Самое простое и правильное определение поэзии казалось бы мне такое: искусство действовать словами на фантазию. Каким образом она это осуществляет, я показал в § 51 первого тома. Особое подтверждение высказанной там теории представляет следующая цитата из опубликованного с тех пор письма Виланда к Мерку. «Я два с половиною дня бился над одной строкою: мне в сущности нужно было одно слово, которого я никак не мог найти. Я пробовал и так, и сяк, напрягал свой мозг и в ту, и в другую сторону; понятно, что там, где шла речь о картине, мне непременно хотелось вызвать перед глазами читателя именно тот определенный образ, который витал переломною, — а здесь, ut nosti, все часто зависит от одной черточки, от одного нажима и рефлекса» (Письма к Мерку, изданные Вагнером, 1835, стр. 193). Так как материалом, в котором поэзия воплощает свои образы, является воображение читателя, — она имеет то преимущество, что и тонкие черты и детали произведения, его оттенки слагаются в фантазии именно так, как это наиболее отвечает индивидуальности каждого человека, его познавательной сфере и настроению и как это, следовательно, живее всего действует на его душу; между тем искусства изобразительные не поддаются такому приспособлению к живой личности, и здесь все должны довольствоваться одной фигурой, одним образом, — а последний всегда будет носить на себе некоторый отпечаток индивидуальности своего творца или его модели, какой-то субъективный или случайный, безразличный придаток, — хотя, разумеется, в тем меньшей степени, чем объективнее, т. е. гениальнее, художник.
Уже этим отчасти объясняется, почему создания поэзии производят гораздо более сильное, глубокое и неотразимое впечатление, чем картины и статуи. Последние в большинстве случаев оставляют массу совершенно холодной, и вообще изобразительные искусства действуют слабее остальных. Своеобразным подтверждением этого является то, что картины великих мастеров весьма нередко находят и открывают в частных домах и всякого рода жилищах, где целые поколения людей не то чтобы намеренно прятали и скрывали их, а просто не обращают на них ни малейшего внимания, и они висят себе, не производя никакого впечатления. Когда я жил во Флоренции (1823 г.), там была найдена даже рафаэлевская мадонна: в течение целого ряда лет она висела в людской одного дворца (в Quartiere di S. Spirito); и это случилось у итальянцев, — нации, которая больше всех одарена чувством красоты. Это показывает, как мало прямой и непосредственной силы имеют произведения изобразительных искусств; это показывает также, что они больше, чем произведения остальных искусств, требуют для своей оценки образования и сведений. Наоборот, как победоносно совершает свой путь по всей земле какая-нибудь прекрасная, трогательная мелодия, как от народа к народу переходит какое-нибудь дивное стихотворение! Если великие и богатые мира сего оказывают самую могучую поддержку именно изобразительным искусствам, тратят значительные суммы только на их произведения и в наши дни доходят в этом отношении до настоящего идолопоклонства, за картину какого-нибудь знаменитого, старого мастера предлагая цену большого имения, то это объясняется, во-первых, тем, что произведения великих мастеров редки и поэтому обладание ими льстит тщеславию; а во-вторых и тем, что наслаждение картинами и статуями требует очень мало времени и напряжения и каждую минуту на одну минуту готово к заслугам зрителя; между тем как поэзия и даже музыка предъявляют несравненно труднейшие условия. Вот, почему без изобразительных искусств можно и обойтись: их не имеют целые народы, например, магометанские; но ни одного народа нет без музыки и поэзии.
