Из многих выбрал он одну,
И много лет лишь ей служил.
Повесть об Окассене и Николет, которую сам автор назвал cantefable, — сказка-песнь, — стоит в средневековой литературе совершенно особняком.
Автор её — неизвестен, время появления приурочивается к концу XII или началу XIII века; написана она на пикардском наречии и, вероятно, на севере Франции. Вот и всё, что нам дали исследования. Во всём остальном мы находимся в области более или менее остроумных гипотез.
В одном пункте исследователи сошлись почти безусловно — это в принадлежности автора к сословию жонглеров, так как самая форма cantefable предполагает наличность аудитории. В рыцарской среде автор — как у себя дома, но одновременно обнаруживает близкое знакомство с бытом и нравами простых людей. Это дает нам повод предполагать, что, вращаясь, как жонглер, в культурной рыцарской среде, он сам вышел из народа.
Форма cantefable совершенно оригинальна: повесть состоит из коротких глав, числом 41, причем прозаические отрывки правильно чередуются со стихотворными. Эти последние имеют различное количество строк, от 10 до 41, но все написаны семисложным размером, с ассонансами вместо рифм, и каждая глава кончается короткой четырехсложной строкой.
Эта форма заинтересовала историков литературы и они занялись вопросами о её происхождении. Чередование стиха и прозы — явление не исключительное в средневековой литературе. Скандинавские саги, индийские tchampu вроде Наля и Дамаянти, подобные же образцы в кельтской литературе и, наконец, Vita nuova Данте служат тому примером. Но о возможности заимствования из перечисленных источников мы не можем говорить за отсутствием данных.
Возникал вопрос об арабском влиянии на нашу cantefable. Об этом говорит как будто самое имя героя Окассен или Аль-Кассим, распространенное у арабов. У них существует в изящной литературе и форма, подходящая к нашей повести, чередование стиха с прозой.
Но по самому характеру эта литературная форма совершено отлична от нашего французского образца, так как здесь мы имеем связный рассказ, рядом картин проходящий через стихи и прозу, причем и то и другое двигает действие, без всяких лирических излияний и отступлений. Ничего подобного мы не видим у арабов. Там стихотворные отрывки носят характер дидактический или чисто лирический и могут быть выпущены без нарушения цельности повествования. Кроме того, трудно предположить, чтобы арабское влияние сказалось на единичном примере, а не дало целого ряда подобных произведений.
Brunner (Бруннер) в своей диссертации приходит к заключению, что в выборе формы автор «Окассена и Николет», вероятно, был самостоятелен.
Вопросом о генезисе cantefable в смысле формы занялся Meyer Lubke и пришел к очень оригинальному выводу. Он обратил особое внимание на то, что каждая прозаическая глава начинается словами: or dient et content et fabloient, поставленными во множественном числе, а каждая стихотворная глава: or se cante — в единственном. Из этого он заключил о необходимости здесь драматического действа, причем стихи пелись одним лицом, а проза разыгрывалась в лицах несколькими. Прототипом подобного рода драмы Meyer Lubke считает драму церковную, вышедшую в свою очередь из церковного обряда, всегда заключавшего в себе момент драматизации. Он пытается даже установить различие по смыслу между глаголами dire, conter и fabloier, причем dire употребляется для обозначения диалога между действующими лицами, а fabloier и conter (тут установить разницу труднее) для рассказа о том, что произошло с ними.
Гипотеза эта достаточна остроумна, но недостаточно обоснована.
Невольно является вопрос, почему же в стихах, которые поются одним лицом и носят характер греческого хора, сплошь да рядом ведется диалог, как, например, в главе 2-й повести, разговор Окассена с матерью, в главе 27-й — Окассена с Николет, и наоборот, прозаический текст, который должен был разыгрываться, носит часто описательный характер.
Вопрос о сюжете cantefable тоже до сих пор остается открытым.
Влияние позднего греческого романа сказывается, несомненно, и в географическом элементе повести (т. е. в странствовании героев из страны в страну, насильственной разлуке и окончательном соединении после целого ряда приключений), и в том, что весь интерес рассказа сосредоточен на психологическом моменте — любви двух юных существ. Посредствующим звеном могла служить очень популярная повесть того времени, идущая с греческого востока — Floire et Blancheflor. По фабуле она очень похожа на нашу Cantefable и носит тот же южный колорит. Общие черты можно найти также с сюжетами французского рыцарского романа. Но нельзя не заметить, что такие совпадения, и случайные и неслучайные, еще не доказывают определенного заимствования, так как автор принадлежит своему времени и вращался в той же куртуазно-рыцарской среде, и таким образом имел под руками тот же материал. Но в обработке его он сумел остаться оригинальным и самостоятельным и руководствовался своим собственным поэтическим чутьем и фантазией.
