Знакомство съ Шекспиромъ въ Россіи до 1812 года.
I.
Наша литература долгое время только отражала на себѣ вліяніе литературъ западныхъ, но не раздѣляла съ ними общаго литературнаго движенія. Такъ занесенъ былъ къ вамъ ложно-классицизмъ, такъ было и съ изученіемъ Шекспира: его творенія задѣли вашу литературу, можно сказать, только краемъ. Въ то время какъ въ Германіи въ концѣ XVIII столѣтія встрѣчаемъ мы прекрасный переводъ твореній Шекспира сдѣланный Тикомъ и Шлегелемъ, въ Роосіи до начала XIX столѣтія мы имѣемъ наперечетъ девять піесъ, представляющихъ отчасти передѣлку, отчасти переводъ твореній Шекспира.
Хотя русскій театръ ведетъ свое происхожденіе не со временъ только Елисаветы Петровны, однако въ томъ смыслѣ какъ мы его теперь понимаемъ онъ подучалъ начало въ 1756, когда состоялся именной указъ объ учрежденіи «публичнаго Россійскаго театра» въ Петербургѣ. Въ такомъ смыслѣ Сумароковъ справедливо называется «установителемъ Россійскаго театра». Съ него мы и должны начать обозрѣніе знакомства съ Шекспиромъ въ Россіи до 1812 года. Если вслѣдствіе близкаго общенія между собою странъ Европы, странствующіе артисты Англіи могли появиться въ Германіи сейчасъ же почти послѣ смерти Шекспира, въ 1626 году,[1] то у насъ конечно подобное явленіе было не мыслимо. О какомъ-нибудь вліяніи Шекспира до Сумарокова (1718—1777) было бы странно и говорить.
Главную заслугу свою Сумароковъ съ великою гордостію поставлялъ въ томъ что явилъ Россамъ Расиновъ театръ. Онъ и не думалъ скрывать своихъ заимствованій у Корнеля, Расина и Вольтера. Въ критическую для себя минуту, когда созданная имъ система и основанная на ней личная его слава готовилась пережить себя, онъ обратился за подкрѣпленіемъ къ авторитету Вольтера. «Неужели, восклицалъ онъ, по поводу успѣха піесъ Лукина, Москва болѣе повѣритъ подъячему нежели г. Вольтеру и мнѣ?» Но Сумароковъ зналъ и театръ Шекспира, хотя не прямо въ подлинникѣ, и притомъ знакомство это было крайне поверхностное. Преклоняясь предъ авторитетомъ Вольтера, онъ естественно смотрѣлъ и на Шекспира глазами этого послѣдняго. Въ своей Епистолѣ о Стихотворствѣ онъ, правда, помѣщаетъ на Геликонѣ между другими поэтами и Шекспира, но къ имени его прибавляетъ «непросвѣщенный». Въ примѣчаніи къ этому мѣсту[2] онъ поясняетъ: «Шекспиръ англійскій трагикъ и комикъ, въ которомъ очень худова и чрезвычайно хорошева очень много.»[3] Этотъ отзывъ, можно сказать, заключаетъ въ себѣ résumé всего говореннаго Вольтеромъ о Шекспирѣ. Онъ получаетъ особое значеніе если принять во вниманіе отзывъ Сумарокова о Корнелѣ, Расинѣ и Вольтерѣ, которыхъ онъ называетъ «преславными трагиками». Впрочемъ, не боясь ошибиться, можно сказать что Сумароковъ только потому и обратилъ, хотя мало, вниманіе на Шекспира что послѣдній былъ тогда предметомъ оживленнѣйшихъ споровъ во Франціи.
Изъ драматическихъ піесъ Сумарокова, его Гамлетъ указываетъ на свой первоисточникъ. Сумароковъ написалъ своего Гамлета въ 1748 году,[4] а представленъ Гамлетъ былъ въ первый разъ въ 1750 году, на придворномъ Петербургскомъ театрѣ. Въ послѣдній разъ напечатанъ въ Москвѣ въ 1781 году (Драматическій Словарь 1787 года).
Сумароковъ не зналъ англійскаго языка, а потому обработка его шла чрезъ третьи руки. Онъ имѣлъ подъ руками или переводъ или передѣлку на французскій языкъ. Въ 1746 году де-Лапласъ издалъ вторую книгу переводовъ изъ Шекспира, заключавшую въ себѣ Ричарда ІІІ, Гамлета и Макбета.[5] Вѣроятно, этимъ переводомъ и пользовался Сумароковъ. Не имѣя подъ руками того перевода, мы не можемъ сказать въ какомъ отношеніи находится къ нему передѣлка Сумарокова, а потому ограничимся указаніемъ различія между Шекспировымъ подлинникомъ и Сумароковскою передѣлкой.
Мы уже знаемъ отношенія Сумарокова къ генію Шекспира. Драматическій Словарь, говоря о переводѣ Юлія Цезаря Карамзинымъ, прибавляетъ: «что Шекспиръ не держался театральныхъ правилъ, тому истинная причина почесться можетъ пылкое воображеніе не могшее покориться никакимъ правиламъ, въ чемъ его осуждалъ знаменитый софистъ Вольтеръ, а также россійскій стихотворецъ Сумароковъ.» Не даромъ здѣсь упомянуты правила и имя Вольтера поставлено рядомъ съ Сумароковымъ. Сумароковъ очень высоко цѣнилъ эти правила и находился подъ самымъ сильнымъ вліяніемъ Вольтера.
Что же это были за правила? Сумароковъ исполнилъ свою обработку по правиламъ теоріи ложно-классической драмы. Въ трагедіи дѣйствіе обусловливается или характеромъ лицъ или положеніями (situation). Сообразно съ этимъ можно находить лишь двѣ комбинаціи: или характеръ лица создаетъ положеніе, или характеръ опредѣляется положеніями создаваемыми драматическими писателями. Въ трагедіи новаго времени внѣшнія дѣйствія обусловливаются характеромъ человѣка, имъ создаются и разрѣшаются. Напротивъ, въ трагедіи XVIII вѣка, извѣстной подъ именемъ ложно-классической, главное заключается въ эффектныхъ сценахъ, въ непредвидѣнныхъ столкновеніяхъ. Сюда присоединяется борьба чувствъ и разсудка. Герою приходится разрѣшать много противорѣчій и случайностей прежде нежели успѣетъ онъ дойти до конца (совершенная противоположность Гамлету Шекспира, гдѣ все указываетъ герою на необходимость дѣйствій). Для дѣйствія избирается одна какая-нибудь страсть или лучше исходъ страсти, развязка дѣйствія, завязка котораго разказывается въ началѣ піесы. О характерѣ съ его измѣнчивостію и способностію къ развитію тутъ нѣтъ и помина. Лица раздѣляются на дѣйствующихъ и не дѣйствующихъ. Людей съ ихъ многообразными качествами нѣтъ, а первые, дѣйствующіе суть озаглавленныя страсти: влюбленный, тиранъ, честолюбецъ и пр. Вторые, не дѣйствующіе, лишены всякихъ чертъ и суть не люди, а говорящія реплики. Это такъ-называемые наперсники и наперсницы. Имъ герой и героиня разказываютъ о всемъ случившемся съ ними до начала страсти, внѣшнія событія и внутреннее расположеніе, свои мысли, самыя тайныя симпатіи и антипатіи. Эти же лица обязаны были своими разказами поддержать предъ зрителями изложеніе внѣшняго хода піесы и восполнить чрезъ то недостатокъ дѣйствія. Само собой разумѣется что люди низшаго сословія, неспособные къ «высокимъ» чувствованіямъ, не допускались на сцену. Даже самымъ появленіемъ на сцену они унизили бы героя, его «высокія» чувствованія и торжественность сцены. Имѣя дѣло съ напряженными моментами страсти, ложно-классическая трагедія не допускала ничего что могло бы нарушить ея торжественность и гармонію. Даже въ выборѣ героя придерживались греческой и римской исторіи, и только въ періодъ улучшенія бралъ Вольтеръ своихъ героевъ изъ отечественной исторіи. Ложно-классическая трагедія утомляетъ при самомъ началѣ, она требуетъ вниманія къ мелочнымъ событіямъ и связямъ. Если разказъ коротокъ, то теменъ, если длиненъ, то утомителенъ. Но попробуй опустить первыя сцены, и вся завязка потеряна вовсе, и дѣйствіе непонятно. Къ этому можно прибавить что резонерство общій недостатокъ ложно-классическихъ героевъ и героинь. Страсть не мѣшаетъ имъ разчитывать и размѣривать каждый шагъ, останавливаться предъ каждымъ біеніемъ сердца. Вліяніе двора также оставило свой отлѳчатокъ, который состоялъ въ томъ что на сценѣ страсть должна была обнаруживаться прилично и въ мѣру. Присоединимъ сюда знаменитый законъ трехъ единствъ (hors des trois unités il n’y a point de saint). По требованію единства дѣйствія, слова и движенія лицъ дѣйствующихъ въ трагедіи должны быть замѣшаны въ представленномъ происшествіи такъ чтобы входили въ полный составъ піесы и непосредственно клонили ее къ развязкѣ; причемъ жизнь человѣческая представляется въ разказѣ, не въ дѣйствіи, а кромѣ общихъ философскихъ разсужденій, никакіе эпизоды не должны быть вставляемы въ трагедію. Единство дѣйствія, это такъ-сказать союзъ или уговоръ нѣсколькихъ лицъ къ «общему содѣйствію въ одномъ происшествіи». Это самое происшествіе должно непремѣнно совершаться во столько времени сколько нужно было бы въ самомъ дѣлѣ для развязки подобнаго случая въ свѣтѣ. Часто требовалось чтобы событіе начиналось, продолжалось и оканчивалось въ теченіе сутокъ, и это называлось единствомъ времени. Представляемое на сценѣ происшествіе должно было происходить въ одномъ городѣ, на одной улицѣ и нерѣдко въ одной комнатѣ. Это — единство мѣста. Прибавимъ что эти три единства непремѣнно должны быть растянуты на пять актовъ, и все это должно быть изложено александрійскимъ стихомъ. Сумароковъ изложилъ свой взглядъ на трагедію въ Эпистолѣ о стихотворствѣ.[6] Его требованія совершенно согласны съ требованіями ложно-классической трагедіи.
Чувствительнѣй всего трагедія сердцамъ,
Она намъ плачъ и горесть представляетъ.
И притомъ въ высшемъ направленіи, какъ напримѣръ:
Трезенскій князь забылъ о рыцарскихъ играхъ,
Воспламененіе почувствовавъ въ крови…
Въ примѣръ можетъ идти и вдова Гектора, по изображенію Расина, которая…
Въ смятеніи низвержена въ двѣ страсти…
Не знаетъ что сказать при выборѣ напасти.
…Или Альзира Вольтера: При этомъ не должно представлять того что
«на мигъ пріятно»,
Но чтобъ то дѣйствіе надолго было внятно…
Въ комедіи, напримѣръ, можно только явить «бездушнаго», подъячаго, щеголя, который родился «для амура», «гордаго, скупаго». Все это должно быть изложено въ приличной формѣ:
Знай въ стихотворствѣ ты различіе родовъ,
И что начнешь, ищи къ тому приличныхъ словъ.
Не раздражая музъ:
Слезами Талію, а Мельпомену смѣхомъ.
Не оскорбляя благороднаго вкуса введеніемъ лицъ не высшаго сословія:
Пасацкой, дворянинъ, маркизъ, графъ, князь, владѣтелъ
Восходитъ на театръ: творецъ находитъ путь
Смотрителей своихъ чрезъ дѣйство умъ тронутъ.
Въ этихъ стихахъ очевидно вліяніе Вольтера, до котораго на сцену допускались только лишь боги, полубоги и герои.
Слѣдуя Вольтеру, Сумароковъ не осмѣлился поднять руку и на три единства.
1. Не представляй двухъ дѣйствъ къ смѣшенію мнѣ думъ,
Смотритель къ одному свой устремляетъ умъ…
Аѳины и Парнасъ зря красну царску дщерь,
Котору умерщвлялъ отецъ какъ лютый звѣрь,
Въ стенаніи своемъ единогласны были
И только лишь о ней потоки слезны лили.
2. Не тщись глаза и слухъ различіемъ прельститъ,
И бытіе трехъ лѣтъ мнѣ въ три часа вмѣстить,
Старайся мнѣ въ игрѣ часы часами мѣритъ:
Чтобъ я, забывшися, возмогъ тебѣ повѣрить,
Что будто не игра то дѣйствіе твое,
Но самое тогда случившися бытіе.
2. Не сдѣлай трудности и мѣстомъ мнѣ своимъ
Чтобъ мнѣ театръ твой зря имѣючи за Римъ
Не полетѣть въ Москву, а изъ Москвы къ Пекину. *
- Соч. Сумарокова, т. I, стр. 340—341.
Эту теорію Сумароковъ вполнѣ продолжалъ къ своей передѣлкѣ Гамлета. Въ Гамлетѣ Шекспира является одно лицо которое приводило въ смущеніе теорію псевдо-классической трагедіи. Это духъ отца Гамлета. Вопросъ о томъ, возможно ли появленіе духа на сценѣ, имѣлъ особое мѣсто въ литературѣ и въ концѣ-концовъ рѣшенъ былъ утвердительно самою практикой сцены. Духъ является въ разныхъ піесахъ Шекспира (Макбетъ, Ричардъ). Но нигдѣ Шекспиръ не далъ ему точнаго обстоятельнаго развитія и объясненія какъ въ Гамлетѣ. Первое дѣйствіе Гамлета посвящено подготовленію той трагической почвы на которой долженъ будетъ дѣйствовать трагическій герой. Онъ долженъ начать борьбу съ окружающимъ его настоящимъ зломъ, имѣя основу для своихъ дѣйствій въ прошедшемъ. Духъ въ Гамлетѣ Шекспира является офицерамъ на стражѣ, другу Гамлета Гораціо и самому Гамлету. Отношеніе духа ко всѣмъ названнымъ лицамъ опредѣляется характеромъ каждаго изъ нихъ. Марцелло, представитель военнаго сословія окружающаго престолъ (онъ офицеръ при дворцовомъ караулѣ), человѣкъ прямой, неученый, знакомый однако съ современными событіями; онъ встревоженъ ихъ необычайностію. Вслѣдствіе своего характера онъ теряется въ нихъ и, не умѣя найтись ищетъ разрѣшенія у ученаго Гораціо. Вслѣдствіе недовольства настоящимъ онъ обращается къ лучшему прошлому, охваченъ имъ совершенно и живо представляетъ его себѣ. Въ осуществленіе этого образа его мыслей и является духъ, который по отношенію къ Марцелло, есть облеченный сообразною съ понятіемъ о духахъ формой образъ его душевнаго настроенія. Все сказанное о Марцелло относится и къ Бернардо. Не будь Бернардо, Марцелло могъ бы казаться представителемъ только своего личнаго образа мыслей. Гораціо есть личность противоположная Марцелло и Бернардо. Онъ не одаренъ силою воображенія въ такой мѣрѣ какъ они, онъ ученый, прибылъ только-что въ родную сторону и не знакомъ съ положеніемъ дѣлъ. Для него, какъ ученаго, прошедшее въ данную минуту не имѣетъ такого значенія какъ для Марцелло и Бернардо; поэтому онъ относится къ явленію духа съ недовѣріемъ. Нѣсколько усиленная дѣятельность въ государствѣ, дальше которой не идетъ тревога Марцелло и Бернардо, объясняется Гораціо естественно. Но на родинѣ его болѣе и болѣе охватываетъ тревога, и общее недовольство настоящимъ дворомъ, высказывающееся даже въ лицахъ обязанныхъ охранять престолъ, обращаетъ и его мысль съ большею силой къ прошлому; онъ видитъ духа, который хочетъ что-то сказать ему какъ болѣе способному понимать событія, но не говоритъ. Итакъ, духъ и по отношенію къ Гораціо есть его мысли и впечатлѣнія, охватившія его по возвращеніи на родину, есть символъ его душевнаго настроенія.