Что же касается цели, ради которой поэт приводит в движение нашу фантазию, то она состоит в том, чтобы раскрыть перед нами идеи, т. е. показать на примере, что такое жизнь, что такое мир. Первым условием для этого является то, чтобы сам поэт знал это; и смотря по тому, насколько его знание глубоко или плоско, таким и выйдет его произведение. Оттого и существуют бесчисленные степени как в глубине и ясности постижения мировых вещей, так и в талантливости поэтов. Впрочем, каждый из них должен считать себя безукоризненным, поскольку он верно изображает то, что он познал, и поскольку его образ соответствует его оригиналу; он должен считать себя равным лучшему из поэтов, так как он и в образах последнего познает не больше, чем в своих собственных, — именно, столько, сколько он познает в самой природе. Глубже взор его проникнуть не может. Лучший же из поэтов сознает себя таким потому, что он видит, как поверхностны взгляды других, как много еще остается такого, чего они, эти другие, не в состоянии были передать, ибо они этого не видели, и насколько глубже проникает его взор, его образ. Если бы он, великий, так же не понимал плоских поэтов, как они не понимают его, он должен был бы прийти в отчаяние: ведь уже для того одного, чтобы воздать ему должное, необходим выдающийся человек, а дурные поэты столь же не могут ценить его, как он не может ценить их; следовательно, и он тоже вынужден долго питаться собственным одобрением, — покуда не явится одобрение мира. Впрочем, ему отравляют и его личную самооценку, внушая, что он должен быть скромен. Но человеку, имеющему заслуги и знающему, чего они стоят, так же невозможно самому быть слепым по отношению к ним, как невозможно человеку шести футов росту не замечать, что он выше других. Если от основания башни до ее вершины 300 футов, то несомненно, столько же футов и от ее вершины до основания. Гораций, Лукреций, Овидий и почти все древние поэты с гордостью говорили о себе: точно также и Данте, Шекспир, Бэкон Веруламский и многие другие. То, что можно быть человеком великого ума, нисколько этого не замечая, это — нелепость, которую могла внушить себе только безнадежная бездарность, для того чтобы принимать свое чувство собственного ничтожества за скромность. Какой-то англичанин остроумно и правильно заметил, что merit и modesty не имеют между собою ничего общего, кроме инициалов[2]. Скромные знаменитости я всегда подозревал в том, что они правы… А Корнель так-таки прямо и говорит:
|
La fausse humilité ne met plus en crédit: |
Наконец, и Гете недвусмысленно сказал: «скромны только голяки». Но еще вернее было бы сказать, что те, которые столь усердно требуют скромности от других, настаивают на ней, немолчно кричат „только поскромнее! ради Бога, побольше скромности!“, — эти господа — заведомые голяки, т. е. совершенно бездарные ничтожества, шаблонный фабрикат природы, заурядные представители человеческой толпы. Ибо кто сам имеет заслуги, тот ценит и чужие, — конечно, действительные и настоящие. Тот же, кто сам не имеет никаких достоинств и заслуг, желает чтобы их вообще ни у кого не было: зрелище таких достоинств в других людях причиняет ему истинную муку; бледная, зеленая, желтая зависть пожирает его сердце; он хотел бы истребить и уничтожить всех даровитых людей; но уж если он, к сожалению для себя, должен терпеть их существование, то лишь при том условии, чтобы они скрывали свои преимущества и чуть ли не под присягой отрекались от них. Вот где, следовательно, корень столь обычного прославления скромности. И если бы глашатаям ее представился удобный случай задушить чью-нибудь заслугу в зародыше или, по крайней мере, помешать ее обнаружению и тому, чтобы она стала известной, то кто сомневается, что они сделали бы это? Ведь это было бы только практикой для их теории.
Хотя поэт, как и всякий художник, всегда выводит перед нами только частное, индивидуальное, однако то, что он познал и хочет передать нам, представляет собою (платонову) идею, целый род: поэтому в его образах как бы отпечатлевается тип человеческих характеров и ситуаций. Эпический, а также и драматический поэт извлекает из жизни какое-нибудь совершенно частное явление и точно воспроизводит его во всех его индивидуальных чертах, но через это раскрывает и все человеческое бытие, ибо он только на вид имеет дело с частным, — в действительности же его объектом является то, что существует повсюду и во все времена. Этим и объясняется, что сентенции поэтов, в особенности драматических, не будучи даже изречениями общего характера, часто находят себе применение в действительной жизни.
К философии поэзия относится так, как опыт — к эмпирической науке. Именно: опыт знакомит нас с явлениями на частных примерах; наука, посредством общих понятий, объемлет всю совокупность явлений. Так и поэзия стремится на частных примерах знакомить нас с (платоновыми) идеями существ; философия стремится являть нам выражающуюся в последних внутреннюю сущность вещей в ее целом и общем. Уже отсюда видно, что поэзия носит на себе отпечаток юности, а философия — старости. И на самом деле, поэтический дар цветет, собственно, только в молодые годы; да и восприимчивость к поэзии у молодого человека нередко принимает характер страсти: юноше доставляют наслаждение стихи как такие, и часто довольствуется он малым. С годами эта склонность постепенно слабеет, и старость предпочитает прозу. Поэтическая тенденция юношей легко искажает чувство действительности. Ибо от последней поэзия отличается тем, что в ней мимо нас протекает жизнь, интересная и в то же время беспечальная, — между тем как действительность, покуда она беспечальна, неинтересна, а как только она становится интересной, не может обойтись без печалей. Юноша, посвященный в поэзию раньше, чем в действительность, требует от последней того, что может дать только первая: в этом главный источник той неудовлетворенности, которая гнетет наиболее даровитых юношей.