Есть ли в нашей повести историческая правда? Как мы должны относиться к именам и событиям, о которых она трактует?
Граф Раймонд Тулузский, которому принадлежал замок Бокэр, покровительствовал торговле, и местность эта славилась своими ярмарками, привлекавшими отовсюду толпы народа. Сюда мог зайти и автор cantefable в качестве странствующего певца и таким образом, познакомившись с местностью, выбрать ее рамкой для своей повести. Но, описывая Бокэр, он грешит против действительности настолько, что мы вправе предположить, что он там совсем не был. Во-первых, Бокэр никогда не был графством и, стало быть, графа де Бокэр не существовало. Затем он описывает вблизи замка огромный дремучий лес, необходимый ему для рассказа, — такого леса вблизи Бокэр нет и не было раньше. Море тоже близко к земле Бокэр не подходит, и поэтому не могли прибрежные жители встретить корабль Окассена и с торжеством отвести его в замок Бокэр.
Граф Гарен де Бокэр, фантастический король торлорский, неведомый царь Карфагена ничего общего с историей не имеют, и мы таким образом находимся целиком в области песни и сказки.
В смысле художественном повесть об Окассене и Николет до сих пор не потеряла для нас своего интереса и имеет абсолютную эстетическую ценность.
Уже самое раннее средневековье носит на себе следы двух противоположных течений. С одной стороны, литературой овладела церковь, дух схоластики сковал живую мысль; стремление к потустороннему миру, аскетизм и отречение от жизни стали господствующим направлением умов. С другой — самая жизнь никогда не прекращалась, и живая струя народной поэзии продолжала бить ключом под мрачным налетом церковности и изредка, но мощно пробивалась наружу. К этому течению впоследствии и привился ренессанс, как литературное явление. Этой неиссякаемой струе обязаны мы многими образцами средневековой литературы. И если дух схоластики, христианской морали и отвлеченная доктрина куртуазной любви легли в основу провансальской поэзии трубадуров, то французские фабльо, несомненно, обязаны своим происхождением живому народному творчеству.
Сюда же надо отнести и нашу cantefable. Окассен и Николет, — книга радости, в ней нет места тоске и самобичеванию. Любовь героев вся земная, яркая, здесь на земле осуществляющая свои мечты и желания. Всё, что идет от монахов и от церкви, всякое напоминание об отречении, о загробной жизни и воздаянии за грехи вызывает у юного героя повести одну насмешку и недоверие. Перед нами — торжествующая жизнь, сбросившая оковы аскетизма и провозгласившая девизом, как провансальцы, joi! — радость.
Наряду с этим повесть написана широкими мазками, захватывает многие стороны жизни и быта, смешивает грусть и слезы влюбленных с комическими сценами и диалогами; еще ощупью, неумело, но талантливо подходит она к изображению внутренних переживаний героев, а в разговоре Окассена с виланом дает интересную психологическую параллель. Автор с любовью описывает природу. Правда, и тут нет еще большой тонкости и художественного мастерства, но интересна самая попытка связать картины природы с мыслями и настроениями героев.
Перед нами любовь двух юных и чистых детей.
Если в истории любви и смерти Тристана и Изольды с самого начала чувствуется неизбежность роковой развязки, если любовь эта насквозь печальна и трагична, то милые невинные дети — Окассен и Николет — любят совсем иначе. Правда, это чувство проходит через всю их жизнь, и никакие преграды не могут его ослабить. Правда и то, что перед ним бледнеют для Окассена все остальные чувства: привязанность к родителям, с которыми он открыто и резко порывает, и даже после их смерти скорбит о них меньше, чем о потерянной подруге. Чувство рыцарского долга, внушенное ему с детства средой и воспитанием, оказывается для него пустым звуком, когда дело идет о его любви. Николет из милости воспитал виконт, и ей, как пленнице, пришлось вынести немало горя и унижений, но когда судьба вернула ей утраченную родину, а с нею вместе знатность и богатство, она нисколько не обрадована этим, и вот её мысли обращены на то, чтобы отыскать Окассена. «Что мне в том, что я царская дочь, что я теперь знатна и богата, если со мною нет моего милого», — таков смысл её речей. Но несмотря на силу и неизменность этой любви, она вся окрашена в легкие радужные тона и на ней не лежит ни единой тени.
Валътер Патер в своих очерках по ренессансу говорит, что сюжет повести глубоко печален. На самом деле это не так. С первых строк предчувствуется веселый, радостный конец, и все невзгоды героев, их тоска и слезы во время разлуки могут вызвать в читателе лишь легкую сочувственную улыбку.
