Мир как воля и представление (Шопенгауэр; Айхенвальд)/Том II/Глава XXXVII

[436]
ГЛАВА XXXVII[1].
К эстетике поэзии.

Самое простое и правильное определение поэзии казалось бы мне такое: искусство действовать словами на фантазию. Каким образом она это осуществляет, я показал в § 51 первого тома. Особое подтверждение высказанной там теории представляет следующая цитата из опубликованного с тех пор письма Виланда к Мерку. «Я два с половиною дня бился над одной строкою: мне в сущности нужно было одно слово, которого я никак не мог найти. Я пробовал и так, и сяк, напрягал свой мозг и в ту, и в другую сторону; понятно, что там, где шла речь о картине, мне непременно хотелось вызвать перед глазами читателя именно тот определенный образ, который витал переломною, — а здесь, ut nosti, все часто зависит от одной черточки, от одного нажима и рефлекса» (Письма к Мерку, изданные Вагнером, 1835, стр. 193). Так как материалом, в котором поэзия воплощает свои образы, является воображение читателя, — она имеет то преимущество, что и тонкие черты и детали произведения, его оттенки слагаются в фантазии именно так, как это наиболее отвечает индивидуальности каждого человека, его познавательной сфере и настроению и как это, следовательно, живее всего действует на его душу; между тем искусства изобразительные не поддаются такому приспособлению к живой личности, и здесь все должны довольствоваться одной фигурой, одним образом, — а последний всегда будет носить на себе некоторый отпечаток индивидуальности своего творца или его модели, какой-то субъективный или случайный, безразличный придаток, — хотя, разумеется, в тем меньшей степени, чем объективнее, т. е. гениальнее, художник.

Уже этим отчасти объясняется, почему создания поэзии производят гораздо более сильное, глубокое и неотразимое впечатление, чем картины и статуи. Последние в большинстве случаев оставляют массу совершенно холодной, и вообще изобразительные искусства действуют слабее остальных. Своеобразным подтверждением этого является то, что картины великих мастеров весьма нередко находят и открывают в частных домах и всякого рода жилищах, где целые поколения людей не то чтобы намеренно прятали и скрывали их, а просто не обращают на них ни малейшего внимания, и они висят себе, [437]не производя никакого впечатления. Когда я жил во Флоренции (1823 г.), там была найдена даже рафаэлевская мадонна: в течение целого ряда лет она висела в людской одного дворца (в Quartiere di S. Spirito); и это случилось у итальянцев, — нации, которая больше всех одарена чувством красоты. Это показывает, как мало прямой и непосредственной силы имеют произведения изобразительных искусств; это показывает также, что они больше, чем произведения остальных искусств, требуют для своей оценки образования и сведений. Наоборот, как победоносно совершает свой путь по всей земле какая-нибудь прекрасная, трогательная мелодия, как от народа к народу переходит какое-нибудь дивное стихотворение! Если великие и богатые мира сего оказывают самую могучую поддержку именно изобразительным искусствам, тратят значительные суммы только на их произведения и в наши дни доходят в этом отношении до настоящего идолопоклонства, за картину какого-нибудь знаменитого, старого мастера предлагая цену большого имения, то это объясняется, во-первых, тем, что произведения великих мастеров редки и поэтому обладание ими льстит тщеславию; а во-вторых и тем, что наслаждение картинами и статуями требует очень мало времени и напряжения и каждую минуту на одну минуту готово к заслугам зрителя; между тем как поэзия и даже музыка предъявляют несравненно труднейшие условия. Вот, почему без изобразительных искусств можно и обойтись: их не имеют целые народы, например, магометанские; но ни одного народа нет без музыки и поэзии.