Гамлетъ вслѣдствіе самаго своего характера (онъ боится всего кажущагося и желаетъ во всякомъ дѣлѣ знать истину) обращается къ прошлому, такъ какъ при настоящемъ дворѣ Датскомъ царствуетъ притворство. Онъ связанъ тѣсными естественными узами съ умершимъ королемъ и съ царствующею королевой, что его также обращаетъ къ прошлому. Внезапность смерти отца и поспѣшность брака матери усиливаютъ такое обращеніе къ прошлому. Такая близкая и тѣсная связь съ прошлымъ производитъ то что образъ отца носится предъ Гамлетомъ. Сверхъ того разказъ друзей, который вызываетъ сравненіе прошлаго съ настоящимъ («и я видалъ его, не найти мнѣ и» Гамлетъ, пер. Вронченко, изд. 1828, стр. 18) и оцѣнку настоящихъ событій («Онъ былъ вооруженъ… чѣмъ гнѣва», Вронченко, 20, 21) имѣетъ такое же значеніе. Такомъ образомъ весь душевный міръ Гамлета сосредоточивается на мысли объ отцѣ. Потому естественно что на караулѣ, когда и внѣшняя природа увеличиваетъ мрачное настроеніе, неумѣстное и оскорбительное веселье Датскаго двора въ то время когда близокъ уже часъ когда блуждаетъ духъ, производятъ то что душа Гамлета всецѣло наполняется мыслію объ отцѣ: онъ видитъ духа. Духъ является. Двукратный призывъ Гамлета духомъ указываетъ что для его друзей не существовало тѣхъ причинъ которыя заставляли Гамлета постоянно думать объ отцѣ. (Вронч., 33, воображеніе…. изъ себя.) Гамлетъ по своему характеру не открылъ друзьямъ своихъ мыслей (духъ говорилъ съ нимъ однимъ). Слова духа суть какъ бы мысли возникавшія постепенно въ душѣ Гамлета, вопервыхъ, мысль о мести королю за убійство (Вронч., 34), потомъ двойная месть (убійство безчеловѣчное, Вронч., 35), далѣе мысль о кровосмѣшеніи матери, хотя слабость извинительна въ матери какъ подпавшей подъ вліяніе коварнаго и болѣе сильнаго человѣка (Вронч. 36, 37); наконецъ сожалѣніе объ отцѣ убитомъ въ цвѣтѣ лѣтъ, среди полнаго разгара жизни (тамъ же). Когда друзья приносятъ на мечѣ клятву Гамлету въ вѣрности, то вслѣдствіе тѣсной связи ихъ дѣла съ прошлымъ, съ личностію умершаго короля, надъ ними какъ бы витаетъ его духъ, и вотъ они слышатъ голосъ духа, хотя и не видятъ его образа. Итакъ, и здѣсь духъ есть только отраженіе душевнаго настроенія мыслей клянущихся. Итакъ явленіе духа у Шекспира, какъ сценическое приспособленіе, вполнѣ естественно. Обладая высшимъ художественнымъ тактомъ, Шекспиръ сообщилъ ему должную внѣшнюю обстановку, согласную съ народными повѣрьями о духахъ. Первое дѣйствіе Гамлета имѣло сильное вліяніе на Вольтера, а онъ подражалъ духу Гамлета въ двухъ піесахъ: Eryphile (1732 года) и Семирамидѣ (1746), и оба раза неудачно. Въ первой піесѣ, тѣнь умершаго короля соотвѣтствуетъ тѣни въ Гамлетѣ. И тотъ, и другой открываютъ совершенное преступленіи и жалуются на невѣрность супругъ, оба взываютъ къ сыну о мести; но какое громадное различіе между тѣмъ и другамъ! Тѣнь Амфіарая у Вольтера является среди дневнаго блеска, она обращается ко всѣмъ. Преступленіе, о которомъ она думаетъ сообщить, почти съ точностію подозрѣвалось задолго до того. Въ ея рѣчахъ нѣтъ ничего трогательнаго, способнаго произвести впечатлѣніе.
Возбуждая къ мести Гамлета, тѣнь говоритъ у Шекспира:
Но что бы ты не предпріялъ для мести,
Страшась унизить душу умышленьемъ
На мать свою: оставь ее, мой сынъ,
Суду небесъ и терніямъ сокрытымъ въ ея груди.
Какъ мало гармонируетъ съ этимъ угрожающая и слишкомъ дерзкая тѣнь Амфіарая, когда онъ приходитъ требовать мести! (Алкмеонъ: противъ кого? Амфіарай: противъ твоей матери. Eryphile. Дѣйствіе 4-е, сцена II,)
Желаніе поражающихъ эффектовъ приводило ко многимъ несообразностямъ. Вольтеръ заставилъ тѣнь Амфіарая явиться среди бѣлаго дня, предъ собраніемъ, въ присутствіи его жены Эрифилы и быть видимою ею. Съ грознымъ видомъ, раздраженная и поражающая собраніе является тѣнь: «Кто ты?» спрашиваетъ Алкмеонъ. «Царь твой! отвѣчаетъ тѣнь, рѣшайся, повинуйся мнѣ».
Вольтеръ самъ понималъ неуспѣхъ своего подражанія и возвратился къ прежней попыткѣ въ Семирамидѣ (1746).
Семирамида есть не что иное какъ пересмотрѣнная и поправленная Eryphile. Вызывая событія изъ отдаленнаго прошедшаго Вольтеръ могъ дать болѣе свободы сверхъестественному. Онъ самъ признается въ предисловіи къ Семирамидѣ, что «было довольно рискованнымъ предпріятіемъ представитъ Семирамиду собирающую государственные чаны для провозглашенія ея супруга; тѣнь Нина, выходящую изъ гробницы чтобы предупредить кровосмѣшеніе и отомстить на свою смерть; Семирамиду входящую въ мавзолей, при выходѣ изъ котораго она была поражена рукою сына». И потому присоединилъ къ этой сценѣ свои объясненія. «Было не разъ указываемо на то что нельзя вѣрить въ привидѣнія, что явленіе мертвецовъ предъ націей просвѣщенною равнозначительно появленію пугалъ для дѣтей», говоритъ онъ. «Но вся древность вѣрила въ духовъ и христіанство освятило ихъ въ своей религіи. Кто же послѣ того осмѣлится осмѣивать возобновленіе ихъ на сценѣ?» Такъ оправдывалъ себя Вольтеръ. Въ свое оправданіе онъ указывалъ еще на источникъ своихъ заимствованій. «Англичане, конечно, не больше Римлянъ вѣрятъ привидѣніямъ, однако они постоянно съ удовольствіемъ видятъ въ трагедіи Гамлетъ тѣнь короля, которая является на сценѣ въ случаѣ почти похожемъ на тотъ по которому вы видите тѣнь Нина въ Парижѣ.» Между искрами творчества которыя онъ находитъ въ Шекспирѣ, его болѣе всего поражала удача съ какою вывелъ Шекспиръ на сцену тѣнь отца Гамлета. «Нужно сознаться, говоритъ онъ, что между красотами поражающими васъ среди ужасныхъ нелѣпостей, тѣнь отца Гамлета есть наиболѣе поразительное явленіе на сценѣ. Она производитъ всегда величайшій эффектъ въ Англіи. Эта тѣнь производила болѣе ужаса чѣмъ напримѣръ тѣнь Дарія въ трагедіи Эсхила Персы. Духъ Дарія является возвѣстить несчастія своему семейству, духъ отца Гамлета у Шекспира требуетъ мести, приходитъ открывать тайны преступленія. Тѣнь вставлена чтобъ убѣдить въ томъ что есть невидимая сила которая управляетъ въ природѣ.» (Предисловіе къ Семирамидѣ). Изъ сличенія съ Шекспиромъ мы можемъ видѣть какъ далекъ былъ Вольтеръ отъ пониманія своего образца, и естественно что подражаніе выходило неудачно. Подражая духу отца Гамлета въ Семирамидѣ, Вольтеръ даетъ намъ самую жалкую копію этого духа. Комбинація совершенно та же что въ Eryphile и духъ здѣсь даже слабѣе и курьезнѣе. Онъ нисколько не связанъ съ піесой по ходу дѣйствія. Это какой-то чуждый піесѣ элементъ, въ родѣ Deus ex machina. Слишкомъ странно слышать что Нинъ является какъ привидѣніе, а между тѣмъ Семирамида обнимаетъ его колѣни.
Замѣчательное сужденіе относительно возможности появленія «духа» какъ отдѣльнаго лица въ драматическихъ произведеніяхъ принадлежатъ Лессингу, а справедливо заслуживаетъ чтобъ остановиться на немъ подробно.
«Появленіе духа во французской трагедіи было столь смѣлымъ нововведеніемъ и поэтъ вводившій ихъ оправдывалъ себя столь своеобразно», говоритъ Лессингъ при разборѣ Семирамиды, «что можно остановиться на этомъ. Если мы находимъ въ піесахъ новаго времена такихъ же духовъ, какъ и въ піесахъ древности то вопросъ заключается въ томъ, имѣлъ ли новѣйшій драматическій поэтъ право вводить ихъ? Оставимъ этотъ вопросъ не рѣшеннымъ и поставимъ вопросъ: можетъ ли поступать такъ поэтъ если онъ переводитъ дѣйствіе во времена болѣе отдаленныя и довѣрчивыя? Поэтъ долженъ представить предъ нашими глазами происшествіе извѣстной эпохи не съ историческою буквальною вѣрностью, но подъ другимъ, высшемъ угломъ зрѣнія. Онъ долженъ трогать насъ чрезъ возбужденіе чувствъ и воображенія. Если теперь поэтъ не въ состояніи удовлетворить этимъ требованіямъ, хотя бы предъ невѣрующимъ поколѣніемъ, то онъ не долженъ и браться за это. Но изъ этого не слѣдуетъ что этотъ источникъ ужаснаго и патетическаго долженъ быть оставленъ ради того что философія не позволяетъ вѣрить въ духовъ, или потому что холодный разсудокъ находитъ это суевѣрнымъ. что значатъ собственно что мы не вѣримъ въ духовъ? Вопросъ о духахъ до сихъ поръ остается еще безъ разрѣшенія и имѣетъ много за и противъ. Иные не придаютъ духамъ никакой важности, другіе напротивъ боятся ихъ. Большая часть относится равнодушно, готовые смѣяться надъ ними днемъ и съ ужасомъ слушающіе о нихъ въ темную ночь. Это насколько не можетъ мѣшать драматическому поэту сдѣлать изъ нихъ должное употребленіе. Сѣмя лежитъ въ насъ самихъ. Дѣло поэта образовать изъ него зародышъ. Въ обычной жизни мы можемъ вѣрить чему угодно, на театрѣ должны вѣрить чему пожелаетъ чтобы мы вѣрили поэтъ. Такимъ поэтомъ былъ Шекспиръ, поэтомъ единственнымъ въ этомъ родѣ. Его духъ въ Гамлетѣ заставляетъ волоса стать дыбомъ, будь то волоса вѣрующаго или невѣрующаго. Вольтеръ не удовлетворялъ на одному изъ этихъ требованій, Для сосредоточенія дѣйствія на главномъ лицѣ важно, конечно, чтобы духъ не отвлекалъ отъ него вниманія зрителей, и у Шекспира духъ говоритъ съ однимъ Гамлетомъ. Въ сценѣ же съ матерью она не видитъ духа, духъ дѣйствуетъ на насъ болѣе чрезъ Гамлета нежели самъ по себѣ; впечатлѣніе, которое духъ производитъ на Гамлета, переходятъ въ насъ. Вольтеръ дурно воспользовался этимъ художественнымъ пріемомъ. Въ его духѣ ужаснаго много, но онъ ужасаетъ немногихъ. Одна Семирамида восклицаетъ: „Небо! Я умираю!“ на другахъ же это не производитъ никакого другаго дѣйствія, кромѣ того что друзья духа теперь вдругъ являются въ залъ.» Къ этому Лессингъ прибавляетъ[7] еще нѣсколько замѣчаній о различіи между духомъ англійскаго и французскаго поэта. Сущность заключается въ слѣдующемъ: духъ Вольтера есть поэтическая машина необходимая только для связи; самъ по себѣ онъ интересуетъ насъ въ самой ничтожной степени. Духъ Шекспира есть дѣйствующее лицо въ судьбѣ котораго мы принимаемъ участіе. Потому онъ возбуждаетъ въ насъ не только ужасъ, во и состраданіе. Это различіе объясняется, конечно, различнымъ образомъ мыслей того и другаго поэта. Вольтеръ смотритъ на появленіе духа умершихъ какъ на чудо, Шекспиръ какъ на совершенно естественный случай. Кто философичнѣе — другой вопросъ, но Шекспиръ несомнѣнно поэтичнѣе. Духъ Нана у Вольтера такомъ образомъ не можетъ разсматриваться какъ существо способное, по выходѣ изъ этого міра, къ пріятнымъ или непріятнымъ ощущеніямъ. Это высшая сила дѣлающая своимъ явленіемъ исключеніе изъ своихъ вѣчныхъ законовъ, для обличенія и наказанія сокровенныхъ преступленій. Ошибка заключается не въ томъ что драматическій поэтъ направляетъ свою піесу къ уясненію и подтвержденію моральныхъ истинъ, но совершенно несправедливо добытыя нами нравственныя истины находятъ въ намѣреніяхъ древнихъ. Если поэтому Вольтеръ не имѣлъ въ виду ничего другаго какъ доказать верховную справедливость и избрать для наказанія необычайныхъ пороковъ необычайный путь, то Семирамида есть очень посредственное произведеніе, особенно когда, какъ въ этомъ случаѣ, представленная мораль нисколько не поучительна.[8] Такъ мастерски вѣрно понялъ и изложилъ Лессингъ вопросъ о духахъ.
