Думая о школьных понятиях современной литературы, я представляю себе большую равнину, на которую накинут, как покрывало, низко спустившийся, тяжёлый небесный свод. Там и сям на равнине торчат сухие деревья, которые бессильно приподнимают священную ткань неба, заставляют её холмиться, а местами даже прорывают её, — и тогда уже предстают во всей своей тощей, неживой наготе.
Конечно, я говорю не о религиозном и не о философском символизме, но о развязном термине вольнопрактикующей критики.
Такими деревьями, уходящими вдаль, большей частью совсем сухими, кажутся мне школьные понятия — орудия художественной критики. Им иногда искусственно прививают новые ветки, но ничто не оживит гниющего ствола.
Среди этих истуканов самый первый план загромождён теперь понятием «символизм».[2] Его холили, прививали ему и зелень и просто плесень, но ствол его смехотворен, изломан веками, дуплист и сух. А главное, он испортил небесную ткань и продырявил её. Критика очень много толкует о «школах» символизма, наклеивает на художника ярлычок: «символист»; критика охаживает художника со всех сторон и обдёргивает на нём платье; а иногда она занимается делом совсем уж некультурным, извинимым разве во времена глубокой древности: если платье не лезет на художника, она обрубает ему ноги, руки, или — что уж вовсе неприлично — голову.
Распоряжаясь так, критика хочет угнаться за творчеством. Но она, по существу своему, — противоположный полюс творчества. В лучшем случае, ей удаётся ухватить поэта за фалду и на бегу сунуть ему в карман ярлычок: «символист».
Так было бы всего естественнее. Но иногда случается обратное: сам художник раскрывает свои объятия критике и восторженно кричит ей навстречу: «Хочу быть символистом!» Тут он, по ошибке, сам попадает в ту рамку, где должна поместиться впоследствии его фотографическая карточка.
Чаще всего, почему-то, это случается с художниками слова. Реже ловкой критике удается изловить живописца. Я думаю, это происходит оттого, что писателям принято обладать всеми свойствами взрослых людей; а ведь эти свойства вовсе не только положительные: рядом со здравостью суждений, умеренным скептицизмом, чувством «такта» и системы — попадаются среди них усталость, скованность, немудрость. Взрослые люди обыкновенно не мудры и не просты.
Что касается живописцев, то на них в «общественном» отношении давно рукой махнули. С них уж и не требуют «отзывчивости на запросы современности» и даже вообще требуют так мало, что сами они часто забывают о необходимости «общего развития» и превращаются в маляров и богомазов.
Зато лучшие из них мудро пользуются одиночеством. Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не даёт погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети.
Словесные впечатления более чужды детям, чем зрительные. Детям приятно нарисовать всё, что можно; а чего нельзя — того и не надо. У детей слово подчиняется рисунку, играет вторую роль.
Ласковая и яркая краска сохраняет художнику детскую восприимчивость; а взрослые писатели «жадно берегут в душе остаток чувства». Пожелав сберечь своё драгоценное время, они заменили медленный рисунок быстрым словом; но — ослепли, отупели к зрительным восприятиям. Говорят, слов больше, чем красок; но, может быть, достаточно для изящного писателя, для поэта — только таких слов, которые соответствуют краскам. Ведь это — словарь удивительно пёстрый, выразительный и гармонический. Например, следующее стихотворение молодого поэта Сергея Городецкого кажется мне совершенным по красочности и конкретности словаря:
Не воздух, а золото,
Жидкое золото
Пролито в мир.
Скован без молота,
Жидкого золота
Не движется мир.
Высокое озеро,
Синее озеро,
Молча лежит.
Зелено-косматое,
Спячкой измятое,
В воду глядит.
Белые волосы,
Длинные волосы
Небо прядёт.
Небо без голоса,
Звонкого голоса.
Молча прядёт.[3]
Всё можно нарисовать — воздух, озеро, камыш и небо. Все понятия конкретны, и их достаточно для выражения первозданности идеи, блеснувшей сразу. А для развития идеи в будущем могут явиться способы более тонкие, чем готовые слова.
Душа писателя — испорченная душа. Вот писатель увидел картину Бёклина «Лесная тишина». Девушка на единороге смотрит в даль между стволами дерев. Для критика и писателя — взгляд девушки и единорога непременно «символичен». О нём можно сказать много умных и красивых слов.[4] Может быть, это — большая литературная заслуга, но неисправимая вина перед живописью: это значит — внести в свободную игру красок и линий своё грубое, изнурительное понимание; всё равно что толстый дядюшка — пришёл в детскую, одного племянника игриво пощекотал, другого похлопал жилистой рукой по пушистой щеке, третьему помог складывать кубики. Смотришь — разорил всю игру, и одичалые племянники уже дуются в углу.[5]
Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором её бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль. Так — сдержанный и воспитанный европеец, попавший в страну, где окрестность свободно цветёт и голые дикари пляшут на солнце, — должен непременно оживиться и, хоть внутренно, заплясать, если он ещё не совсем разложился.[6]
Сказанное не унижает писательства. Напротив, приходится наблюдать обратное: живопись охотно подает руку литературе, и художники пишут книги (Россетти, Гогэн); но литераторы обыкновенно чванятся перед живописью и не пишут картин. Скажут, что живописи надо учиться: но, во-первых, иногда лучше нарисовать несколько детских каракуль, чем написать очень объёмистый труд; а во-вторых, чувствовал же какую-то освободительность рисунка, например, Пушкин, когда рисовал не однажды какой-то пленительный женский профиль. А ведь он не учился рисовать. Но он был ребёнок.