Что же касается цели, ради которой поэт приводит в движение нашу фантазию, то она состоит в том, чтобы раскрыть перед нами идеи, т. е. показать на примере, что такое жизнь, что такое мир. Первым условием для этого является то, чтобы сам поэт знал это; и смотря по тому, насколько его знание глубоко или плоско, таким и выйдет его произведение. Оттого и существуют бесчисленные степени как в глубине и ясности постижения мировых вещей, так и в талантливости поэтов. Впрочем, каждый из них должен считать себя безукоризненным, поскольку он верно изображает то, что он познал, и поскольку его образ соответствует его оригиналу; он должен считать себя равным лучшему из поэтов, так как он и в образах последнего познает не больше, чем в своих собственных, — именно, столько, сколько он познает в самой природе. Глубже взор его проникнуть не может. Лучший же из поэтов сознает себя таким потому, что он видит, как поверхностны взгляды других, [438]как много еще остается такого, чего они, эти другие, не в состоянии были передать, ибо они этого не видели, и насколько глубже проникает его взор, его образ. Если бы он, великий, так же не понимал плоских поэтов, как они не понимают его, он должен был бы прийти в отчаяние: ведь уже для того одного, чтобы воздать ему должное, необходим выдающийся человек, а дурные поэты столь же не могут ценить его, как он не может ценить их; следовательно, и он тоже вынужден долго питаться собственным одобрением, — покуда не явится одобрение мира. Впрочем, ему отравляют и его личную самооценку, внушая, что он должен быть скромен. Но человеку, имеющему заслуги и знающему, чего они стоят, так же невозможно самому быть слепым по отношению к ним, как невозможно человеку шести футов росту не замечать, что он выше других. Если от основания башни до ее вершины 300 футов, то несомненно, столько же футов и от ее вершины до основания. Гораций, Лукреций, Овидий и почти все древние поэты с гордостью говорили о себе: точно также и Данте, Шекспир, Бэкон Веруламский и многие другие. То, что можно быть человеком великого ума, нисколько этого не замечая, это — нелепость, которую могла внушить себе только безнадежная бездарность, для того чтобы принимать свое чувство собственного ничтожества за скромность. Какой-то англичанин остроумно и правильно заметил, что merit и modesty не имеют между собою ничего общего, кроме инициалов[2]. Скромные знаменитости я всегда подозревал в том, что они правы… А Корнель так-таки прямо и говорит:

La fausse humilité ne met plus en crédit:
Je sçais ce que je vaux, et crois ce qu’on m’en dit[3].

Наконец, и Гете недвусмысленно сказал: «скромны только голяки». Но еще вернее было бы сказать, что те, которые столь усердно требуют скромности от других, настаивают на ней, немолчно кричат „только поскромнее! ради Бога, побольше скромности!“, — эти господа — заведомые голяки, т. е. совершенно бездарные ничтожества, шаблонный фабрикат природы, заурядные представители человеческой толпы. Ибо кто сам имеет заслуги, тот ценит и чужие, — конечно, действительные и настоящие. Тот же, [439]кто сам не имеет никаких достоинств и заслуг, желает чтобы их вообще ни у кого не было: зрелище таких достоинств в других людях причиняет ему истинную муку; бледная, зеленая, желтая зависть пожирает его сердце; он хотел бы истребить и уничтожить всех даровитых людей; но уж если он, к сожалению для себя, должен терпеть их существование, то лишь при том условии, чтобы они скрывали свои преимущества и чуть ли не под присягой отрекались от них. Вот где, следовательно, корень столь обычного прославления скромности. И если бы глашатаям ее представился удобный случай задушить чью-нибудь заслугу в зародыше или, по крайней мере, помешать ее обнаружению и тому, чтобы она стала известной, то кто сомневается, что они сделали бы это? Ведь это было бы только практикой для их теории.

Хотя поэт, как и всякий художник, всегда выводит перед нами только частное, индивидуальное, однако то, что он познал и хочет передать нам, представляет собою (платонову) идею, целый род: поэтому в его образах как бы отпечатлевается тип человеческих характеров и ситуаций. Эпический, а также и драматический поэт извлекает из жизни какое-нибудь совершенно частное явление и точно воспроизводит его во всех его индивидуальных чертах, но через это раскрывает и все человеческое бытие, ибо он только на вид имеет дело с частным, — в действительности же его объектом является то, что существует повсюду и во все времена. Этим и объясняется, что сентенции поэтов, в особенности драматических, не будучи даже изречениями общего характера, часто находят себе применение в действительной жизни.

К философии поэзия относится так, как опыт — к эмпирической науке. Именно: опыт знакомит нас с явлениями на частных примерах; наука, посредством общих понятий, объемлет всю совокупность явлений. Так и поэзия стремится на частных примерах знакомить нас с (платоновыми) идеями существ; философия стремится являть нам выражающуюся в последних внутреннюю сущность вещей в ее целом и общем. Уже отсюда видно, что поэзия носит на себе отпечаток юности, а философия — старости. И на самом деле, поэтический дар цветет, собственно, только в молодые годы; да и восприимчивость к поэзии у молодого человека нередко принимает характер страсти: юноше доставляют наслаждение стихи как такие, и часто довольствуется он малым. С годами эта склонность постепенно слабеет, и старость предпочитает прозу. Поэтическая тенденция [440]юношей легко искажает чувство действительности. Ибо от последней поэзия отличается тем, что в ней мимо нас протекает жизнь, интересная и в то же время беспечальная, — между тем как действительность, покуда она беспечальна, неинтересна, а как только она становится интересной, не может обойтись без печалей. Юноша, посвященный в поэзию раньше, чем в действительность, требует от последней того, что может дать только первая: в этом главный источник той неудовлетворенности, которая гнетет наиболее даровитых юношей.

