Историческая живопись наряду с красотой и грацией имеет еще своим главным предметом характер; под ним вообще надо понимать изображение воли на высшей ступени ее объективации, где индивидуум, как освещение особой стороны в идее человечества, обладает самобытной значительностью и выражает ее не только самой фигурой своей, но и всякого рода действиями и теми модификациями познания и воли, которые эти действия возбуждают и сопровождают, отражаясь на лице и жестах. Для того чтобы идея человечества была представлена в этом объеме, развитие ее многосторонности должно быть показано в значительных индивидуумах, а они в свою очередь могут быть изображены во всей своей значительности только при посредстве разнообразных сцен, событий и деяний. Историческая живопись разрешает эту свою бесконечную задачу тем, что рисует всякого рода жизненные сцены крупной или малой важности. Нет индивидуума и нет действия, которые бы не имели никакого значения: во всех и посредством всех все более и более раскрывается идея человечества. Поэтому нет решительно ни одного события человеческой жизни, которое могло бы быть изъято из живописи. Следовательно, великая несправедливость по отношению к превосходным живописцам нидерландской школы — ценить только их технические способности, а в остальном смотреть на них свысока, на том основании, что они по большей части изображают предметы обыденной жизни, между тем как значительными считаются только события мировой или библейской истории. Следовало бы сначала подумать о том, что внутренняя значительность какого-нибудь действия совершено отлична от внешней и обе часто расходятся между собой. Внешняя значительность — это важность действия по отношению к результатам его для реального мира и в мире: т. е. мерилом здесь служит закон основания. Внутренняя значительность — это глубина прозрения в идею человечества; она раскрывается тем, что на свет выходят редко проявляющиеся стороны этой идеи, и определенно и ясно выраженные индивидуальности, в силу целесообразного сочетания обстоятельств, развивают свои характерные черты. Только внутреннюю значительность ведает искусство: внешняя — принадлежит истории. Обе они совершеннно независимы друг от друга, могут проявляться вместе, но могут и существовать каждая в отдельности. Действие, в высшей степени важное для истории, может по своей внутренней значительности быть очень обыденным и простым; и наоборот, какая-нибудь сцена из повседневной жизни может иметь глубокий внутренний смысл, если в ней, в ярком и полном освещении, проявляются в самых сокровенных изгибах человеческие индивидуумы, человеческие поступки и желания. Точно также, при очень различной внешней значительности, внутренняя может быть совершенно одинаковой: так, например, с точки зрения последней, все равно, спорят ли министры над ландкартой из-за государств и народов или мужики в кабаке отстаивают друг перед другом свои права за игральными картами и костями, — как безразлично, играть ли в шахматы золотыми или деревянными фигурами. Да и кроме того, сцены и происшествия, наполняющие жизнь стольких миллионов людей, их дела и нравы, их горе и радость уже поэтому одному достаточно важны для того, чтобы служить предметом искусства, и в своем богатом многообразии они должны представлять достаточный материал для развития многосторонней идеи человечества. Даже самая летучесть мгновения, задержанного искусством в подобной картине (теперь называемой жанром), производит тихое, своеобразно-трогательное впечатление: ибо закрепить в долговечной картине мимолетный и беспрерывно меняющийся мир, закрепить его в частных событиях, однако заступающих целое, — вот заслуга живописи, которой она как будто останавливает самый полет времени, вознося частное к идее его рода. Наконец, исторические и внешне-значительные сюжеты живописи имеют часто тот недостаток, что как раз значительное в них не может быть изображаемо наглядно, а должно привноситься мысленно. В этом отношении следует вообще различать номинальное значение картины от реального: первое — это внешний смысл, который присоединяется однако лишь в виде понятия; последнее — это одна из сторон идеи человечества, благодаря картине доступная для воззрения. Например, первое значение — это Моисей, найденный египетской царевной: для истории в высшей степени важный момент; но реальное значение этой картины, то, что действительно дано воззрению, — это найденыш, спасенный знатной женщиной из его плавучей колыбели: случай, который может произойти не раз. Один лишь костюм может здесь послужить для ученого указанием на определенное историческое