басни — в виде душевного переворота, который происходит с героем, или же в форме изречений, произносимых устами хора; вспомните, например, у Шиллера в Мессинской невесте: «жизнь — не высшее из благ». Замечу здесь, что истинно-трагический эффект катастрофы, т. е. вызываемые ею в герое резиньяция и подъем духа, редко где так хорошо мотивированы и ясно выражены, как в опере Норма, где он, этот эффект, выражается в дуэте Qual cor tradisti, qual cor perdesti: переворот с волей явственно отмечается здесь внезапной паузой в музыке. Вообще, эта пьеса, совершенно независимо от ее прекрасной музыки, как с другой стороны и от ее текста, который может относиться только к либретто, — эта пьеса, рассматриваемая лишь с точки зрения ее мотивов и ее внутренней экономии, представляет собою высоко-совершенную трагедию — истинный образец трагического сочетания мотивов, трагического нарастания действия и трагической развязки; сюда присоединяется еще и то возвышающее влияние, которое она оказывает на душу героев и которое затем переходит и на зрителей; впечатление, которое производит эта трагедия, тем более неотразимо, тем более характерно для истинной сущности трагедии, что в ней нет ни христиан, ни христианского настроения.
Упрек в пренебрежении единством времени и места, который столь часто делали новым писателям, справедлив только в том случае, если это пренебрежение заходит так далеко, что уничтожает единство действия и в пьесе остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Однако единство действия не должно простираться так далеко, чтобы все время шла речь об одном и том же, как это бывает во французских трагедиях, которые соблюдают единство так строго, что течение драматического сюжета напоминает геометрическую линию без ширины; там вы все время как будто слышите: «вперед! вперед! pensez á votre affaire», и вся фабула самым деловым образом мчится на курьерских, не останавливаясь на побочных моментах, не оглядываясь ни вправо, ни влево. Наоборот, шекспировская трагедия похожа на линию, которая имеет и ширину; она не спешит, — exspatiatur; в ней слышатся такие речи, в ней происходят даже такие целые сцены, которые не ускоряют действия и даже собственно говоря, к нему, не относятся, но которые лучше рисуют перед нами действующие лица или их положение, — а через это мы глубже понимаем и самое действие. Последнее сохраняет за собою, конечно, главную роль, но не такую исключительную, чтобы из-за нее мы забывали, что в последней
