Лев Толстой и Достоевский (Мережковский)/Жизнь и творчество/Часть 2/Глава VII
VII
Во взгляде так называемых "эстетов" на красоту, в их исповедании: "искусство для искусства" есть нечто, может быть, и верное, но недостаточно стыдливое.
Красота любит, чтобы видели ее, но не любит, чтобы на нее указывали. Красота, говорю я, стыдлива; кажется, это -- вообще самое стыдливое, что только есть в мире; это -- как бы стыд Бога, Который покрывает последнюю тайну и наготу Свою полупрозрачным покровом явлений.
Во взгляде эстетов на красоту есть также нечто недостаточно гордое.
Красота любит, чтобы ей служили, но и сама любит служить. Величайшие художники иногда заставляют красоту служить, как будто даже приносят или готовы принести ее в жертву чему-то высшему, потому что они знают, что в самую последнюю минуту перед жертвенным закланием, как Ифигения под ножом отца своего Агамемнона, красота становится все прекраснее; правда, в ту же последнюю минуту, большею частью, боги чудом спасают ее -- как Ифигению, переносят на недоступные берега, где она и становится их бессмертною дочерью1.
Одно из совершеннейших созданий эллинского духа, именно то, в котором отразился он всего глубже и яснее -- трагедия -- вышло из религиозного таинства и в продолжение всего своего развития сохраняло живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр -- наполовину храмом. Точно так же и все греческое искусство в свою цветущую пору служило религии. Только тогда, когда от прикосновения более грубой и внешней римской культуры эта связь искусства с религией была порвана, когда богов, от которых уже отлетал дух жизни, стали собирать в пантеоны, в музеи, в дворцы миродер-жавных кесарей, как предметы роскоши и наслаждения, когда истощились явления прекрасного -- начались слова о прекрасном, начался александрийский "эстетизм", "искусство для искусства" -- искусство как религия. И это исповедание, порождаемое бесплодием и порождающее бесплодие, было предзнаменованием римского упадка, вырождения, "декадентства".
В столь неумелом, детском но уже символическом, соединяющем лепете христианской катакомбной стенописи снова завязывается порванная связь искусства с религией и становится все живее, осязательнее -- от первых подземных базилик, от галилейских сказаний о Добром Пастыре -- до уходящих в небо готических игл средневековых соборов, до "священных действ", мистерий, из которых вышла новая драма.
Итальянское Возрождение как будто опять разрушило, -- на самом деле, оно только переродило эту связь. Лик Христа в Леонардовой "Тайной Вечери"2 -- не лик того Христа, чей наместник -- римский папа, все равно, Григорий Гильдебрант или Александр Борджиа; "пророки и сибиллы" на потолке Сикстинской часовни3 -- ветхозаветные праотцы и праматери не в католической церкви осуществившегося или могущего осуществиться, Нового Завета. Оба великих носителя религиозного духа Возрождения -- Леонардо и Микеланджело -- ближе нам, и, по всей вероятности, будут еще ближе нашим потомкам, чем своим современникам. Оба они углубили и укрепили связь искусства с религией, но не с религией настоящего, а с религией будущего.
Во всяком случае, ни тот, ни другой не вмещаются в пределах "искусства для искусства"; они -- больше, чем художники. Микеланджело -- ваятель, живописец, и в самой живописи ваятель, зодчий Св. Петра, строитель флорентийских военных укреплений, любовник Виттории Колонна4, поэт, ученый, мыслитель, пророк. Но и он кажется почти односторонним, по сравнению с Леонардо. Художественные создания и необъятные научные дневники Леонардо, до последнего времени не исследованные и не оцененные по недостатку равно всеобъемлющего научного ума, дают лишь слабое понятие о действительной мере сил его. Кажется, никто никогда не уносил с собою в гроб такой тайны заключенных в существе человеческом сверхчеловеческих возможностей.
Рафаэль, точно испугавшись этого неимоверного наследства, принял из него во владение только самую малую и легкую часть. Он бесконечно сузил и сосредоточил круг своего созерцания; он уже стремился только к возможному и зато действительно достиг его; он захотел быть только художником и зато действительно был им в более совершенной мере, чем Леонардо и Микеланджело. Но вместе с тем в Рафаэле, в этом "счастливом мальчике", "fortunato garson", по выражению Франчии5, совершился перевал через великий всемирно-исторический горный кряж Возрождения, кончился подъем, начался спуск. Рафаэль сделал возможным явление такого "эстета", провозвестника нашей современной эстетической сытости и пошлости, как Пьетро Аретино, который проглядел Леонардо, вышутил Микеланджело и обоготворил Тициано, в качестве воплотителя "чистой красоты", искусства не для религии, а как религии, единственно положительной, позитивной, эпикурейской, безбожной религии наслаждения --"искусства для искусства".