Размер и рифма — это оковы, но в то же время и покров, который набрасывает на себя поэт и из-под которого он позволяет себе говорить то, чего иначе не посмел бы сказать: именно это и доставляет нам наслаждение. За все, что он говорит в такой форме, он отвечает лишь наполовину: другую половину берут на себя размер и рифма. Сущность размера, или метра, как обыкновенного ритма, заключается только во времени, которое представляет собою чистую интуицию a priori и, следовательно, выражаясь языком Канта, относится к чистой чувственности; наоборот, рифма — это продукт слухового ощущения и, следовательно, относится к чувственности эмпирической. Вот почему ритм — гораздо более благородное и достойное орудие, чем рифма, которой древние вследствие этого и пренебрегали и которая ведет свое происхождение от несовершенных языков, возникших в эпоху варварства, через искажение прежних языков. Скудость французской поэзии объясняется главным образом тем, что она, лишенная размера, ограничена одной только рифмой; дело становится еще печальнее от того, что эта поэзия, для того чтобы прикрыть свою бедность средствами, затруднила свое рифмосложение массой педантических правил, — например, в таком роде: составляют рифму только слоги, одинаково пишущиеся (точно рифма предназначается для глаза, а не для слуха); зияние не допускается, множество слов вовсе не могут быть употребляемы, и т. д. Всему этому новая французская школа поэтов стремится положить конец.

Но ни в одном языке, — по крайней мере, для меня — рифма не производит такого приятного и сильного впечатления, как в латинском: средневековые латинские стихи с рифмами имеют какую-то своеобразную прелесть. Это надо объяснять тем, что латинский язык без всякого сравнения совершеннее, красивее и благороднее, чем любой из новых; вот почему он так грациозен даже и в мишурном наряде рифм, который свойствен новым языкам, а ему первоначально был совсем чужд. [441]

На строгую оценку, едва ли не изменой разуму является тот факт, что мысль или ее верное и чистое выражение подвергают хотя бы легкому насилию, с ребяческой целью через несколько слогов опять услышать прежнее созвучие или придать этим слогам характер какого-то галопа. Между тем без подобного насилия осуществляются немногие стихи; только ему и следует приписать то обстоятельство, что на чужом языке стихи гораздо труднее понять, чем прозу. Если бы мы могли заглянуть в секретную мастерскую поэтов, то мы в десять раз чаще нашли бы, что мысль приискивается к рифме, чем рифма к мысли; да и в последнем случае дело не легко обходится без некоторых уступок со стороны мысли.

И однако, наперекор всем этим соображениям, искусство версификации имеет на своей стороне все времена и народы: так велико впечатление, которое производят на душу размер и рифма, и так действительно присущее им таинственное lenocinium. Я объясняю себе это тем, что богато рифмованные стихи, благодаря своему необыкновенно эмфатическому действию, вызывают такое ощущение, как будто выраженная в них мысль уже предустановлена была в самом языке, будто она лежала в нем готовая и оформленная и поэту оставалось только извлечь ее оттуда. Даже тривиальные мысли получают, благодаря ритму и рифме, некоторый оттенок значительности и щеголяют в этом украшении, подобно тому как заурядные лица наряженных девушек привлекают к себе чужие взоры. Мало того: даже нелепые и неверные мысли, благодаря версификации, приобретают известную видимость истины. С другой стороны, прославленные цитаты из прославленных поэтов бледнеют и мельчают, если точно передать их в прозе. Если прекрасно только истинное и если лучшее украшение истины — нагота, то мысль, которая величественна и прекрасна в прозе, будет иметь больше истинной ценности, чем мысль, которая производит такое впечатление только в стихах.

