Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы
С.-Пб., «НАУКА», 2007
По-видимому, все наблюдатели современной жизни согласны в том, что мы переживаем одну из самых тягостных и мрачных эпох умственной тревоги, блуждания, смятения, болезненно-страстных и все-таки бесплодных порывов к неизвестному будущему, если и не самые страшные, то по крайней мере самые томительные дни, какие когда-либо переживало человечество. Чем более приверженцы «вооруженного мира» уверяют нас в его ненарушимости, тем менее мы склонны доверять. Нам кажется, что это такая же зловещая тишина, какая бывает перед грозой. Мы сами хорошенько не умеем определить, чего боимся. Но непобедимое предчувствие сжимает наше сердце. Над всеми мыслями, над всеми страхами и надеждами преобладает одно смутное настроение, которое можно выразить словами: «накануне», «перед чем-то». Горизонт политической жизни омрачается громадным, нелепым и таинственным чудовищем с чертами Апокалиптического Зверя, отвратительным и подавляющим, как предсмертный бред, имя которому Анархизм.
Литература отражает действительность как верное, иногда даже как пророческое зеркало. То, что в жизни еще смутно предчувствуется, в искусстве уже совершается. В этом отношении в высшей степени любопытно проследить первые шаги художественного анархизма, возмущения нарождающихся литературных школ против всех старых принципов и законов реализма, позитивизма, натурализма, почти нераздельно царивших в продолжение последних тридцати лет в европейских литературах.
Начало и конец нередко бывают сходны: недаром же многие критики обозначили это новое движение именем неоромантизма. В самом деле, то, что мы переживаем теперь, в конце века, многими чертами напоминает однородное движение в начале века, ровно 90 лет тому назад, наивный юношеский романтизм наших отцов и дедов, с тою разницею, что в те времена трагическим грандиозным фоном для таких же исканий, смятения, болезненно-страстных порывов к будущему, необъятных надежд и мировой скорби служил не анархизм, а наполеоновские войны, не взрывы динамитных бомб, а грохот пушек.
Стремления новейших романтиков должны были с особенною ясностью выразиться в наиболее восприимчивой для всяких преобразующих веяний области литературы — в Драме.
В самом деле, драматическое искусство — один из чувствительнейших показателей настроений, царящих в обществе, потому что сценическое произведение более всех других зависит от постоянного взаимодействия — личного творчества драматурга и преобладающих вкусов толпы, настроения зрителей. Этим объясняется, почему неоромантики, руководимые верным инстинктом, с особенною страстью направили свой боевой натиск против реалистических и более старых классических твердынь современного театра. Метерлинк — в Бельгии, Морис Бушор, Сильвестр, Бобур и многие другие — во Франции, Гауптман — в Германии, Ибсен — в Норвегии; все, точно сговорившись, направляют свои усилия к одному: к преобразованию старых общепризнанных сценических правил и вкусов публики, к возрождению Драмы на новых идеалистических началах.
I
правитьКритики и театральные рецензенты давно уже почуяли опасность. Долго старались они отделаться замалчиванием или презрением. Но наконец один из верных защитников преданий Расина, Корнеля и Мольера, один из самых последовательных врагов художественного анархизма, французский академик Фердинанд Брюнетъер, почувствовал потребность стать в оборонительное положение против надвигающихся мятежных веяний неоромантизма. Он не делает настоящей вылазки, но укрепляет ворота цитадели, чтобы они могли выдержать натиск1.
Брюнетьер охотно уступает тем, кто утверждает, что все так называемые сценические правила давно устарели и потеряли значение. Расин и Корнель, строго соблюдая классическое правило «трех единств», достигают столь же великих эффектов, как Шекспир, который то и дело нарушает его. Софокл и Еврипид тщательно избегают соединять смешное с ужасным, комическое с трагическим, что составляет один из любимых приемов Шекспира. Следует ли характер подчинять положению героя или, наоборот, положение — характеру? И то и другое возможно, все зависит от темперамента, от личности поэта.
Итак, заключает Брюнетьер, никаких внешних правил для сценического произведения не существует. Но это еще не значит, что не существует и внутреннего закона, всеобъемлющего художественного принципа. В чем же состоит этот основной, первоначальный закон Театра (la loi du Théâtre)? По мнению французского критика, сущность драмы — воля. «Все равно, разыгрывается ли перед нами трагедия или водевиль, — главное, чего мы требуем от театра, есть зрелище воли, которая стремится к некоторой цели и притом сама себя сознает. Роман и Драма не только не одно и то же, но даже диаметрально противоположны друг другу по художественным задачам. Герой эпоса или романа испытывает действие событий, окружающих его предметов; герой драмы прежде всего сам действует, воля его преодолевает препятствия, он должен быть „создателем собственной службы“». По мнению Брюнетьера, один из величайших грехов французской натуралистической школы заключается именно в том, что она смешала роман с драмой.
Препятствия, с которыми борется героическая воля, определяют все особенности, роды и достоинства сценических произведений. Если препятствия непреодолимы и герой неминуемо должен погибнуть в непосильной борьбе с ними, то театральное действие отольется в форму трагедии. Если препятствия и силы героя взаимно уравновешиваются, исход борьбы неясен, то возникает драма, а если герой сильнее препятствий и победа его для нас несомненна, получается комедия.
Люди не ведают зрелища прекраснее и поучительнее, чем развитие могущественной воли, сознающей себя, достигающей высшего героического напряжения перед моментом гибели, вот почему, утверждает французский критик, трагедия совершеннее драмы, неизмеримо совершеннее комедии, конечно, при соблюдении остальных равных условий, ибо даже талантливый водевиль лучше бездарной трагедии.
Итак, сущность драмы — борьба сознательной воли с препятствиями. Брюнетьер остроумно подтверждает этот, кстати сказать, не им первым найденный закон, многими примерами из истории Театра. Во все века, у всех народов драматическое искусство достигает наибольшего расцвета в эпохи героической борьбы, в эпохи великого напряжения воли народной. Недаром греческая трагедия — современница Мидийских войн2, в которых Европа впервые победила Азию. Эсхил, творец «Прометея», сражался с Персами, и в самый день Саламинской битвы3 — гласит легенда, выражающая глубокую сущность народного сознания, — родился Эврипид. Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерой принадлежат тому веку, когда воля Испании была законом всей Европы и Нового Света. А семнадцатый век во Франции — с Расином и Корнелем? В их созданиях отражается великое национальное усилие конца XVI века, направленное к государственному единению Франции, грандиозная политическая деятельность Генриха IV, Ришелье, Мазарини. Если французская трагедия, так же как испанская драма, принадлежит несколько позднейшей эпохе, не вполне точно совпадающей с моментом высшего напряжения народной воли, то это зависит от того, что не всегда действие великих причин вызывает мгновенное отражение в литературе, нужен бывает некоторый срок, чтобы действие вполне выяснилось. Но несомненно, что гениальные драмы Гёте и Шиллера находятся в тесной преемственной связи с национальным возрождением Германии в эпоху Фридриха Великого.
Обратный опыт еще более подтверждает его теорию, по мнению Брюнетьера. Те времена, когда воля человеческая ослабевает и развивается более пассивное, созерцательное отношение к действительности, особенно благоприятствуют роману, сущность которого — изображение действий, влияний внешнего мира, испытываемых героем. Вот почему расцвет романа никогда не совпадает с расцветом Театра; творчество, породившее эпос Одиссеи, давно уже иссякло, когда родилась трагедия Эсхила и Софокла. «Жиль Блаз» и «Фигаро»4, столь сходные по содержанию, принадлежат двум соседним, но глубоко различным эпохам национальной жизни. На Востоке, где воля человеческая всегда была подавлена, а созерцательная жизнь процветала, существует многообразный эпос, но нет драмы.
Все эти рассуждения направлены в сущности к одной цели: выяснить причины упадка современного французского театра, так называемый «театральный кризис», на который жалуются критики и даже драматурги. Эти причины Брюнетьер видит в ослаблении воли, переживаемом современным культурным человечеством. Трудно спорить с теми, кто утверждает, что французский театр 90-х годов гораздо ниже того, чем он был четверть века назад. «С другой стороны, философы и даже простые наблюдатели жалуются на то, что пружины человеческой воли ослаблены, все более теряют свою упругость, покрываются ржавчиной». Мы не умеем желать, не умеем бороться с препятствиями. Мы предаемся течению внешних событий и созерцанию. Этому немало способствует современный научный детерминизм, который, подобно азиатскому фатализму, сводит волю человеческую к нулю. А там, где нет великого напряжения героической народной воли, не может быть и великой драмы. Вот чем объясняются, по мнению Брюнетьера, причины современного «театрального кризиса» во Франции.
II
правитьДругой талантливый французский критик, Жюль Леметр, в любопытной статье «Le mysticisme au théâtre»5 с тою же грустью, недоверием и опасением за будущность театра, которыми проникнута статья Брюнетьера, отмечает победоносное вторжение нового мистицизма на сцену. «Никогда, — восклицает он с изумлением, — такое количество священников не появлялось на театральных подмостках, и ведь все это с похвальною целью дать им прекрасные, великодушные, обаятельные роли, которые должны привлекать наши симпатии и уважение!». Он приводит длинный список подобных пьес. С другой стороны, появились драмы уже с чисто религиозным содержанием, с сюжетами, заимствованными из Священного Писания, разыгрываемые марионетками Petit-Théâtre и китайскими тенями Chat-Noir. Таковы, например, «Рождество Христово» и «Св. Цецилия» Мориса Бушора, «Путь к Звезде» и «Св. Женевьева Парижская» Анри Ривьера. К этому следовало бы прибавить некоторые «изотерические» поэмы, как например «Свадьба Сатаны» Жюля Буа, которую автор с полным убеждением предлагает нам как заключительную часть Елевзинских таинств6.