У Л. Толстого и Достоевского есть две черты, которые сближают их с великими начинателями всякого "возрождения".
Во-первых, искусство обоих находится в связи с религией, именно с религией не настоящего, а будущего. Во-вторых, оно не вмещается в пределах искусства, как самодовлеющей религии, так называемого "чистого искусства". Оно естественно и невольно переступает за эти пределы, выходит из них.
Слабость и ошибка Л. Толстого не в том, что он хотел быть больше, а только в том, что в своих усилиях стать больше, он иногда становился меньше, чем художник; -- не в том, что он хотел служить искусством Богу, но только в том, что он иногда служит не своему, а чуждому Богу. Однако же в нем, и в таком, каков он есть, уже чувствуется действительная, хотя еще и несущественная возможность более глубокого, чем чисто художественное, религиозного созерцания и действия. Именно в этой вечной внутренней борьбе и боли, в этой неутоленности, неутолимости славою только художника, в этом небывалом самоумерщвлении, самоубийстве гения не заключается ли истинное трагической величие и слава Л. Толстого? Ведь даже только хотеть -- иногда признак величия; один должен сначала только хотеть, чтобы другой мог хотеть и совершить.
Что касается Достоевского, то уже совершенно, кажется, ясно, что его создания так же мало удовлетворяют "эстетов", поклонников "чистой красоты", "искусства для искусства", как и противников их, ищущих в прекрасном полезного, доброго, -- которым всегда будет казаться Достоевский "жестоким талантом". Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих религиозных возможностей нашего времени, хотя и не ту, что была во Л. Толстом, однако не меньшую; не только хотел, но и был, хотя, может быть, не в такой степени, как этого хотел, предвозвестителем новой религии -- воистину был пророком.
Понятно недоумение одного из благочестивых пап перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы6. Папа не понял, что тела эти -- святые, духовные или, по крайней мере, должны быть духовными. Может быть, испытал он чувство, несколько похожее на то, которое испытывает князь Андрей при виде "огромного количества барахтающихся голых тел" в грязном пруду на Смоленской дороге -- чувство ужаса и отвращения к человеческому телу: "человеческому мясу".
В самом деле, ведь именно здесь, в Сикстинской капелле, Микеланджело впервые с такою небывалою смелостью обнажил плоть от тысячелетнего христианского покрова, впервые снова, после древних, заглянул в бездну плоти, в эту "пучину" и "непостижимость", как выражается Л. Толстой. И в лицах голых, пляшущих, точно опьяненных, отроков -- стихийных демонов, вокруг средних ветхозаветных картин Сикстинской часовни, и в лице Моисея в San-Pietro in Vincoli7, в этом страшном нечеловеческом лице, с чудовищными рогами вместо лучей, в котором есть нечто, напоминающее сатиров -- козлиное, -- впервые снова пробуждается незапамятно древняя, вечно юная арийская дума о соединении божеского и зверского, "о Божьей твари", о Боге-Звере. Эти полубоги, полузвери, в которых естественное доведено до сверхъестественного, эти существа с исполинскими мышцами и мускулами, у которых "видно только лицо и тело, а души иногда как будто вовсе не видно" -- слишком плотские, плотяные, кровяные, мясистые, словно задушенные плотью и кровью, обремененные грозовым оргийным избытком животной жизни, как "Ночь" и "Утро" Медической гробницы, "Кумекая Сибилла", "Скифские Пленники"8 -- словно хотят и не могут проснуться от бреда, с неимоверным и все-таки тщетным усилием стремятся к мысли, к сознанию, к одухотворению, к освобождению от плоти, от камня, от вещества, которым связаны. -- Нет ничего менее христианского и более желающего быть христианским.
Как в бездну плоти -- Микеланджело, так заглянул Леонардо в противоположную и равную бездну духа. Он как будто вышел из того, к чему только шел Микеланджело.