Тот факт, что такие ничтожные и, по-видимому, ребяческие приемы, как размер и рифма, оказывают столь могучее действие, весьма поразителен и бесспорно заслуживает разбора; я лично объясняю себе это следующим образом. Непосредственно данное слуху, т. е. простые звуки, благодаря ритму и рифме, получают, сами по себе, известное совершенство и значительность, потому что они становятся через это своего рода музыкой; и нам кажется тогда, что эта звуковая волна существует ради самой себя, а не является уже простым средством, простым, [442]знаком того, что ею обозначается, т. е. — смысла слов. Нам кажется, что все ее назначение — ласкать наш слух своею звучностью, что этим вся цель достигнута, все требования удовлетворены. А то, что эта волна имеет вместе с тем еще и некоторый смысл, выражает некоторую мысль, — это представляется для нас неожиданной прибавкой, подобно словам к музыке; это неожиданный подарок, который нас приятно изумляет и оттого — ведь мы не предъявляли никаких требований в этом роде — очень легко удовлетворяет нас; если же эта мысль еще и такова, что она имеет серьезное значение и сама по себе, т. е. даже в переводе на прозаический язык, то мы приходим в полный восторг. Как мне припоминается из раннего детства, я в течение долгого времени восхищался самым благозвучием стихов и лишь потом сделал открытие, что они сплошь заключают в себе также и смысл и мысли. Оттого почти во всех языках существует чисто-звуковая поэзия, в которой почти совсем отсутствует смысл. Синолог Davis, в предисловии к своему переводу Laou-sang-urh, или An heir in old age (Лондон, 1817) замечает, что китайские драмы отчасти состоят из стихов, которые поются, и прибавляет: „смысл их часто темен, и по признанию самих китайцев, главная цель таких стихов, это — ласкать ухо, причем смысл остается в небрежении или целиком приносится в жертву гармонии“. Кто не вспомнит при этом о хорах иных греческих трагедий, которые нередко столь трудно разгадать?

Признак, по которому непосредственнее всего можно узнать истинного поэта, как высшей, так и низшей категории, — это непринужденность его рифм: как Божий дар, они являются к нему сами собою, и мысли осеняют его, уже рифмованные. Тайный же прозаик подыскивает рифму к мысли, а бездарный писака — мысль к рифме. Очень часто из пары рифмованных стихов можно видеть, который из них имеет своею матерью мысль и который — рифму. Искусство заключается в том, чтобы этого не было видно и чтобы подобные стихи не казались просто заполненными bouts-rimés.

Мое чувство говорит мне (доказательства здесь неуместны), что рифма по своей природе может быть только двойною: ее действие ограничивается однократным возвращением прежнего звука и от частого повторения не усиливается. Поэтому, как только конечный слог внял свое созвучие, действие рифмы уже исчерпано; в третий раз повторенный звук действует просто как вторичная рифма, которая случайно совпадает с тем же звуком, — но впечатление от этого не усиливается: она примыкает [443]к предшествующей рифме, но не сливается с нею для более сильного эффекта. Ибо первый звук не простирает своей силы через второй к третьему, и последний таким образом представляет собою эстетический плеоназм, ни на что не нужный дубликат. Меньше всего поэтому такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, какие приносятся им в октавах, терцинах и сонетах и какие служат причиной тех душевных мук, с которыми порою читаешь подобные творения, — нельзя ведь наслаждаться поэзией, когда приходится ломать себе голову. То обстоятельство, что высокий поэтический дар иногда побеждает и эти формы и легко и грациозно распоряжается ими, еще, собственно, нисколько не говорит в их пользу, ибо сами по себе они столь же безразличны, как и трудны. И даже у хороших поэтов, когда они пользуются этими формами, часто можно подметить борьбу между рифмой и мыслью, — борьбу, в которой одерживает верх то одна, то другая сторона: иначе говоря, либо мысль искажается ради рифмы, либо рифма довольствуется очень слабым à peu près. Ввиду этого я считаю признаком не невежества, а хорошего вкуса, то, что Шекспир в своих сонетах придал каждой из строф другие рифмы. Во всяком случае, звуковой эффект от этого нисколько не слабеет, а мысль гораздо больше сохраняет свои права, чем если бы она была зашнурована в традиционные испанские башмаки.

Для поэзии какого-нибудь языка невыгодно, если в ней есть много слов, которые в прозе неупотребительны, и если, с другой стороны, она не имеет права употреблять известных слов прозы. Первое замечается главным образом в латинской и итальянской поэзии, последнее — в поэзии французской, где эта особенность носит краткое и очень меткое название: la bégeulerie de la langue française. Оба эти явления реже встречаются в английской поэзии и совсем редки в немецкой. Дело в том, что подобные слова, свойственные исключительно одной поэзии, не трогают нашего сердца, не обращаются к нам непосредственно и поэтому оставляют нас холодными. Это — условный поэтический язык, и чувства выражают они как бы нарисованные, вместо действительных, — а это исключает теплоту.