событие; но костюм важен только для номинального значения, для реального же он безразличен, — ибо последнее знает лишь человека как такого, а не произвольные формы. Сюжеты, заимствованные из истории, не имеют никакого преимущества перед теми, которые почерпнуты из одной возможности и должны поэтому называться не индивидуальными, а общими; ибо истинно-значительное в первых — это все же не индивидуальное, не частное событие как такое, а то, что есть в нем общего, та сторона идеи человечества, которая в нем выражается. С другой стороны, однако, из-за этого вовсе не следует отвергать определенных исторических тем; но только собственно-художественное понимание их, как в живописце, так и в зрителе, никогда не обращено на идивидуально-частное в них (что́ составляет историю в собственном смысле), а на то общее, что в них выражается, на идею. Кроме того, и выбирать следует лишь такие исторические сюжеты, где главный момент действительно поддается изображению, а не должен только подразумеваться, — иначе номинальное значение картины слишком разойдется с реальным: то, что в картине лишь подразумевается, станет самым важным и нанесет ущерб созерцаемому. Если уже на сцене не годится, чтобы (как во французской трагедии) главное действие происходило за кулисами, то в картине это, очевидно, еще гораздо бо̀льшая ошибка. Решительно вредны исторические сюжеты лишь тогда, когда они ограничивают художника полем, избранным произвольно и не ради художественных, а иных целей, — в особенности если это поле бедно живописными и значительными предметами, если, например, оно является историей народца маленького, обособленного, упрямого, подчиненного иерархической власти, т. е. предрассудкам, презираемого великими современными ему народами востока и запада; таковы евреи.
Ввиду того, что между нами и всеми древними народами переселение племен легло так, как между теперешней земной поверхностью и тою, организмы которой являются нам лишь в виде окаменелостей, легло происшедшее некогда изменение морского дна, то надо вообще усматривать великое несчастье в том, что народом, прошлая культура которого должна была преимущественно лечь в основание нашей, были не индусы, например, не греки, не римляне даже, а именно эти евреи. Но в особенности для гениальных живописцев Италии XV и XVI веков злополучною звездою было то, что в тесном кругу, которым они произвольно были ограничены в выборе сюжетов, они должны были хвататься за всякого рода жалостные вещи: ибо Новый Завет в своей исторической части почти менее еще благоприятен для живописи, чем Ветхий, а следующая затем история мучеников и отцов церкви — уже совсем неподходящий предмет. Однако, от картин, имеющих своим сюжетом исторические или мифологические элементы иудейства и христианства, надо строго отличать те, в которых истинный, т. е. этический дух христианства наглядно раскрывается в изображениях людей, этого духа исполненных. Такие картины действительно представляют собою самые высокие и изумительные произведения живописи; и удавались они только величайшим мастерам этого искусства, в особенности Рафаэлю и Корреджио, — последнему преимущественно в его ранних картинах. Такого рода картин нельзя, собственно, причислять к историческим, потому что они, в большинстве случаев, не рисуют никакого события, никакого действия: они только изображают в разных сочетаниях группы святых, самого Спасителя, часто еще Младенца, с Его Матерью, ангелами и т. д. В их лицах, особенно в глазах, мы видим выражение, отражение совершеннейшего познания, того познания, которое обращено не на отдельные вещи, а на идеи, т. е. в совершенстве постигло всю сущность мира и жизни; того познания, которое в обратном воздействии на их волю не внушает ей, как всякое другое, мотивов, а наоборот, сделалось квиетивом всякого хотения, — из чего возникла полная резиньяция, в коей заключается сокровеннейший дух христианства, как и индусской мудрости, отказ от всякого хотения, устранение, уничтожение воли, а вместе с нею и всей сущности этого мира, т. е. — искупление. Так эти навеки прославленные мастера искусства своими творениями наглядно выразили высшую мудрость. И здесь — венец всякого искусства: проследив волю, в ее адекватной объектности — идеях, по всем ступеням, от самых низких, где управляют ею причины, до тех, где она повинуется раздражениям и, наконец, до тех, где столь разнообразно движут ею и раскрывают ее сущность мотивы, оно завершает все изображением ее свободного самоотрицания посредством единого великого квиетива, который восстает перед ней из совершеннейшего познания ее собственного существа[1].