Объясненіе говоритъ само за себя. Можно замѣтить только что Лессангъ, имѣя дѣло съ духомъ Нина, не имѣлъ въ виду разъяснить что хотѣлъ Шекспиръ выразить въ своемъ духѣ. Въ Вильгельмѣ Мейстерѣ, Гёте, явивъ въ разборѣ Гамлета глубокое пониманіе Шекспира, коснулся и вопроса о духѣ. Когда все было готово къ представленію Гамлета, разказываетъ онъ, Вильгельмъ не зналъ кому дать роль духа и предлагалъ переждать не поступитъ ли кто-нибудь въ труппу кому бы можно было съ большимъ успѣхомъ предоставить эту роль. Вдругъ онъ получаетъ письмо что духъ явится въ надлежащее время, причемъ обѣщалось что незнакомецъ если не произведетъ чуда, то все же должно случиться необычайное.[9] Въ назначенное время духъ явился. Впечатлѣніе было громадное. Мы выпишемъ енотъ разказъ буквально. "Вильгельмъ, которому, какъ онъ говорилъ, не удался его первый монологъ, хотя публика и привѣтствовала его самыми горячими рукоплесканіями, вышелъ дѣйствительно не въ довольно спокойномъ настроеніи на сцену въ то время какъ она должна представить темную и бурную ночь; однакоже онъ справился и произнесъ съ надлежащимъ спокойствіемъ весь извѣстный монологъ о пированіи и пьянствѣ сѣверныхъ жителей и совсѣмъ позабылъ при этомъ о привидѣніи, точно также какъ позабыли о немъ и зрители; и онъ дѣйствительно испугался когда Гораціо воскликнулъ: Посмотрите, вотъ онъ! Онъ быстро оглянулся, и высокая, благородная осанка привидѣнія, тихая, почти неслышная поступь его, легкость движеній въ вооруженіи, которое казалось на видъ чрезвычайно тяжелымъ, все это произвело такое сильное впечатлѣніе на Гамлета, что онъ остался на своемъ мѣстѣ какъ вкопанный и могъ только вполголоса воскликнуть: «вы ангелы и силы небесныя, защитите насъ!» Онъ взглянулъ на привидѣніе, нѣсколько разъ перевелъ духъ и наконецъ обратился къ привидѣнію съ такою безсвязною, растерянною и принужденною рѣчью что даже и при величайшемъ искусствѣ нельзя было сказать ее ни иначе, ни лучше. Ему много помогла въ этомъ отношеніи и его передача этого мp3;ста; въ ней онъ близко придержался оригинала въ которомъ самая разстановка словъ выражала настроеніе духа человѣка смущеннаго и испуганнаго, приведеннаго въ ужасъ: «Кто бы ты ни былъ, добрый духъ или проклятый бѣсъ, чтобы ты ни принесъ съ собой, благоуханія ли неба или испаренія ада, каковы бы ни были добры ли, злы ли твои намѣренія, но ты приходишь въ такомъ почтенномъ образѣ что я не могу не заговорить съ тобой, не назвать тебя: Гамлетъ, король, отецъ! Отвѣчай же мнѣ!» Сцена перемѣняется, а когда изъ-подъ забрала раздались первые звуки, когда громкій, хотя нѣсколько хриплый, голосъ произнесъ слова: «Я духъ твоего отца!» Вильгельмъ отступилъ въ ужасѣ на нѣсколько шаговъ: ужасъ его отразился на публикѣ. Голосъ всѣмъ показался знакомымъ. Привидѣніе говорило скорѣе съ чувствомъ глубокой горести нежели съ сожалѣніемъ, но съ чувствомъ горести задушевной, тихой и безпредѣльной: то была скорбь великой души отдѣлавшейся отъ всего земнаго и все подвергнутой жестокимъ страданіямъ.
«На общемъ послѣ того ужинѣ, и отсутствовавшій духъ получилъ свою долю похвалъ и общаго изумленія. Онъ проговорилъ всю роль свою очень вѣрно и величаво. Онъ точь въ точь походилъ на портретъ короля, какъ будто художникъ съ него именно писалъ самый портретъ, а друзья-театралы особенно восхваляли тотъ моментъ когда онъ вышелъ изъ-подъ пола не вдалекѣ отъ портрета и прошелъ мимо его; при этомъ дѣйствительность и обманъ зрѣнія такъ странно слились что можно было въ самомъ дѣдѣ повѣрить королевѣ когда та говорила что она не видитъ одного изъ двухъ рядомъ стоящихъ образовъ. Серло особенно хвалитъ привидѣніе за то что оно не говорило жалобнымъ тономъ и кончало свою рѣчь такъ какъ было прилично духу великаго героя, возбуждающаго сына своего къ мести за отца. „Прости, прости и помни: я отецъ твой!“[10]
Возвратимся къ передѣлкѣ Сумарокова. Сумароковъ остался вѣренъ ложно-классической трагедіи болѣе своего учителя Вольтера. Его передѣлка совершенно согласна съ теоріей ложно-классической трагедіи. Онъ былъ глухъ къ перемѣнамъ которыя сам Вольтеръ внесъ въ трагедію подъ благодѣтельнымъ вліяніемъ Шекспира. Онъ далъ своему Гамлету одну первенствующую страсть — любовь къ Офеліи и завязку трагедіи нашелъ въ борьбѣ Гамлета съ любовью къ Офеліи, дочери наперсника Клавдіева, Полонія, и местію за смерть отца. Онъ стеръ съ Гамлета и Клавдія всѣ типическія и художественныя черты сообщенныя имъ Шекспиромъ. Это не живыя личности какъ у Шекспира, а отвлеченныя имена: Гамлетъ — воплощенная добродѣтель въ борьбѣ съ воплощеннымъ въ Клавдіи и отчасти въ матери Гамлета порокомъ. Борьба Гамлета, какъ человѣка мыслящаго, съ самимъ собою, не существуетъ. У Сумарокова каждому лицу даны наперсники и наперсницы, которые необходимы въ ложно-классической трагедіи. У Клавдія такимъ наперсникомъ служитъ Полоній, у Гамлета — Армансъ, у Офеліи — Флеммина, у Гертруды — Ратуда. Внѣшняя связь дѣйствій слѣдующая. Строже Вольтера соблюдая условія ложно-классической трагедіи, Сумароковъ замѣнилъ духа сномъ, который тревожитъ Гамлета своимъ содержаніемъ.[11] Гамлетъ уже знаетъ о преступленіи Клавдія. Его удерживаетъ отъ мести только любовь къ Офеліи, дочери Клавдіева наперсника Полонія.[12] Теперь онъ не хочетъ болѣе медлить…
Злодѣйство Клавдія уже изобличенно
Офеліинъ отецъ погибнетъ непремѣнно.
Отецъ мой убіенъ среда своей страны,
Не въ полѣ, на одрѣ лукавыя жены,
Котора много лѣтъ жила съ нимъ безъ порока.
А льстецъ Полоній былъ орудіемъ злаго рока!
Полоній сей, кого отецъ мой толь любилъ!
О дщерь убійцына! почто тебѣ я милъ?
Почто мала ты мнѣ? Почто я въ свѣтъ родился?
Когда я своего отца твоимъ лишился!
Теперь во время сна:
Родитель мой въ крова предсталъ передо мной,
И плача мнѣ вѣщалъ: о, сынъ! любезный сынъ!
Познавъ вину моихъ нещасливыхъ судьбинъ
Почто ты борешься съ разсудкомъ толь безчинно.
Армансъ продолжаетъ его мысль вслухъ:
Суля природѣ дань, мать хочешь пощадить,
Не можешь по любви того ли сотворить?
Но герою прилично торжествовать надъ страстію:[13]
Гертрудою, Армансъ, я человѣкомъ сталъ,
Полоніемъ отца на вѣка потерялъ;
Оставлю мать суду всевысочайшей власти
И воспротивлюся своей негодной страсти.
Люблю Офелію, но сердце благородно
Быть должно праведно, хоть плѣнно, хоть свободно. *
{* Ib. р. 64.}
Мать въ притворной заботливости приходятъ узнать здоровъ ли Гамлетъ, но онъ укоряетъ ее въ преступленіи; а оттого что Гамлетъ знаетъ эти преступленія, ею вдругъ овладѣваетъ отчаяніе и раскаяніе. Армансъ предлагаетъ ей выходъ имъ тяжкаго положенія:
Пусти изъ глазъ своихъ потоки слезныхъ рѣкъ,
Остави свѣтъ другимъ и плачь въ пустыняхъ въ вѣкъ.
На что Гертруда согласна:
На все готова я: я городъ оставляю
Который мерзостью своею наполняю. *
{* Ib. р. 71.}
Отъ Шекспира здѣсь осталось одно только внѣшнее заимствованіе сцены изъ третьяго дѣйствія, въ которой Гамлетъ приводитъ королеву къ ясному сознанію ея преступныхъ дѣйствій. Герой Гамлетъ, какъ мы видѣли, соотвѣтствуетъ требованію ложно-классической трагедіи. Теперь предъ вами его противникъ, олицетворенный порокъ. Клавдій повѣствуетъ о себѣ зрителями:
Въ своемъ я царствіи единаго зрю друга,
Изгнали днесь меня изъ сердца и супруга.
Рабы не чувствуютъ любви ко мнѣ, лишь страхъ
Еще содержитъ ихъ въ тиранскихь сихъ рукахъ.
Когда природа въ свѣтъ меня производила,
Она свирѣпствы всѣ мнѣ въ сердце положила.
Во мнѣ искоренить природное мнѣ зло
О воспитаніе! и ты не возмогло.
Подъ вліяніемъ совѣта королевы на него нападаетъ раскаяніе:
(падъ на колѣна.)
Се Боже! Предъ тобой сей мерзкій человѣкъ,
Который страмотой одной наполнилъ вѣкъ,
Поборникъ истины (?), безстыдныхъ дѣлъ рачитель,
Врагъ твой, врагъ ближняго, убійца и мучитель!
Нѣтъ силы больше дѣлъ злодѣйшихъ мнѣ носить,
Принудь меня, принудь прощенія просить!
Всели желаніе искать мнѣ благодати;
Я не могу въ себѣ сей ревности съискати!
Противныхъ божеству исполненъ всѣхъ страстей,
Ни искры добраго нѣтъ въ совѣсти моей.
При покаяніи моемъ мнѣ что зачати должно?
Мнѣ царствія никакъ оставить невозможно,
На что жь мнѣ каяться, и извергати ядъ;
Коль мысли отъ Тебя далеко отстоятъ?
(Возстаетъ.)
Этотъ монологъ напоминаетъ молитву короля въ Гамлетѣ ІІІекспира, молитву, которая тамъ предшествуетъ обличенію королевы Гамлетомъ. Чувствуя себя нераскаяннымъ злодѣемъ Клавдій затѣваетъ убійство Гамлета, а потомъ и его матери.
И взыдетъ въ царскій одръ прекрасна дщерь твоя,
обѣщаетъ онъ Полонію:
Когда жь Офелія я старъ явлюся быть,
Ты можешь властію къ любви ее склонить.
Между тѣмъ Гертруда публичво удаляется изъ города и еще разъ убѣждаетъ Клавдія:
Ты въ ненависти князь; мой сынъ любимъ въ народѣ,
Надежда всѣхъ гражданъ, остатокъ въ царскомъ родѣ.
Эти стихи чрезвычайно близки къ подлиннику и могутъ свидѣтельствовать о близости текста въ переводѣ который служитъ Сумарокову образцомъ.
Ратуда, наперсница Гертруды, сообщаетъ публикѣ какъ Гамлетъ могъ узнать о преступленіи вотчима. Она, призванная смыть рану нанесенную Полоніемъ отцу Гамлета, молчала въ теченіи цѣлаго года; послѣ чего сообщила о немъ Армансу, словами какъ бы обращенными къ самой Гертрудѣ, о томъ какъ Клавдій ея союзъ съ супругомъ разрушалъ:
И какъ его тебѣ невѣрности внушалъ,
Которыхъ какъ я мню конечно не бывало,
Какъ сердце на него твое (Гертруды) ожесточало,
Какъ многажды тебя къ убійству онъ влачилъ;
И какъ Полонія съ собою согласилъ,
И погубилъ царя въ срединѣ ночи спяща
Въ крѣпчайшемъ онѣ, въ твоемъ объятіи лежаща.
Полоній склоняетъ теперь свою дочь къ браку съ Клавдіемъ (дѣйств. III, явл. I), но она не понимаетъ и не желаетъ иного брака какъ съ Гамлетомъ. „Нѣтъ больше способа, а я умру дѣвицей“, отвѣчаетъ она. Когда же узнаетъ что она должна вступить въ бракъ съ Клавдіемъ чрезъ трупъ Гертруды, то „благородство и честь“, прирожденныя героинѣ, заставляютъ ее трепетать отъ такой вѣсти.
Я слыша трепещу толико странну вѣсть,
Что мнѣ ни дорого — всего дороже честь.
Царица пусть умретъ, когда умреть ей должно,
Но мнѣ быть царскою супругой невозможно.
Не будетъ! чтобы я свой долгъ пренебрегла!
Я добродѣтельно всю жизнь свою жила.
Не соглашаюся я въ тайнѣ вашей съ вами,
И къ трону не пойду кровавыми стопами.
Скажи царю, чтобъ онъ на одръ меня не ждалъ,
И съ сей надеждою въ убійство не вступалъ.
Оставшись одна она изливается въ тѣхъ же чувствахъ:
За васъ любезна честь, и Гамлетъ дорогой,
За васъ прогнѣвался на мя родитель мой!
Тебѣ, о честь! я жизнь до смерти посвятила,
Тебя, мой князь, по смерть я въ сердце заключила.
Въ это время Гамлетъ съ обнаженною шпагой отправляется на убійство Полонія, но встрѣчаетъ Офелію, и страсть смѣшала его мысль. Между тѣмъ Армансъ уже множеству народа и все то открылъ и „силою присягъ въ нихъ тайну заключилъ“. Какъ Гамлетъ борется съ своею естественною любовью и долгомъ» такъ и Офелія признается въ томъ же Флемминѣ:
И если мой отецъ отъ Гамлетовыхъ рукъ
Увы! пойдетъ во гробъ; колико дастъ мнѣ мукъ,
Я буду убѣгать любезнѣйшаго зрака,
Не будетъ для меня сего желанна брака.