Размер и рифма — это оковы, но в то же время и покров, который набрасывает на себя поэт и из-под которого он позволяет себе говорить то, чего иначе не посмел бы сказать: именно это и доставляет нам наслаждение. За все, что он говорит в такой форме, он отвечает лишь наполовину: другую половину берут на себя размер и рифма. Сущность размера, или метра, как обыкновенного ритма, заключается только во времени, которое представляет собою чистую интуицию a priori и, следовательно, выражаясь языком Канта, относится к чистой чувственности; наоборот, рифма — это продукт слухового ощущения и, следовательно, относится к чувственности эмпирической. Вот почему ритм — гораздо более благородное и достойное орудие, чем рифма, которой древние вследствие этого и пренебрегали и которая ведет свое происхождение от несовершенных языков, возникших в эпоху варварства, через искажение прежних языков. Скудость французской поэзии объясняется главным образом тем, что она, лишенная размера, ограничена одной только рифмой; дело становится еще печальнее от того, что эта поэзия, для того чтобы прикрыть свою бедность средствами, затруднила свое рифмосложение массой педантических правил, — например, в таком роде: составляют рифму только слоги, одинаково пишущиеся (точно рифма предназначается для глаза, а не для слуха); зияние не допускается, множество слов вовсе не могут быть употребляемы, и т. д. Всему этому новая французская школа поэтов стремится положить конец.
Но ни в одном языке, — по крайней мере, для меня — рифма не производит такого приятного и сильного впечатления, как в латинском: средневековые латинские стихи с рифмами имеют какую-то своеобразную прелесть. Это надо объяснять тем, что латинский язык без всякого сравнения совершеннее, красивее и благороднее, чем любой из новых; вот почему он так грациозен даже и в мишурном наряде рифм, который свойствен новым языкам, а ему первоначально был совсем чужд.
На строгую оценку, едва ли не изменой разуму является тот факт, что мысль или ее верное и чистое выражение подвергают хотя бы легкому насилию, с ребяческой целью через несколько слогов опять услышать прежнее созвучие или придать этим слогам характер какого-то галопа. Между тем без подобного насилия осуществляются немногие стихи; только ему и следует приписать то обстоятельство, что на чужом языке стихи гораздо труднее понять, чем прозу. Если бы мы могли заглянуть в секретную мастерскую поэтов, то мы в десять раз чаще нашли бы, что мысль приискивается к рифме, чем рифма к мысли; да и в последнем случае дело не легко обходится без некоторых уступок со стороны мысли.
И однако, наперекор всем этим соображениям, искусство версификации имеет на своей стороне все времена и народы: так велико впечатление, которое производят на душу размер и рифма, и так действительно присущее им таинственное lenocinium. Я объясняю себе это тем, что богато рифмованные стихи, благодаря своему необыкновенно эмфатическому действию, вызывают такое ощущение, как будто выраженная в них мысль уже предустановлена была в самом языке, будто она лежала в нем готовая и оформленная и поэту оставалось только извлечь ее оттуда. Даже тривиальные мысли получают, благодаря ритму и рифме, некоторый оттенок значительности и щеголяют в этом украшении, подобно тому как заурядные лица наряженных девушек привлекают к себе чужие взоры. Мало того: даже нелепые и неверные мысли, благодаря версификации, приобретают известную видимость истины. С другой стороны, прославленные цитаты из прославленных поэтов бледнеют и мельчают, если точно передать их в прозе. Если прекрасно только истинное и если лучшее украшение истины — нагота, то мысль, которая величественна и прекрасна в прозе, будет иметь больше истинной ценности, чем мысль, которая производит такое впечатление только в стихах.