У всех созданий Леонардо -- "тела духовные", доведенные до такой степени тонкости, прозрачности, что, кажется, горящий в них дух насквозь просвечивает; -- тела как будто вовсе не видно, виден только дух -- "тела своего они на себе почти не чувствуют". Карикатуры Леонардо на людей и животных, эти лица, полные дьявольским уродством, так же как другие лица в его рисунках, полные ангельскою прелестью, в которых, по выражению Достоевского, "тайна земная соприкасается со звездною", похожи на сновидения, на призраки; но это -- призраки математически ясного и точного построения, призраки с плотью и кровью, самые фантастические и в то же время самые реальные. "Я люблю реализм, доходящий до фантастического", -- говорит Достоевский. Кажется, и он, как Леонардо, мог бы сказать с большим правом: "Я люблю фантастическое, доходящее до реализма". Для них обоих "фантастическое составляет иногда самую сущность действительного". Оба они ищут и находят "вещественное, как сон", в последних пределах реального, действительного. И творец "Моны Лизы" -- великий "психолог", "реалист в высшем смысле", потому что он "исследует все глубины души человеческой". Он делает жестокие, даже как будто преступные, опыты над человеческими душами. В этих опытах -- у него уже наше современное, ни перед чем не отступающее, бесстрашное, научное любопытство, соединение геометрической точности с пророческим ясновидением; и самая отвлеченная мысль Леонардо -- в то же время самая страстная: мысль о Боге, о первом Двигателе божественного механики -- Primo Motore. Механика и религия, познание и любовь -- этот лед и огонь -- вместе: "Любовь есть дочь познания" -- "чем точнее познание, тем пламеннее любовь"9. Он первый изобразил великую новую трагедию, трагедию не только сердца, но и разума, в своей "Тайной Вечери" -- в рождении зла, от которого в человеке умер Бог -- в противоположности страстного, "человеческого, слишком человеческого" лика Иуды и бесстрастного, сверхчеловеческого Лика Господня. Кто был ближе, чем Леонардо, к первому сокровенному явлению Слова, ставшего Плотью, к царству Сына? Не один ли только шаг отделял творца Лика Христова в "Тайной Вечери" от второго явления Слова-Плоти -- от царства Духа? Но Леонардо этого шага не сделал; гак и не кончил Лика Христова на стене Maria delle Grazie. Мечта Леонардо -- "воплотиться уже безвозвратно, окончательно" -- так и осталась мечтою. И, несмотря на всю свою любовь к евклидовым формулам, к "земному реализму", он все-таки прошел по земле почти бесследно, как тень, как призрак, как бесплотный и бескровный дух, с немыми устами, с закрытым лицом.
В чрезмерности духовного, изощренно-утонченно-сознательного ("слишком сознавать -- это болезнь", -- говорит Достоевский) у Леонардо сказалась, в сущности, такая же болезненность, надломленность, незавершенность, как в чрезмерности плотского, плотяного, первобытно-стихийного, животного -- "шевелящегося хаоса" у Микеланджело.
Таковы эти два Бога или два демона Возрождения в своем вечном противоречии и вечном согласии.
То были двух бесов изображенья:
Один, Дельфийский идол, лик младой,
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной;
Другой -- женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал,
Волшебный демон, лживый, но прекрасный.
Рафаэль не только не разрешил, но, кажется, не понял вовсе этого противоречия. Он притупил лишь самые острые жала обеих крайностей, обрезал этим чудовищным химерам зубы, когти, крылья, приручил их, смягчил и ослабил до такой степени, что они, наконец, в нем соединились. Но это соединение, примирение или только перемирие было слишком легким, внешним, поверхностным, слишком дешевою ценою купленным, безопасным и благоразумным -- "и нашим, и вашим". Именно эта женственная податливость относительно "христианства" и "язычества", относительно пророческого "видения Иезекииля"10 и пророческого видения папы Льва X11, эта вкрадчивая ласковость "счастливого мальчика" (если бы речь шла не о таком, все-таки сильном и утонченном явлении, как Рафаэль, то можно бы напомнить грубую пословицу: "ласковый теленок двух маток сосет") открыла впоследствии дверь всему лицемерному, академически-условному, холодному, мещански-посредственному и пошлому, в "сечентизме", что погубило Возрождение, от чего оно "не выгорело", не удалось, так что и доныне ждет своего завершителя.
Но этого противоречия нельзя было обойти.