За ея сопротивленіе отецъ грозитъ ей смертью, но Офелію не пугаетъ это, и она только благословляетъ день грядущей смерти. Полоній идетъ объявить о томъ Клавдію, который одобряетъ его въ такой преданности:
Будь твердъ, не премѣнись, Полоній, въ семъ обѣтѣ,
О, правосудіе неслыханное въ свѣтѣ!
Единородну дщерь свою не пощадить;
Коль предъ царемъ дерзнула преступить!
Вмѣстѣ съ тѣмъ вѣрный наперсникъ Клавдія, Полоній, посылаетъ пятьдесятъ рабовъ (дѣйств. V. явл. 1)
Чтобъ Гамлета сразили
И Клавдіеву власть сей смертью утвердили.
Они «страшатся только чтобъ народъ ихъ не побилъ.» Въ это время приводятъ для казни Офелію въ этотъ же самый покой гдѣ находятся Клавдій и Полоній. Сумароковъ понималъ неудобство этого и объяснялъ причину въ слѣдующихъ стихахъ, что «вмѣсто площади ей царь чертогъ свой далъ, чтобъ знатной крови сей безчестье не казалосъ». Но въ это время воинъ возвѣщаетъ что замокъ объятъ народомъ и что всѣ со стенаніемъ согласно вопіютъ:
Ищите воины, злодѣевъ сихъ ищите,
Кѣмъ Гамлетъ пораженъ и смерть его отмстите!
Когда Клавдій вышедъ для успокоенія народа, Полоній «стремится заколоть дочь свою; но въ самое то время входитъ Гамлетъ съ воинами и вырываетъ мечъ изъ рукъ его». Онъ хочетъ поразить Полонія, но Офелія останавливаетъ его и повторяется прежняя сцена борьбы между естественною любовью и долгомъ.
Гамлетъ.
По таковымъ дѣдамъ онъ не родитель твои!
Офелія.
Я, князь, злодѣя въ немъ, какъ ты, уничтожаю;
Однако въ немъ отца люблю и почитаю.
Гамлетъ.
Сей варваръ моего родителя убилъ!
Офелія.
Но, Гамлетъ, онъ твою возлюбленну родилъ.
Послѣ долгихъ разсужденій съ той и другой стороны Офелія побѣждаетъ.
Гамлетъ.
Вдадычествуй любовь, когда твоя днесь сила,
И разсужденіе и духъ мой покорила!
Возстань Офелія! ты власть свою нашла!
Отри свои глаза! напасть твоя прошла. (Ibid. стр. 115)
Но герой не долженъ быть запятнанъ слабостію. Воинъ возвѣщаетъ что Полоній подъ стражею скончался. «Знать, что, поясняетъ Гамлетъ, казни онъ достойной убоялся и убоявшись себя убіицей сталъ». Такимъ образомъ все благополучно кончается: «Иди, мой князь, во храмъ, — говоритъ Офелія, яви себя въ народѣ; а я пойду отдать послѣдній долгъ природѣ.»
Сумароковъ соблюлъ въ своей трагедіи всѣ три единства. Ради единства дѣйствія, сущность котораго выяснена выше, онъ выпустилъ Гораціо и его друзей, Розенкранца и Гильденстерна, актеровъ, Фортинбраса и могильщиковъ — всѣ тѣ сцены о которыхъ Гёте выразился такъ: «въ этихъ-то мелочахъ и проявляется величіе Шекспира, ихъ (Розенкранца и Гильденстерва) нужно вывести цѣлую дюжину, еслибы можно достать ихъ; они составляютъ общество, и Шекспиръ очень скромно поступилъ выведя на сцену только двухъ такихъ представителей общества».[14] По мнѣнію Сумарокова, они только удерживали бы дѣйствіе и развлекали бы вниманіе зрителей. Духа, по требованію ложно-классической трагедіи, Сумароковъ замѣнилъ мечтой и сномъ. Хотя и не видно сколько именно времени продолжалось дѣйствіе въ трагедіи Сумарокова, но онъ соблюлъ единство времени въ томъ что въ его піесѣ нѣтъ никакого дѣйствія, а только, какъ и вообще въ ложно-классическихъ трагедіяхъ, разговоры, а также и въ томъ что любовь своего героя онъ беретъ уже въ то время когда она достигла высшей степени и оставалось указать только исходъ ея.
Единство мѣста соблюдено самымъ строгимъ образомъ. Дѣйствіе происходитъ только во дворцѣ, а даже казнь Офеліи, неслыханнымъ образомъ, должна была совершаться тамъ же. Мы сказали выше что самъ Сумароковъ чувствовалъ неловкость этого. Также строго соблюдено у него правило по которому только
Посадскій, дворянинъ, маркизъ, графъ, князь, владѣтель
Восходятъ на театръ.
Во всей піесѣ строго поддерживается тотъ важный, соотвѣтствующій высокому положенію дѣйствующихъ лицъ.
Стихъ вездѣ употребленъ александрійскій (шестистопный ямбъ). Такимъ образомъ все строго выдержано въ духѣ ложно-классической трагедіи. За то, съ другой стороны, вмѣсто трагедіи, заключающей въ себѣ глубокій смыслъ и знаніе человѣческаго сердца, Сумароковъ давалъ зрителю нѣсколько эффектныхъ сценъ безъ всякое связи.
Позже, при печатаніи Димитрія Самозванца, Сумароковъ уже болѣе познакомился съ Шекспиромъ, хотя, конечно, черезъ французскій переводъ. Монологъ втораго дѣйствія (явл. 7) носатъ на себѣ явные слѣды вліянія монолога изъ Ричарда III. (Дѣйствіе 5, сцена 3). Монологъ Ильмены въ трагедіи Синавъ и Труворъ (1750) содержатъ въ себѣ едва примѣтныя сходства съ монологомъ «бытъ или не быть» (Дѣйств. 5, явл. 3).
Во многосторонней дѣятельности императрицы Екатерины II видное мѣсто занимаетъ дѣятельность литературная, а въ этой послѣдней драматическій родъ.
Екатерина была знакома съ произведеніями Шекспира, но слѣды этого знакомства осталась только въ передѣлкѣ и въ заглавіи двухъ піесъ, сюжетъ которыхъ заимствованъ изъ русской исторіи.
Передѣлка относится къ 1786 году и представляетъ первую въ Россіи піесу поставленную на театръ съ именемъ Шекспира. Сумароковъ въ своей передѣлкѣ вовсе не упоминаетъ имена Шекспира. Полное заглавіе передѣлка Екатерины слѣдующее: «Вотъ каково имѣть корзину и бѣлье, комедія въ 5 дѣйств., вольное преложеніе изъ Шакеспира», представлена была въ С.-Петербургѣ, печатана въ С.-Петербургѣ при И. А. Н. 1786 года. Образцомъ служила для Екатерины комедія Шекспира Виндзорскія Кумушки. Впрочемъ въ этой передѣлкѣ узнать оригиналъ очень трудно, и только указаніе въ заглавіи піесы напоминаетъ объ этомъ. Дѣйствіе перенесено въ Россію и переложено на русскіе нравы. Многія лица и положенія вовсе исключены. Фальстафа замѣнилъ Яковъ Васильевичъ Полкадовъ; мистрисъ Фордъ и мистрисъ Педжъ — рѣшительно нельзя узнать въ лицахъ Екатерины II. Полкадовъ постоянно повторяетъ: "chez nous à Paris, толкуетъ о завивкѣ кудрей по послѣдней модѣ, о новѣйшемъ покроѣ фраковъ, о красивой обуви и картежной игрѣ. Поводомъ къ заглавію піесы послужилъ эпизодъ изъ Виндзорскихъ Кумушекъ, который показался Екатеринѣ болѣе смѣшнымъ, — эпизодъ съ корзиною чернаго бѣлья.
Впрочемъ фамиліи лицъ удерживаютъ внѣшнее сходство. Фентонъ — Финтовъ, Шаловъ-судья — Шалло, Анна Папина — мистрисъ Анна Педжъ, Фордовъ и Фордова — мистеръ Фордъ и его жена, докторъ Кажу — докторъ Каюсъ, мадамъ Кьела — Куикли, Бардольфъ, Пистоль, Нимъ — Бардолинъ, Пиковъ, Нумовъ, но пасторъ сэръ Гудъ Эвансъ обратился въ свата Ванова. Внѣшній ходъ дѣйствія совершенно сохраненъ, по мѣстамъ переводъ буквальный, приноровленіе заключается въ томъ что напримѣръ сказано 150 душъ вмѣсто 150 фунтовъ стерлинговъ, вмѣсто быть эсквайромъ и мировымъ судьей — дважды быть воеводой и пр. въ такомъ родѣ. Первое дѣйствіе кончается какъ у Шекспира, но такъ какъ у Полкадова (Фальстафа) пажа нѣтъ, то и сцена ссоры съ Нимомъ и Пистолемъ выпущена, а вмѣсто того монологъ Полкадова, только лишающій это лицо всякой типичности.
Если фабула и развитіе (внѣшнее) удержаны, то характеры рѣшительно всѣ утрачены. Ни цѣли, ни побужденія къ появленію лицъ на сценѣ нѣтъ. Это не живыя лица, а куклы заведенныя кѣмъ-то постороннимъ. Во второмъ дѣйствіи дуэль между Каюсомъ и Эвансомъ вылущена. Дѣйствіе третье, гдѣ такъ типично обрисовываются у Шекспира личности мистрисъ Педжъ и Фордъ и Фальстафа, такъ-сказать букетъ всей піесы, у Екатерины II значительно сокращено; совѣщанія съ Куикли, объясненіе Брука (Форда) съ Фальстафомъ также. Оставленъ только самый жалкій остовъ, то что нужно для внѣшняго дѣйствія. Въ четвертомъ дѣйствіи сцена Фентона съ хозяиномъ гостиницы выпущена. Также приходъ Сэмпля къ Фальстафу и многое въ самомъ дѣйствіи. Внѣшнее подражаніе Шекспиру завлекло между тѣмъ Екатерину такъ далеко что она заставляетъ Папину говорить что Кажу ходитъ во дворецъ. Такъ какъ дѣйствіе перенесено изъ провинціи (Виндзорскаго графства) въ столицу Петербургъ, то замыселъ заманиванія въ садъ и переряживаніе въ вѣдьмъ и колдуновъ выходитъ очень неприглядно. Подражаніе народнымъ повѣрьямъ, которыя у Шекспира такъ естественно и вѣрно воспроизведены, вслѣдствіе его знакомства съ народомъ, у Екатерины II выходятъ какъ-то странно. Любопытно что, перерядивъ Куикли въ вѣдьму, Екатерина вдругъ заставила ее говорить часто по-русски, тогда какъ во всѣхъ прежнихъ дѣйствіяхъ, разъ назвавъ ее Француженкой-торговкой, поддерживала и въ самомъ языкѣ французское происхожденіе и заставляла ее говорить ломанымъ русскимъ языкомъ съ примѣсью французскихъ фразъ. Послѣдующее затѣмъ объясненіе съ Фальстафомъ (Полкадовымъ) урѣзано какъ только можно, черезъ что теряетъ дѣйствіе (явл. 7, стр. 330. Соч. Екатерины, т. II). также укорочено, а оттого и блѣдно окончаніе піесы. Словомъ, лица можно узнать только по созвучію фамилій, а заимствованіе изъ Шекспира по сохраненному внѣшнему дѣйствію и заглавію.
Въ 1786 году Екатерина написала два историческія представленія: 1) Подражаніе Шакспиру, историческое представленіе, безъ сохраненія обыкновенныхъ ѳеатральныхъ правилъ изъ жизни Рюрика, въ С.-Петербургѣ, при И. А. Н., 1786 (перепечатано въ Россійскомъ Ѳеатрѣ, 1787, ч. XIV, стр. 107—166, тоже 1792, съ примѣчаніями Болтина 1793, 3-е изданіе); 2) Начальное управленіе Олега, подражаніе Шакспиру, безо сохраненія ѳеатральныхъ обыкновенныхъ правилъ, въ типографіи Горнаго Училища, 1786 (перепечатано въ Россійскомь Ѳеатрѣ, 1787, ч. XIV, стр. 167—248). Почему Екатерина II назвала эти историческія представленія подражаніемъ Шекспиру, рѣшать трудно. Было бы излишне излагать ихъ содержаніе, потому что въ нихъ нѣтъ даже никакихъ намековъ на драмы и историческія хроники Шекспира, кромѣ упомянутаго указанія въ заглавіи. Г. Щебальскій, вѣроятно, вслѣдствіе словъ въ заглавіи: «безъ соблюденія обыкновенныхъ ѳатральныхъ правилъ», видятъ въ историческихъ представленіяхъ Екатераны II два уклоненія отъ ложно-классической трагедіи: замѣна повѣствовательныхъ монологовъ въ первой сценѣ Олега діалогическою сценой и допущеніе простонароднаго элемента въ видѣ пѣсенъ, напримѣръ: свадебный хоръ въ Олегѣ (сходный съ пѣснію въ пѣсенникѣ Трутовскаго «по сѣнечкамъ, сѣнечкамъ тутъ ходила, тутъ гуляла, молодая боярыня»).[15] Но тогда нужно было бы видѣть вліяніе Шекспира и въ операхъ Февей и Новогородскій богатырь Боеславичъ, которыя притомъ относятся къ тому же 1786 году. Можетъ-быть Екатерина обратила вниманіе собственно на рядъ историческихъ драмъ у Шекспира, и начала писать «историческія представленія» имѣя предъ глазами эти историческія драмы Шекспира. Впрочемъ, уже Сумароковъ представилъ рядъ піесъ изъ отечественной исторіи, хотя въ нѣкоторыхъ, кромѣ историческихъ именъ, историческаго ничего нѣтъ, и потому едва ли могъ онъ служить образцомъ для «историческихъ произведеній» Екатерины.