Тот факт, что такие ничтожные и, по-видимому, ребяческие приемы, как размер и рифма, оказывают столь могучее действие, весьма поразителен и бесспорно заслуживает разбора; я лично объясняю себе это следующим образом. Непосредственно данное слуху, т. е. простые звуки, благодаря ритму и рифме, получают, сами по себе, известное совершенство и значительность, потому что они становятся через это своего рода музыкой; и нам кажется тогда, что эта звуковая волна существует ради самой себя, а не является уже простым средством, простым, знаком того, что ею обозначается, т. е. — смысла слов. Нам кажется, что все ее назначение — ласкать наш слух своею звучностью, что этим вся цель достигнута, все требования удовлетворены. А то, что эта волна имеет вместе с тем еще и некоторый смысл, выражает некоторую мысль, — это представляется для нас неожиданной прибавкой, подобно словам к музыке; это неожиданный подарок, который нас приятно изумляет и оттого — ведь мы не предъявляли никаких требований в этом роде — очень легко удовлетворяет нас; если же эта мысль еще и такова, что она имеет серьезное значение и сама по себе, т. е. даже в переводе на прозаический язык, то мы приходим в полный восторг. Как мне припоминается из раннего детства, я в течение долгого времени восхищался самым благозвучием стихов и лишь потом сделал открытие, что они сплошь заключают в себе также и смысл и мысли. Оттого почти во всех языках существует чисто-звуковая поэзия, в которой почти совсем отсутствует смысл. Синолог Davis, в предисловии к своему переводу Laou-sang-urh, или An heir in old age (Лондон, 1817) замечает, что китайские драмы отчасти состоят из стихов, которые поются, и прибавляет: „смысл их часто темен, и по признанию самих китайцев, главная цель таких стихов, это — ласкать ухо, причем смысл остается в небрежении или целиком приносится в жертву гармонии“. Кто не вспомнит при этом о хорах иных греческих трагедий, которые нередко столь трудно разгадать?
Признак, по которому непосредственнее всего можно узнать истинного поэта, как высшей, так и низшей категории, — это непринужденность его рифм: как Божий дар, они являются к нему сами собою, и мысли осеняют его, уже рифмованные. Тайный же прозаик подыскивает рифму к мысли, а бездарный писака — мысль к рифме. Очень часто из пары рифмованных стихов можно видеть, который из них имеет своею матерью мысль и который — рифму. Искусство заключается в том, чтобы этого не было видно и чтобы подобные стихи не казались просто заполненными bouts-rimés.
Мое чувство говорит мне (доказательства здесь неуместны), что рифма по своей природе может быть только двойною: ее действие ограничивается однократным возвращением прежнего звука и от частого повторения не усиливается. Поэтому, как только конечный слог внял свое созвучие, действие рифмы уже исчерпано; в третий раз повторенный звук действует просто как вторичная рифма, которая случайно совпадает с тем же звуком, — но впечатление от этого не усиливается: она примыкает к предшествующей рифме, но не сливается с нею для более сильного эффекта. Ибо первый звук не простирает своей силы через второй к третьему, и последний таким образом представляет собою эстетический плеоназм, ни на что не нужный дубликат. Меньше всего поэтому такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, какие приносятся им в октавах, терцинах и сонетах и какие служат причиной тех душевных мук, с которыми порою читаешь подобные творения, — нельзя ведь наслаждаться поэзией, когда приходится ломать себе голову. То обстоятельство, что высокий поэтический дар иногда побеждает и эти формы и легко и грациозно распоряжается ими, еще, собственно, нисколько не говорит в их пользу, ибо сами по себе они столь же безразличны, как и трудны. И даже у хороших поэтов, когда они пользуются этими формами, часто можно подметить борьбу между рифмой и мыслью, — борьбу, в которой одерживает верх то одна, то другая сторона: иначе говоря, либо мысль искажается ради рифмы, либо рифма довольствуется очень слабым à peu près. Ввиду этого я считаю признаком не невежества, а хорошего вкуса, то, что Шекспир в своих сонетах придал каждой из строф другие рифмы. Во всяком случае, звуковой эффект от этого нисколько не слабеет, а мысль гораздо больше сохраняет свои права, чем если бы она была зашнурована в традиционные испанские башмаки.
Для поэзии какого-нибудь языка невыгодно, если в ней есть много слов, которые в прозе неупотребительны, и если, с другой стороны, она не имеет права употреблять известных слов прозы. Первое замечается главным образом в латинской и итальянской поэзии, последнее — в поэзии французской, где эта особенность носит краткое и очень меткое название: la bégeulerie de la langue française. Оба эти явления реже встречаются в английской поэзии и совсем редки в немецкой. Дело в том, что подобные слова, свойственные исключительно одной поэзии, не трогают нашего сердца, не обращаются к нам непосредственно и поэтому оставляют нас холодными. Это — условный поэтический язык, и чувства выражают они как бы нарисованные, вместо действительных, — а это исключает теплоту.