Прекрасен своеобразный, ломающийся стиль художников. Они обращаются со словами как дети; не злоупотребляют ими, всегда кратки. Они предпочитают конкретные понятия, переложимые на краски и линии (часто основы предложения — существительное и глагол — совпадают, первое — с краской, второй — с линией). Оттого они могут передать простым и детским, а потому — новым и свежим, языком те старинные жалобы, которые писатель таит в душе: ему нужно ещё искать их словесных выражений; и вот он их ищет и уже забывает боль самую благородную, и она уже гниёт в его душе, без того обременённой, как не сорванный вовремя, пышный цветок.
Живопись учит детству. Она учит смеяться над слишком глубокомысленной критикой. Она научает просто узнавать красное, зелёное, белое.
Вот — простая русская церковь на шоссейной дороге. Нет ничего наивнее и вечнее её архитектуры, расположения. Воображению, орудующему словами, представляются бесчисленные наслоения истории, религии, всех тяжёлых событий, которые пережила русская церковь на проезжей дороге. Воображение поэта ищет пищи вдоль всех дорог, отовсюду собирает мёд, не первый попавшийся храм воплощает в стихах.
Но я не хочу быть тружеником — шмелём в бархатной неуклюжей шубе. Этот первый попавшийся храм пусть будет весь моим и единственным, как другой и третий. Тогда я должен уметь взглянуть на него; и, облюбовав и приласкав взором, нарисовать, хоть для других непонятно, но по-своему, чтобы потом узнать в рисунке и храм и себя: вот это — левая паперть, а это — крест с тонкой цепочкой и полумесяцем, а это — пригорок, на котором я сидел и царапал.
Только часто прикасаясь взором к природе, отдаваясь свободно зримому и яркому простору, можно стряхивать с себя гнёт боязни слов, расплывчатой и неуверенной мысли. Живопись не боится слов. Она говорит: «Я — сама природа». А писатель говорит кисло и вяло: «Я должен преобразить мёртвую материю».[7]
Но это — неправда. Прежде всего, неправда в самой вялости и отвлечённости формулы; а главное, что живая и населенная многими породами существ природа мстит пренебрегающим её далями и её красками — не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому ещё неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца (а таких неосведомлённых, я знаю, много), — тот должен учиться смотреть.
Когда научится — сами собой упадут и без топора сухие стволы. Тогда уж небеса больше не будут продырявлены. Глубокомысленные игрушки критических дядей дети забросят в самый дальний угол, да и повыше — на печку.
1905 г.
Примечания и комментарии
править- ↑ Впервые опубликовано в журнале «Золотое руно» № 1 за 1906 г.
- ↑ Конечно, я говорю не о религиозном и не о философском символизме, но о развязном термине вольнопрактикующей критики. (прим. автора)
- ↑ Я думаю, что и во всей русской поэзии очень заметно стремление к разрыву с отвлечённым и к союзу с конкретным, воплощённым. Освежительнее духо́в запах живого цветка. (прим. автора)
Статья Блока стала первой публикацией стихотворения Сергея Городецкого «Зной». С момента знакомства Блок очень высоко оценил молодого поэта и его творчество, между ними завязались доверительные отношения и личная переписка. Стихотворение «Зной», приведённое в тексте статьи полностью, датировано апрелем 1905 года. Спустя три месяца Сергей Городецкий приложил к своему письму от 9 июля 1905 года Блоку пять стихотворений: «Я далёкий, я нездешний...», «Вся измучилась, устала...», «Наклонялись головы над страницами...», «Над стеною озарённой...», «Я под солнцем беспечальным...» и «Зной». Последнее стихотворение и вошло в текст статьи «Краски и слова» как идеальный пример поэтического инструментария. (прим. редактора викитеки)
- ↑ Личность и творчество Арнольда Бёклина, швецарского художника-символиста старшего поколения (он умер недавно, в 1901 году) — знаковая для Блока, как показательный, чистый пример. Его символические картины на взгляд очень «литературны» и «легко» дешифруются, якобы позволяя увидеть зроителю и критикку в изображении всё искусственное: сюжет, намерение и отношение художника. Выбранный пример позволяет Блоку предельно наглядно говорить о толковании живописи — как её, по сути, упрощении и, в конечном счёте, профанации. (прим. редактора викитеки)
- ↑ Излюбленный тезис символистов: опора на непосредственное, живое восприятие, — и, как следствие, призыв отключить пошлое приземлённое сознание. Быть ребёнком, чтобы делать и принимать искусство. По сути, это программная статья Блока. (прим. редактора викитеки)
- ↑ Вероятно, Блок намекает на весьма популярный в эти годы опыт «европейца» Поля Гогена (умершего в 1903 году), прямое упоминание о котором можно увидеть уже в следующем абзаце. В 1892 году художник уехал на остров Таити и, таким образом, «попал в страну, где окрестность свободно цветёт и голые дикари пляшут на солнце». (прим. редактора викитеки)
- ↑ Противопоставляя в конце своей статьи только художника и писателя, живопись и литературу (прозу), Блок словно бы выводит за скобки — поэзию и поэта. После приведённого в качестве яркого импрессионистского примера «живописи словами» стихотворения Сергея Городецкого «Зной» Блок как будто не говорит о поэзии ни слова. Только единожды возникает образ поэта: «Воображение поэта ищет пищи вдоль всех дорог, отовсюду собирает мёд, не первый попавшийся храм воплощает в стихах». Тем не менее, мысль статьи от этого не становится менее ясной: между стихами и живописью поставлен знак равенства. А рациональное, рассудочное — символически выведено за грань искусства.