Что же, однако, все это означает? По мнению Леметра, новейший театральный мистицизм в конце концов есть не что иное, как «благочестие без веры»7. Конечно, можно и не веруя смотреть на религиозную легенду как на прекрасный божественный символ. Не надо придерживаться какого-нибудь определенного католического догмата, чтобы с искренним чувством призывать в мир спасителя «Приди, Мессия!» — вот крик, который у всех нас, верующих и неверующих, вырывается из самой глубины сердца.
И тем не менее это новейшее «благочестие без веры» — только модный утонченный род чувственно-эстетических наслаждений, которые не имеют ничего общего ни с положительными догматами, ни с нравственными обязательствами. Отнюдь не следует злоупотреблять изящным словом «мистицизм». «Вся эта мода, — говорит Леметр, — не что иное, как сладострастная игра, которая заключается в том, чтобы из религий извлекать как художественное лакомство все, что в них есть трогательного, возбуждающего, пластически-красивого и, наконец, чувственного. Недаром зрители „Рождества Христова“ и „Св. Цецилии“ — та же публика, которая создала успех шансонеточной певицы Иветты Гильберг»8.
И так же, как Брюнетьер, Леметр обращается к историческому прошлому театра, чтобы выяснить эту темную, загадочную будущность. XVII век во Франции нельзя упрекнуть в «благочестии без веры». Католическая религия была тогда душою общества и народа.
Что же, однако, мы видим? В комедиях Мольера, в трагедиях Расина и Корнеля почти полное отсутствие христианских идей, искренних религиозных мотивов. Может быть, это зависит от языческих элементов так называемого Возрождения. Но есть и другие причины. Современники Мольера и Расина, люди искренне религиозные, были бы неприятно поражены, встретив в театре, этом месте светских наслаждений, слишком прямое, слишком откровенное выражение своих самых священных чувств, самой глубокой, сокровенной части своего нравственного существа. Именно эта благоговейная религиозная стыдливость отсутствует у современных театральных мистиков.
Замечательно, что в средние века, в эпоху пламенной народной веры, так называемые «moralités»9 и «фарсы» осмеивали на площадях нравы монахов и клириков, но это никого не оскорбляло. Рядом, у ворот величественных соборов, перед целым народом разыгрываются мистерии в шестьдесят тысяч стихов! А в наши дни с уважением выводят священнические рясы на театральные подмостки «Gymnase» и «Пале-Рояля», между тем эти новейшие «мистерии» разыгрываются перед сотнею зрителей утонченных и развращенных. В сущности, такая же поверхностная мода граничит с грубым кощунством.
«Вот почему я не думаю, — заключает критик, — что мистическое „движение“, свидетелями которого нам, по-видимому, суждено сделаться, может иметь какое-либо серьезное значение и будущность в театре или в других областях искусства». Оно только доказывает, что ум современного человека подобен археологическому музею или этой Villa Hadriana (вилле императора Адриана близ Тиволи), где умнейший из римских цезарей собрал кумиры всех богов, какие только когда-либо почитались людьми. С тех пор как в нас уменьшилась вера в единого Бога, мы начали поклоняться всем богам.
На обвинение театральных мистиков в благочестии без веры неоромантики могли бы возразить Леметру, что желаемая ими реформа отнюдь не ограничивается стремлением к возрождению католической религии и средневековых мистерий с библейскими сюжетами, как это, по-видимому, предполагается рецензентом на основании пьес М. Бушора и ему подобных. Новый мистицизм гораздо шире. Такие писатели, как Метерлинк с своими «Тремя драмами для марионеток»10, очень далеко стояли от осмеянного католического «благочестия без веры», да и вообще от всякого благочестия. Остроумный критик упустил из виду, что можно быть искренним, даже глубоким мистиком, не будучи католиком. Разве нет мистических элементов у нового язычника Гёте, творца второй части «Фауста», у древнего язычника Эсхила, творца «Прометея», у Шекспира, который создал тип Гамлета, тип величайшего, вечного мистика, стоящего вне всяких ограниченных верований и догматов.
III
правитьПредставителем нового мистицизма в театре, не имеющего ничего общего с возрождением католической религии во вкусе Поля Бурже11, является Метерлинк.
Недавно автор «Принцессы Малейн»12 напечатал интересный этюд о «Будущности трагедии»13, который может служить символом его художественной веры. Статья написана в своеобразном мистическом духе, преднамеренно темным языком и скорее напоминает лирическую поэму в прозе, чем критический этюд. Метерлинк желает не более, не менее как возродить древнеязыческое учение о непостижимых Роковых Силах, управляющих судьбою человека, учение, которое составляло пафос античных трагедий. По мнению Метерлинка, предмет драмы — не воля героя, как думает Брюнетьер, а воля Рока. Но современный фаталист делает преобразование в языческом учении о Необходимости и вместе с тем придает ему еще более мрачный, безнадежный оттенок. Силы Рока находятся не вне человека, не в окружающей его вселенной, как представляли себе Эсхил и Софокл, а в нем самом, в сокровеннейших тайниках его сердца. Итак, задача новой трагедии заключается в том, чтобы изобразить ужас и величие этого внутреннего рока, который каждый человек со дня рождения носит в сердце своем, себе на погибель. Шекспир и Расин находили главный источник людских страданий в страстях, Эсхил и Софокл — в судьбе. Но греки смотрели на судьбу как на внешнюю непостижимую силу, они не углублялись в ее сущность, не обращались к ней с вопросами. Трагедия будущего должна принести нечто совершенно иное, должна исследовать силы Рока, как средневековые астрологи исследовали таинственную волю звезд. Вообще во всей художественной теории бельгийского фаталиста есть астрологический оттенок — странный, искусственный, но не лишенный своеобразной таинственной прелести. Итак, особенность нового театра сводится, по мнению Метерлинка, главным образом к тому, что драма уже не останавливается на проявлении человеческих несчастий, а стремится проникнуть в самые источники всякого страдания, всякого зла, хотя бы они лежали за пределами земной действительности.
«Это есть новое познание, — говорит Метерлинк, — это и есть Судьба, на которую мы смотрим уже не извне, а как бы изнутри. Существуют сокровенные силы, которые царят в нас самих и в то же время, по-видимому, находятся в соглашении, в заговоре с внешними событиями. Все мы носим в душе Врагов. Они знают, чего хотят, куда ведут нас… Только что совершилось несчастие, исполнилось неотвратимое, мы начинаем испытывать странное чувство облегчения, как будто в награду за то, что послушались вечного закона. Среди величайшей скорби утешительный таинственный голос хвалит наше послушание. После бури и смятения, после долгой борьбы наступает тишина в измученном сердце».
«Так Верховные Силы, — продолжает Метерлинк, — ожесточенно борются в душе человека, и мы иногда видим, хотя и не обращаем внимания на это (потому что глаза наши открыты только на несущественное), — мы видим тень этих роковых битв, в которые воля наша не дерзает вмешиваться. Случается, когда я беседую с друзьями, что среди шумного разговора и смеха по лицу одного из нас вдруг что-то проносится, не принадлежащее здешнему миру. Сразу, без всякой причины все умолкают и смотрят друг на друга глазами духа. Потом с тем большею силою поднимаются на поверхность смех и речи, которые исчезли, как испуганные лягушки большого озера. Но невидимое уже получило дань. Что-то в нашем сердце поняло, что какая-то битва кончается, какая-то звезда восходит или падает, что чья-то судьба свершилась».
И Метерлинк восклицает с отчаянием, достойным древнего фаталиста или восточного философа: «Какая нам польза думать о своем „я“, на которое мы не можем иметь почти никакого влияния? Звезду нашу должны мы наблюдать! Она — счастливая или несчастная, бледная или лучезарная…».
«Но о Звезде опасно говорить, опасно даже думать. Потому что нередко это бывает предзнаменованием, что она скоро должна потухнуть… Наследственность, воля, судьба шумно громоздятся в нашем сознании, но повелевает нами только тихая Звезда».
Конечно, все это довольно неопределенно, и Метерлинк едва ли выяснил теорией внутреннего рока «будущность трагедии», как обещает заглавие статьи. Но приведенные выдержки интересны тем, что в них выражается в более сознательной философской форме смутное, поэтическое настроение, которое разлито в загадочных драмах Метерлинка. Это ключ к его символам. Вера в Звезду, чувство рока не внешнего, а внутреннего, чувство грозное и вместе с тем манящее, подобное бледному звездному сумраку, составляет неотъемлемое поэтическое открытие бельгийского мистика. Метерлинк первый попытался возобновить на современной сцене трагические эффекты грандиозных роковых настроений, которыми с таким неподражаемым искусством умели пользоваться греческие поэты.