Различие между классической и романтической поэзией, о котором в наши дни так часто спорят, в сущности зиждется по-моему на том, что первая не знает иных мотивов, кроме чисто-человеческих, реальных и естественных, между тем как последняя сверх того придает еще значение и мотивам искусственным, условным и воображаемым: таковы мотивы, [444]почерпнутые из христианского мифа, или возникшие на почве рыцарского утрированного и фантастического принципа чести, или связанные с пошлым и комическим христиано-германским культом женщины и с пустой неземной влюбленностью, мечтающей при луне. До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы ведут эти мотивы, можно видеть даже на лучших поэтах романтического направления,— хотя бы на Кальдероне. Не буду уже говорить об autos, но сошлюсь только на пьесы, вроде: No siempre el peor es cierto (Не всегда должно верить в худшее), El postrero duelo en España (Последняя дуэль в Испании) и тому подобные комедии en сара y espada: к указанным выше элементам здесь часто присоединяется еще схоластическая утонченность диалога, которая в те времена считалась в высших классах признаком образованности. Какое решительное преимущество имеет перед этим романтизмом поэзия древних, которая всегда остается верной природе! Ясно, что классическая поэзия владеет безусловной истиной и правдивостью, а романтическая — только условной; аналогию этому представляют греческое и готическое зодчество. Но, с другой стороны, надо заметить, что все драматические или повествовательные произведения, которые переносят место действия в древнюю Грецию или Рим, проигрывают от того, что наше знание древности, особенно деталей жизни, недостаточно, фрагментарно и не почерпнуто из живой интуиции. Это заставляет поэта многое обходить и довольствоваться общими местами, что ввергает его в абстракции, и его произведение теряет тот наглядный и индивидуальный характер, который безусловно существен для поэзии. Именно эта черта и придает таким произведениям специфический оттенок пустоты и скуки. Только шекспировские вещи в этом роде свободны от этого недостатка, потому что он, ничтоже сумняшеся, под именами греков и римлян изображал англичан своего времени.

Некоторым шедеврам лирической поэзии, — именно, некоторым одам Горация (см., например, вторую третьей книги) и песням Гете (например, «Жалоба пастуха») ставили в упрек то, что они в сущности бессвязны и представляют собою какие-то скачки мысли. Но ведь здесь авторы сознательно пренебрегли логической связью, для того чтобы возместить ее единством выраженного основного чувства и настроения, которое благодаря этому становится ярче и подобно нитке, проходящей через отдельные жемчужины, объединяет быструю смену предметов созерцания,— как в музыке переход от одной тональности к другой [445]совершается через посредство аккорда септимы, благодаря которому продолжающий звучать основной тон становится доминантой новой тональности. Яснее всего, и даже утрирована, указанная здесь особенность в канцоне Петрарки, которая начинается словами: Mai non vo’ più cantar, com’ io soleva.

Как в лирической поэзии преобладает субъективный элемент, так в драме, наоборот, исключительное господство имеет элемент объективный. Широкую средину между той и другой занимает поэзия эпическая во всех своих формах и модификациях, начиная от романса-рассказа и до эпоса в собственном смысле. Ибо хотя в главном эпическая поэзия объективна, в ней содержится однако и субъективный элемент, который выступает то сильнее, то слабее; он находит себе выражение в тоне, в форме рассказа, как и в размышлениях автора, вкрапленных здесь и там. В эпосе мы не так исключительно теряем поэта из виду, как в драме.

Цель драмы вообще — это показать нам на примере, в чем заключается сущность и существование человека. При этом к нам может быть обращена либо печальная, либо светлая сторона жизни, либо их смешанные оттенки. Но уже самое выражение «сущность и существование человека» содержит в себе ядро спора: что же здесь главное — существо ли, т. е. характеры, или существование, т. е. судьба, события, действия? Впрочем, и то, и другое столь тесно переплетаются между собою, что их можно разделять исключительно в понятии, но не в художественном воспроизведении. Ибо только обстоятельства, судьба, события доводят характер до обнаружения его сущности, и только из характеров проистекает то действие, которое влечет за собою известные события. Конечно, в драматическом произведении может быть выдвинута на первый план то одна, то другая из этих двух сторон; в этом отношении противоположными крайностями будут пьеса характеров и пьеса интриги.

Общая с эпосом цель драмы — поставить значительные характеры в значительные ситуации и изобразить обусловленные этими двумя факторами чрезвычайные действия — эта цель совершеннее всего достигается писателем в том случае, если он сначала покажет нам характеры в состоянии покоя, когда заметен только их общий колорит, а затем введет какой-нибудь мотив, вызывающий действие, из которого рождается новый и более сильный мотив, который в свою очередь влечет за собою более значительное действие, которое опять-таки порождает новые и все более и более сильные мотивы, пока, наконец, в [446]соответствующий форме данного произведения момент, вместо первоначального покоя, не явится страстное возбуждение, в порыве которого герои совершают значительные действия, — и ярким светом озаряются дотоле дремавшие в характерах свойства, а вместе с ними — и течение мировой жизни.