И в наше время опять открывается и встает оно перед европейскою культурою, с новою, кажется, еще небывалою силою. Более или менее оно отразилось на всех, в ком пробуждался дух Возрождения -- от Гете до Ницше. Не могло оно не отразиться и на двух последних предвозвестителях русского и всемирного Возрождения -- на Л. Толстом и Достоевском.
Мы видели, что Л. Толстой -- величайший изобразитель человеческого тела в слове, так же как Микеланджело -- в красках и мраморе. Л. Толстой, первый, снова дерзнул обнажить человеческое тело от всех культурно-исторических покровов; снова задумался арийскою думою о соединении образа Божьего и звериного в образе человеческом -- о Боге-Звере. Мы также видели, что над всеми произведениями Л. Толстого веет еще и семитский ужас этого "Зверя", отвращение и ужас перед обнаженным телом, перед "человеческим мясом". Но вместе с тем Л. Толстой, первый, хотя еще слишком смутно предчувствует возможность окончательной победы над этим ужасом, возможность уже не бесплотной святости, а святой плоти, не бестелесной духовности, а духовного тела -- более духовного и более святого, чем даже во времена самого доныне совершенного из всех обожествлений плоти -- древне-эллинского -- во времена Праксителя и Фидия12.
Так же, как Л. Толстой в бездну плоти, заглянул Достоевский в бездну духа и показал, что верхняя бездна равняется нижней, что одну ступень человеческого сознания от другой, одну мысль от другой отделяет иногда точно такая же "пучина", "непостижимость", как "человеческий зародыш -- от небытия". И он боролся с не меньшим, чем ужас плоти, ужасом духа -- слишком яркого и острого сознания ("слишком сознавать -- это болезнь"), с ужасом всего отвлеченного, призрачного, фантастического и, в то же время, беспощадно-реального, действительного. Люди боялись или надеялись, что когда-нибудь разум иссушит родники сердца, что сознание убьет чувство, в особенности религиозное чувство, что свет сознания осветит до конца, до дна все тайны Непознаваемого и Бессознательного, так что уже не останется сумрака, нужного для веры. Достоевский показал, что это ошибка, что человеческое сознание -- подобно лучу самого яркого света, направленному в ночное небо: пока земные туманы и облака все еще покрывали небо, луч света ими задерживался, и людям казалось, что у неба есть дно, что свету сознания идти дальше некуда; но когда облака рассеялись и за ними открылось темное, ясное небо, то управлявшие светом увидели, что чем ярче и длиннее луч, тем глубже мрак неба, и у этой глубины нет дна. Достоевский, один из первых, понял окончательно, что между разумом и сердцем есть согласие, соединение, что лишь высшая степень научного сознания может дать людям высшую степень религиозного чувства.
Таковы они в своем вечном противоречии и вечном единстве, -- эти два демона русского Возрождения -- тайновидец плоти, Л. Толстой, тайновидец духа, Достоевский; один -- стремящийся к одухотворению плоти; другой -- к воплощению духа. И именно в том, что их двое, что они -- вместе (хотя они сами еще не сознают, что они вместе и что не могут быть один без другого), заключается наша последняя и величайшая надежда.
Рафаэль, соединитель, или только желавший быть соединителем двух полюсов итальянского Возрождения, следовал за Леонардо и Микеланджело. Совершенно обратная тройственность в русском возрождении: наш Рафаэль, Пушкин, предшествует Л. Толстому и Достоевскому, которые в своем сознании раздвоили и углубили то, что стихийно и бессознательно соединялось в Пушкине. Ежели религиозное созерцание Плоти у Л. Толстого -- тезис, религиозное созерцание Духа у Достоевского -- антитезис русской культуры, то не следует ли заключить, по закону "диалектического развития", о неизбежности и русского синтеза, который по своему значению будет в то же время всемирным, о неизбежности последнего и окончательного Соединения, Символа, высшей, чем у Пушкина, потому что более глубокой, религиозной, более сознательной гармонии?
Сумеет ли разрешить это второе Возрождение то противоречие, которое не разрешило и от которого погибло первое?
Но при мысли о будущем нельзя не вспомнить и о настоящем русской культуры. И вот тут-то и начинаются наши сомнения, наши смирения.