Главное горе метерлинковских пьес заключается в том, что они гораздо больше действуют со страниц книги на читателя, чем с театральных подмостков — на зрителя. У неоромантиков является даже мысль, что актеры, воспитанные на старом репертуаре, не умеют исполнять новых идеалистических драм. Во Франции Бушор обратился к театру марионеток, художественно исполненных и роскошно одетых кукол, которые отлично выполняют роли символических лиц пьесы, с их медленными и резкими телодвижениями. Другие же критики смело утверждают, что ни куклы, ни профессиональные актеры, ни китайские тени вовсе не пригодны для нового мистического театра! Сами авторы, сами поэты неоромантической школы — вот кто сумеет передать и объяснить толпе художественным чтением со сцены прозу Метерлинка, воплотить эти сложные, смутные грезы, составляющие главный фон драматического действия, в высшей степени простого и наивного. Причем декорации должны быть тоже простые, нероскошные, тусклые, с таинственною полустертою окраскою, напоминающие сны ребенка, проникнутые наивным и глубоким символизмом, как произведения знаменитой английской школы живописи — прерафаэлитов. Недаром сам Метерлинк никогда не позволял играть своих пьес настоящим актерам, питая отвращение к их банальности, предпочитая некрасивым и непослушным людям красивые и послушные куклы. Но хотя новые мистерии и «пьесы для марионеток» не имеют желаемого успеха, по-видимому, эти попытки к обновлению театра вызваны истинною потребностью современной публики или по крайней мере современных драматургов.
IV
правитьЗамечательно, что не в одной Франции, а и в Германии совершенно самостоятельно, из другого источника возникло движение, направленное к идеалистическому преобразованию сцены. Судя по такому сильному и оригинальному таланту, как Герхард Гауптман, это движение имеет и в Германии будущность. Любопытно проследить отношение немецких критиков, большею частью принадлежащих молодому поколению, к представителям неоромантизма в Бельгии и во Франции.
Недавно, на страницах венского журнала «Neue Revue»14 Конрад Альберта напечатал критический этюд под заглавием: «Стремление к сказке», разумея возвращение к сказочным приемам в драматическом искусстве. Альберта относится к неоромантической школе нетерпимо и едва ли справедливо, притом не без некоторой доли современного, модного в Германии шовинизма. По мнению критика, это движение, начавшееся во Франции, есть плод скорее нервного возбуждения, чем потребности духовного обновления. «Новые ощущения, потрясения нервной системы по возможности неожиданными эффектами, вот к чему там (то есть во Франции) стремятся какой бы то ни было ценой. Иногда из этого выходит нечто, не лишенное значения и красоты, иногда бессмыслица. „Là-bas“15 Гюисманса показывает, до какой степени „сатанинского“ безумия можно себя довести. Наш век, с его жадною торопливостью, слишком многого ожидал от разума. Упустили из виду, что Золя хотел только заложить основание дома, еще не помышляя о крыше. „Знание — Труд!“ — эти два слова стали лозунгом. Знание должно было сделаться всемогущим и посредством социализма достигнуть нового мирового счастья, посредством натурализма — новой мировой поэзии. Причем забыли, что ни Искусство, ни Общество не могут быть мгновенными созданиями, что они, скорее, похожи на сталактитовые наслоения, образующиеся в течение многих тысячелетий».
«Для французов, — продолжает Альберти с некоторым национальным высокомерием, — для французов искусство и политика — только увлекательные игры, только средства для выражения темперамента. Французы не хотят понять, что все человеческое вечно останется несовершенным, но вместе с тем и вечно развивается. Как только они увидели, что наука не могла в двадцать пять лет разрешить социального вопроса, что натурализм не сумел обнажить глубочайших тайников нашего сердца, тотчас же отвернулись с пренебрежением от социализма, от естественных наук, от натурализма. Действия заменились чувствами: в политике — анархизм, в искусстве — неоромантика. В политике — фантастические мечтания о невозможной общине, в которой по уничтожении всех государственных и общественных уз люди живут (каждый своею отдельною жизнью) в мире и любви, сделавшись настоящими ангелами; в искусстве — не менее фантастические, драматизированные грезы о сказочных принцессах: под тенью дубовых лесов млеют они в объятиях своих возлюбленных и говорят таким языком, в котором звуки превращаются в краски, формы — в звуки».
Итак, возникновение неоромантизма и сказочного театра Метерлинка Альберти объясняет неизлечимым французским легкомыслием, привычкою бегать за первою попавшеюся модою, не стоящею в сущности никакого серьезного внимания.
Мы приведем собственные слова критика, проникнутые наивным шовинизмом, очень любопытным для характеристики современных литературных настроений в Германии. «Этот беднейший в поэтическом отношении из всех культурных народов (то есть Франции), — говорит Альберти, — не имеет никакого понятия о нибелунговых сокровищах мировой поэзии, ни о Шекспире, ни о Гёте. Грильпарцер и Раймунд для него неведомые имена!». По мнению Альберти, каждый германский университет мог бы с полным правом послать любого из своих первокурсников приват-доцентом по всеобщей истории литературы в Сорбонну! Итак, еще понятно и простительно, что столь поверхностный «литературно-невежественный» (!) народ, как французы, увлекается неоромантизмом. Но как мы, мы, «бесконечно образованные немцы» (wir, übergebildeten Deutschen), могли увлечься этой парижскою модою, вот чего нельзя ни понять, ни простить.
Можно только заметить критику, что никакая наивность национального самолюбия не оправдывает безвкусия, с которым он на одну доску поставил Грильпарцера и Шекспира, Гёте и Раймунда.
С неменьшею строгостью отзывается о Метерлинке как о представителе неоромантического театра другой немецкий критик — Карл Краус. Он приводит с негодованием мнение молодого французского поэта Октава Мирбо: «Драмы Метерлинка стоят наравне, если не превосходят самое прекрасное, что есть у Шекспира»16.
«Все вообще французы, не исключая и Октава Мирбо, — восклицает Карл Краус, — столько же смыслят в Шекспире, сколько маленький „бельгийский Шекспир“ (то есть Метерлинк) — в драматическом искусстве».
Отличительное свойство истинного драматического гения в том, продолжает Краус, что он умеет создавать людей. Шекспир — великий творец человеческих душ.
Метерлинк довольствуется марионетками и не хочет создавать характеры людей, потому что не может. «Мне кажется, — заключает немецкий критик, — что и здесь бессилие возводится в положительное качество». Вместо сложного психологического действия нам предлагают упрощенные до последней возможности впечатления, отсюда бесконечная монотонность диалога, утомительные повторения одних и тех же слов, беспрестанные «О!» и «Ах!», символы примитивных состояний души, главным образом удивления и страха. И в доказательство Краус приводит следующий диалог из «Принцессы Малейн».
Принцесса и кормилица выглядывают из слухового окна башни.
Малейн. Я вижу маяк!
Кормилица. Ты видишь маяк?
Малейн. Да, мне кажется, что это маяк.
Кормилица. Но, значит, ты должна видеть и город?
Малейн. Я не вижу города.
Кормилица. Ты не видишь города?
Малейн. Я не вижу города.
И так до бесконечности!
«Нет, мы вполне убеждены в том, — заключает Краус, — что подобные „символические фарсы“ Метерлинка и его последователей представляют забавный спорт, которому можно предаваться, если чувствуешь к тому охоту, по воскресеньям в послеобеденное время, но который не имеет ровно никакого значения в литературе».
Гораздо более вдумчиво, серьезно и справедливо относится к Метерлинку Теодор Вольф в критическом очерке «Сказочный театр» («Märchensoiel»). По его мнению, несколько слов из «A Rebours»17 Гюисманса отлично выражают то, чем страдают французские неоромантики: «Природа сделала свое дело: она окончательно пресытила терпеливое внимание людей, утонченных отвратительным однообразием пейзажей, закатов и восходов». И вот эти дерзкие, но слабые, страстные, но больные мечтатели неутомимо ищут нового идеала, неожиданного, хотя бы противоестественного, — только бы нового, «очаровательно лживого» («quelque chose d’exquisement faux»).
Метерлинк своим сборником стихотворений «Serres Chaudes» («Теплицы»)18 примыкает к болезненному течению, определенному Гюисмансом с такою цинической и вместе с тем простодушною откровенностью. Глубоко ошибаются те критики, которые, обманутые внешностью, считают его писателем простым и наивным. Все у него кажется простым, а на самом деле есть бесконечно сложный плод бесконечно сложной работы. Его мистицизм глубже и любопытнее, чем преднамеренное «сатанинское безумие» Гюисманса. Сказочный трепет ужаса и удивления — не модная игра для него, а удовлетворение интимнейшей потребности темперамента. Гюисманс слишком часто притворяется, Метерлинк по-своему умеет быть безыскусственным. «Гюисманс нагромождает ужасы и редкости, Метерлинк видит белые, тихие души детей, витающие в полночь над сказочными садами». Его драмы состоят из трех элементов, разнородных, иногда как будто противоречивых и, однако, сливающихся: из жажды невероятного, искусственного, из мистицизма и, наконец, из стремления к ясным, наивным, почти детским настроениям. Из этих трех источников возникли «La princesse Maleine», «Péléas et Mélisande», «Les sept princesses»19.
«Вот мир, — продолжает Теодор Вольф, — в котором обитают одни дети. У Метерлинка все люди, равно седовласые, как и златокудрые, действуют, любят, смеются, плачут, как дети. Даже в их пороках есть что-то детское, в их страстях и желаниях — что-то младенчески-чистое».
«Они живут в стародавних сумрачных замках. Все здесь древнее, гнилое и шаткое. Всюду веет холодною сыростью. Внизу, под землею, темные таинственные погреба и подвалы. Солнечный свет никогда не проникает в эти мрачные покои, он едва озаряет сад, где развесистые, столетние дубы дают слишком густую тень. Во всех пьесах один и тот же мир, один и тот же час дня, между сумерками и ночью, и приблизительно одни и те же лица: старые короли, добрые и печальные, больные принцессы с больными ножками, с развивающимися кудрями, верные принцы, умирающие от любви покорной и меланхоличной, властолюбивые королевы с зелеными страшными глазами. И все они — дети».