Различие между классической и романтической поэзией, о котором в наши дни так часто спорят, в сущности зиждется по-моему на том, что первая не знает иных мотивов, кроме чисто-человеческих, реальных и естественных, между тем как последняя сверх того придает еще значение и мотивам искусственным, условным и воображаемым: таковы мотивы, почерпнутые из христианского мифа, или возникшие на почве рыцарского утрированного и фантастического принципа чести, или связанные с пошлым и комическим христиано-германским культом женщины и с пустой неземной влюбленностью, мечтающей при луне. До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы ведут эти мотивы, можно видеть даже на лучших поэтах романтического направления,— хотя бы на Кальдероне. Не буду уже говорить об autos, но сошлюсь только на пьесы, вроде: No siempre el peor es cierto (Не всегда должно верить в худшее), El postrero duelo en España (Последняя дуэль в Испании) и тому подобные комедии en сара y espada: к указанным выше элементам здесь часто присоединяется еще схоластическая утонченность диалога, которая в те времена считалась в высших классах признаком образованности. Какое решительное преимущество имеет перед этим романтизмом поэзия древних, которая всегда остается верной природе! Ясно, что классическая поэзия владеет безусловной истиной и правдивостью, а романтическая — только условной; аналогию этому представляют греческое и готическое зодчество. Но, с другой стороны, надо заметить, что все драматические или повествовательные произведения, которые переносят место действия в древнюю Грецию или Рим, проигрывают от того, что наше знание древности, особенно деталей жизни, недостаточно, фрагментарно и не почерпнуто из живой интуиции. Это заставляет поэта многое обходить и довольствоваться общими местами, что ввергает его в абстракции, и его произведение теряет тот наглядный и индивидуальный характер, который безусловно существен для поэзии. Именно эта черта и придает таким произведениям специфический оттенок пустоты и скуки. Только шекспировские вещи в этом роде свободны от этого недостатка, потому что он, ничтоже сумняшеся, под именами греков и римлян изображал англичан своего времени.
Некоторым шедеврам лирической поэзии, — именно, некоторым одам Горация (см., например, вторую третьей книги) и песням Гете (например, «Жалоба пастуха») ставили в упрек то, что они в сущности бессвязны и представляют собою какие-то скачки мысли. Но ведь здесь авторы сознательно пренебрегли логической связью, для того чтобы возместить ее единством выраженного основного чувства и настроения, которое благодаря этому становится ярче и подобно нитке, проходящей через отдельные жемчужины, объединяет быструю смену предметов созерцания,— как в музыке переход от одной тональности к другой совершается через посредство аккорда септимы, благодаря которому продолжающий звучать основной тон становится доминантой новой тональности. Яснее всего, и даже утрирована, указанная здесь особенность в канцоне Петрарки, которая начинается словами: Mai non vo’ più cantar, com’ io soleva.
Как в лирической поэзии преобладает субъективный элемент, так в драме, наоборот, исключительное господство имеет элемент объективный. Широкую средину между той и другой занимает поэзия эпическая во всех своих формах и модификациях, начиная от романса-рассказа и до эпоса в собственном смысле. Ибо хотя в главном эпическая поэзия объективна, в ней содержится однако и субъективный элемент, который выступает то сильнее, то слабее; он находит себе выражение в тоне, в форме рассказа, как и в размышлениях автора, вкрапленных здесь и там. В эпосе мы не так исключительно теряем поэта из виду, как в драме.
Цель драмы вообще — это показать нам на примере, в чем заключается сущность и существование человека. При этом к нам может быть обращена либо печальная, либо светлая сторона жизни, либо их смешанные оттенки. Но уже самое выражение «сущность и существование человека» содержит в себе ядро спора: что же здесь главное — существо ли, т. е. характеры, или существование, т. е. судьба, события, действия? Впрочем, и то, и другое столь тесно переплетаются между собою, что их можно разделять исключительно в понятии, но не в художественном воспроизведении. Ибо только обстоятельства, судьба, события доводят характер до обнаружения его сущности, и только из характеров проистекает то действие, которое влечет за собою известные события. Конечно, в драматическом произведении может быть выдвинута на первый план то одна, то другая из этих двух сторон; в этом отношении противоположными крайностями будут пьеса характеров и пьеса интриги.
Общая с эпосом цель драмы — поставить значительные характеры в значительные ситуации и изобразить обусловленные этими двумя факторами чрезвычайные действия — эта цель совершеннее всего достигается писателем в том случае, если он сначала покажет нам характеры в состоянии покоя, когда заметен только их общий колорит, а затем введет какой-нибудь мотив, вызывающий действие, из которого рождается новый и более сильный мотив, который в свою очередь влечет за собою более значительное действие, которое опять-таки порождает новые и все более и более сильные мотивы, пока, наконец, в соответствующий форме данного произведения момент, вместо первоначального покоя, не явится страстное возбуждение, в порыве которого герои совершают значительные действия, — и ярким светом озаряются дотоле дремавшие в характерах свойства, а вместе с ними — и течение мировой жизни.
