Леся Украинка
Заметки о новейшей польской литературе
правитьОригинал здесь: Всё про Лесю Украинку.
Под словами «польская литература» подразумевается обыкновенно польская беллетристика, и это не без основания: до сих пор в польской литературе беллетристика играет главную, руководящую роль. В силу особых условий жизни польские писатели издавна должны были себе усвоить или «язык богов», или эзоповский, если хотели, чтобы «имеющие уши» их слышали, поэтому поэтический памфлет и художественная полемика нигде не достигли такого совершенства, как именно в польской литературе.
Замечательный пример соединения самой высокой поэзии и самой страстной публицистики мы видим во всей литературной деятельности Мицкевича и его современников. Необычайное развитие и серьезное значение польской изящной литературы настолько поражает воображение польской критики, что ей очень трудно бывает отрешиться от дифирамбического, преувеличенного тона, особенно по отношению к романтическому периоду родной поэзии. Даже у такого серьезного и добросовестного критика-ученого, как г-н Хмелевский, оценка нередко превращается в славословие, которое у критиков-дилетантов положительно не имеет пределов. Так, например, в одном критическом очерке [Wanda. Idea?y romantycznej poezyi polskiej. — Poznan, 1899] проводится мысль, что истерия человеческого духа знает только два чуда: древнегреческую классическую литературу и польскую романтическую поэзию. Греческая литература является чудом, так как она вполне самобытна, независима от каких бы то ни было посторонних влияний; польская романтическая поэзия, хотя далеко не так самобытна, но может быть названа чудом, потому что ее расцвет не только не соответствовал окружавшим ее условиям жизни, но прямо противоречил им: эта поэзия расцвела вдруг, на развалинах классицизма, среди литературного застоя и всеобщей спячки. Едва ли надо еще опровергать суждение о безусловной независимости греческой литературы от посторонних влияний; что же касается второго «чуда», появления польской романтики на руинах классицизма, то тут именно вспоминается пословица немецких ученых: «В том-то и чудо, что на свете нет чуда». Везде в Европе романтизм вырос на руинах классицизма, везде он являлся протестом личности против инертной или угнетающей среды, везде, наконец, он носил ясно выраженный национальный характер при всех своих аспирациях к экзотизму и космополитизму. Польская романтика не составляла исключения.
Катастрофа 1861 г., поколебав идеалы, возвеличенные романтикой, нанесла ей страшный удар. С трудом оправившись от тяжелых и болезненных разочаровании, польское общество заговорило о том, что пора освободиться от неограниченной власти поэзии, так как она не может служить надежным маяком, а скорее похожа на блуждающий огонь, сбивающий с пути и ведущий к погибели; что спасение не в мечтах, как бы ни были они возвышенны, а в «органическом труде» на пользу родной страны. Литература подхватила этот новый лозунг — «органический труд» (praca organiczna), и вот, вместо неограниченной власти поэзии, наступило иеограниченное царство прозы: публицистика заняла более независимое положение, повесть и роман, до тех нор почти неизвестные в польской литературе, стаяв быстро развиваться. Вслед за Крашевским, работавшим и до [18]60-х гг., но в одиночестве почти абсолютном, стали появляться на поле польской изящной прозы все новые и новые силы. Место романтических героев, поэта, пророка, рыцаря, политического заговорщика, заняли новые герои, пионеры «органического труда» — инженер, механик, агроном, ученый, наконец, благодетельствующий миллионер и обожаемый крестьянами крупный землевладелец.
Беллетристика стала так же часто вторгаться в область науки, как прежде поэзия вторгалась в область публицистики. Писатели полемизировали многотомными романами и пятиактными драмами за или против Дарвина, О. Конта, Спенсера, «позитивизмом», «реализмом» или гордились, или бранились все писатели и их герои. Такое брожение умов и увлечение научными проблемами охватывало тогда всю Западную и Восточную Европу, но в Польше, благодаря особым условиям, оно выразилось совершенно оригинально: в то время как во всей Европе новое умственное движение вызывало движение политическое, наклонность к новаторству, более или менее решительному, в Польше именно позитивисты и реалисты являлись противниками всяких «теорий катастроф» в политике; эти теории были гораздо более по сердцу ультрамонтанам и патриотам старого закала, знать не хотевшим Дарвина, Конта и Спенсера и упревавших «молодых» в подрывании патриотических традиций, в отречении от национальных идеалов. Борьба «отцов и детей» в польском обществе и литературе проявлялась именно в том, что отцы бранили детей за умеренность и аккуратность, а дети упрекали отцов в легкомыслии и расточительности своих собственных и народных сил. Только в среде австрийских поляков споры отцов и детей носили характер более сходный с такими же спорами во всей остальной Европе, так как в Австрии не 1861 г., а 1848 г. был решительным политическим моментом : впечатление катастрофы успело уже сгладиться, создались условия, благоприятствующие спокойному настроению среди «отцов», увидевших возможность согласить племенной патриотизм с патриотизмом государственным, всеавстрийским, тогда как «дети» начали уже усматривать новые перспективы и создавать новые идеалы.