Общий колорит, освещение в метерлинковских драмах — преднамеренно тусклое и нежное, как в картинах наивных итальянских мастеров, потемневших от старости, как у английских прерафаэлитов. Т. Вольф очень верно замечает, что во всем существе бельгийского мистика есть много общего с школой прерафаэлитов, этой необыкновенно утонченной, болезненной и поэтической манерой живописи.
Как бы то ни было, приведенные отзывы, строгие и снисходительные, не касаются внутренней художественной сущности Метерлинка, останавливаются на внешних чертах его таланта. Сам поэт гораздо лучше определил эту сущность учением о Роковых Силах в этюде, уже упомянутом нами, — «О будущности трагедии». Вместе с тем здесь обнаруживается главный недостаток новейших театральных мистиков: произведения до такой степени загадочны, что сами авторы, не полагаясь на них, чувствуют потребность выступать на сцену из-за кулис, подробно объяснять публике и рецензентам, что именно они намерены выразить тем или другим символом. Вообще, когда поэт прибегает к введениям в свои драмы, к предисловиям, критическим заметкам о собственных пьесах, — это дурной знак. То, что не объяснено живыми образами в зрительной зале, он уже, конечно, не объяснит никакими предисловиями, никакими подготовительными статьями в газетах.
V
правитьДолжно заметить, что неоромантики слишком часто стараются убедить критиков, вместо того чтобы покорить зрителей.
Подобно Метерлинку, Морис Бушор дает публике художественное исповедание в объяснительном письме к критику Жюлю Леметру по поводу своей мистической драмы «Елевзинские таинства»20. У автора немалые претензии. Он желает символическими образами, заимствованными из древнегреческих мистерий, выразить весь мировой процесс развития, причем в довольно странном сочетании сближает мифологию с христианскими догматами, философию неоплатоников с современной научной теорией эволюции. Олимпийский Зевс постоянно превращается, достигая высших и высших форм нравственной жизни и увлекая за собою в бесконечные пути к совершенству все тени усопших, все бесчисленные души, заключенные в Аиде. Хорошо знакомый нам как неисправимый поклонник красивых женщин Эллады и ветреный муж ревнивой Геры, Зевс, очищенный и просветленный в конце XIX века в духе наивных спиритических книжек Аллан Кардек, представляет довольно безвкусное порождение неоромантической фантазии. Жюль Леметр, имея доброту отнестись серьезно к философским стремлениям пиесы, заметил Морису Бу-шору, что всякое эволюционное объяснение вселенной (то есть как ряда ступеней нравственного развития, причем каждая является средством для последующей) предполагает неустранимую долю несправедливости. В самом деле, почему же те, кто родились раньше, должны страдать и погибать для благополучия тех, кто родился позже, почему тени, сошедшие в Аид до преображения Зевса Олимпийского в светлейшую форму, должны изнывать и томиться во мраке смерти и рабства?
На это Морис Бушор с торжественной важностью, как истинный жрец-мистагог III века, посвящающий в таинства Цецеры, отвечает критику, что в мистерии «освобождение даруется равно всем душам, заслуживающим его добродетелью, и ничто не заставляет думать, что тени, сошедшие в Аид ранее „transformation de Zeus“[1], не участвуют в благодати нового закона. Души, выходящие первыми из Аида, суть как бы прекрасные первые плоды („Les prémisses charmantes“), говорит Иаххос, будущее обильной жатвы. Я не мог на сцене показать необъятную толпу, но несколько „хоретов“ должны изображать множество освобожденных душ. Ежели и здесь есть некоторая несправедливость, то лишь в том, что души, ранее сошедшие в Аид, долгое время ждут превращения Зевса — эволюции к высшей форме справедливости, так же, впрочем, как ведь и в христианском учении, где праведники старого закона долго томятся во тьме ада, ожидая Христа. Во всяком случае, это — minimum несправедливости. И даже этот минимум, как будто вытекающий из моей пьесы, не должен беспокоить читателя, так как он имеет основание предполагать, что эволюция Зевса и Закона есть нечто совершенно символическое… В моих „Елевзинских таинствах“ я не допускаю никакого разрушения личности. Я никогда не примкну к чистому буддизму, потому что верю, что жизнь прекрасна сама по себе и божественна, когда она открывается нам в проявлении высших сил. Любовь-жалость, проповедуемая Сакья-Муни, кажется мне не средством для погашения всяких желаний, всякой деятельности, на которые буддисты смотрят как на источники человеческих страданий; напротив, любовь сама в себе кажется мне целью, истинною и божественною целью всех существ… То, в чем я никогда себе не изменяю, — заключает Бушор, — есть самое главное, а именно: закон любви, закон, который требует, чтобы своего ближнего мы возлюбили, как самого себя».
Для подтверждения такой прописной морали не стоило прибегать к «Елевзинским таинствам», тревожить Зевса Олимпийского. Вообще надо заметить, что все эти рассуждения, несмотря на туманную мистическую внешность, довольно-таки поверхностны и банальны, что выступает еще яснее благодаря наивной и тщетной претензии на философское глубокомыслие.
VI
правитьГораздо смелее и оригинальнее попытка Мориса Бобура (Morice Beaubourg) — символическая драма «L’image» («Образ»), которой он дебютировал в своем новом парижском театре L'Œuvre21 с большим успехом.
Подобно всем своим товарищам, и Бобур дает предисловие к пьесе, которое заключает следующими словами, полными гордой юношеской надежды: «Благодаря мне или другим, во всяком случае, театр идеалистический будет!» (le théâtre idéaliste sera!).
Морис Бобур до постановки драмы «L’image» был мало известен даже в литературных кружках. В книге «Enquête sur révolution littéraire»22 Жюль Гюре среди 64 героев неоромантизма, у которых он в 1891 году счел нужным справиться о предстоящем низложении натуралистической школы, не упоминается об авторе «L’image». Но мы находим его имя в «интервью» Барреса и Гервье. Они могут служить хорошими свидетелями, так как не злоупотребляют товарищескою услужливостью, господствующею в литературных кружках.
«Морис Бобур, — замечает Баррес, — прекрасно начал своими „Рассказами для убийц“23, и друзья ожидают от него еще более возвышенных странностей („des bizarreries supérieures“)». Все это звучит несерьезно, похоже на мистификацию и оригинальничанье; одно уже заглавие «Рассказы для убийц» напоминает дешевую бульварную рекламу. Но вообще читателя надо предупредить, что здесь мы вступаем в подозрительную область, в пределы если не настоящего, то преднамеренного безумия, которое любопытно тем, что увлекает иногда людей, не лишенных истинного таланта… Гервье считает Мориса Бобура последователем великого американского новеллиста Эдгара Поэ, соединявшего самый дерзкий полет фантазии с холодным, утонченным психологическим анализом. Конечно, заглавие «Рассказы для убийц» только мрачная шутка и не имеет никакого серьезного значения. В предисловии автор посвящает эти пять новелл «неизвестному лицу», умершему в сумасшедшем доме. В конце концов, это довольно школьнический прием для запугивания и вместе с тем привлечения простодушных читателей; пожалуй, можно и здесь видеть признак детской беспомощности и незрелости таланта, но ведь романтики начала XIX века, среди которых, несомненно, встречаются сильные люди, тоже любили эти невинные ужасы, эти никого не устрашающие жестокости, злоупотребления кладбищами и привидениями. Только у романтиков конца XIX века все это не так уже зелено и молодо; здесь, напротив, чувствуется довольно зловещая примесь современной неврастении, капля опасного яда; во всяком случае, весьма трудно отличить, где кончается мистификация, где начинается болезнь.
Не особенно глубокая ирония новелл Мориса Бобура заключается в том, что убийство рассматривается, наперекор «буржуазной» нравственности, как естественное и вполне необходимое отправление всякого человеческого общества. Критик Баррес, человек с умом и образованием, поддерживая мистификацию рассказчика, написал к «страшным» новеллам изящное предисловие, где старается перещеголять его игрой в романтическую кровожадность и «сатанизм». «Что особенно мне нравится в этой первой книге Бобура, — говорит Баррес, автор homme libre24, — так это полнейшее презрение ко всему, что является для нас внешним миром. Обратите только внимание, как поэт смотрит на окружающее! Он постоянно пользуется против вселенной правом насмешки! (le droit de l’ironie)».
Баррес преувеличил значение первой книги друга. В своих мрачных фантазиях Бобур уступает по юмору Эдгару Поэ, по силе воображения — Гофману. Молодой писатель хорошо сделал, что не пошел дальше по этому пути, покинул иронию для откровенно лирических настроений, в которых он значительно сильнее. В 1893 году появился его новый сборник «Страстные новеллы» («Nouvelles passionées»); среди них особенно любопытна для характеристики поэта маленькая аллегорическая поэма в прозе под заглавием «L’Eau verte et froide» («Зеленая и холодная вода»). Здесь мы уже предчувствуем писателя, которому суждено дойти до необузданных крайностей неоромантизма.
