Формы музыкальные. Никакое искусство немыслимо вне понятия о форме, как средстве сплотить части художественного произведения в одно целое; но такое сплочение возможно лишь в том случае, если различные составные элементы произведения связаны между собой внутренне; иначе в результате получится одно только внешнее сопоставление, нанизывание. Поэтому главнейшим условием всякого (а следовательно и музыкального) формообразования является единство; эстетическое же значение последнего может наиболее полно проявиться только при посредстве противоположения, контраста (конфликта). Представителями „единства“ в музыке являются консонирующий аккорд, ясно выраженный строй, выдержанный тактовой размер или ритм, повторение ритмически-мелодических мотивов, образование и повторение закругленных тем; представителями контраста и конфликта — смена гармоний, диссонирующие сочетания, модуляции, смена различных ритмов и ритмических мотивов, противопоставление контрастирующих по характеру тем. При осуществлении высшего единства контраст должен быть уничтожен, конфликт — разрешен, т.е. последование аккордов должно ясно выражать ту или иную тональность, модуляции должны двигаться вокруг главного строя и возвращаться к нему, диссонансы должны быть разрешены, из неустойчивых блужданий разработки (см.) должны снова выступить темы и т.д. Таким образом из общих эстетических принципов выводятся законы специально- музыкального построения. Тем не менее в пределах полученных этим путем норм возможно множество различных образований. Наиболее обыкновенные ф. разделяются в отношении группировки тем на:
1) Сочинения, построенные на одной теме: этюды, bagatelles, танцевальные пьесы, а также имитационные сочинения, напр. инвенции Баха. Когда подобные пьесы двухчастны [с репризами], то обыкновенно первая часть заканчивается в другом строе (доминанты, параллельном и др.), а вторая начинается в этом последнем и возвращается к главному строю; когда же они трехчастны, то первая и последняя часть могут находиться в главном строе и только средняя часть контрастирует обыкновенно новым строем или по крайней мере своей каденцией (которая никогда не бывает полной каденцией главного строя). В фугообразных сочинениях без подобного деления на части модуляция где-нибудь в середине также покидает главный строй и к концу снова укрепляется в нем, таким образом, чтобы по крайней мере в отношении строя чувствовалось бы расчленение A — B — A. Лишена настоящего развития ф. темы с вариациями; но так как обыкновенно сама тема в таких случаях расчленена на части A — B — A (хотя бы только в отношении строя), то ф. эта производит впечатление как бы рондовидной цепи.
2) Сочинения, в которых главная мысль многократно повторяется как бы в виде припева, ритурнели (рефренообразно); в промежутках же между повторениями постоянно появляются новые члены (эпизоды, куплеты). Если при этом главная мысль каждый раз остается в главном строе, то образуется нечто вроде цепи A B1 A B2 A B3 A.... в которой эпизоды (B) в своей совокупности являются противоположением главной мысли, как напр. в старинных рондо (Куперен). Но те или иные отдельные эпизоды могут, конечно, был связаны друг с другом: один может, например, получиться из другого при помощи придания ему иного вида, своеобразного повторения, изменения, и т.п.; единство целого от этого только возрастет. Если же самая главная мысль каждый раз является в ином строе, в главном же строе только в конце пьесы, — то получается ф., в которой в 18-м веке обыкновенно писались концерты (см.). Всякая фуга с разработанными эпизодами как напр. во французской увертюре времен Баха, также дает образец этой ф-ы.
3) Сочинения с двумя или более темами, ясно различимыми по характеру. Такую ф-у можно получить из ф-ы 1), если в последней вместе с новым строем ввести и новую тематическую мысль. В сочинениях без реприз эта вторая тема может быть вставлена просто ввиде среднего члена (B) между начальным и конечным изложением главной мысли (A — B — A, причем под каждой буквой подразумевается самостоятельная тема; ф. песни в тесном смысле слова). В сочинениях с репризами место репризы — после появления второй темы в строе доминанты, параллельном и пр.; вслед за репризой излагается в этом новом строе главная мысль, возвращающая к главному строю, в котором наконец повторяется служащая заключением 2-я тема (форма A — B :|: Ab Ba, эмбриональная сонатная форма, напр. у Ф. Э. Баха). Многочисленные рондовидные образования могут иметь подобное же построение, напр. A B Ab⁀C Bc⁀A Ba или A B Ab C Ac⁀Ba⁀A и т.п. Размеры ф-ы A — B — A могут быть расширены путем внутреннего расчленения каждой из трех частей по тому же принципу а (aba) B (aba) а (aba), причем тот или другой член может быть и сокращен (расширенная песенная ф.).
4) В высшей степени развитые ф-ы образуются при помощи введения разработки (см.), т.е. контрастирующей части, посвященной использованию мотивного материала. заключающегося в изложенных раньше темах. Ф-а получает при этом такую схему: а — часть, отведенная изложению тем (экспозиция), В — разработка, А — повторение экспозиции. Вполне развитая (со времен Гайдна и Моцарта) сонатная форма вносит в эту схему, ведущую свое начало от песенной формы, некоторые дополнения: после 1-ой темы появляется 2-ая тема в новом строе; вслед за репризой — пестрая игра мотивами обеих тем в более или менее далеких от главного строях и затем, после возвратной модуляции в главный строй — 1-я тема и примыкающая к ней без модуляции 2-ая тема в главном строе. Все вместе дает схему A B : ‖ BA A Ba. Возможны, конечно, различные видоизменения этой ф-ы, напр. введение третьей темы в разработке или введение эпизодических маленьких разработок на фоне рондовидных образований. Многочастные произведения (циклические ф. — сонаты, симфонии и т.п.) составляются сходным образом из частей, различных по характеру, строю и тактовому размеру, напр. (М = медленно, С = скоро):
| 1) М — С. 2) С — М — С. 3) М — С — М — С. |
4) С — М — С — С, 5) С — С — М — С. 6) С — М — С — М — С. |
(Заканчивать циклические произведения медленной частью не принято; однако Бетховен напр. в своей сонате E-dur op. 109 достигает этим превосходного эффекта):
| 7) С — М 8) М — С — М 9) С — М — С — М. и т.д. |
Замечательного действия достигает и Чайковский при помощи подобного же приема в своей 6-ой (патетической) симфонии. Эти абстрактные одночастные и циклические ф-ы, будучи применены к музык. произведениям, различающимся друг от друга по числу и виду инструментов, по цели, стилю, связи с другими искусствами и пр., — и образуют наконец то множество конкретных форм, название коих уже возбуждает в нас более определенные представления. Таковы напр. в области чистой инструментальной музыки: танец, этюд, прелюдия, фантазия, фуга, токката, сюита, соната, квартет, серенада, концерт, увертюра, симфония; в области вокальной музыки: песня, ария, мотет, месса, реквием, кантата, оратория, опера, Passion и пр. (См. соответственные статьи). Срв. руководства композиции Маркса, Зехтера, Лобе, Ядассона, Праута, а также Римана „Katechismus der Kompositionslehre“ (1-я часть: Formenlehre, 2-я часть: Angewandte Formenlehre); на русском языке Аренского „Руководство к изучению форм инструм. и вокальной музыки“ (2-е изд. М. 1900) и переводные: Бусслер „Учеба. ф. инструментальной музыки“ (пер. Кашкина и Танеева 1883); Праут „Музык. ф-а“ (пер. под ред. Г. Конюса); См. также Маркс „Всеобщ. учебн. музыки“, Лобе „Опера“ и др.