Сообразно условиям жизни разных частей польского общества, взглядам и аспирациям разных его групп видоизменялся и расчленялся новый идеал «органического труда», — вначале под этим термином подразумевались все виды практической деятельности, заключенной в пределах родного края, но вскоре некоторые из героев «органического труда», показавшие себя уже не в литературной фикции, а в конкретных условиях жизни, заставили усомниться многих пропагаторов нового лозунга в безусловной идеальности всех «органических тружеников» без исключения. Начались оговорки, запутывавшие дело до такой степени, что невозможно было подчас разобрать, кто же, собственно, считает себя реалистом, а кто идеалистом и в каком смысле надо понимать эти термины.
Мало-помалу из этого хаоса выделилось одно более определенное направление, народническое, которого первые проблески можно проследить еще в романтической польской поэзии, в ее пристрастии к этнографии, особенно же в том ее направлении, которое известно под именем украинской школы.
Украинская народная словесность и трагическая история заняли воображение молодых поэтов-романтиков, к тому же демократическое настроение должно было увлекать сердца молодых «хлопоманов» из «панской» Польши в «хлопскую» Украину, что, впрочем, не мешало молодым польским «украинцам» считать себя, так же как и всю Украину, неотделимыми от «общего отечества» — Польши. Украинская школа была довольно осторожна в выборе сюжетов: она разрабатывала балладные, фантастические мотивы народной украинской поэзии, как раньше Мицкевич и его подражатели разрабатывали народные польские темы; если же иногда приходилось касаться исторических воспоминаний, то молодые поляки-украинцы или уходили во тьму времен общеславянских, или ограничивались временем первых татарских набегов, раннего периода казачества или редкими моментами польско-украинской солидарности и таким образом избегали всяких «раздражающих моментов». Правда, от этого произведения украинской школы, напоминающие отчасти юношеские баллады Шевченко, отчасти ранние повести Гоголя, выходили довольно искусственными и слишком идиллическими, но это был единственный способ угодить «и родине, и отечеству». Такое литературное направление, которое подчас даже польская критика называла «танцем между яйцами», не могло иметь будущности, и действительно, «украинская школа» так же скоро отцвела, как и расцвела. Последние отголоски ее прозвучали в поэмах умершего лет пятнадцать тому назад киевского поэта Владимира Высоцкого.
Чисто народническое направление обнаружили не столько поэты, сколько прозаики, продолжавшие традицию украинской школы. Если в исторических романах, появлявшихся в [18]50-е годы, все еще преобладает романтическое увлечение легендой и авантюрой, то уже в романах Ежа и в драме Коженевского «Гуцулы» («Karpaccy gorale») видна сознательно проведенная демократическая тенденция и переход от шаблонов к пробам если не решения, то постановки серьезных вопросов, касающихся сословных отношений. Еж в своих повестях из жизни беглых крепостных украинцев в Добрудже горячо защищает, иллюстрируя трогательными примерами, то положение, что «неотесанный хлоп» обладает таким же умом и сердцем, как и все другие люди, а кроме того, еще отличается простой, неиспорченной натурой и способностью к безграничному всепрощению; если же этот кроткий «хлоп» иногда превращается в беглого или, как в драме Коженевского, в разбойника, то это значит, что он поставлен в совершенно невыносимые условия, которые требуют безотлагательной реформы или, по крайней мере, некоторых наиболее необходимых улучшений.
С первого взгляда кажется странным, что начало польского народничества так тесно связано e влиянием украинской школы на романистов и драматургов переходного между романтизмом и реализмом периода. Выходит, как будто польские писатели раньше заметили существование украинского «хлопа», чем своего, польского. Да это, действительно, так и было, потому что украинский «хлоп» настойчиво напоминал о своем существовании в течение многих веков, украинский вопрос стоял грозным призраком перед польскими деятелями всех направлений, даже трудно было заговорить об украинской этнографии или истории, чтобы не наткнуться на подводные камни. Поэтому, наконец, и писатели, вовсе не принадлежащие к украинской школе, как, например, Захарьясевич, и совсем не украинофильские органы, как, например, «Kurjer Lwowski», нашли необходимым заговорить об урегулировании украинско-польского вопроса, поставляя на вид, что «хорошо направленные русины» (выражение «Kurjer’a Lwowsk’oro») могли бы послужить своими силами, «теперь расточаемыми напрасно», делу прогресса на «общей родине русинов и поляков». Практические пробы этого общего служения делу прогресса, впрочем, до сих пор не отличались особенным успехом, разбиваясь, главным образом, о несогласия в понимании терминов «общее дело» и «хорошо направленные силы»; достаточно было малейшей невыдержки, ошибки такта с той или другой стороны, чтобы с большой торжественностью заключенный мир переходил в ожесточенную войну.