Отважные пловцы хотят переплыть «холодные, зеленые воды», чтобы достигнуть Идеала. Посередине вод стеклянная огромная стена, и пловцы, сам поэт и его единственный друг, должны пробиться сквозь прозрачную страшную стену, сломать ее, чтобы увидеть цель. И вот с опасностью для жизни проникают они через нее, разбивая стекло. Колючие осколки режут, впиваются в сердце и мозг, и скоро все их тело — одна живая язва, но они не жалеют ни крови, ни плоти, ни сердца, ни мозга, стремятся все дальше и дальше на своей таинственной лодке по холодной, зеленой воде. «Гордые, как боги, — заключает поэт, — мы не чувствовали мук, потому что достигли наконец страны, для которой были созданы. Нас повели, как триумфаторов. Музыка гремела неистово. Нам бросали цветы. Среди толпы коленопреклоненных и обоготворяющих нас людей, над которыми мы высились, — жалких людей, без мысли, без гордости, которые не отваживаются плыть по зеленой, холодной воде, шествовали мы, добывшие лавры нашею силою, триумфаторы, победоносные!».
Эта «зеленая, холодная вода» (поэт называет ее также «пустою») есть не что иное, как символ натуралистической школы, которую идеалисты должны победить. Но гораздо менее ясно, в чем именно состоит Идеализм, требующий таких кровавых жертв. Новая драма «L’image» также не разрешает этого вопроса, хотя поэт и в предисловии к ней, и в самой пьесе не скупится на теоретические рассуждения. В конце концов все сводится к тому, что идеализм, как его понимает Бобур и, по всей вероятности, большая часть его единомышленников, есть резкое отрицание натурализма, а положительная сторона остается во мраке. Во всяком случае, как симптом литературных веяний драма любопытна, несмотря на огромные недостатки. Кроме того, «L’image» была принята литературной молодежью с таким восторгом, что на произведение это мы имеем право смотреть как на своего рода если не художественный, то психологический документ, объясняющий умственное настроение всех этих «людей завтрашнего дня», как сами они себя называют с гордостью.
В предисловии Морис Бобур, между прочим, говорит: «На основании моей драмы некоторые избранные умы причислили меня к неоплатоникам. Все равно — ирония или похвала — я с радостью принимаю это имя. Впрочем, с меня было бы довольно и старого имени „идеалист“. Ибо что, собственно, я хотел создать? Идеалистическое произведение, то есть такое (потому что следует выразиться точнее), весь жизненный смысл которого, вся увлекательность, все действие, вся страсть проистекала бы из картины духовного кризиса».
Судя по этому заявлению, можно подумать, что идеализм Бобура не что иное, как полное торжество психологического метода, утонченного анализа в духе, несколько лет тому назад еще модного, теперь неудержимо стареющего и блекнущего Поля Бурже. Но Бобур энергически протестует против тех, кто вздумал бы смешивать его с водянисто-сентиментальными последователями Октава Феллье и Жорж-Занд, причем он, конечно, подразумевает таких «психологов», как Поль Бурже, Прево, Род и нескольких других своих товарищей, которые в погоне за дамским мимолетным успехом способны впадать в неокатолическое великосветское тартюфство. Бобур утверждает, что его идеализм не имеет ничего общего с напускным «романтизмом» этих господ, лезущих из кожи, чтобы попасть в так называемый высший свет, наряжающихся в католическую религию, как в безукоризненный смокинг для раута. С юношеским жаром и наивным высокомерием автор «L’image» восклицает: «Мой идеализм есть бесповоротное отрицание всего, что люди считают реальною действительностью, утверждение единственной правды Невидимого. Невидимое в моей драме есть „Образ“, „L’image“ — нечто вроде таинственных платоновских идей или тех вечно рождающих творческих призраков, которые живут в стране „Матерей“ (см. II часть „Фауста“ Гёте)». Но это выражение «Образ» (image) символическое, оно может относиться ко всему внешнему миру, в нем заключена, если хотите, целая философская система, продолжает Бобур. Между прочим, интересно, что он поклоняется Ибсену, которого многие считают беспощадным реалистом, поклоняется ему за то, что источник всех драматических кризисов и развязок у Ибсена есть не внешний мир, а внутренний — человеческая совеешь.
Вообще в предисловии Бобура нет никаких более точных указаний на то, чем должна быть новая идеалистическая драма, пришествие которой возвещает он с уверенностью «боговдохновенного пророка».
Обратимся же к самой драме.
«L’image» делится на три акта. В первом жена молодого писателя Марселя Деменьера Жанна приходит к убеждению, что муж любит уже не ее самое, а только идеальный Образ ее, созданный им во время первой непорочной влюбленности. Образ, который он до сих пор сохранил в своем сердце. Второе действие кончается тем, что Жанна уходит из дома, после того как муж поссорился со всеми друзьями, раздраженный их грубостью, непониманием его мистического идеала, после того как осыпал и жену беспощадными упреками за то, что она на стороне друзей. В третьем акте Жанна, несмотря на эту «идеалистическую» жестокость, безгранично преданная мужу, возвращается и делает попытку примирения. Но когда, доведенная до отчаяния, она высказывает мужу свою ревнивую ненависть к Образу, к собственному Образу, отнявшему у нее счастье и любовь, то Марселем овладевает припадок ярости: у него является безумнейшая мысль, что для полного торжества идеального вечного Образа Жанны, таинственной Идеи, ему следует уничтожить, стереть живой, несовершенный образ смертной женщины, любящей его простой человеческой любовью. И вот новый Отелло, мистическая ревность которого показалась бы простодушному шекспировскому мавру величайшей нелепостью, душит Дездемону, убивает Жанну, для того чтобы ее смертная природа, эта жалкая «несуществующая оболочка», не затемняла красоты вечного божественного Образа.
Такова в немногих словах сущность этой драмы.
Любопытно проследить некоторые из диалогов. Здесь мы встречаемся с бесконечными отступлениями в область философской и литературной критики.
В начале пьесы Жанна и Марсель разговаривают о драматическом произведении, которое начал молодой писатель, до того посвящавший себя исключительно роману. Жанна советует делать уступки вкусам публики, Марсель возражает ей с гордостью:
«Существует два романа, как и два театра: один, в котором публика заставляет автора служить своим мыслям и стремлениям, другой — в котором писатель, как истинный творец, подчиняет толпу… Я на стороне второго театра. Вот и все». «Чего же ты хочешь?» — спрашивает Жанна, и Марсель продолжает: «Дать что-нибудь новое, поразительно новое (un rude nouveau). Довольно с нас этих тысячелетних общих мест! Я хочу выразить жизнь, какою она мне является, единственную настоящую жизнь, которою живет самая глубокая внутренняя часть моего существа».
В характерах двух других действующих лиц, молоденькой парочки Жоржа и Антонины, друзей Марселя, идеалист Бобур обнаруживает сатирическую жилку своего дарования. Эти супруги смотрят на идеализм как на своего рода изящный, модный спорт аристократического Парижа. Антонина хвастает, что освободилась от создателей внешнего романа — Доде, Золя, Гонкуров, что изучила Платона, Плотина и Гегеля. Но в сущности экскурсии в область философского идеализма для нее — то же, что прогулка в лодке или верхом. Жанне эта игра кажется довольно противной. У нее нечаянно вырывается слово сочувствия великому натуралисту Клавдию Ружье (то есть Эмилю Золя), за что муж строго выговаривает ей: «Оставь бедного Ружье, он умеет смотреть только на то, что внизу, а ты обращай свои взоры к высшему, ибо там — счастье».
Некоторая уступка театральной технике, требованиям вероятности заключается в том, что Бобур, пытаясь выяснить психологический или, вернее, невропатологический кризис героя, заставляет Марселя рассказывать случай с живописцем, влюбившимся в портрет своей жены и сошедшим с ума. В сущности, это болезненно извращенные видоизменения древнего, как само человечество, и неумирающего мифа о Пигмалионе и Галатее. Марселю такая любовь не кажется безумием. У мужа и жены возникает про этому поводу страстный спор, еще более обостряющий отношения. Наконец, Жанна, томимая странною, тоже весьма похожею на безумие ревностью к несуществующей Галатее, к собственному Образу, задает мужу прямой вопрос, кого же он любит — ее или Образ. Этот диалог, заключение первого акта, — самая красивая лирическая часть пьесы, написанная простой сильною прозою, которая, по свидетельству видевших пьесу, со сцены действует даже драматически. «Чтобы ты любил меня, — говорит Жанна, — я должна быть не тем, что я на самом деле, лгать, вечно играть роль, сделаться тою, которой, как я чувствую, требует твое воображение. А это мне с каждым днем труднее и труднее, потому что ты становишься все утонченнее, все искусственнее, ты уводишь ту, другую, в призрачные миры, куда я едва смею за вами следовать, в неземные пределы, где я уже почти не надеюсь встретиться с вами. Скоро ты начнешь сравнивать „Ее“ и меня, небесную подругу и земную. Я говорю тебе, что „Она“ сделается наконец для тебя всем, и ты меня забудешь, как мертвую. Нет, нет, лучше же мне сейчас умереть, если я должна погибнуть. Я слишком горда, чтобы делить тебя с другою!.. О, Марсель, может быть, это покажется тебе безрассудным. Но, во что бы то ни стало, ты должен, ты должен мне ответить сейчас, кто для тебя дороже, она или я, кого ты больше любишь — мой Образ или меня?».
И она требует клятвы. Марсель не хочет и не может лгать, отказывается от клятвы.
Второй акт опять более чем на половину посвящен литературно-критическому диалогу. На сцену выступает сам прославленный вождь натурализма Ружье-Золя, и, надо отдать справедливость автору, он сумел выставить принципиального врага мистической молодежи с большим тактом и умом, без всякого шаржа и преувеличения. Ружье с увлекательным красноречием и силою в духе «Доктора Паскаля»25 проповедует как идеал всякого художника и ученого внимательное, любовное изучение жизни во всех ее проявлениях. «Середины нет, — говорит он. — Жизнь или смерть! Если не хочешь умирать, нужно, какою бы то ни было ценою, любить жизнь. А если предпочитаешь смерть, то, хорошенько подумав, выбирай самый прямой и скорый путь!».