Великие поэты сполна воплощаются в каждое из тех лиц, которые они изображают, и говорят из них, словно чревовещатели, то устами героя, то, непосредственно за этим, устами молодой невинной девушки, — и все это одинаково правдоподобно и естественно. Таковы Шекспир и Гете. Поэты второстепенные воплощают в главной личности самих себя, — таков Байрон; при этом эпизодические лица нередко остаются безжизненными, как в произведениях посредственностей безжизненно и главное лицо.
То наслаждение, которое дает нам трагедия, зиждется не на чувстве прекрасного, а на чувстве возвышенного, и даже представляет собою высшую степень последнего. Ибо подобно тому как зрелище возвышенного в природе отвлекает нас от интересов воли и погружает нас в состояние чистой интуиции, так трагическая катастрофа отвлекает нас даже от самой воли к жизни. Ибо в трагедии проносится перед нами ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея, — иными словами, трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее. Но именно это показывает нам, что в нас остается тогда еще нечто другое, нечто такое, чего мы решительно не можем познать положительно и что мы знаем лишь отрицательно, — как то, что не хочет жизни. Как аккорд септимы вызывает основной аккорд, как красный цвет требует зеленого и даже производит его в глазу, так всякая трагедия влечет к совершенно иному бытию, требует иного мира, познание которого может быть нам дано только косвенным образом, именно, как здесь, — в силу самого этого требования. В минуту трагической катастрофы глубже, чем когда-либо, проникает нас убеждение, что жизнь — тяжелый сон, от которого надо пробудиться. В этом отношении впечатление трагедии аналогично впечатлению динамически-возвышенного, потому что оно, как и последнее, поднимает нас над волей и ее интересами и настраивает нас на такой лад, что зрелище сил, враждебных воле, доставляет нам наслаждение. То, что всему трагическому, в какой бы форме оно ни являлось, придает своеобразную силу парения, это — пробуждающееся сознание, что мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и поэтому не сто̀ят нашей привязанности. В этом — дух трагедии, и ведет он к резиньяции.
Я допускаю, что в трагедии древних этот дух резиньяции лишь редко находит себе прямое выражение. Эдип в Колоне умирает, правда, с самоотречением и готовностью; но его утешает месть своему отечеству. Ифигения в Авлиде умирает с полной готовностью, но это потому, что мыслью своей она обращается ко благу Греции, и это утешает ее и вызывает перемену в ее настроении; и вот она охотно идет на смерть, которой только что всячески пыталась избежать. Кассандра в Агамемноне великого Эсхила умирает с готовностью, αρκειτω βιος (1306); но и ее утешает мысль о мести. Геркулес, в Трахинянках, уступая необходимости, умирает спокойно, но без смирения. Точно также и Ипполит Эврипида. В последнем случае нас поражает то обстоятельство, что Артемида, которая является к Ипполиту для утешения, сулит ему храмы и славу в потомстве, но совсем не указывает на дальнейшую жизнь за гробом, и предоставляет ему умереть, как и вообще все боги покидают умирающих, — в христианстве же боги приближаются к ним, как и в буддизме и браманизме, хотя в последнем боги, собственно, экзотичны. Ипполит, следовательно, как и все почти трагические герои древних, обнаруживает покорность перед неминуемой судьбой и непреклонной волей богов, но вовсе не отрекается от самой воли к жизни. Подобно тому как стоическое равнодушие существенно отличается от христианской резиньяции тем, что оно учит только мужественно ожидать и спокойно переносить неизбежное и неодолимое зло, между тем как христианство учит отречению, отказу от желаний, — так трагические герои древних обнаруживают стойкую покорность перед неизбежными ударами судьбы, трагедия же христианская являет полный отказ от самой воли к жизни, радостную разлуку с миром в сознании его суетности и ничтожества. И все-таки я держусь того мнения, что новая трагедия выше древней. Шекспир неизмеримо выше Софокла; сравнительно с гетевской Ифигенией эврипидовская кажется чуть ли не грубой и пошлой. Эврипидовские Вакханки — возмутительное изделие во славу языческих попов. Некоторые античные пьесы совсем не имеют трагической тенденции, — например, Альцеста и Ифигения в Тавриде Эврипида; другие проникнуты неприятными и даже отталкивающими мотивами, — например, Антигона и Филоктет. Почти все они представляют человечество в ужасной власти случая и заблуждения, но ни одно из них не изображает той резиньяции, которая вытекает отсюда и отсюда спасает. И все это потому, что греки еще не достигли вершины и цели трагедии, как и вершины и цели мировоззрения вообще.