Съ 1759 года появились у насъ журналы; по большей части каждый изъ нихъ имѣлъ кратковременное существованіе, и строгой критики, выдержаннаго направленія, они не представляли. Направленіе ихъ было сатирическое. Изрѣдка и совершенно случайно помѣщались въ нихъ извѣстія объ англійской литературѣ и писателяхъ Англіи. По большей части, это были статьи переведенныя съ французскаго. Такія статьи встрѣчаемъ въ журналахъ издававшихся Крыловымъ и Клушинымъ. Адская Почта 1789 года заимствовала свое сужденіе о театрѣ изъ мнѣній Вольтера. Они почти повторяетъ отзывъ «письма Вольтера въ Академію (1776) о Шекспирѣ»: "Шекспиръ, Англичанами обожаемый трагикъ, весьма былъ высокомышленъ, остроуменъ и ученъ, но упрямъ и нехорошаго вкуса: въ его трагедіяхъ характеры людей безъ разбору описаны и перемѣшаны; въ его Юліи шутки римскимъ грубымъ художникамъ приличныя введены въ важнѣйшую сцену «Брута и Кассія.» Отношенія Зрителя (1792) къ Шекспиру были также враждебны, особенно если сравнить ихъ съ отзывами о Корнелѣ, Расинѣ и Вольтерѣ. Корнель, Расинъ и Вольтеръ называются тамъ «великими стихотворцами, безсмертными трагиками». А между тѣмъ, рядомъ, почти тутъ же, произведенія Англіи и Германіи честятся такъ: «аглицкіе и нѣмецкіе трагики позволили себѣ писать въ трагедіи всяку смѣсь: славный Чексперъ вмѣщалъ въ своихъ трагедіяхъ такія лица и дѣйствія которыя унизили бы и малую простонародную комедію; и хотя онъ умѣлъ выкупать сіи грубыя уподобленія наиблагородными трагическими красотами, однако же просвѣщенный вкусъ никогда не одобрялъ сихъ толико странныхъ перемѣнъ во взглядахъ. Чексперовы красоты, подобно молніи, блистаютъ въ темнотѣ ночной: всякій видитъ сколь далека она отъ блеску солнечнаго въ срединѣ яснаго дня.» Но отзывъ этотъ получилъ еще болѣе грубую форму когда статья возбудила споры. Плавильщиковъ, авторъ этой статьи, возражая своему критику, говоритъ: «А для героевъ вы хотите чтобы родился у насъ Чексперъ? Вотъ изряднаго нашли вы опредѣлителя вкуса! И видно вы его начитавшись заключаете вкусъ въ тѣсные предѣлы рынковъ и кабаковъ?» За Зрителемъ слѣдовалъ С.-Петербургскій Меркурій, издававшійся Крыловымъ и Клушинымъ, а потомъ однимъ послѣднимъ.
Въ С.-Петербургскомъ Меркуріи мы находимъ статью о Ричардсонѣ, переводъ съ французскаго, и статью «объ англійской трагедіи» а «объ англійской комедіи», изъ сочиненій Вольтера. Здѣсь собрана брань Вольтера. Своего собственнаго, принадлежащаго издателямъ, — одно примѣчаніе въ самомъ началѣ статьи. Она начинается такъ: «Въ его чудообразныхъ игрищахъ, которыя называются трагедіями» и т. д. Въ примѣчаніи къ этому мнѣвію Вольтера С.-Петербургскій Меркурій (то-есть, Клушинъ) замѣчаетъ: «что же бы сказалъ г. Вольтеръ о многихъ нѣмецкихъ драматическихъ твореніяхъ, сихъ безобразныхъ выходцахъ литературы, въ которыхъ нѣтъ никакихъ правилъ, даже самаго важнѣйшаго, единства дѣйствія? что бы сказалъ онъ о сихъ удивительныхъ піесахъ, которыя суть ни трагическія, ни комическія, гдѣ смѣшанъ плачъ со смѣхомъ безъ всякой нужды, гдѣ эпизоды затмѣваютъ самое дѣйствіе; гдѣ разговоры пусты и слабы, дѣйствія и лица карракатурны, гдѣ все обезображиваетъ вкусъ и правило? О піесахъ каковы суть: Разбойники, Сара, Самсонъ, Эмилія Галлоти, Ненависть къ людямъ и Раскаяніе и пр. и пр. ежели не болѣе, то, конечно, то же что говорилъ Горацій въ посланіи къ Пизонамъ о стихотворствѣ:
Увидѣвъ женскій ликъ на шеѣ лошадиной,
Шерсть, перья, чешую на кожѣ вдругъ единой,
Чтобы красавицей то чудо началось,
Но въ, черный рыбій хвостъ внизу оно сошлось.
Могли ль бы вы тогда Пизоны удержаться.
Чтобъ мастеру такой картиной не смѣяться?
И есть люди которые предпочитаютъ нѣмецкія драмы французскимъ. Отчего же? Оттого что читая послѣднія не понимаютъ какомъ образомъ можно играть ихъ. Что думать о сихъ знатокахъ? Или что они не знаютъ правилъ театральныхъ, какъ и того что значатъ самая драма, или слѣпое имѣютъ пристрастіе къ нѣмчизнѣ.»[16] Послѣдній намекъ относился къ личности Карамзина, къ которому мы и обратимся. Но прежде перечислимъ піесы которыя относятся къ періоду Карамзинской дѣятельности и связаны съ именемъ Шекспира.
II.
Сдѣланный нами обзоръ показываетъ что Россія находилась за этотъ періодъ подъ вліяніемъ Франціи. Литературное движеніе въ Германіи при Лессингѣ (ум. 1781 года) оставалось совершенно чуждымъ Россіи. Вольтеръ былъ оракуломъ ея въ критикѣ, Расинъ въ трагедіи и драмѣ.
Какъ ничтожно было даже косвенное вліяніе Шекспира за этотъ періодъ, всего лучше видно изъ простого перечисленія піесъ заимствованныхъ съ англійскаго, хотя переведенныхъ или передѣланныхъ, конечно, съ французскаго.
Любопытныя данныя представляетъ Драматическій Словарь 1787 года. На пять піесъ, съ указаніемъ на заимствованіе изъ англійской литературы, не считая Гамлета Сумарокова и піесъ Екатераны и, о которыхъ было говорено, мы находимъ сто тридцать четыре піесы драматическаго содержанія переведенныя съ французскаго; съ нѣмецкаго переведено всего тридцать; своихъ собственныхъ піесъ сто сорокъ восемь, причемъ большая часть съ заимствованіемъ изъ французскаго. Эти піесы съ англійскаго суть слѣдующія: 1. Щепетильникъ, комедія въ одномъ дѣйствіи съ англійскаго подлинника г. Лукина. Спб. 1765. Щепетильникъ есть передѣлка піесы Boutique de bijoutier переведенной съ англійскаго; въ этомъ смыслѣ и нужно понимать что Щепетильникъ заимствовавъ изъ англійскаго подлинника. 2. Смерть Цезарева, трагедія съ французскаго, переводъ К. В. И. 1777. 3. Друзья-Соперники, драма въ пяти дѣйствіяхъ, 1781. Содержаніе оной взято изъ англійскаго романа, сочиненнаго г. де-Сале подъ такимъ же заглавіемъ. За тѣмъ есть нѣсколько отрывковъ: въ Вечерахъ[17] 1) отрывокъ изъ Ромео и Юліи; 2) Гамлетово размышленіе о смерти; 3) монологъ короля Генриха IV, когда онъ ночью получилъ извѣстіе о возмущеніи графа Нортумберландскаго, (ч. 2 д. III. сц. I); 4) сцена между королемъ Генрихомъ IV и принцемъ Генрихомъ V (дѣйств. 4. сц. II, ч. 2); 5) сцена изъ Генриха V; его рѣчь при Азинкурѣ (дѣйств. 4 сц. III); 6) изъ Генриха VIII (дѣйств. 3 сц. 2) между Вольсеемъ и Кромвелемъ; 7) Ссора Брута съ Кассіемъ изъ Юлія Цезаря (дѣйствіе 4 сц. 3) переведены въ примѣръ театральной декламаціи, въ книгѣ Учитель или всеобщая система воспитанія, 1789 ч. I стр. 99—111, съ нѣмецкаго.
У Карамзина, въ 4 томѣ собранія сочиненій (изд. 1814}, переведенъ монологъ Лира (д. 3. сц. 2, «злись вѣтеръ») «съ англійскаго текста». Въ 5 же томѣ надгробная надпись изъ Бури (дѣйств. 4 сц. I, и храмы и дворцы не оставляя).
Затѣмъ можемъ привести два цѣльные перевода.
Вчетвертыхъ, Жизнь и смерть Ричарда короля англійскаго, трагедія г. Шекеспера, переводъ съ французскаго, въ Нижнемъ-Новогородѣ, прозой, 1783 года, печатана въ С.-Петербургѣ въ 1787 году. Драматическій Словарь приводитъ примѣчаніе переводчика, гдѣ говорится между прочимъ: «Сія піеса была переведена литерально сколько было возможно переложить на французскій языкъ то что въ подлинникѣ есть смѣлаго и отмѣннаго. Знающій языкъ Шакесперовъ не найдетъ, конечно, безмѣрнаго въ томъ образѣ какимъ стараніе употреблено перевести его на россійскій языкъ.» Имени переводчика нѣтъ. Вмѣсто предисловія приведено извлеченіе изъ мнѣнія Вольтера, для оцѣнки Шекспира весьма неблагопріятное. Это первый, сколько извѣстно, переводъ Шекспира на русскомъ языкѣ.
Наконецъ, впятыхъ, Юлій Цезарь, трагедія Вилліама Шакеспера, извѣстнаго англійскаго драматическаго писателя, переведена на россійскій языкъ прозой; напечатано въ Типографской Компаніи, въ Москвѣ, 1787 года. Этотъ переводъ принадлежитъ Карамзину. Въ его литературныхъ трудахъ и критикѣ англійская и нѣмецкая литература и критика нашли себѣ доступъ въ русскую литературу. Письма Петрова (1793 года), самаго ранняго друга Карамзина, показываютъ что живя еще въ Симбирскѣ Карамзинъ замышлялъ обширные планы и между прочимъ думалъ переводить всего Шекспира.[18] По пріѣздѣ въ Москву, въ 1785 году, Карамзинъ познакомился съ Ленцемъ, поэтомъ Sturm und Drang-Periode. Ленцъ, въ періодъ своего нравственнаго упадка, причиненнаго неудачею въ любви и оскорбленнымъ самолюбіемъ, пріѣхалъ въ Москву, гдѣ и умеръ 1792 года. Значеніе Ленца, какъ поэта періода Sturm und Drang, очень велико.[19] Увлеченіе Шекспиромъ, о чемъ свидѣтельствуетъ рѣчь Гёте,[20]
въ этотъ періодъ было громадно. Безъ сомнѣнія Ленцъ произвелъ сильное вліяніе на Карамзина, своими идеями, своимъ знакомствомъ съ современною литературой Германіи, особенно своимъ глубокимъ, хотя и одностороннимъ, пониманіемъ Шекспира. Это вліяніе Ленца выказывалось потомъ постоянно въ Карамзинѣ тѣмъ что онъ никогда не отдѣлялъ нѣмецкой литературы отъ англійской, какъ долженствовало быть и до взгляду Ленца. Карамзинъ считалъ Шекспира источникомъ національной германской литературы. Его вліянію приписывалъ онъ происхожденіе этой послѣдней. Естественно что онъ желалъ перевести въ Россію этотъ драгоцѣнный для литературы всѣхъ народовъ источникъ. Онъ заботился о внесеніи живительнаго духа Шекспирова, о которомъ онъ говорилъ въ Письмахъ Русскаго Путешвственника. О донь-Карлосѣ Шиллера онъ отзывался: «эта одна изъ лучшихъ нѣмецкихъ драматическихъ піесъ; авторъ пишетъ въ Шексѣировскомъ духѣ.»[21] И вотъ одинъ изъ первыхъ трудовъ Карамзина послѣ участія въ Дѣтскомъ Чтеніи былъ переводъ Юлія Цезаря (1787 года), а въ 1788 году онъ перевелъ Эмилію Галлоти. О характерѣ своего перевода Карамзинъ говоритъ: «Что касается до перевода моего, то я наиболѣе старался переводить вѣрно (стараясь притомъ избѣжать и противныхъ вашему языку выраженій), мысли автора нигдѣ не перемѣнялъ, почитая это для переводчика не позволительнымъ.» Драматическій Словарь такъ отзывается объ этомъ переводѣ: «Юлій Цезарь, трагедія Вилліама Шакспира. Сія трагедія почитается лучшею въ оригиналp3; изъ сочиненій сего писателя и на россійскомъ языкѣ по точности перевода и рѣдкости извѣстной намъ аглицкой литературы должна быть уважаема.»
Къ переводу своему Карамзинъ присовокупилъ предисловіе, которое имѣетъ большое значеніе. Въ немъ впервые съ откровенностію было высказано сочувственное и правильное пониманіе Шекспира и указана несправедливость отзывовъ о немъ Вольтера:
«До сего времени, на одно изъ сочиненій сего знаменитаго автора не было переведено на языкъ нашъ (Ричардъ III напечатанъ въ 1787). Вообще можно сказать что мы весьма незнакомы съ англійскою литературой. Шекспиръ былъ одинъ изъ тѣхъ духовъ коими славятся вѣка. Время, сей могущественный истребитель того что подъ солнцемъ находится, не можетъ доселѣ затмить изящныхъ и величественныхъ Шекспировыхъ твореній. Всѣ лучшіе англійскіе писатели послѣ Шекспира вникали съ великимъ тщаніемъ въ красоты его произведеній. Мильтонъ, Юнгъ, Томсонъ пользовались его мыслями, различно ихъ украшая. Не многіе изъ писателей такъ проникли въ человѣческое естество какъ Шекспиръ; немногіе столь хорошо знали всѣ тайныя пружины сокровеннѣйшихъ побужденій человѣка, отличительныя черты каждой отрасти, каждаго темперамента, каждаго рода жизни какъ Шекспиръ. каждая степень людей, каждый возрастъ, страсть, характеръ говорятъ у него своимъ языкомъ; для каждой мысли находитъ онъ образъ; для каждаго ощущенія выраженіе; для каждаго движенія душа наилучшій оборотъ. Живопись его сильна и краски блистательны когда хочетъ онъ явить добродѣтель; кисть его льстива когда изображаетъ кроткое волненіе нѣжной, милой страсти; но самая сія кисть представляется гигантскою, когда описываетъ жестокое волнованіе души. Но и сей высокій мужъ не освобожденъ отъ колкихъ укоризнъ нѣкоторыхъ худыхъ критиковъ своихъ, подобно многимъ. Зваменитый софистъ Вольтеръ(?) силился доказать что Шекспиръ былъ весьма посредственный авторъ исполненный многихъ и великихъ недостатковъ (слѣдуетъ бранчивый отзывъ Вольтера о Шекспирѣ).[22] Излишнимъ почитаю опровергать пространно мнѣнія сіи, уменьшеніе славы Шекспира въ предметѣ имѣвшія. Скажу только что всѣ тѣ которые старалась унизить достоинство его не могли противъ воли своей не сказать что въ немъ много и превосходнаго. Человѣкъ самолюбивый, Вольтеръ страшился хвалить другахъ, дабы, по мнѣнію его, самому симъ не унизиться. Вольтеръ лучшими мѣстами въ своихъ трагедіяхъ обязанъ Шекспиру, но не взирая на сіе, сравниваетъ его съ шутомъ и поставляетъ ниже Скаррона. Изъ сего можно было бы вывести весьма оскорбительное для памяти Вольтера слѣдствіе, но я удерживаюсь отъ сего, вспоминая что его уже нѣтъ въ мірѣ. Что Шекспиръ не держался театральныхъ правилъ, правда. Истинная причина было пылкое, думаю, воображеніе его, не могшее покориться такимъ предписаніямъ. Духъ его парилъ, яко орелъ, а не могъ пареніе свое измѣрять мѣрою которою измѣряютъ воробья; не хотѣлъ соблюдать онъ такъ-называемыхъ единствъ, которыхъ нынѣшніе драматическіе авторы такъ крѣпко придерживаются, не хотѣлъ онъ полагать тѣсный предѣлъ своему воображенію. Онъ смотрѣлъ только на натуру, не заботясь о прочемъ, ни о чемъ. Извѣстно было ему что мысль человѣческая мгновенно можетъ перелетать отъ запада къ востоку, отъ конца области Моголовой къ предѣламъ Англіи. Геній его, подобно генію натуры, обнималъ взоромъ своимъ и солнце и атомы. Славнымъ искусствомъ изображалъ онъ и короля и шута, Брута и башмачника. Драма его, подобно неизмѣримому театру натуры, исполнена многоразличія; все же вмѣстѣ составляетъ совершенно цѣлое, не требующее исправленія отъ нынѣшнихъ театральныхъ писателей.»