Можем ли мы, в самом деле, скрыть от себя, что это настоящее более, чем печально, -- что оно почти безнадежно. Трудно поверить, чтобы современная русская культура была та самая, которая за полтора века дала миру сразу, одно за другим, два таких явления, как Петр и Пушкин, а в следующие полвека -- Л. Толстого и Достоевского. Трудно поверить, чтобы едва за четверть столетия, почти на памяти нынешнего поколения, были созданы в России два самых великих произведения всей современной европейской литературы -- "Анна Каренина" и "Братья Карамазовы". После этих двух высочайших точек, достигнутых русским духом, -- какой внезапный обрыв, какой провал! Где сознательная, культурно-историческая преемственность, где живые кровные связи, которые соединяли бы наше сегодняшнее с этим вчерашним? И действительно ли это наше вчерашнее, наши предки? Мы признаем их нашими; но согласились ли бы и они, в свою очередь, нас, таких, как мы теперь, признать не только своими потомками, но и своими наследниками? Не отказались бы они от этой чести? Что, если не оправдание, а осуждение наше именно в том, что у нас такие предки? Россия может гордиться своими гениями; но могут ли эти гении гордиться своею Россией -- тою, которую увидели бы в нас?
На всех явлениях нашего нового духа -- от выродившегося, одичалого, ретроградного славянофильства до марксизма (этого "визга щенят, валяющихся на солнце", по выражению Достоевского13), от декадентства до народничества -- какая печать философского религиозного бессилия, бесплодия, не русской и не европейской, а только петербургской, смердяковской пошлости. Какая призрачная отвлеченность, отъединенность, оторванность от всех живых корней народного духа. -- Да, есть от чего прийти в отчаяние.
Не кажется ли иногда, что в современной русской культуре происходит нечто подобное петербургским оттепелям, когда все, что было хоть и мертвым, но, по крайней мере, твердым, чистым, -- вдруг слабеет, рыхлеет, расплывается в жидкую грязь? И кто знает, может быть, грязь эта -- отнюдь не весенняя, а так только, временная петербургская слякоть, из тех, какие случаются и в самую глухую зимнюю пору, когда подует со взморья гнилой западный ветер, перед новым, еще пущим замерзанием и гололедицей.
Нам ли, переживающим, по крайней мере, в наших верхних культурных слоях, такой упадок, как никто в Европе, говорить о Возрождении? Нам ли, нищим из нищих, голодным из голодных (хотя духовного голода мы как будто и не чувствуем: вверху он заглушается телесною сытостью, внизу -- телесным голодом), нам ли думать о предстоящем "всечеловеческом" пиршестве духа? Если оно и совершится, то где наши русские брачные одежды, которые давали бы нам право участвовать в нем?
Не пора ли, в самом деле, стать скромнее и уже окончательно отрезвиться, признав лишь бредом "священной", а может быть, даже и вовсе не священной болезни, бредом патриотического изуверства эти столь недавние, едва умолкшие предвещания Достоевского о неминуемом всемирном значении русского духа? Если когда-либо прежде русский дух и мог надеяться на подобное значение, то не должно ли ему именно в наше время оглянуться на себя и подумать о том, "чем он был и чем стал"? Да и сам пророк не отказался ли бы теперь от своего пророчества, увидев, как оно исполняется? Не повторил ли бы он с одним из друзей своих, славянофилом, который ведь тоже по-своему, страстно верил во всемирную будущность России, но, кажется, временами, и окончательно терял эту веру:
И вот Господь неумолимо
Мою Россию отстранит.
Если судить о будущем по настоящему, то ведь, пожалуй, и в самом деле "отстранит"!
Может быть, и ныне существуют русские люди (о конечно, только жалкая горсть), алчущие и жаждущие нового религиозного сознания неутолимым, небывалым алканием и жаждою, чувствующие, что именно где-то здесь, где-то между Л. Толстым и Достоевским, в чаянии какого-то великого Символа, велкого Соединения, скрывается родник,
Чистый ключ запечатленный14 -- и что довольно, кажется, усилия детских рук, чтобы сорвать печати с этого родника, и чтобы хлынула живая вода, которая утолит жажду мира. Но эти жаждущие прошли такую мертвую пустыню, так ослабели, что теперь в их руках нет даже детской силы, и они могут только доползти до того места, где -- знают -- должен быть родник, упасть на землю, приникнуть к земле и прислушаться к подземному журчанию близких, но недостижимых вод, умирая все-таки от жажды.