Великие поэты сполна воплощаются в каждое из тех лиц, которые они изображают, и говорят из них, словно чревовещатели, то устами героя, то, непосредственно за этим, устами молодой невинной девушки, — и все это одинаково правдоподобно и естественно. Таковы Шекспир и Гете. Поэты второстепенные воплощают в главной личности самих себя, — таков Байрон; при этом эпизодические лица нередко остаются безжизненными, как в произведениях посредственностей безжизненно и главное лицо.

То наслаждение, которое дает нам трагедия, зиждется не на чувстве прекрасного, а на чувстве возвышенного, и даже представляет собою высшую степень последнего. Ибо подобно тому как зрелище возвышенного в природе отвлекает нас от интересов воли и погружает нас в состояние чистой интуиции, так трагическая катастрофа отвлекает нас даже от самой воли к жизни. Ибо в трагедии проносится перед нами ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея, — иными словами, трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее. Но именно это показывает нам, что в нас остается тогда еще нечто другое, нечто такое, чего мы решительно не можем познать положительно и что мы знаем лишь отрицательно, — как то, что не хочет жизни. Как аккорд септимы вызывает основной аккорд, как красный цвет требует зеленого и даже производит его в глазу, так всякая трагедия влечет к совершенно иному бытию, требует иного мира, познание которого может быть нам дано только косвенным образом, именно, как здесь, — в силу самого этого требования. В минуту трагической катастрофы глубже, чем когда-либо, проникает нас убеждение, что жизнь — тяжелый сон, от которого надо пробудиться. В этом отношении впечатление трагедии аналогично впечатлению динамически-возвышенного, потому что оно, как и последнее, поднимает нас над волей и ее интересами и настраивает нас на такой лад, что зрелище сил, враждебных воле, доставляет нам наслаждение. То, что всему трагическому, в какой бы форме оно ни являлось, придает своеобразную силу парения, это — пробуждающееся [447]сознание, что мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и поэтому не сто̀ят нашей привязанности. В этом — дух трагедии, и ведет он к резиньяции.

Я допускаю, что в трагедии древних этот дух резиньяции лишь редко находит себе прямое выражение. Эдип в Колоне умирает, правда, с самоотречением и готовностью; но его утешает месть своему отечеству. Ифигения в Авлиде умирает с полной готовностью, но это потому, что мыслью своей она обращается ко благу Греции, и это утешает ее и вызывает перемену в ее настроении; и вот она охотно идет на смерть, которой только что всячески пыталась избежать. Кассандра в Агамемноне великого Эсхила умирает с готовностью, αρκειτω βιος (1306); но и ее утешает мысль о мести. Геркулес, в Трахинянках, уступая необходимости, умирает спокойно, но без смирения. Точно также и Ипполит Эврипида. В последнем случае нас поражает то обстоятельство, что Артемида, которая является к Ипполиту для утешения, сулит ему храмы и славу в потомстве, но совсем не указывает на дальнейшую жизнь за гробом, и предоставляет ему умереть, как и вообще все боги покидают умирающих, — в христианстве же боги приближаются к ним, как и в буддизме и браманизме, хотя в последнем боги, собственно, экзотичны. Ипполит, следовательно, как и все почти трагические герои древних, обнаруживает покорность перед неминуемой судьбой и непреклонной волей богов, но вовсе не отрекается от самой воли к жизни. Подобно тому как стоическое равнодушие существенно отличается от христианской резиньяции тем, что оно учит только мужественно ожидать и спокойно переносить неизбежное и неодолимое зло, между тем как христианство учит отречению, отказу от желаний, — так трагические герои древних обнаруживают стойкую покорность перед неизбежными ударами судьбы, трагедия же христианская являет полный отказ от самой воли к жизни, радостную разлуку с миром в сознании его суетности и ничтожества. И все-таки я держусь того мнения, что новая трагедия выше древней. Шекспир неизмеримо выше Софокла; сравнительно с гетевской Ифигенией эврипидовская кажется чуть ли не грубой и пошлой. Эврипидовские Вакханки — возмутительное изделие во славу языческих попов. Некоторые античные пьесы совсем не имеют трагической тенденции, — например, Альцеста и Ифигения в Тавриде Эврипида; другие проникнуты неприятными и даже отталкивающими мотивами, — например, Антигона и Филоктет. Почти все они представляют человечество в ужасной власти случая и заблуждения, но ни одно из них не [448]изображает той резиньяции, которая вытекает отсюда и отсюда спасает. И все это потому, что греки еще не достигли вершины и цели трагедии, как и вершины и цели мировоззрения вообще.