Эти слова ясно указываютъ на сколько двадцатилѣтній Карамзинъ стоялъ выше всѣхъ современныхъ ему цѣнителей изящнаго. Онъ удивляется въ Шекспирѣ и глубинѣ общечеловѣческаго содержанія, и истинности и цѣльности характеровъ, художественности произведенія. Восторженное сочувствіе свое къ Шекспиру Карамзинъ выразилъ въ стихотвореніи Поэзія (1787 года):
Шекспиръ натуры другъ! кто лучше твоего
Позналъ сердца людей? чья кисть съ такимъ искуствомъ
Живописала ихъ? Во глубинѣ души
Нашелъ ты ключъ къ великимъ тайнамъ рока,
И свѣтомъ своего безсмертнаго ума,
Какъ солнцемъ озарилъ пути ночные жизни.
Возвратившись изъ-за границы въ Москву, Карамзинъ сталъ издавать Московскій Журналъ. Журналы изданные до Карамзина не имѣли собственно никакого направленія.[23] Это были просто сборники съ обличительными статьями, часто писанными рукой одного. Правда, и Карамзинъ имѣлъ не много сотрудниковъ (Херасковъ, Державинъ, Дмитріевъ, Нелединскій-Мелецкій), но въ его статьяхъ соблюдается единство взгляда и направленія. Изъ своихъ сочиненій Карамзинъ помѣстилъ тамъ: Письма Русскаго Путешественника, которыя потомъ были напечатаны въ собраніи его сочиненій. Въ это заграничное путешествіе онъ отправился съ окончательно уже установившимися взглядами на Шекспира. Въ 1790 году онъ при осмотрѣ Шекспировыхъ галлерей уже могъ сказать: «зная твердо Шекспира, почти не имѣю нужды справляться съ описаніемъ». Карамзинъ приписывалъ Шекспиру великое образовательное значеніе для самаго сценическаго искусства. «Я думаю», пишетъ онъ друзьямъ изъ Берлина послѣ представленія драмы Коцебу Ненависть къ людямъ и раскаяніе, представленія которымъ онъ былъ очень тронутъ, «что у Нѣмцевъ не было бы такихъ актеровъ еслибы не было у нихъ Лессинга, Гёте, Шиллера и другихъ драматическихъ авторовъ, которые съ такою живостію представляютъ въ драмахъ своихъ человѣка каковъ онъ есть, отвергая всѣ излишнія украшенія, или французскія румяны, которыя человѣку съ естественнымъ вкусомъ не могутъ быть пріятны. Читая Шекспира, читая лучшія нѣмецкія драмы, я живо воображаю себѣ какъ надобно играть актеру и какъ что произнести, во при чтеніи французскихъ трагедій рѣдко могу представить себѣ какъ можно играть актеру хорошо, или такъ чтобы меня тронутъ.»[24] Отношенія эти къ Шекспиру не были у Карамзина впрочемъ слѣпою привязанностію къ «нѣмщизнѣ», какъ выражался С.-Петербургскій Меркурій (1793, ч. I, стр. 67). Это была дань великому генію, дань разумная, что видно изъ сравненія дѣлаемаго Карамзинымъ между французскою и англійскою Мельпоменой.[25] «Я и теперь не перемѣнилъ мнѣнія своего о французской Мельпоменѣ. Она благородна, величественна, прекрасна; но никогда не тронетъ, не потрясетъ сердца моего такъ какъ муза Шекспирова и нѣкоторыхъ (правда не многихъ) Нѣмцевъ. Французскіе поэты имѣютъ тонкій и нѣжный вкусъ и въ искусствѣ писать могутъ служить образцами. Только въ разсужденіи изобрѣтенія, жара и глубокаго чувства натуры, — да простятъ мнѣ священныя тѣни Корнелей, Расиновъ и Вольтеровъ! — должны она уступать преимущество Англичанамъ и Нѣмцамъ. Трагедіи ихъ наполнены изящными картинами, въ которыхъ весьма искусно подобраны краска къ краскамъ, тѣни къ тѣнямъ; но я удивляюсь имъ по большей части съ холоднымъ сердцемъ. Вездѣ смѣсь естественнаго съ романическимъ; вездѣ Греки и Римляне à la franèaise, которые таютъ въ любовныхъ восторгахъ, иногда философствуютъ, выражаютъ одну мысль разными отборными словами; и теряясь въ лабиринтѣ краснорѣчія, забываютъ дѣйствовать. Здѣшняя публика требуетъ отъ автора прекрасныхъ стиховъ, des vers à retenir; она прославляютъ піесу, для того стихотворцы стараются всячески умножать ихъ число, занимаясь тѣмъ болѣе нежели важностію приключеній, нежели новыми чрезвычайными, но естественными положеніями (situation) и забывая что характеръ всего болѣе обнаруживается въ сихъ необыкновенныхъ случаяхъ отъ которыхъ и слова заимствуютъ силу свою. Я прошу знатоковъ французскаго театра найти мнѣ въ Корнелѣ или въ Расинѣ что-нибудь подобное, напримѣръ, Шекспировымъ стихамъ въ устахъ старца Леара, изгнаннаго собственными дѣтьми его, которымъ отдалъ онъ свое царство, свою корону, свое величіе, скитающагося въ бурную ночь по лѣсамъ и пустынямъ. („Шумите вѣтры, свирѣпствуй буря!“). Коротко сказать, творенія французской Мельпомены славны и будутъ всегда славны красотою слога и блестящими стихами; но есть ли трагедія должна глубоко трогать наше сердце или ужасать душу, то соотечественники Вольтеровы не смѣютъ можетъ-быть и двухъ истинныхъ трагедій.» Карамзинъ даже указывалъ недостатки въ Шекспирѣ.
Мало этого. Въ своемъ журналѣ, при обозрѣніи представленій на русской сценѣ, Карамзинъ возвращается при каждомъ удобномъ случаѣ къ Шекспиру. Въ статьѣ о Сидѣ Корнеля на Московскомъ театрѣ онъ такъ разсуждалъ о впечатлѣніи которое производятъ на зрителя піесы Шекспира. «Почему Сидь могъ такъ нравиться французской публикѣ? Потому что въ немъ есть хорошія сцены и трогательныя чувства, потому что въ немъ много прекрасныхъ стиховъ! Ужасъ и жалость, которыхъ Даламбертъ не находитъ у Корнеля и которыя онъ справедливо называетъ душою трагедіи, найдемъ мы въ Шекспирѣ и въ нѣсколькихъ нѣмецкихъ драматическихъ произведеніяхъ. Французскія трагедіи можно уподобить хорошему регулярному саду, гдѣ много прекрасныхъ аллей, прекрасной зелени, прекрасныхъ цвѣтниковъ, прекрасныхъ бесѣдокъ; съ пріятностію ходимъ мы по сему саду и хвалимъ его, только все чего-то ищемъ и не находимъ, и душа наша холодною остается; выходимъ и все забываемъ. Напротивъ того, Шекспировы произведенія уподоблю я произведеніямъ натуры которыя съ неописанною силой дѣйствуютъ на душу нашу и оставляютъ въ ней неизгладимое впѣчатлѣніе. Въ драматической поэзіи, говоритъ Карамзинъ, Англичане не имѣютъ ничего превосходнаго кромѣ твореній одного автора, но этотъ авторъ есть Шекспиръ, и Англичане богаты!»[26] «Преклоните колѣна… вотъ Шекспиръ!» восклицаетъ онъ предъ гробницею Шекспира. Этими словами удивленія и благоговѣнія мы заключаемъ изложеніе вліянія Шекспира на Карамзина. Къ сожалѣнію, это благотворное и живое направленіе въ русской литературѣ не привилось и прошло какъ блестящая полоса свѣта въ темнотѣ ночи. Несмотря на то «что рѣдкая дама большаго свѣта имѣла понятіе о русской словесности прежде эпохи Карамзина»,[27] его направленіе должно было уступить традиціямъ ложнаго классицизма. Дѣло его по ознакомленію русскихъ съ Шекспиромъ осталось безъ продолжителей на долгое время. Довольно указать на Княжнина и Озерова, заполонившихъ сцену до и послѣ Карамзина, чтобы характеризовать ея дальнѣишее направленіе. «Исключательная любовь ко французской словесности, писалъ Батюшковъ (1814 года), неизлѣчима: она выдержала всѣ возможныя испытанія и времени, а политическихъ обстоятельствъ. Все было сказано на сей счетъ: всѣ укоризны, всѣ насмѣшки Таліи и людей просвѣщенныхъ остались безъ пользы, безъ вліянія.»[28]
Но изъ этого не слѣдуетъ чтобы вліяніе Шекспира было совершено безплодно. Отразившись такъ полно и всецѣло на Карамзинѣ до 812 года, оно повліяло и на всю русскую литературу.
Выше было указано вліяніе Карамзина на публику. Какъ представитель извѣстнаго направленія (естественности и чувствительности) онъ имѣлъ много подражателей и учениковъ, и оказалъ благодѣтельное вліяніе на развитіе русской литературы въ извѣстномъ направленіи. А этимъ своимъ направленіемъ онъ болѣе всего обязанъ Шекспиру и нѣмецкой литературѣ. Но приводя слова Батюшкова мы хотимъ указать на то что знакомство съ Шекспиромъ не развилось у насъ, несмотря на усилія Карамзина. Шекспиръ былъ еще труденъ для русской публики и пониманіе его было не подъ силу большинству читающихъ.
III.
Послѣ Карамзина мы не встрѣчаемъ попытокъ переводить Шекспира. Знакомство съ Шекспиромъ было самое ограниченное. За весь этотъ періодъ (до переводовъ Вронченка, Якимова и Кронеберга) мы не встрѣчаемъ ни одного перевода, а только два заимствованія или передѣлка и переводъ съ французскаго Отелло Дюсиса (или Венеціанскій принцъ Мавръ, въ 5 дѣйствіяхъ, Ивана Вильяминова. Спб. 1808 года. Въ полномъ собраніи соч. Шекспира изд. Герб. т. 1, 1865 года, стр. 75, пропущено указаніе на Дюсиса).
Передѣлки принадлежатъ Висковатову и Гнѣдичу. Висковатовъ назвалъ свою піесу подражаніемъ: «Гамлетъ, трагедія въ 5 дѣйствіяхъ. Подражаніе Шекспиру, въ стихахъ, 1811 года.» Вотъ отзывъ объ этомъ подражаніи издателей Полнаго собранія сочиненій Шекспира 1865 года: "У Шекспира заимствованъ одинъ сюжетъ; все остальное измѣнено и передѣлано, не исключая самаго положенія дѣйствующихъ лицъ. Такъ напримѣръ Гамлетъ сдѣланъ царствующимъ королемъ, всюду преслѣдуемымъ мечтой (курсивъ въ подлинникѣ), то-есть тѣнью убитаго отца. Клавдій — его родственникомъ и главой заговора. Офелія — его дочерью и т. д. Конецъ также измѣненъ: Клавдій убиваетъ Гертруду, Гамлетъ закалываетъ Клавдія, но самъ остается живъ, хотя и не женится на Офеліи (стр. 8 ч. I). передѣлка Гнѣдича носитъ такое заглавіе: «Леаръ, трагедія въ 5 дѣйствіяхъ. Взятая изъ твореній Шекспира 1808». Гнѣдичъ былъ строгій приверженецъ ложно-классической трагедіи, между тѣмъ вмѣстѣ съ Шаховскимъ онъ стоялъ ближе всѣхъ къ тогдашней русской сценѣ и имѣлъ на нее большое вліяніе. Свой взглядъ на ложно-классическую трагедію онъ выразилъ въ «Письмѣ о переводѣ и представленіи трагедіи Расина Ифигенія въ Авлидѣ 1815 года.» Гнѣдичъ былъ недоволенъ ни оригиналомъ Шекспира, ни образцомъ для своей обработки, передѣлкой Дюсиса. "Шекспиръ, дабы возбудить состраданіе зрителей своихъ, представилъ Леара совершенно сумашедшимъ. Французскій драматическій писатель Дюсисъ передѣлалъ сію трагедію и въ томъ ему послѣдовалъ и изобразилъ Леара легкомысленнымъ, возмутительнымъ, властолюбивымъ.
Qui de l’amour du trône est toujours possédé,
Et pleure en frémissant le rang qu’il a cédé.