Хотя, таким образом, древние мало изображали, даже в своих трагических героях, дух резиньяции, отречение от воли к жизни, как основное настроение, но специфическая тенденция и цель трагедии — это все-таки пробудить в зрителе названный дух и хотя бы мимолетно вызвать в нем это настроение. То ужасное, что происходит на сцене, рисует перед нами всю скорбь и суетность жизни, т. е. тщету всех наших стремлений. И это должно производить на нас такое впечатление, чтобы мы прониклись хотя бы смутным чувством того, что лучше всего оторвать свою душу от жизни, отвратить от нее свои желания, разлюбить мир и жизнь, и чтобы вместе с этим в сокровенной глубине нашего внутреннего мира пробудилось сознание того, что для иных порываний должна существовать и иная форма бытия. Ибо если бы это было не так, если бы тенденцией трагедии не было это возвышение над всеми целями и благами жизни, это удаление от нее и всех ее приманок и уже в самом этом отречении заложенное стремление к иному, хотя и совершенно непостижимому для нас бытию, — то как вообще изображение ужасной стороны жизни, выводимой перед нами в самом ярком свете, могло бы оказывать на нас благотворное действие и доставлять нам высокое наслаждение? Ведь страх и сострадание, в пробуждении которых Аристотель полагал конечную цель трагедии, сами по себе не относятся, конечно, к приятным ощущениям; поэтому они могут служить только средством, а не целью. Таким образом, призыв к отклонению воли от жизни остается истинной тенденцией трагедии, последней целью преднамеренного изображения человеческих скорбей, — даже и в том случае, если эта резиньяция и подъем духа воплощены не в самом герое, а пробуждаются только в зрителе, когда он видит пред собою великое, незаслуженное или даже заслуженное страдание.
Как древние писатели, так и некоторые из новых довольствуются тем, что приводят зрителя в описанное настроение объективным изображением человеческого несчастья в его общих чертах, — между тем как другие воплощают вызываемый страданием душевный переворот в лице самого героя. Писатели первой категории как бы дают одни только посылки, а заключение предоставляют делать самому зрителю, между тем как писатели второй категории предлагают сверх того еще и мораль басни — в виде душевного переворота, который происходит с героем, или же в форме изречений, произносимых устами хора; вспомните, например, у Шиллера в Мессинской невесте: «жизнь — не высшее из благ». Замечу здесь, что истинно-трагический эффект катастрофы, т. е. вызываемые ею в герое резиньяция и подъем духа, редко где так хорошо мотивированы и ясно выражены, как в опере Норма, где он, этот эффект, выражается в дуэте Qual cor tradisti, qual cor perdesti: переворот с волей явственно отмечается здесь внезапной паузой в музыке. Вообще, эта пьеса, совершенно независимо от ее прекрасной музыки, как с другой стороны и от ее текста, который может относиться только к либретто, — эта пьеса, рассматриваемая лишь с точки зрения ее мотивов и ее внутренней экономии, представляет собою высоко-совершенную трагедию — истинный образец трагического сочетания мотивов, трагического нарастания действия и трагической развязки; сюда присоединяется еще и то возвышающее влияние, которое она оказывает на душу героев и которое затем переходит и на зрителей; впечатление, которое производит эта трагедия, тем более неотразимо, тем более характерно для истинной сущности трагедии, что в ней нет ни христиан, ни христианского настроения.
Упрек в пренебрежении единством времени и места, который столь часто делали новым писателям, справедлив только в том случае, если это пренебрежение заходит так далеко, что уничтожает единство действия и в пьесе остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Однако единство действия не должно простираться так далеко, чтобы все время шла речь об одном и том же, как это бывает во французских трагедиях, которые соблюдают единство так строго, что течение драматического сюжета напоминает геометрическую линию без ширины; там вы все время как будто слышите: «вперед! вперед! pensez á votre affaire», и вся фабула самым деловым образом мчится на курьерских, не останавливаясь на побочных моментах, не оглядываясь ни вправо, ни влево. Наоборот, шекспировская трагедия похожа на линию, которая имеет и ширину; она не спешит, — exspatiatur; в ней слышатся такие речи, в ней происходят даже такие целые сцены, которые не ускоряют действия и даже собственно говоря, к нему, не относятся, но которые лучше рисуют перед нами действующие лица или их положение, — а через это мы глубже понимаем и самое действие. Последнее сохраняет за собою, конечно, главную роль, но не такую исключительную, чтобы из-за нее мы забывали, что в последней инстанции назначение драмы — изображать сущность человека и жизни вообще.