Хотя, таким образом, древние мало изображали, даже в своих трагических героях, дух резиньяции, отречение от воли к жизни, как основное настроение, но специфическая тенденция и цель трагедии — это все-таки пробудить в зрителе названный дух и хотя бы мимолетно вызвать в нем это настроение. То ужасное, что происходит на сцене, рисует перед нами всю скорбь и суетность жизни, т. е. тщету всех наших стремлений. И это должно производить на нас такое впечатление, чтобы мы прониклись хотя бы смутным чувством того, что лучше всего оторвать свою душу от жизни, отвратить от нее свои желания, разлюбить мир и жизнь, и чтобы вместе с этим в сокровенной глубине нашего внутреннего мира пробудилось сознание того, что для иных порываний должна существовать и иная форма бытия. Ибо если бы это было не так, если бы тенденцией трагедии не было это возвышение над всеми целями и благами жизни, это удаление от нее и всех ее приманок и уже в самом этом отречении заложенное стремление к иному, хотя и совершенно непостижимому для нас бытию, — то как вообще изображение ужасной стороны жизни, выводимой перед нами в самом ярком свете, могло бы оказывать на нас благотворное действие и доставлять нам высокое наслаждение? Ведь страх и сострадание, в пробуждении которых Аристотель полагал конечную цель трагедии, сами по себе не относятся, конечно, к приятным ощущениям; поэтому они могут служить только средством, а не целью. Таким образом, призыв к отклонению воли от жизни остается истинной тенденцией трагедии, последней целью преднамеренного изображения человеческих скорбей, — даже и в том случае, если эта резиньяция и подъем духа воплощены не в самом герое, а пробуждаются только в зрителе, когда он видит пред собою великое, незаслуженное или даже заслуженное страдание.

Как древние писатели, так и некоторые из новых довольствуются тем, что приводят зрителя в описанное настроение объективным изображением человеческого несчастья в его общих чертах, — между тем как другие воплощают вызываемый страданием душевный переворот в лице самого героя. Писатели первой категории как бы дают одни только посылки, а заключение предоставляют делать самому зрителю, между тем как писатели второй категории предлагают сверх того еще и мораль [449]басни — в виде душевного переворота, который происходит с героем, или же в форме изречений, произносимых устами хора; вспомните, например, у Шиллера в Мессинской невесте: «жизнь — не высшее из благ». Замечу здесь, что истинно-трагический эффект катастрофы, т. е. вызываемые ею в герое резиньяция и подъем духа, редко где так хорошо мотивированы и ясно выражены, как в опере Норма, где он, этот эффект, выражается в дуэте Qual cor tradisti, qual cor perdesti: переворот с волей явственно отмечается здесь внезапной паузой в музыке. Вообще, эта пьеса, совершенно независимо от ее прекрасной музыки, как с другой стороны и от ее текста, который может относиться только к либретто, — эта пьеса, рассматриваемая лишь с точки зрения ее мотивов и ее внутренней экономии, представляет собою высоко-совершенную трагедию — истинный образец трагического сочетания мотивов, трагического нарастания действия и трагической развязки; сюда присоединяется еще и то возвышающее влияние, которое она оказывает на душу героев и которое затем переходит и на зрителей; впечатление, которое производит эта трагедия, тем более неотразимо, тем более характерно для истинной сущности трагедии, что в ней нет ни христиан, ни христианского настроения.

Упрек в пренебрежении единством времени и места, который столь часто делали новым писателям, справедлив только в том случае, если это пренебрежение заходит так далеко, что уничтожает единство действия и в пьесе остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Однако единство действия не должно простираться так далеко, чтобы все время шла речь об одном и том же, как это бывает во французских трагедиях, которые соблюдают единство так строго, что течение драматического сюжета напоминает геометрическую линию без ширины; там вы все время как будто слышите: «вперед! вперед! pensez á votre affaire», и вся фабула самым деловым образом мчится на курьерских, не останавливаясь на побочных моментах, не оглядываясь ни вправо, ни влево. Наоборот, шекспировская трагедия похожа на линию, которая имеет и ширину; она не спешит, — exspatiatur; в ней слышатся такие речи, в ней происходят даже такие целые сцены, которые не ускоряют действия и даже собственно говоря, к нему, не относятся, но которые лучше рисуют перед нами действующие лица или их положение, — а через это мы глубже понимаем и самое действие. Последнее сохраняет за собою, конечно, главную роль, но не такую исключительную, чтобы из-за нее мы забывали, что в последней [450]инстанции назначение драмы — изображать сущность человека и жизни вообще.