К великой радости Жанны, Ружье-Золя почти удается обратить Марселя на путь истины. Но мгновенное отрезвление, по-видимому, только последняя нерешительность перед тою бездною сумасшедшего идеализма, в которую он бросается очертя голову.
Молодой писатель нападает на благоразумного натуралиста с внезапным ожесточением, с тою болезненною страстью, которая составляет, очевидно, сущность его темперамента. Он издевается над людьми, подобно Ружье, душу свою отдающими внешнему материальному миру, жалкому призраку, издевается над журналистом, презирающим философию, и над его родным братом, натурализмом, который никогда не смотрит вперед, а только назад или по сторонам, над этим уродливым фотографическим искусством, ремесленно подражающим действительности. Он доходит до такой ярости, что едва не выгоняет добродушного Ружье и вместе с тем высказывает Жанне такую ненависть, что и она вслед за изгнанным вождем натурализма принуждена удалиться из собственного дома.
Замечательно, что здесь представитель идеализма Марсель является настоящим безумцем, маниаком, тогда как натурализм в спокойных, разумных словах Золя-Ружье, — быть может, несколько узким, но несравненно более здоровым и человечным миросозерцанием.
Последний акт становится психологически правдоподобным только в том случае, если предположить, что муж, отуманенный грезами, и жена, запуганная мужем, оба окончательно потеряли рассудок. Они галлюцинируют, слышат, как Образ (l’image) идет по лестнице, открывает дверь и даже — предел безвкусия! — снимает верхнюю одежду. Марсель выражается как настоящий неоплатоник, ученик Ямвлиха и Порфирия, называет призрак «Идеей, преобразующей существо Жанны», и отвратительным, хладнокровным безумием старается соединить эти два существа, воплотить Образ в его тусклое отражение, в живую, бедную Жанну. С этой целью он и убивает ее. Потом, обнимая мертвую, целует с бесконечною нежностью, бредит, что они снова вместе гуляют в лесу, как в те дни, когда были женихом и невестою. На этом падает занавес.
Автор не дает драме никакого заключения. Мы так и не узнаем его личного отношения к мыслям и действиям героя — оправдывает ли он безумного Марселя или осуждает дикую крайность идеализма, которая ведь, в конце концов, является только формой самого необузданного эгоизма?
«Идеалистическая» прямолинейность и непримиримость Мориса Бобура дали большой, неожиданный успех в театре «Œuvre», где публика была та же самая неоромантическая, в достаточной мере изломанная и пресыщенная молодежь, из которой вышел и автор «Рассказов для убийц». Судьба драмы была бы, вероятно, иная перед обычною театральною публикою.
Как особенность мистицизма, исповедуемого Бобуром, надо отметить следующее свойство: он не прибегает к религиозному чувству, а идет по независимому пути. Несомненно, что реакция против натурализма у некоторых французских писателей последней формации, как например у Вогюе, Бурже, отчасти Рода, приняла религиозный, даже прямо католический оттенок, что дало повод Жюлю Леметру обвинить неоромантиков в «благочестии без веры».
Морис Бобур является представителем иного течения, не имеющего ничего общего с неокатолическою реакцией, скорее философского, платоновского, чем христианского идеализма.
Исключая несомненно свежий и оригинальный талант Метерлинка, надо сознаться: все эти попытки неоромантического театра в высшей степени слабы и поверхностны. Здесь философская тенденция не более как модная и тщетная претензия. От «молодой» школы пахнет уже тленом, пахнет старостью. В самом деле, какая бессильная и в сущности банальная любовь к противоестественному, к извращенному! Это — бесконечные повторения Бодлэра и Эдгара Поэ в ослабленных снимках, сделавшиеся общими местами. Если остановиться на этих диких и вместе с тем робких попытках, то неоромантическому театру нельзя предсказать серьезной будущности.
VII
правитьМы видели, с каким напряженным вниманием следят немецкие критики за новою борьбою, вспыхнувшею в литературных кружках Парижа. В очень интересной статье о современной немецкой драме известный романист Фридрих Шпильгаген обвиняет новейшую критическую школу Германии в чрезмерной, раболепной приверженности к новым литературным течениям, приходящим извне — из Бельгии, Норвегии, России, Франции, — в погоне за модными крайностями натурализма и неоромантизма, в забвении старых национальных преданий великого классического века Гёте и Шиллера26. Чем же объяснить подобное явление? В Германии мы ведь имеем дело с культурой, еще сравнительно свежею и бодрою, не дошедшей, как во Франции, до крайних пределов болезненной утонченности, с культурой, страдающей, скорее, некоторой сангвинической грубостью, еще неопытным народным самомнением, поклонением физической силе, милитаризмом. Шпильгаген объясняет все это беспокойное литературное брожение, смутное и, по мнению почтенного романиста, зловещее чужеземными влияниями, неискренним модничанием, игрой в «модернизм», щегольством молодых писателей, желающих блеснуть перед публикой парижскими «hautes nouveautés»[2].
Но если мы ближе присмотримся к новейшей немецкой драме, то увидим, что корни нарождающейся неоромантической школы, быть может, гораздо глубже, здоровее и крепче в Германии, чем во Францией и Бельгии.
Талантливый, в настоящее время тридцатилетний, автор социалистической трагедии «Ткачи» («Die Weber») и романтической мистерии «Ханнеле»27 Герхарт Гауптман, человек, вышедший из простого народа и еще не порвавший связи с ним, внук рабочего на ткацкой фабрике Силе-зии, с наследственным темпераментом, полным здоровья, силы и свежести, заставляющим его нередко впадать в натуралистическую грубость, едва ли подвергнется обвинению в избытке болезненных культурных влияний. И однако Герхарт Гауптман в своей последней пьесе более глубокий мистик, чем авторы «Елевзинских таинств» и неоплатоновской мистерии «L’image». Течение нового романтизма захватило поклонника воинствующей социал-демократии с такой силою, что можно и теперь уже предсказать безошибочно: он не выйдет из этого течения, не переродившись, не сбросив старой натуралистической кожи. А между тем Гауптман, подобно суровому потомку норвежских шкиперов Генриху Ибсену, не имеет ничего общего с чужеземными влияниями, с роскошной, сладострастной тиной великого города, согретой болезненным солнцем поздней культуры.
Гауптман родился в 1862 году в Обер-Зальцбрунне, в Силезии. Дед его был простым бедным ткачом, отец — человеком обеспеченным, обладателем одного из хороших отелей в городе. Он постарался дать сыну Герхарту порядочное воспитание. Темперамент будущего поэта оказался неуживчивым, не переносящим школьной дисциплины и принуждения. Гауптман пробыл недолго в реальном училище, в Бреславле, и потом у своего дяди, где должен был изучать сельское хозяйство. В 1879 году по просьбе мальчика отец отдал его в бреславльскую академию художеств: Герхарт хотел посвятить себя скульптуре. Но оказался таким бездарным учеником, что его исключили. Опять начались скитания. Он побывал и в Иенском университете, где писал высокопарную классическую трагедию «Римляне и германцы» и замышлял роман из древнеафинской жизни — «Перикл». В 1883 году хотел предпринять большое путешествие в Грецию, но доехал только до Неаполя, жил на Капри, увлекаясь грандиозным образом Тиберия, потом в Риме, где снова принимался за скульптуру. Двадцати двух лет женился и окончательно посвятил себя литературе. Его первою книжкою была большая эпическая поэма, навеянная классицизмом, как и все прежние произведения, — «Жребий Прометидов»28. Она не имела успеха.
Молодого писателя привлекал театр. Он предчувствовал, что там его сила и будущность. И вот, четыре года спустя после издания «Прометидов», то есть в 1889 году, он выступает с первою драмою под заглавием «Перед солнечным восходом» в Берлине, на сцене Lessing-Theater29.
Недавно даровитый немецкий критик Гранихштетен посвятил Гауптману подробный этюд, в котором указывает как на первоисточники его поэзии на романы Золя, на учение материалистов и зрелище социальной борьбы. Тем не менее Гауптман пришел к тому же, к чему роковым образом приходят все истинно современные писатели — к новому мистическому миросозерцанию.
Гранихштетен справедливо замечает, что старые клички — натурализм, реализм — совершенно неприменимы к таким своеобразным, новым людям сурового северного типа, как Ибсен и Гауптман. По крайней мере их направление, даже в самых крайних, беспощадно реалистических попытках, не имеет ничего общего с бесстрастным, деловым натурализмом Э. Золя.
Немецкий критик полагает, что источников новых литературных стремлений — два и оба отрицательные. Первый — в самой литературе, а именно в устарелости, в невыносимой банальности отживших типов буржуазной драмы, исторического и общественного романа. Второй — жизненный, но тоже отрицательный источник — устарелость идей и принципов, завещанных Великой французской революцией, которые в виде научного позитивизма составляли доныне последнюю, единственную веру культурного человечества. С другой стороны, положительных основ для нового идеалистического творчества люди не успели еще найти.