Драматический или эпический поэт должен знать, что он — судьба и что поэтому он должен быть столь же неумолим, как и она; точно также должен он знать, что он — зеркало человечества и что поэтому в нем должны находить себе отражение множество дурных, порою бессовестных людей, — глупцы, чудаки и шуты, и в нем же от времени до времени должны являться и образы мудрых, умных, честных, добрых, а в виде очень редкого исключения — и благородных людей. Во всем Гомере, по-моему, не выведен ни один истинно-благородный характер, хотя и есть у него много людей добрых и честных; во всем Шекспире найдется быть может два благородных, но вовсе не чрезмерно-благородных характера, — Корделия, Кориолан, едва ли кто-нибудь еще; зато людей указанных выше категорий у него хоть отбавляй. Но вот, в пьесах Иффланда и Коцебу выведено много благородных характеров, тогда как Гольдони придерживался на этот счет того же взгляда, что и я, показав этим, что он выше упомянутых драматургов. Лессингова Мина фон-Барнгельм сильно страдает обильным и всесторонним благородством; а столько благородства, сколько предлагает один маркиз Поза, не наберется во всех произведениях Гете, вместе взятых. Есть одна маленькая немецкая пьеса «Долг за долг» (заглавие, точно взятое из Критики практического разума); в ней всего три действующих лица, но зато все три отличаются необыкновенным благородством.
Греки в герои своих трагедий брали исключительно царственных особ; так же поступало и большинство новых писателей. Конечно, это — не потому, чтобы сан действующих или страдающих лиц придавал им больше достоинства: так как суть каждой пьесы состоит в возбуждении игры человеческих страстей, то относительная ценность объектов, посредством которых это осуществляется, не имеет значения, и в этом отношении крестьянская изба так же пригодна, как и дворец. Нельзя безусловно отвергать и мещанскую трагедию. Но все-таки наиболее подходящими персонажами трагедии, действительно, являются люди, облеченные большою властью и значением. В самом деле: то несчастье; которое должно являть нам удел человеческой жизни, должно быть достаточно велико, для того чтобы оно казалось страшным всякому зрителю, кто бы он ни был[4]; между тем обстоятельства, которые ввергают мещанскую семью в горе и отчаяние, по большей части являются в глазах сильных или богатых мира сего весьма ничтожными и устранимыми человеческой помощью — иногда даже каким-нибудь пустяком; следовательно, такие лица при зрелище подобных сцен из мещанской жизни не могут испытывать трагического потрясения. Несчастья же, которые поражают великих и сильных, безусловно страшны и неустранимы никакою помощью извне: цари должны или спасать себя собственной мощью, или погибать. И кроме того, самое глубокое падение — это падение с высоты; героям мещанской трагедии недостает именно этой высоты.
Если таким образом тенденцией и конечной целью трагедии мы признали обращение к резиньяции и отрицанию воли к жизни, то мы легко заметим, что ее противоположность, комедия, представляет собою призыв к дальнейшему утверждению воли. Правда, и комедия, как и всякое изображение человеческой жизни, неминуемо должна показывать нам также и страдание и неприятности; но она рисует их перед нами как нечто временное и переходящее в радость, как нечто смешанное с удачей, победой и надеждой, которые в конце концов и берут верх; кроме того, она дает неисчерпаемый материал для смеха, которым исполнена жизнь даже в самых невзгодах своих и который при всяких обстоятельствах поддерживает в нас хорошее настроение духа. Таким образом, в окончательном результате комедия говорит нам, что жизнь очень хороша и, в особенности, сплошь забавна. Конечно, она должна заботиться о том, чтобы занавес всегда опускался во время, как раз в момент радости, дабы мы не видели, что будет потом; между тем трагедия обыкновенно заканчивается так, что потом уже ничего и не может быть. И кроме того, если несколько серьезно присмотреться к этой комической стороне жизни, как она является нам в тех наивных физиономиях и ужимках, которые мелочные заботы, себялюбивый страх, минутный гнев, тайная зависть и множество подобных аффектов налагают на значительно далекие от типа красоты реальные образы, отражающиеся в комедии, то и с этой стороны совершенно неожиданно может возникнуть для вдумчивого наблюдателя глубокое убеждение, что жизнь и деятельность таких существ не могут иметь своей цели в самих себе, что, напротив, эти существа могли получить бытие лишь каким-то обманным и обходным путем и что собственно было бы лучше, если бы их, носителей подобных форм, совсем и не было.