«Разсудя что человѣкъ въ сумашествіи дающій и отнимающій царство, благословляющій и проклинающій дѣтей своихъ, не можетъ возбудить состраданія въ зрителяхъ, я осмѣлился не подражать въ этомъ ни Шекспиру, ни Дюсису, а оставилъ Леару здравый разсудокъ, чтобы не въ мечтахъ безпрерывнаго изступленія, но истинно ощутя всю горесть отца гонимаго неблагодарными дѣтьми, восторгъ радости при нечаянномъ возвращеніи добродѣтельной и нѣжной дочери возмогъ онъ сообщить сердцамъ зрителей. Въ третьемъ только дѣйствіи, когда всѣ чувства Леара возмущены горестію и изнурены свирѣпствующею бурею, почелъ я возможнымъ представить его въ кратковременномъ изступленіи, но не находя разительными положеній въ которыхъ Дюсисъ поставилъ Леара и дочь его Корделію, долженъ я былъ какъ въ семъ, такъ и въ четвертомъ дѣйствіи прибѣгнуть къ изобрѣтенію. Также осмѣлился я въ трагедіи Дюсисовой, которой болѣе, но свободно, подражалъ, перемѣнить нѣкоторыя явленія, во многихъ мѣстахъ преобразовать самый ходъ дѣйствія. Заимствовалъ изъ Шекспира нѣкоторыя положенія и передѣлалъ развязку трагедіи, не почелъ нужнымъ увѣнчать страсть любовную Эдгарда къ Корделіи, которою Дюсисъ по мнѣнію моему унизилъ благородныя чувства и великодушный подвигъ сего рыцаря, защитника своего государя и несчастной царевны.»
Уже изъ этихъ словъ мы видимъ какъ далека должна быть передѣлка Гнѣдича отъ оригинала. Въ основаніе ея, очевидно, положена ложно-классическая теорія трагедіи. И что болѣе всего находилъ великимъ въ Шекспирѣ Карамзинъ (натура, естественность и глубокое пониманіе человѣческаго сердца и знакомство со всѣми оттѣнками страстей, характеровъ), у Гнѣдича на второмъ планѣ; а на первомъ благородныя чувства и великодушные подвиги. Разсмотримъ подробно эту передѣлку. Лица короля Французскаго и герцога Бургундскаго выпущены, а съ ними и всѣ сцены сватовства за Корделію. Лицо Эдмунда, побочнаго сынъ Глостера, выпущено. Эдмундъ составляетъ совершенно особый и законченный типъ у Шекспира, характеризуемый какъ нельзя болѣе монологомъ его во второй сценѣ перваго дѣйствія, и совершенно необходимъ для развитія и художественной цѣльности піесы. Вмѣстѣ съ тѣмъ вылущены и всѣ сцены въ которыхъ онъ участвуетъ. Пагубная страсть которую онъ вселялъ къ себѣ въ сердцахъ Реганы и Гонерильи и которая такъ живо и наглядно рисовала характеры этихъ Мегеръ, не существуетъ. Изъ сестеръ оставлена одна Регана. О Гонеральѣ мы узнаемъ изъ разказа. Она названа Вальнералла. Но и Регана съ очень блѣднымъ очертаніемъ, а нѣкоторыя черты ея удержались только благодаря тому что Гнѣдичъ счелъ нужнымъ для нея удержать нѣсколько изъ текста Шекспира. Глостеръ съ его нѣсколько придворною слабостію и мягкостію обратился въ ничего не значащаго Вольвока. Трудно сказать для чего уцѣлѣлъ онъ. За то Кентъ, обратившійся въ какого-то благороднаго героя, преданнаго своему королю, рыцаря, надѣленъ двумя сыновьями соперничающими и даже превосходящими его въ благородныхъ поступкахъ и великодушныхъ чувствованіяхъ. Его можно было бы назвать наперсникомъ Лара, еслибы послѣдній находился въ болѣе благопріятныхъ обстоятельствахъ. Герцогъ Корнваллійскій обратился въ тирана ложно-классической трагедіи, и ему преданъ наперсникъ и вѣрный исполнитель его злодѣйскихъ намѣреній — Освальдъ (дворецкій Говерильи у Шекспира) съ характеромъ Эдмунда, побочнаго сына Глостера. Герцогъ Албанскій, не ясно очерченный у Шекспира, здѣсь лишенъ всякой характеристики и неизвѣстно почему оставленъ. Такъ какъ сцены перенесены въ лѣсъ, то прибавлено новое лицо, Норкельтъ жителъ пещеры, гдѣ укрываются Корделія и Леаръ. Первыя сцены, сцены раздѣла царства и власти, и гнѣва Лира, въ которыхъ, такъ-сказать, подготовляется почва дѣйствія, замѣнены у Гнѣдича разказомъ вмѣсто дѣйствія. Освальдъ, наперсникъ герцога Корнваллійскаго, дивится находя его во «глубинѣ сихъ мрачныхъ лѣсовъ, въ неприступныхъ стѣнахъ, окруженныхъ грозными башнями» на берегахъ Англіи. Герцогъ Корнваллійскій давно ждалъ Освальда и узнаетъ отъ него о Леарѣ что онъ у Вальвериллы, и та по его «задумчивому и всегда скорбному лицу» догадывается что онъ затѣваетъ какой-то замыселъ. Она подозрѣваетъ что Леаръ началъ сожалѣть о коронѣ которую онъ уступилъ ея супругу и «тебѣ» (герцогу Корнваллійскому); герцогъ озабоченъ тѣмъ же. Онъ опасается, «не скрываетъ ли мракъ сихъ густыхъ лѣсовъ толпы возмутителей, поощряемыхъ коварствомъ къ возведенію на престолъ Леара». Британцы всегда склонны къ возмущеніямъ. Онъ догадывается что и Корделія жива; но Освальдъ увѣряетъ что «развѣдывая о ней въ отдаленнѣйшихъ странахъ узналъ онъ только то что глубокое молчаніе покрываетъ ея судьбу.» Вотъ стимулы трагедіи у Гнѣдича. Склонность Британцевъ къ мятежу и таинственная судьба Корделіи управляетъ всею піесой. Герцогъ опасается перемѣны въ расположеніи Леара къ дочери Корделіи, зная пламенное свойство «во всемъ чрезмѣрной души Леара». Къ сожалѣнію этотъ мотивъ совершенно опущенъ изъ виду у Гнѣдича. Герцогъ, какъ и должно трагическому злодѣю, «трепещетъ» не понимая причины трепета, напротивъ, добродѣтельный герцогъ Албанскій прощается чтобъ отъѣхать въ свою столицу, гдѣ надѣется найти «почтеннаго благотворителя, великодушнаго» Леара, избравшаго его чертогъ. Своимъ отзывомъ при прощаніи, Регана, жена его, даетъ поводъ Леноксу, сыну Кента, выразить свои «благородныя чувствованія», поселенныя въ немъ отцомъ. Этимъ раздражается герцогъ Корнваллійскій. Но герцогъ Албанскій называетъ это «пыломъ юнаго сердца». Онъ оставляетъ преступленіе Корделіи на судъ праведныхъ боговъ, потому что самъ никогда не изслѣдовалъ его. По отъѣздѣ герцога Адбавскаго, герцогъ Корнваллійскій отдаетъ на произволъ дѣтей Кента, котораго онъ только-что возвратилъ изъ изгнанія, слѣдовать ли имъ за его войскомъ противъ Датчанъ, готовыхъ высадиться на берегъ Англіи, или оставаться съ отцомъ. Когда братья осталась вдвоемъ, Леноксъ убѣждаетъ Эдгарда идти, но тотъ не соглашается и открываетъ причину нападенія Датчанъ. Леаръ отказалъ въ рукѣ Корделіи Ульриху Датскому. Зависть и негодованіе сестеръ, обиженныхъ предпочтеніемъ оказаннымъ охъ младшей сестрѣ, повела за собой клевету и месть съ ихъ стороны и разстроила предполагавшійся бракъ. Наконецъ Эдгардъ открываетъ брату свою тайну. Онъ скрываетъ убѣжище Корделіи въ лѣсу и намѣренъ явиться ея защитникомъ. Братъ одушевляется тою же мыслію. Является Кентъ пришедшій искать дѣтей. Одушевленные одною мыслію защитничества она отказываются идти за отцомъ и въ его объятіяхъ находятъ новую силу, хотя и отказываются открыть свои благородныя намѣренія, опасаясь излишняго благороднаго увлеченія отца. Является герцогъ Албанскій, который получилъ непріятное извѣстіе что Леиръ оставилъ Вальвериллу. Съ Кентомъ она рѣшаются ждать здѣсь Леара. Шекспировскаго въ этомъ дѣйствія ровно ничего нѣтъ. Прекрасная сцена пребыванія Лира у Гонерильи, представлявшая типическія черты отличавшія ее отъ Реганы и развитіе мыслей Лира въ извѣстномъ направленіи, опущена, а отъ перваго дѣйствія не осталось даже внѣшняго остова. Къ размышляющему о судьбѣ Леара Кенту (дѣйствіе 2е явл. 1е) приходитъ Вальвакъ и сообщаетъ о какомъ-то старцѣ, который говоритъ самъ съ собою о судьбѣ своей. Два раза съ тяжелыми вздохами произнеся имя Кента, является Леаръ и вспоминаетъ о Кентѣ и Корделіи. Кентъ при этомъ болѣе мимикой долженъ выражать свои чувства. Леаръ разказываетъ о своемъ пребываніи у Вольвериллы. Кентъ приглашаетъ его поселиться съ нимъ въ его имѣніи: «сіи руки могутъ еще управлять плугомъ», говоритъ онъ. Но Леара ободряетъ еще сладкая надежда что Регана замѣнитъ Вольвериллу. Выше мы указывали на пятое явленіе, сохранившее нѣсколько чертъ изъ характера Реганы и герцога Корнваллійскаго. Когда она укоряютъ Леара за уходъ отъ Вольвериллы, Леаръ произноситъ страшныя проклятія при громѣ, который вторитъ этимъ проклятіямъ. Громъ усиливается когда Леаръ и Кентъ уходятъ. При этомъ Леаръ сохраняетъ, какъ должно герою, настолько твердости что утѣшаетъ Кента. Вольвакъ догоняетъ ихъ и сообщаетъ Кенту что желѣзо изощряется. Прекрасная характеристичная сцена пріѣзда Кента и расправа его со дворомъ, въ которой такъ рельефно выставляется этотъ вслыльчивый, но добрый и преданный слуга Лира, совсѣмъ выпущена, а вмѣсто цѣлаго дѣйствія (втораго) остается только его конецъ со значательно-полинявшими чертами участвующихъ лицъ.
Между тѣмъ Эдгардъ представлялъ отряду своихъ сообщниковъ своего брата Ленокса (дѣйст. 3 яв. 1). Воины готовы присягнуть Эдгарду, но онъ приводитъ Корделію, такъ какъ дѣйствіе происходитъ предъ пещерой гдѣ она укрывалась. Вмѣсто прекрасной нѣжной дѣтской любви Корделіи мы слышимъ здѣсь напыщенную витіеватую рѣчь, причемъ Эдгардъ восклицаетъ: «Друзья, познайте Корделію по симъ великодушнымъ чувствованіямъ.» при блескѣ молніи и ударахъ грома приближается къ пещерѣ Леаръ. Его вопли и стенанія сохраняютъ нѣкоторые слѣды выраженій Шекспира, но характеръ Кента совершенно утраченъ. «Еслибы ты когда-либо уважалъ просьбы мои… У ногъ твоихъ умоляю тебя», уговариваетъ онъ Леара скрыться въ пещерѣ. «Ахъ, ты терзаешь мою душу!» восклицаетъ Леаръ. «Пойдемъ», здѣсь встрѣчаетъ ихъ Норклетъ: и Леаръ впадаетъ въ «кратковременное изступленіе», какъ выражается Гнѣдачъ въ предисловіи. Въ пещерѣ Кентъ встрѣчаетъ Эдгарда, а Леаръ Корделію. Кентъ удивляется благородству сына, Леаръ находится еще въ изступленіи и не узнаетъ Корделію. «Тѣнь дочери моей! Услышь вопль мой!» восклицаетъ онъ, обращаясь къ Корделіи. Что сцена ослѣпленія у Глостера совершеннаго надъ нимъ въ его домѣ Реганой и Корнвалемъ выпущена Гнѣдичемъ, это очень естественно. Вмѣсто послѣднихъ усилій дѣлаемыхъ надъ собой Лиромъ, за которыми слѣдуетъ упадокъ силъ и сумашествіе, мы находимъ нѣсколько строкъ изъ его монолога въ степи (не въ лѣсу, какъ у Гнѣдича). Удержано и предувѣдомленіе Глостера (Вольвика), но только какъ фактъ, безо всякой сценической обстановки. Сцена 4го дѣйствія представляетъ спящаго на камнѣ Леара. Эдгардъ удаляется къ войску и поручаетъ Норклету смотрѣть за безопасностію, такъ какъ все кажется ддя него подозрительнымъ въ этомъ лѣсу. Корделія склоняется надъ спящимъ отцомъ, произносятъ реторическія, витіеватыя рѣчи. Леаръ просыпается и вспоминаетъ что видѣлъ тѣнь Корделіи. Онъ укоряетъ себя въ несправедливости. Когда онъ заслуживаетъ того своимъ раскаяніемъ, является Корделія и повергается къ ногамъ его. «Благослови меня и прими въ твои объятья!» Леаръ желалъ бы теперь «испустить духъ» въ объятіяхъ Корделіи. Но обстановка Корделіи и костюмъ возбуждаютъ въ немъ угрызеніе совѣсти. Корделія успокоиваетъ его разказомъ о намѣреніяхъ Эдгарда. Леаръ восклицаетъ: «такія дѣла свойственны только твоимъ дѣтямъ Кентъ! Если небо одобряетъ намѣреніе Эдгарда, то да прославитъ и вознесетъ его въ подвигахъ». Входящій Норклетъ возвѣщаетъ что онъ видѣлъ воиновъ которые съ великимъ вниманіемъ осматриваютъ утесы и пещеры. Леара уговариваютъ скрыться во глубинѣ пещеры. Является Освальдъ съ воинами, но безуспѣшно обыскиваетъ пещеру. Корделія останавливаетъ его разспросами о томъ что назначено Леару. Узнавъ что смерть, она падаетъ въ обморокъ. Это кажется подозрительнымъ, и Освальдъ велитъ ее взять. Кентъ обнажаетъ мечъ на защиту Корделіи. Леаръ, услышавъ крикъ, оставляетъ убѣжище, и Освальдъ забираетъ ихъ обоихъ. Изъ всего четвертаго дѣйствія Гнѣдичъ взялъ у Шекспира только сцену VII, — возстановленіе умственныхъ способностей Лира чрезъ физическое успокоеніе и заботы. Все остальное принадлежитъ Гнѣдичу. Но какъ блѣдна и эта сцена въ сравненіи съ тѣмъ что мы имѣемъ у Шекспира. Прекраснѣйшее изображеніе дѣтской любви къ отцу въ руководительствѣ Эдгардомъ отца его Глостера; подспудная борьба у сестеръ изъ-за Эдмунда; безуміе Лира и высокія мысли которыми перемѣшана его странная рѣчь; перемѣна въ состояніи герцога Албанскаго замѣнены эффектными, но на чѣмъ не оправдываемыми по ходу піесы сценами осмотра пещеръ и малодушія Корделіи, чего вовсе не должно быть въ ея характерѣ. Кромѣ того, умирающій въ этомъ дѣйствіи герцогъ Корнваллійскій, у Гнѣдича остается жить еще цѣлое дѣйствіе (5е) и не имѣетъ ничего общаго съ Шекспировскимъ. Здѣсь можно сказать, у Гнѣдича была своя рука владыка. Освальдъ возвѣщаетъ о своихъ подвигахъ своему господину. Герцогъ Корнваллійскій напомиваетъ ему что «поспѣшность въ исполненіи его (герцоговыхъ) повелѣній только усугубитъ его благодарность и счастіе Освальда». Герцогъ сообщаетъ Реганѣ о захватѣ ея отца и сестры, высказывая что послѣ того успѣхъ несомнѣненъ. Регана проситъ его умѣрить самонадѣянность, потому что «голосъ такого увѣренія часто бываетъ голосомъ слѣпой дерзости». Она уговариваетъ мужа умертвить Леара и Корделію, что и поручаютъ Освальду, а сами желаютъ разузнать всѣ обстоятельства у Корделіи, обѣщая ей прощеніе. Корделія готова съ «гордынею идти на смерть столь славную», но тѣмъ не менѣе она не хочетъ, какъ другіе, скрывать преступленія свои («мои предъ вами я торжественно объявляю». (Леаръ дѣйст. 5 сц. 3 стр. 89). Она не имѣла нужды въ возмущеніяхъ, такъ какъ подданные сами стекались къ ея имени. Она взываетъ къ великодушію герцога и Реганы, прося у нихъ снисхожденія къ отцу. Является герцогъ Албанскій, возвѣщая что «всѣ вооружаются за Леара и обожаютъ Корделію». Онъ готовъ быть посредникомъ и не сомнѣвается въ мирномъ исходѣ если они отдадутъ ему въ залогъ Леара и Корделію. Корнваллійскій герцогъ съ негодованіемъ отвергаетъ это, и Албанскій герцогъ расторгаетъ за это соединяющія ихъ родственныя узы. Является Освальдъ и уводитъ Корделію на казнь. «Любезный Кентъ! Ты понимаешь?» говоритъ она Кенту. Кентъ (удерживая слезы): «Ахъ, я знаю!» Леаръ остается въ отчаяніи. Герцогъ Корнваллійскій возвращается съ побѣдой, ведя плѣненнаго Эдгарда. Онъ намѣренъ ознаменовать свою побѣду преступленіями. «Вѣроломный, обращается онъ къ Эдгарду: ты и достойный тебя братъ твой не избѣгнете моей ярости, и онъ также влачитъ теперь мои оковы.»