Описывает автор своих героев особым, очень удачным приемом, как бы фиксируя их в отдельные, наиболее яркие моменты их жизни. Говоря о их внешности, он употребляет четыре совершенно одинаковых эпитета. У обоих возлюбленных белокурые волосы в мелких кудрях, ясные глаза (очень трудно переводимое слово vaire), тонкий и прямой нос и овальное лицо (face traitice). Очевидно, без этих основных качеств лицо не могло считаться красивым. А затем он подробно рисует нам внешний облик Окассена, когда тот снаряжается в бой. Автор точно любуется его красотой и юной отвагой и приглашает и нас полюбоваться. Николет зарисована им во время своего поспешного бегства по улицам Бокэра.
Что касается до характеристики героев и их душевных качеств, то читателю приходится самому судить о них по поступкам, так как автор упоминает только о физической ловкости и силе Окассена и прибавляет, что у него не было дурных качеств, всё только одни хорошие, а Николет была полна совершенства. Но изображает он их во всяком случае не одинаковыми; женщина оказывается смелее и предприимчивее своего милого. Окассен склонен к мечтательному бездействию и безнадежной тоске, в то время как Николет живет и действует за обоих. Пока он сидит в своей темнице и скорбит о ней, она бежит из своего заключения и, пренебрегая опасностью, утешает и ободряет его. Она дает о себе весть Окассену через пастухов, и ему остается только следовать её указаниям. Она дважды испытывает его любовь, не доверяя его постоянству. Когда Окассен тоскует о своей погибшей любви, благополучно водворившись в Бокэре, она, не теряя времени, бежит из Карфагена, отыскивает его и, наконец, убедившись в его верности, навсегда соединяется с ним. А он пассивно подчиняется обстоятельствам и идет туда, куда его направляет воля энергичной подруги. Единственно, что ему удалось отстоять, это — право любить Николет, для чего ему пришлось пожертвовать престарелыми родителями. Кроме того, Николет одарена мудростью особого рода: она знает целебные свойства трав. Она вылечивает больное плечо Окассена и по своему усмотрению, при помощи одной только чудодейственной травки, совершенно меняет свою наружность так, что даже Окассен её не узнает.
Личность самого автора всё время остается в тени. Но сквозь прозрачную ткань его повести так и чувствуется улыбка, то сочувственная, то насмешливая. Только во вступлении от своего лица предлагает он прослушать рассказ о любви двух прекрасных детей, да еще заканчивает повесть словами: «сказку-песнь окончу тут, я всё сказал».
Из диалогов наиболее интересен разговор виконта с Окассеном об аде, где герой высказывает свое мнение о церкви и её пастырях. Только легкомысленный, свободный жонглер, ничем с церковью и духовенством не связанный, мог позволить себе нарисовать такую картину будущей жизни, где с самой недвусмысленной иронией говорится о представителях церкви и их верованиях. Ко всему, что бедно, серо и некрасиво, герой относится с нескрываемым презрением, а взамен этого в идеал легкомысленно возводится красивый и нарядный грех. Это всё та же торжествующие жизнь опрокидывает со смехом, как никуда не годные, навязанные ей церковью принципы отречения, умерщвления плоти и страх загробных мук за земные грехи.
Интересен также взгляд Окассена на любовь мужчины и женщины, очень характерный для того времени. Любовь мужчины живет глубоко в его сердце, откуда ей нет выхода. Любовь женщины помещается где угодно, только там, откуда она легко может ускользнуть при первой возможности.
Нельзя не отметить два наиболее ярких, красивых момента в повести: это — бегство Николет из заключения по освещенным луною улицам Бокэра и отдых Окассена в беседке, которую Николет устроила из травы и цветов в лесу. Здесь автор в своем обращении к звездочке дает такой тонкий поэтические образ, от которого не отказался бы впоследствии любой романтик. Ему кажется, что Бог взял к себе на небо его златокудрую подругу, чтобы ярче сиял вечерний свет, чтобы от её красоты сильнее загорелись звезды. И душа его летит к ней в вышину, полная любви и благоговения.
Из эпизодов, описанных автором, наиболее интересны два: встреча Окассена в лесу с виланом, потерявшим быка, и эпизод торлорский. Первый представляет из себя психологическую картинку, которая глубиною анализа резко отличается от других образов и событий повести, написанных как бы на плоскости, без попыток углубления и психологического истолкования. Сопоставление легкомысленного, избалованного графского сына, который плачет о пропавшей собачонке, с нищим крестьянином, у которого всё имущество на нём самом и нет 20 су, чтобы заплатить за потерянного быка и тем избавит себя от тюрьмы, — такое сопоставление невольно останавливает внимание. И вот грубый, безобразный вилан (автор как будто нарочно подчеркивает его внешнее уродство) оказывается нежным, любящим сыном, и лишения, которые терпит его старушка мать, удручают его больше, чем его собственное горе. Рядом с ним, как яркий контраст, нарисован молодой, красивый графский сын, для которого родители были только помехой в устройстве его личного счастья, и он без сожаления бросил их, старых и слабых, хотя был их единственной опорой и надеждой. Когда отец отказал ему в его желании повидать Николет, его возлюбленную, он отдает его на поругание злейшему врагу, — графу Бугару.