«Мы стучимся, — продолжает критик, — с неутолимым любопытством в запертую дверь будущего, мы теряемся в поисках за руководящей идеей, которая подготовила бы нас к, быть может, грозным откровениям нового века, мы требуем определения нового миросозерцания, которое должно заменить наш устаревший доктринерский либерализм. У всех нас — ощущение сумерек перед наступлением неведомого дня. И в этих сумерках мы блуждаем, ищем, спотыкаемся, ощупываем, еще не имея никакой ясной положительной цели. Это блуждание, это искание, это ощупывание и примеривание новейших идей, эта вечная затаенная мысль — не стукнет ли наконец задвижка, не распахнется ли запертая дверь в будущее — есть отличительный признак современной поэзии, которой, по-видимому, суждено приобретать с каждым днем все более серьезное значение».
«Именно в таком настроении, воспитанный на Ибсене и новейших материалистах, с такими жадными порывами к будущему, нетерпеливыми требованиями нового, во что бы то ни стало нового, выступил Герхарт Гауптман на арену литературной борьбы».
Драма «Перед солнечным восходом» основана, подобно многим произведениям учителя Гауптмана — Ибсена, на роковом трагическом значении закона наследственности. Социалист Лот, мечтающий об освобождении человечества посредством науки, отказывается от брака с любимой девушкой на том основании, что ее родители — порочные люди, алкоголики, а он, безгранично верящий современной науке, считает себя не в праве сознательно сделаться родоначальником больного поколения.
Специалисты по нервной патологии справедливо заметили автору, что в своих драмах так же, как Ибсен, он злоупотребляет учением о наследственности, преувеличивает возможные выводы из него. В самом деле, учение о наследственности далеко еще не настолько разработано и выяснено, чтобы иметь в глазах даже фантастического приверженца науки такую подавляющую нравственную силу, какая необходима для трагической развязки в любовном романе социалиста Лота с несчастной Еленой.
Гауптман в драме «Перед солнечным восходом», так же как и в последующих: «Одинокий человек», «Праздник мира»30, «Ткачи» и, наконец, последней — «Ханнеле», — дает нам бесконечную галерею вырождающихся человеческих типов — развратников, алкоголиков, идиотов, помешанных. Все это написано мрачными, грубыми, иногда беспощадно сильными красками. Автор доходит до таких крайностей натурализма, которые и в чтении тягостны, а на театральных подмостках — невыносимы. Кровосмешение — один из любимейших мотивов Гауптмана. Юный автор классических трагедий «Римляне и германцы», «Тиберий» щеголяет цинической грубостью. Все, что есть у Золя самого резкого, превосходит та сцена Гауптмана, когда пьяный мужик в припадке зверской чувственности заигрывает с собственной дочерью.
А с другой стороны, в первой же пьесе, как будто предчувствуя свою будущую измену натурализму, Гауптман заставляет героя, социалиста Лота, в разговоре с Еленой (разговор, который, кстати сказать, представляет такую же литературно-критическую экскурсию, как и диалоги Марселя и Жанны в «L’image») протестовать против болезненных крайностей своих же собственных учителей. «Я чувствую жажду, — говорит Лот, — и требую от литературы чистого освежающего напитка. Я не болен. А то, что мне предлагают Ибсен и Золя, есть лекарство».
Нельзя сказать, чтобы сам Гауптман в первых драмах сделал попытку дать такой «чистый освежающий напиток» поэзии хотя бы, например, в изображении д-ра Фридриха Шольца, героя «Friedenfest» («Праздник мира»). Этот злополучный Шольц является чудовищным соединением всех душевных и нервных страданий, своего рода патологической редкостью, живым каталогом современной психиатрии: он алкоголик, паралитик, «параноик», неврастеник и имеет наклонность к прогрессивному параличу мозга, к идиотизму.
Самая сильная пьеса Гауптмана — «Ткачи» («Die Weber»). Он назвал ее «пьесой из сороковых годов». Это заглавие с историческим оттенком — громоотвод для театральной цензуры. В драме нет героя. Главное действующее лицо — народ. Гранихштетен, преувеличивая значение любимого автора, называет пьесу гениальной, ставит ее наряду с «Эгмонтом» Гёте, с «Вильгельмом Теллем» Шиллера, утверждая, что силою народных сцен драма Гауптмана превосходит даже названные произведения.
Громоотвод долго не помогал, а театральная цензура до самого последнего времени не допускала пьесы Гауптмана, хотя в ней нет никакой партийной, узкой тенденции, никаких полемических намерений.
Сущность драмы — восстание и борьба ткачей в маленьком местечке Петервальдау, доведенных до последней крайности уменьшением заработной платы, с богатым бессердечным фабрикантом Дрейсигером. Перед нами страшная картина бедности, болезни и голода, люди, подобные скелетам, мертвенно-спокойные и равнодушные ко всему или обезумевшие от ярости. Характеры выхвачены живьем из народа, очерчены резкими, сильными штрихами, с неподражаемым мастерством, иногда с мрачным ужасающим юмором. Сцена со стариком Баумертом, который велел зарезать любимую маленькую собачку, чтобы накормить домашних, и с величайшим спокойствием обсуждает свое отчаянное положение; сцена в деревенском кабачке Петервальдау, где веселится плотник, разбогатевший на гробах умирающих от голода рабочих, грозная и унылая песня ткачей, которая проносится над рассвирепевшей толпою и зажигает сердца, — все это расположено в такой искусной художественной последовательности нарастающих эффектов, что действует неотразимо.
Гауптман, не мудрствуя лукаво, с глубокою сердечною искренностью и теплотою передал здесь то, что в детстве сам слышал в родной Силезии от своего старого деда-ткача, испытавшего на себе все ужасы бедности и голода. Немудрено, что краски живы. Пьеса написана не литературным языком, а народным диалектом, которым говорят рабочие. Заключительная катастрофа разрушения фабрики и дома Дрейсигера по трагическому ужасу и величию, в самом деле, напоминает лучшие сцены «Вильгельма Телля».
Недавно, 25 сентября, «Die Weber» в первый раз были даны в Берлине на сцене Deutsche Theater с неожиданным, огромным успехом.
«Ткачи» были последняя дань Гауптмана чистому натурализму.
Драма «Ханнеле», уже известная читателям «Вестника» (см. 1894, № 3, с. 275—280), является резким поворотом к новейшему мистическому направлению. Пьеса особенно любопытна тем, что здесь можно проследить, как доведенный до невыносимых крайностей натурализм сам себя отрицает, сам себя умерщвляет, чтобы перейти в необузданную, фантастическую романтику.
Итак, мы видим, что Герхарт Гауптман, этот внук силезского ткача, совершенно иным путем пришел к тому же неизбежному перепутью, к тому же, по-видимому, роковому для современных писателей мистическому повороту, к которому приходят и утонченные, пресыщенные последователи Бодлэра и Метерлинка в грозовой удушливой атмосфере разлагающейся латинской культуры и в свежем северном воздухе титанически-крепкий норвежец Ибсен, и в затишье Ясной Поляны великий писатель земли русской.
От такого явления, захватившего все европейские литературы, еще мало выяснившегося, но уже огромного, удивительного по разнообразию, жгучей, болезненной остроте и упорству характерных симптомов, нельзя, конечно, отделываться удобным для поверхностной критики, но в сущности ничего не решающим термином «вырождение», «декадентство». Во всяком случае, будущее европейского искусства, быть может и культуры, зависит от этого еще темного, загадочного, иногда прямо зловещего, подобного грозной психической эпидемии, но несомненно могущественного движения.
Фридрих Шпильгаген в вышеупомянутом этюде о новых направлениях современной немецкой драмы замечает:
«Не одни змеи в известные промежутки времени сбрасывают старую кожу и облекаются в новую; то же самое происходит и с литературами всех народов. По прошествии известного периода, продолжительность которого не поддается определению, они начинают испытывать недовольство старою одеждою, как бы она ни казалась великолепной, и меняют ее на новую, быть может менее блистательную, но зато соответствующую всем вкусам и потребностям нового поколения. Это сходство идет еще далее: как пресмыкающееся, так и народ в критический момент перемены кожи чувствует себя тревожным, даже прямо больным, и требуется высокая степень психофизиологической проницательности, чтобы решить, есть ли новая кожа причина болезни, или, наоборот, болезнь — причина новой кожи?».
Немецкий романист очень верно и метко определяет глубокую зависимость так называемого декадентства, болезненного смятения, всеобщего нового кризиса, переживаемого нами, с одной стороны, а с другой — нетерпеливых исканий нового идеала, с каждым днем все более жгучей, обостряющейся потребностями новой жизни, еще смутных и уже страстных дерзновенных порывов к неведомому будущему.
Но Шпильгаген делает крупную ошибку, считая виновником этого кризиса натурализм. Он не обращает внимания на то, что натурализм во вкусе Э. Золя есть уже нечто прошлое, если не пережитое, то переставшее быть знаменем молодых поколений. Даже говоря о сказочной мистерии Гауптмана, он не видит неоромантизма. Он думает, что все это буйное молодое брожение — только дело вкуса, дело моды, как будто только стоит вернуться к успокоительной старине, к очищающим классическим и национальным преданиям Шиллера и Гёте, чтобы преодолеть кризис, чужеземную болезнь натурализма и декадентства, занесенную из Франции.
Но болезнь глубже, чем думает Шпильгаген. Жизнь не хочет повторяться. Она лучше сама себя уничтожит. Змея не только меняет кожу, но и свою душу.
У новой поэзии должна быть и новая «змеиная мудрость».
ВЕ — журнал «Вестник Европы».
ВИЛ — журнал «Вестник иностранной литературы».
ВС — Мережковский Д. С. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. СПб., 1897.
«Записки» — Записки А. О. Смирновой. (Из записных книжек. 1826—1845 гг.). СПб.: Изд. ред. «Северного вестника», 1895. Ч. 1.