Или, может быть, вернее -- другой образ, другой знак? -- ибо ведь мы теперь осуждены говорить не словами, а знаками, как глухонемые.
"Никогда еще, -- говорит Достоевский, -- Европа не была начинена такими элементами вражды, как в наше время. Точно все подкопано и начинено порохом и ждет только первой искры"15.
Об этой же "искре" говорит и Л. Толстой в своем "Царствии Божием", по поводу того "пожара", который, будто бы, должен истребить современную европейскую культуру: "Загорания еще редки, но загораются они огнем, который, начавшись с искры, не остановится до тех пор, пока не сожжет всего. -- Недостает только очень малого для того, чтобы рушилась вся эта кажущаяся столь могущественной и столькими веками воздвигавшаяся сила. -- Дело зашло уже слишком далеко"; современная культура "чувствует уже свою беззащитность и слабость, и пробуждающиеся от усыпления люди христианского сознания уже начинают чувствовать свою силу. Огонь принес Я на землю, -- сказал Христос, -- и как томлюсь, когда он возгорится. -- И огонь этот начинает возгораться" -- заключает уже от себя Л. Толстой.
Здесь оба они говорят лишь о внешней, социальной и политической беспомощности современной западноевропейской культуры. Но ведь только имели мы случай видеть меру и внутренней беспомощности этой же культуры: явление "Антихриста"-Ницше16 -- не только великое, знаменательное, но и завершающее, крайнее явление -- какое-то "начало конца", какая-то последняя точка, за которую "идти дальше некуда", какое-то острие и обрыв. Человек такой неимоверной культурной и религиозной силы, как Ницше, не разрешил главного противоречия западноевропейской культуры, не перелетел через бездну: кто же окрыленнее, чем он? Кто идет за ним? Кто смеет?
О, если бы могли мы снова, как уже столько раз это делали в течение двух последних веков, сложить ответственность с русской культуры на западноевропейскую, если бы могли мы надеяться, что там, в Европе, кто-нибудь решит за нас, обдумает, скажет свое слово, что оттуда нам снова помогут и научат нас. Но, увы! -- день ото дня все более и более убеждаемся мы, что теперь уже там никто не решит за нас, никто ничего не скажет, что там уже сказали все, что можно было сказать, что мы одни. Не патриотическая гордость и радость, а ужас и отчаяние наше в том, что именно в эту страшную минуту мы -- одни, что оттуда ждать нам нечего, что наступает время, когда протянутся оттуда руки к нам, беспомощным, за помощью, когда будут смотреть на нас с большею надеждой оттуда, чем когда-либо смотрели мы сами туда, -- будут ждать нашего слова, слова или знака глухонемых.
"В Европе все подкопано, начинено порохом и ждет только первой искры", -- говорит Достоевский. "Огонь, начавшись с искры, не остановится, пока не сожжет всего", -- говорит Л. Толстой. Эти слова об искре, в котором так поразительно сходятся Л. Толстой и Достоевский, тайновидец плоти и тайновидец духа, не есть ли, по-преимуществу, наше русское слово, наш русский знак?
И кто знает, ничтожная (в культурном верхнем слое, а жизнь народных глубин для нас пока все еще тайна), ничтожная горсть русских людей нового религиозного сознания не окажется ли именно этою искрою? Порох боится искры и успокаивает себя; это ничего, это только искра, она -- одна; мы бесчисленны, равные, малые, серые, задушим, потушим ее. -- А искра еще больше боится пороха: вокруг нее мертво, темно и тихо. Стоит ли бороться? Ей ли поднять эту тяжесть, разрушить эти железные скрепы, каменные своды порохового погреба? И она готова умереть. Но вот, в самом отчаянии рождается надежда; -- и от этой борьбы надежды с отчаянием, от какого-то неуловимого последнего движения атомов, химических молекул, зависит все, -- будет ли смерть искры только смерть или новая, страшная жизнь? Чтобы произошел взрыв, надо, чтобы в искре что-то, самое малое и великое, что-то, самое слабое и сильное, сказало себе:
Или я, или никто.
Русским людям нового религиозного сознания следует помнить, что от какого-то неуловимого последнего движения воли в каждом из них -- от движения атомов, может быть, зависят судьбы европейского мира, что как бы они сами себе ни казались ничтожными, как бы упадок, переживаемый современной русской культурой, ни казался постыдным, -- все-таки от наследия Петра и Пушкина, Л. Толстого и Достоевского нельзя им отречься безнаказанно именно теперь, когда это наследие всего нужнее не только им, но и тем, у кого они в неоплатном долгу, ибо, может быть, если теперь отрекутся они, то -- уже навсегда, безвозвратно:
И вот Господь неумолимо
Мою Россию отстранит.