Драматический или эпический поэт должен знать, что он — судьба и что поэтому он должен быть столь же неумолим, как и она; точно также должен он знать, что он — зеркало человечества и что поэтому в нем должны находить себе отражение множество дурных, порою бессовестных людей, — глупцы, чудаки и шуты, и в нем же от времени до времени должны являться и образы мудрых, умных, честных, добрых, а в виде очень редкого исключения — и благородных людей. Во всем Гомере, по-моему, не выведен ни один истинно-благородный характер, хотя и есть у него много людей добрых и честных; во всем Шекспире найдется быть может два благородных, но вовсе не чрезмерно-благородных характера, — Корделия, Кориолан, едва ли кто-нибудь еще; зато людей указанных выше категорий у него хоть отбавляй. Но вот, в пьесах Иффланда и Коцебу выведено много благородных характеров, тогда как Гольдони придерживался на этот счет того же взгляда, что и я, показав этим, что он выше упомянутых драматургов. Лессингова Мина фон-Барнгельм сильно страдает обильным и всесторонним благородством; а столько благородства, сколько предлагает один маркиз Поза, не наберется во всех произведениях Гете, вместе взятых. Есть одна маленькая немецкая пьеса «Долг за долг» (заглавие, точно взятое из Критики практического разума); в ней всего три действующих лица, но зато все три отличаются необыкновенным благородством.

Греки в герои своих трагедий брали исключительно царственных особ; так же поступало и большинство новых писателей. Конечно, это — не потому, чтобы сан действующих или страдающих лиц придавал им больше достоинства: так как суть каждой пьесы состоит в возбуждении игры человеческих страстей, то относительная ценность объектов, посредством которых это осуществляется, не имеет значения, и в этом отношении крестьянская изба так же пригодна, как и дворец. Нельзя безусловно отвергать и мещанскую трагедию. Но все-таки наиболее подходящими персонажами трагедии, действительно, являются люди, облеченные большою властью и значением. В самом деле: то несчастье; которое должно являть нам удел человеческой жизни, должно быть достаточно велико, для того чтобы оно казалось страшным всякому зрителю, кто бы он ни был[4]; между тем [451]обстоятельства, которые ввергают мещанскую семью в горе и отчаяние, по большей части являются в глазах сильных или богатых мира сего весьма ничтожными и устранимыми человеческой помощью — иногда даже каким-нибудь пустяком; следовательно, такие лица при зрелище подобных сцен из мещанской жизни не могут испытывать трагического потрясения. Несчастья же, которые поражают великих и сильных, безусловно страшны и неустранимы никакою помощью извне: цари должны или спасать себя собственной мощью, или погибать. И кроме того, самое глубокое падение — это падение с высоты; героям мещанской трагедии недостает именно этой высоты.

Если таким образом тенденцией и конечной целью трагедии мы признали обращение к резиньяции и отрицанию воли к жизни, то мы легко заметим, что ее противоположность, комедия, представляет собою призыв к дальнейшему утверждению воли. Правда, и комедия, как и всякое изображение человеческой жизни, неминуемо должна показывать нам также и страдание и неприятности; но она рисует их перед нами как нечто временное и переходящее в радость, как нечто смешанное с удачей, победой и надеждой, которые в конце концов и берут верх; кроме того, она дает неисчерпаемый материал для смеха, которым исполнена жизнь даже в самых невзгодах своих и который при всяких обстоятельствах поддерживает в нас хорошее настроение духа. Таким образом, в окончательном результате комедия говорит нам, что жизнь очень хороша и, в особенности, сплошь забавна. Конечно, она должна заботиться о том, чтобы занавес всегда опускался во время, как раз в момент радости, дабы мы не видели, что будет потом; между тем трагедия обыкновенно заканчивается так, что потом уже ничего и не может быть. И кроме того, если несколько серьезно присмотреться к этой комической стороне жизни, как она является нам в тех наивных физиономиях и ужимках, которые мелочные заботы, себялюбивый страх, минутный гнев, тайная зависть и множество подобных аффектов налагают на значительно далекие от типа красоты реальные образы, отражающиеся в комедии, то и с этой стороны совершенно неожиданно может возникнуть для вдумчивого наблюдателя глубокое убеждение, что жизнь и деятельность таких существ не могут иметь своей цели в самих себе, что, напротив, эти существа могли получить бытие лишь каким-то обманным и обходным путем и что собственно было бы лучше, если бы их, носителей подобных форм, совсем и не было.


Примечания

править
  1. Эта глава относится к § 51 І-го тома.
  2. Лихтенберг передает (Разные сочинения, новое издание, Геттинген 1844, т. 3, стр. 19), что Станислав Лещинский однажды сказал: „скромность должна бы быть добродетелью тех, у кого нет других“.
  3. Ложная скромность уже не внушает доверия: я знаю, чего я стою, и верю тому, что мне говорят.
  4. Сам Эврипид говорит: φευ, φευ, τα μεγαλα, μεγαλα και πασχει κακα. (Stob. Flor. Vol. 2, p. 299).