МИ — журнал «Мир Искусства».
HB — газета «Новое время».
Опыты — Мишель Монтень. Опыты: В 3 кн. / Изд. подгот. А. С. Бобович, Ф. А. Коган-Бернштейн, Н. Я. Рыкова, А. А. Смирнов. 2-е изд. М.: Наука, 1979. (Серия «Литературные памятники»).
ПСС17 — Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: В 17 т.
СПб.: М. О. Вольф, 1911—1913.
ПСС24 — Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: В 24 т. М.: И. Д. Сытин, 1914.
ППМ — Письма Плиния Младшего. Книги I—X / Изд. подгот. М. Е. Сергеенко, А. И. Доватур. 2-е изд. М.: Наука, 1984. (Серия «Литературные памятники»).
«Разговоры» — Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, в пер. с нем. Д. В. Аверкиева. Ч. 1—2. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1891.
РБ — журнал «Русское богатство».
РМ — журнал «Русская мысль».
РНБ — Российская национальная библиотека (С.-Петербург).
РО — журнал «Русское обозрение».
PC — газета «Русское слово».
СВ — журнал «Северный вестник».
ТГ — «Театральная газета».
Впервые: ВИЛ. 1894. № 11. С. 99—123, с подзаголовком «Критический очерк». Печатается по этому изданию.
1 …почувствовал потребность стать ~ могли выдержать натиск… — Здесь и далее излагаются положения книги Ф. Брюнетьера «Эпохи французского театра» (Les époques du théâtre Franèais. Paris, 1892).
2 …современница Мидийских войн… — Мидия воевала с Ассирией в IX—VIII вв. до н. э.; в середине VI в. до н. э. Мидия была завоевана Персией.
3 Саламинская битва — сражение, во время которого греческий флот разгромил персидский флот; 27 или 28 сентября 480 г. до н. э.
4 «Жиль Блаз» и «Фигаро»… — «Жиль Блаз де Сантильяна» — роман А. Р. Лесажа (1715—1735), «Женитьба Фигаро» — комедия Бомарше (1784).
5 «Le mysticisme au théâtre» — «Мистицизм в театре», статья Ж. Леметра, вошедшая в его сборник «Театральные впечатления» (Impression de théâtre. Sixième Série. Paris, 1892).
6 …"Рождество Христово" и «Св. Цецилия» Мориса Бушора ~ как заключительную часть Елевзинских таинств. — «Рождество Христово» и «Св. Цецилия» — пьесы из цикла «Три мистерии» М. Бушора: «Tobie», «Noël, ou Le mystère de la nativibé», «Le légende de sainte Cécile»; опубл.: Paris: E. Kolb, 1892. Пьеса «Рождество, или Тайна рождения» (1890) была поставлена в парижском театре марионеток Marionnettes du Petit-Théâtre 25 ноября 1890 г. (издана отдельно: Paris: E. Kolb, 1890). Стихотворная драма в трех частях «Легенда о св. Цецилии» поставлена в январе 1891 г. в том же театре (издана отдельно: Le légende de sainte Cécile. Paris: E. Kolb, [1892]). «Путь к Звезде» («La Marcho à l'étoile») — мистерия А. Ривьера в 10 картинах; впервые поставлена в театре du Chat Noir в Париже 6 января 1890 г.; опубл.: Paris: Ensch frères et Costallat, С. Marpon et E. Frammarion, s. a.). «Св. Женевьева Парижская» («Sainte Geneviève de Paris») — мистерия в 4 актах и 12 картинах А. Ривьера; впервые поставлена в парижском театре du Chat Noir 7 января 1893 г.; опубл.: Revue encyclopédique. N 53. Février. 1893. P. 156—206. «Свадьба Сатаны» — пьеса «Свадебный пир Сатаны» Ж. Буа; опубл.: Les Noces de Sathan, drame ésotérique. Paris: Chamuel, 1892. Елевзинские таинства — древнегреческие мистерии, представления которых устраивались в г. Элевсин.
7 …"благочестие без веры"… — Парафраз названия пьесы Тирсо де Молина «Осужденный за недостаток веры» (ок. 1615; опубл. 1635).
8 "…Недаром зрители «Рождества Христова» и «„Св. Цецилии“ — та же публика, которая создала успех шансонеточной певицы Иветты Гильберг». — Леметр имеет в виду публику, посещавшую представления в Мулен-Руж, где сделала карьеру певицы несостоявшаяся актриса Иветта Гильбер. С 1885 г. она обучалась драматическому искусству, служила в театрах Парижа, с 1889 г. — в варьете. Становится певицей в 1889 г., переходит в Мулен-Руж в 1891 г.
9 …"moralités"… — Моралите — средневековый жанр религиозно-назидательной стихотворной драмы.
10 …Метерлинк с своими «Тремя драмами для марионеток»… — Речь идет о пьесах «Алладина и Паломид», «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля» 1894 г.
11 …во вкусе Поля Бурже… — Имеется в виду выраженное в произведениях Бурже стремление к возвращению в общество и семейные нравы католических ценностей.
12 «Принцесса Малейн» — «Принцесса Мален» — первая пьеса М. Метерлинка (1889; опубл.: Gand: Louis van Melle, 1889).
13 …этюд о «Будущности трагедии»… — Статья вошла в гл. X книги М. Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896) (см.: Метерлинк М. Полн. собр. соч. Пг.: Изд. А. Ф. Маркс, б. г. Т. 2. С. 74—81).
14 …на страницах ~ «Neue Revue»… — Имеется в виду венский журнал «Wiener Literatur Zeitung», в котором сотрудничали К. Альберти (Зиттенфельд) и К. Краус (о нем Мережковский упоминает ниже). В апрельском номере журнала за 1892 г. помещена рецензия К. Альберти на пьесу Г. Гауптмана «Ткачи».
15 «Là-bas» («Там, внизу») — роман Ж.-К. Гюисманса (1891).
16 …мнение молодого французского поэта Октава Мирбо: «Драмы Метерлинка стоят наравне, если не превосходят самое прекрасное, что есть у Шекспира». — Эти слова О. Мирбо сказаны о пьесе «Принцесса Мален»:
«Г. Морис Метерлинк одарил нас самым гениальным произведением современности, самым необыкновенным, но так же и наивнейшим из всех, и пьеса его — осмелюсь ли сказать? — превосходит по красоте все, что есть самого прекрасного в Шекспире» (Figaro. 1890. 24 août).
17 «A Rebours» («Наоборот») — роман Ж.-К. Гюисманса; опубл.: Paris: G. Charpentier et Cie, 1884.
18 «Serres Chaudes» («Теплицы») — поэтический сборник M. Метерлинка 1889 г.
19 «La princesse Maleine», «Péléas et Mélisande», «Les sept princesses». — «Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда» (пьеса 1890 г.; опубл.: Bruxelles: P. Lacomblez, 1892), «Семь принцесс» (пьеса 1891 г.).
20 «Елевзинские таинства» — стихотворная драма М. Бушора в 4 картинах «Les mystères d’Eleusis» (1893); ставилась в парижском театре марионеток Marionnettes du Petit-Théâtre; опубликована с предисловием автора: Paris: Legène Oudin et Cie, 1894.
21 …символическая драма «L’image» («Образ»), которой он дебютировал в своем новом парижском театре L'Œuvre… — Речь идет о первой пьесе М. Бобура в 3 действиях «Образ» (1894), премьера которой состоялась 27 февраля 1894 г. в Париже в театре de L'Œuvre; опубликована с предисловием автора: Paris: P. Ollendorff, 1894.
22 «Enquête sur l'évolution littéraire» («Анкета о литературной эволюции») — книга Жюля Юрэ (Paris: G. Charpentier, E. Fasquelle, 1891).
23 «Рассказы для убийц» — «Сказки для убийц» — первый сборник новелл М. Бобура: Contes pour les assassins. Paris, 1890, с предисловием автора и M. Барреса.
24 …Баррес, автор homme libre… — Обыгрывается название романа М. Барреса «Свободный человек» («Un Homme libre», 1889), второй части трилогии «Культ я».
25 …в духе «Доктора Паскаля»… — «Доктор Паскаль» («Le docteur Pascal», 1893) — роман Э. Золя, завершающий серию «Ругон-Маккары».
26 В очень интересной статье о современной немецкой драме со классического века Гете и Шиллера. — Имеется в виду статья Ф. Шпильгагена «Das Drama, die neutige Litterarische Vormacht» (1894); включена в книгу: Neue Beiträge zur Theorie und Technik der Epik und Dramatik. Leipzig, 1898. S. 227—243.
27 …трагедии «Ткачи» («Die Weber») и романтической мистерии «Ханнеле»… — «Ткачи» — пьеса 1893 г. «Ханнеле» («Ганнеле») («Hanneles Himmelfahrt») — пьеса 1892 г.; в рус. пер. опубл.: ВИЛ. 1894. № 3. С. 275—280.
28 «Жребий Прометидов» — «Судьба прометидов» («Promethidenlos») — поэма 1885 г.
29 …с первою драмою «Перед солнечным восходом» в Берлине, на сцене Lessing-Theater… — Пьеса «Перед восходом солнца» («Vor dem Sonnenaufgang») была поставлена на сцене берлинской «Вольной сцены», организованной кружком литераторов.
30 …«Одинокий человек», «Праздник мира»… — Речь идет о пьесах «Одинокие» («Einsame Menschen», 1890) и «Праздник примирения» («Das Frieden-fest», 1890).