Им следует помнить, что, может быть, не уйдут они от того дня расплаты, когда же не на кого им будет сложить с себя ответственность, и когда должны они будут сказать это последнее, самое страшное, потому что, как будто самое смешное, безумное и, однако, неизбежное, единственно-разумное слово:
Или мы, или никто.
Примечания
1 ...как Ифигения под ножом отца своего Агамемнона... где она и становится их бессмертною дочерью. -- Согласно мифу об Ифигении, использованному Еврипидом в трагедии "Ифигения в Авлиде". Ифигения, дочь Агамемнона, предназначалась в жертву богам, в момент жертвоприношения она была украдена с алтаря Артемидой.
2 ...Леопардовой "Тайной Вечери"... -- Роспись трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане (1495-1497) кисти Леонардо да Винчи.
3 Григорий VII Гильдебрант, папа Римский с 1073 по 1085 г., Микеланджело работал над росписью свода Сикстинской капеллы в Ватикане в 1508-1512 гг.
4 Колонна Виктория (маркиза де Пескара, 1490-1547), итальянская поэтесса, друг Микеланджело.
5 ...в Рафаэле, в этом "счастливом мальчике"... -- Так назвал Рафаэля Франческо Франчии в своем "Сонете" (ок. 1511). "Сонет" посвящен "счастливому юноше превосходному живописцу Рафаэлю Санти, Зевкису нашего века", которого современники противопоставляли молчаливому и величественному Микеланджело.
6 Понятно недоумение одного из благочестивых пап перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы. -- Имеется в виду Юлий II (Юлий делла Ровере, 1441-1513), папа римский с 1503 по 1513 г., лично взобравшийся на строительные леса, чтобы осмотреть работу художника и удивленный увиденным.
7 ...в лице Моисея в San-Pietro in Vincoli -- имеется в виду статуя "Моисей" работы Микеланджело (1515-1516) в церкви Сан-Пьетро в Риме.
8 "Ночь" и "Утро" Медичейской гробницы... -- аллегорические фигуры, украшающие гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-1534), "Кумекая Сибилла", "Скифские Пленники" -- статуи для гробницы папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро в Риме (1513-1516).
9 "Любовь есть дочь познания" -- "чем точнее познание, тем пламеннее любовь". -- Запись в разделе "Каким должен быть живописец" из "Трактата о живописи" (л. 77) Леонардо да Винчи.
10 ...пророческого видения Иезекииля... -- Речь идет о видении пророку Иезекиилю "славы Божьей" на берегу р. Ховары в Халдее (Книга пророка Иезекииля).
11 Лев X (Джиованни Медичи) (1475-1521), папа римский с 1513 по 1521 г., покровитель искусств, продолживший деятельность папы Юлия II по привлечению известнейших живописцев и архитекторов для нужд папского престола; ...пророческого видения папы Льва X... -- Образное выражение, противопоставляемое "пророческому видению Иезекииля". Лев X, поручая Рафаэлю достроить после архитектора Браманте "заветную мечту своего отца" -- собор св. Петра в Риме и упорядочить раскопки древнего Рима, обеспечивал себе посмертную славу. Лев X был потрясен зрелищем древнего Рима после очистки развалин от нагромождений щебня. В представлениях римского владыки развалины древнего Рима отождествлялись с вековечным могуществом папского престола.
12 Пракситель (ок. 390 -- ок. 330), древнегреческий скульптор, мастер изображения богов и людей, представитель поздней классики. Фидий (нач. V в. до н.э. -- ок. 432-431), древнегреческий скульптор периода высшей классики.
13 ..."визга щенят, валяющихся на солнце"... -- Выражение из романа "Бесы".
14 ..." Чистый ключ запечатленный..." -- Из стихотворения Пушкина "Вертоград моей сестры..." (1825).
15 "Никогда еще... Европа не была начинена такими элементами вражды... ждет только первой искры". -- ДП за 1876 г., март, гл. 1 (V. Сила мертвая и силы грядущие).
16 "Антихрист" -- название книги Ф. Ницше (1888).