Тиранъ ненавистный! Ты торжествуешь, а я еще дышу! Скорѣй вели лишить меня жизни.
Желаніе твое исполнится: смерть поносная постигнетъ тебя на эшафотѣ. Озлобленный вами духъ моя не внимаетъ болѣе ничему, кромѣ праведному его негодованію (Леару). Старикъ! Ты будешь стенать въ мрачной пещерѣ (Кенту), и ты въ оковахъ испустишь свои духъ!
Громы заглушите слова сіи! Но дочь моя? но дочь моя?
Ея болѣе нѣтъ.
Корделія!
О небо!
Извергъ человѣковъ!
И ты самъ возвѣщаешь о семъ убійствѣ!
Рука Освальдова обагрилась ея кровью.
Чудовище! Такъ уже нѣтъ ея? Нѣтъ моей Корделіи? (Безъ чувствъ падаетъ на камень).
Возьмите его, воины!
Довершай, о варваръ! злодѣйства твои! Вели умертвить его!
Родитель мой!
Любезный Эдгардъ!
Возьмите ихъ и влеките!
Тогда Эдгардъ обращается съ рѣчью къ воинамъ Струмора взывая отъ имени Леара, и они переходятъ на его сторону. Раздраженный герцогъ готовъ казнить и ихъ какъ измѣнниковъ. Тогда Эдгардъ взываетъ о мщеніи къ остальнымъ. Корнваллійскій герцогъ бросается умертвить Леара, но обезоруженъ Вольвикомъ. Эдгардъ провозглашаетъ Леара королемъ, и все войско переходитъ на его сторону. Корнваллійскій герцогъ изумленъ. Между тѣмъ, герцогъ Албанскій приводитъ Корделію, которую онъ исхитилъ изъ рукъ Освальда. Онъ провозгласилъ Леара королемъ, и всѣ преклоняются предъ нимъ кромѣ герцога Корнваллійскаго, который закалывается на сценѣ. Леаръ обращается съ молитвой къ богамъ: «Правосуданые и милосердные боги! Пошлите мнѣ силу не роптать на судьбы ваши въ объятіяхъ нѣжной моей дочери!» Все дѣйствіе поражаетъ васъ своими неожиданностями: одно за другимъ проходятъ предъ вами дѣйствія ничѣмъ не вызываемыя, ничѣмъ не оправдываемыя. Требовалось въ заключеніи поставить нѣсколько наиболѣе эффектныхъ сценъ и въ этомъ отношеніи цѣль нѣсколько достигнута. Вмѣстѣ съ тѣмъ, какъ изложилъ это Гнѣдичъ въ предисловіи, «любовная страсть Эдгарда и Кореліи осталась совершенно вычеркнутою и неувѣнчанною. Великодушный подвигъ и благородныя чувства сего рыцаря не унижены.» Въ этой передѣлкѣ Гнѣдича мы замѣчаемъ нѣкоторыя немаловажныя уклоненія отъ теоріи ложно-классической трагедіи, какъ понималась она напримѣръ Сумароковымъ. Слабость передѣлки много мѣшаетъ ясности дѣла. Такъ, хотя страсть избрана одна (неблагодарность), она слишкомъ неясна, и представитель ея (трагическій злодѣй герцогъ Корнваллійскій) неудовлетворителенъ даже съ точки зрѣнія ложно-классической теоріи. Также неудовлетворителенъ и Леаръ, олицетворяющій добродѣтельнаго отца, съ твердостію переносящаго неблагодарность дѣтей. Борьбы между разсудкомъ и долгомъ, столь характеристичной для ложно-классической трагедіи, не существуетъ, или по крайней мѣрѣ ея не видно въ дѣйствіяхъ герцога Корнваллійскаго. Черта такъ рѣзко бьющая у Шекспира и находящаяся даже у Дюиса, — добровольная, но легкомысленная уступка власти, опущена у Гнѣдича, и неблагодарность дочерей Лира стушевывается, а остается только злой отъ природы ихъ характеръ. Но и эта черта незамѣтна, потому что сестры почти не являются на сценѣ (Вольверилла только упоминается.) Дѣйствіе всюду замѣнено разказомъ, и хотя піеса написана прозой, не «александрійскимъ стихомъ», важность рѣчи приличная ложно-классической трагедіи соблюдена вполнѣ. То что понималось подъ единствомъ дѣйствія удержано. Лица препятствующія по теоріи ложно-классической трагедіи ходу піесы, какъ Гонерилья, Эдмундъ, Эдгардъ (какимъ онъ былъ у Шекспира), выпущены, а равно и положенія необходимыя для обрисовки характеровъ оставлены (сцена провожанія Эдгардомъ Глостера). Наперсниковъ и наперсницъ собственно нѣтъ, но нельзя не видѣть остатка ихъ напримѣръ въ Эсвальдѣ, которому герцогъ Корнваллійскій сообщаетъ свои дѣйствія и который предъ публикой замѣняетъ своими поясненіями недостатокъ развитія характеровъ дѣйствующихъ лицъ. Единство мѣста и времени соблюдается по возможности строго. Дѣйствіе происходитъ въ лѣсу и въ замкѣ близъ лѣса. Поѣздка герцога Албанскаго къ себѣ домой, удаленіе Леара отъ Вольнериллы, осмотръ пещеры, приходъ Леара въ лѣсъ и даже битва, которая рѣшается очень быстро, не мѣшаетъ однодневному дѣйствію; но самъ Гнѣдичъ заставляетъ быть Лира въ лѣсу ночью (д. IV, явл. 1е). Что касается до оживленности дѣйствія (action), то оно находится у Гнѣдича сравнительно съ Сумароковымъ въ гораздо большей мѣрѣ. Подробный разборъ передѣлки Шекспирова Лира указываетъ что предлагала ложно-классическая трагедія публикѣ вмѣсто піесъ Шекспира, столь глубоко проникающаго въ природу людей и столь поучительнаго для всякой литературы. Вмѣсто піесы о которой Гервинусъ выразился такъ: "Если справедливо что изображеніе страсти проникающей за предѣлы естественныхъ и нравственныхъ границъ человѣчества составляетъ задачу трагедіи, то нельзя найти піесы которая бы лучше всего осуществляла и подтверждала это положеніе. Въ Лирѣ идея страсти сдѣлана общею. Вмѣсто этой піесы Гнѣдичъ предложилъ нѣсколько эффектныхъ сценъ, нѣсколько лицъ лишенныхъ всякаго характера и типичности, и это соединилось съ великимъ именемъ Шекспира. Легко судить по этому до какой ничтожности умалилось начатое Карамзинымъ дѣло ознакомленія Россіи съ великимъ англійскимъ поэтомъ.
Въ заключеніе повторимъ слова Батюшкова: «Исключительная любовь къ французской словесности выдержала всѣ возможныя испытанія и времена и политическихъ обстоятельствъ. Всѣ укоризны, всѣ насмѣшки Таліи и людей просвѣщенныхъ осталась безъ пользы, безъ вниманія.»
Мы видѣла что предлагала эта французская словесность въ трагедіи и драмѣ. Съ конца двадцатыхъ годовъ замѣчается большое оживленіе въ переводахъ Шекспира. Что же касается критики Шекспира, то она и послѣ въ русской литературѣ была очень слаба и представляетъ или рядъ статей наполненныхъ общими сужденіями (Бѣлинскій) на основаніи собственныхъ взглядовъ критики, а не на основаніи изученія поэта, или рядъ переводовъ по большей части произведеній нѣмецкихъ критиковъ, буквальныхъ или представляющихъ вольныя изложенія положеній добытыхъ иностранною критикой (Боткинъ, Тимоѳеевъ, статьи разсѣянныя по разнымъ журналамъ, предисловія къ издаваемымъ переводамъ).
- ↑ Гервинусъ, Шекспиръ (ч. I, стр. 155) перев. Тимоѳеева.
- ↑ Собр. сочин. Сумарокова, т. I, стр. 337.
- ↑ Ibid. стр. 359.
- ↑ См. каталогъ Смирдина.
- ↑ Histoire de l’influence de Shakspeare sur le théâtre franèais Lacroix. стр. 116.
- ↑ Соч. Сумарокова, т. I.
- ↑ Собр. соч. Лессинга. 6 книга. Изд. 1866 г. Изд. 1866 г. Hamburgische Dramaturgie, стр. 64. Eilftes Stück. 5го іюня 1767.
- ↑ Ibid, Zvölfte Stück. 7го іюня 1767, стр. 69.
- ↑ Вильгельмъ Мейстеръ. Кн. V, стр. 489. Пер. Полеваго. 1870.
- ↑ Есть преданіе что самъ Шекспиръ исполнялъ роль духа (Гервинусъ томъ I, стр. 178), и эта роль была верхомъ его искусства. Знаменитый германскій артистъ Шрёдеръ, который самъ обрабатывалъ для сцены многія произведенія Шекспира, избиралъ точно также роль духа. Ему слѣдовалъ и Лудвигъ Девріентъ, о которомъ сохранился слѣдующій анекдотъ: мастеровой, которому назначено было охранять спускъ въ могилу, такъ былъ напуганъ голосомъ заклинающаго Девріента что послѣ объяснялъ режиссеру что онъ не можетъ удержаться отъ страха и что, вѣроятно, возлѣ Дервіента стоитъ и жалобно взываетъ настоящій духъ. Его насилу могли убѣдить остаться на своемъ мѣстѣ, а каждый разъ какъ Девріентъ выходилъ изъ могилы, у того волосы становились дыбомъ. Между тѣмъ вотъ что разказываетъ Бѣлинскій (томъ II, ст. 588; о томъ какъ играли духа на русской сценѣ: „Наконецъ увертюра кончилась; занавѣсъ взвился, и мы увидѣли на сценѣ нѣсколько фигуръ, которыя довольно твердо читала своя роли и не упускала при этомъ дѣлать приличные жесты; увидѣла какъ старался г. Усачевъ испугаться какого-то пугала, которое означало собою тѣнь Гамлетова отца, и какъ другой воинъ, желая показать что это тѣнь, а не живой человѣкъ, осторожно кольнулъ своею алебардой воздухъ около тѣни, дѣлая видъ что онъ безвредно прокололъ ее… Все это было довольно забавно и смѣшно, но намъ, право, совсѣмъ было не до смѣху; въ томительной тоскѣ дождались мы что будетъ дальше…“
- ↑ Дѣйств. I, явл. I, игра воображенія (явл. 8, стр. 68).
- ↑ Дѣйств. I, явл. 1.
- ↑ Стр. 61—63. Собр. соч. Сумарокова т. III.
- ↑ Вильг. Мейстеръ, кн. V, стр. 482.
- ↑ Русск. Вѣстн. 1871, № 6, «Драмат. произв. Екатерины II», стр. 644.
- ↑ С.-Петербургскій Меркурій 1798 ч. I, стр. 66 и 82.
- ↑ См. Аѳанасьева, Русскіе журналы 1769—1774. ст. 2 стр. 92.
- ↑ Русскій Архивъ, 1868.
- ↑ Четыре года изъ жизни Карамзина 1785—1788, Русскій Вѣстникъ 1862 года, № 45, 742—749 стр.
- ↑ Рѣчь эта вполнѣ помѣщена у Genée и въ русск. пер. Жизнь Гёте, Луиса, кн. II, гл. 6, стр. 122—126.
- ↑ М. Ж. ч. 4, гл. 2, 1792 года.
- ↑ Предисловіе къ переводу Юлія Цезаря.
- ↑ Исключеніе составляютъ ежемѣсячные сочиненія Миллера, 1766—1764. Обзоръ ихъ въ Совр. 1861, №№ 1, 2 и 3.
- ↑ Соч. Карамзина, т. II, изд. 1814, стр. 114.
- ↑ Соч. Карамзина, т. IV стр. 182—186.
- ↑ Собраніе сочиненій Карамзина т. V стр. 296.
- ↑ Мысли о воспитаніи, Журн. Росс. словесн. Брусилова 1806 года.
- ↑ Письмо къ Н. М. Муравьеву-Апостолу о сочин. П. Н. Мурав. Полн. собраніе сочиненій М. Н. Муравьева (1819 года ч. I).