Нельзя не подметить у автора во всех разговорах господ с простыми людьми легкий оттенок насмешки и даже презрения со стороны этих последних и во всяком случае полное отсутствие почтительности и подобострастия.
Так как автор сам вышел из народа, то интересно было бы знать рисует ли он нам свое собственное отношение к господам или настроение целого сословия? Но на этот вопрос и на все другие, могущие возникнуть в области культурно-исторической, мы не можем дать определенного ответа, так как мы не знаем ни самых основных данных о времени и месте написания повести, ни имени автора.
Эпизод торлорский несколько отличается от всего характера повести, написанной в шутливых тонах, своим грубоватым комизмом. Над смыслом и значением его задумывались многие исследователи. Предполагали, что это сатира, в которой автор хотел высмеять лень и трусость какого-нибудь известного этими качествами сеньора. Такие политические сатиры — не редкость у жонглеров, и предположение это вполне правдоподобно. Но на вопрос, к кому относится сатира, мы не можем дать никаких указаний.
Самое название Торлор — произвольное шутливое прозвище, напоминающее какой-нибудь припев вроде tire-lire. Канвой для своего рассказа автор взял древний обычай кувады, сохранившейся до нашего времени у басков. Но данные фольклора сообщают нам с достоверностью, что он был очень распространен у многих народов на ранней ступени развития. Он состоит в том, что муж, желая ли выразить сочувствие своей жене, или санкционируя появление на свет своего ребенка, так или иначе реагировал на её беременность и роды. Иногда он налагал на себя пост в течение всего этого периода, иногда же ложился в постель, симулируя родовые муки.
Вероятно, этот обычай был связан с каким-нибудь религиозным культом, во всяком случае почитался священным и имел глубокий смысл. Но к XII веку от него осталась одна форма, которою автор воспользовался, чтобы изобразить нечто вроде нашей Пошехонии.
Король рождает сына, а королева во главе войска сражается с врагами печеными яблоками, грибами, яйцами и свежими сырами! Вот комическая картина, которая сначала поражает Окассена, а затем вызывает в нём веселый смех. В этой благословенной стране не терпят вида крови и никто никого не убивает, но если у нас царь Берендей с гордостью говорит о своей сказочной стране: «в нашем уложении кровавых нет законов», то для рыцаря XII века этот страх перед кровью и убийством есть признак величайшей трусости, над которою он в лучшем случае может только смеяться.
Эпизод этот, как будто нарушающий цельность впечатления, дал повод французскому переводчику cantefable, Бида, попросту выпустить его, как несогласный со всем стилем повести. Нельзя не упрекнуть переводчика за такое бесцеремонное отношение к автору XII—XIII века, ибо эпизод сам по себе очень яркий, и во всяком случае трудно предположить, что, вставляя его в рассказ, автор не имел никакой определенной цели.
Что касается перевода этой книжки, то перед русским переводчиком сразу возникает затруднение в виде ассонансов, так мало знакомых русскому слуху и не имеющих за собою никакой поэтической традиции.
Приходится заменить их парной рифмой, наиболее к ним близкой.
Самую большую трудность представляет из себя язык или стиль повести, простой, наивный, местами даже неуклюжий, как в прозе, так и в стихах. Но в нём-то и заключается вся сила и прелесть книги, и отсутствие пышной рифмы, изысканных оборотов речи и современных утонченных выражений является conditio sine qua non для всякого добросовестного переводчика. Подкупающая легкость и простота языка достигаются здесь путем упорного труда и контроля над собою.
Нельзя не упомянуть еще о совершенной беспомощности русского переводчика в области куртуазной терминологии. Все эти стойкие эпитеты, определенные термины, щедро рассыпанные в старо-французской куртуазной поэзии, не имеют равноценных выражений на нашем языке. Приходится довольствоваться описательными оборотами, по возможности передающими сущность эпитета.
Herz, лучший переводчик cantefable, был в более счастливых условиях: перед ним была долгая поэтическая традиция, готовая фразеология Minnesang'a, и ему оставалось только черпать оттуда сообразно со своим собственным поэтическим чутьем.
