлых, высокочеловечных мотивов, как, напр.,

    «Пошли, господь, свою отраду…» —

    дали нам только повод намекнуть на законы, вследствие которых современные стихотворения, написанные вчера, нередко бледнеют сегодня. Но утешьтесь, вдохновенные! Муза не обманывает своих поклонников. Пусть ваши современные образы бледнеют в ярком калейдоскопе насущной суеты; придет пора, они отодвинутся во глубь прошедшего, умолкнет разногласица дня, первообраз ваш дойдет до тихой неподвижности и поэтический контур его, в минуту вашего вдохновения, получит первобытные права на всеобщее сочувствие… Решаюсь выписать еще одно стихотворение:

    СОН НА МОРЕ

    И море, и буря качали наш челн;
    Я, сонный, был предан всей прихоти воли.
    И две беспредельности были во мне —
    И мной своевольно играли оне.
    Кругом, как кимвалы, звучали скалы,
    И ветры свистели и пели валы.
    Я в хаосе звуков летал оглушен;
    Над хаосом звуков носился мой сон…
    Болезненно-яркий, волшебно-немой,
    Он веял легко над гремящею тьмой,
    В лучах огневицы развил он свой мир,
    Земля зеленела, светился эфир…
    Сады, лабиринты, чертоги, столпы…
    И чудился шорох несметной толпы.
    И много узнал мне неведомых лиц:
    Зрел тварей волшебных, таинственных птиц, —
    По высям творенья я гордо шагал,
    И мир подо мною недвижно сиял…
    Сквозь грезы, как дикий волшебника вой,
    Лишь слышался грохот пучины морской,
    И в тихую область видений и снов
    Врывалася пена ревущих валов.

    Разве не гигантское вдохновение, не могучее искусство создали эти образы? Не могу воздержаться от задорного вопроса: у кого из современных лириков такая мощь?.. Не потому г. Тютчев могучий поэт, что играет отвлеченностями, как другой играет образами, а потому, что он в своем предмете так же уловляет стороны красоты, как другой уловляет ее в предметах более наглядных. А что мир отвлеченный не всем равно доступен, а для иных и вовсе не существует, по крайней мере, сознательно, — это другое дело. Скажите или растолкуйте неграмотному самое слово: отвлеченность, поймет ли он в чем дело? а между тем, это понятие ничуть не туманнее понятия о репе.

    Не малого требует г. Тютчев от читателей, обращаясь к их сочувствию. До сих пор большинство не отозвалось, да и не могло отозваться на его голос. Но тем больше славы поколению, породившему таких поэтов, как Пушкин, Тютчев и Кольцов, и тем больше чести народу, к которому поэт обращается с такими высокими требованиями. Теперь за нами очередь оправдать его тайные надежды.

    ПримечанияПравить

    1. Цитируются начальные строки стихотворения Лермонтова «Есть речи — значенье…».
    2. лат. pars pro toto — Часть вместо целого
    3. Благодатной.


      Это произведение перешло в общественное достояние в России согласно ст. 1281 ГК РФ, и в странах, где срок охраны авторского права действует на протяжении жизни автора плюс 70 лет или менее.

    Если произведение является переводом, или иным производным произведением, или создано в соавторстве, то срок действия исключительного авторского права истёк для всех авторов оригинала и перевода.