Прозаики, находившиеся под влиянием поэзии «украинской школы», скоро освободились от этого влияния, слишком уж трудна была задача согласить патриотизм двух национальностей, примирить разные исторические традиции, отделить классовые стремления от национальных. Особенно это трудно было для писателя слишком серьезного, чтобы обходить все это при помощи утопии или идиллии, но недостаточно отважного, чтобы «смотреть волку прямо в глаза». Кстати, польский «хлоп», мазур, наконец, напомнил о своем существовании, по крайней мере в Австрии в 1848 г.; потом события 1861 г., освобождение крестьян, германизация Познани, значительно обусловленная слишком низким культурным уровнем польского крестьянина в сравнении с немецким, — все это заставило польских писателей-народников заняться исключительно изучением и изображением своего родного «народа» (раньше это если и бывало, то только спорадически, как бы случайно). К тому же русский реализм вначале, а потом французский натурализм помогли польским писателям привыкнуть различать людей не только в исторических, театрально-этнографических и салонных костюмах. Впрочем, и в польской литературе был великий образец для молодых реалистов, а именно «Пан Тадеуш» Мицкевича; оставалось только реалистический способ описания, примененный гениальным поэтом к мелкодворянской среде, употребить при изображении крестьянской среды.
Народническое направление имело огромное значение для польской литературы: оно сразу открыло новые горизонты, обновило и форму, и содержание польского романа и повести, вызвало к жизни новеллу. Оно, наконец, дало определенные контуры идее «органического труда». «Органический труд», основанный на принципе служения народу, уплаты вековых долгов всеми забытому польскому крестьянину, удовлетворял одинаково «реалистов» и «идеалистов» и выделял «карьеристов» и «отсталых» (zacofancy) в особый лагерь, который мог бы себе выбирать какое угодно имя.
Время расцвета народничества совпадает с началом деятельности таких талантов, как Болеслав Прус, Элиза Ожешко, Генрих Сенкевич, Клеменс Юноша; все они достаточно известны русской читающей публике, и потому вдаваться в подробную характеристику их произведений было бы излишне. Кто внимательно следил за литературным развитием этих писателей, тот мог заметить, как народническая тенденция мало-помалу ослабевала у них.
Э. Ожешко, никогда, впрочем, не бывшая ярой народницей, в продолжение своей долгой и плодовитой литературной деятельности постоянно меняла поле своих наблюдений (в этом, между прочим, ее большая заслуга и интерес), смотря по тому, какая среда привлекала в данный момент ее внимание или какие идеи носились в воздухе. Таким образом, в ее произведениях отразились: женский вопрос, еврейский вопрос, идея «органического труда» (это главным образом), идея культурного поднятая крестьянства в уплаты дворянских долгов, т. е. народническая идея, потом тревога перед надвигающейся массой пролетариата и т. д. Народничество было только одним из моментов, и Э. Ожешко могла перестать интересоваться этим моментом, ничуть не изменяя своему гуманизму, которым проникнуты все ее произведения.
Болеслав Прус, будучи юмористом с наклонностью к карикатуре, скоро увлекся больше формой, чем содержанием, и его сочинения замечательны скорее неподражаемо схваченным народным говором, чисто национальным юмором, чем глубиной идей. Последние его произведения уже не имеют никакого отношения к народничеству, как, например, его последний большой роман «Эмансипантки» (вышедший недавно в русском переводе), где он является противником эмансипации женщин.
Клеменс Юноша, натолкнувшись при изображении жизни всякой бедноты на еврейский вопрос, увлекся им и посвятил почти всю свою деятельность анализу и освещению еврейской среды. Так как эта среда не относится непосредственно к земледельческому сословию, хотя и связана с ним тысячью нитей, то К. Юноша, избирая ее главным объектом своего наблюдения, -уклонился таким образом от прямого народнического пути и приблизился к демократам последующего направления.
Генрих Сенкевич взял сначала народнический тон гораздо более решительно, чем все его товарищи по направлению. Наверное, его «Эскизы углем» еще не изгладились из памяти русских читателей, но я позволю себе привести одну тираду, которой он заключил свой набросок «Репиха» («Rzepowa»), где изображена горькая судьба униженной и оскорбленной крестьянки:
«Ах, если бы это панна Ядвига очутилась в подобном положении, то-то бы я написал сенсационный роман, которым постарался бы убедить самых ярых позитивистов в том, что еще существуют идеальные создания на свете! Но в панне Ядвиге каждое впечатление дошло бы до самосознания; отчаянные метания души выразились бы в не менее отчаянных, а вместе с тем и в очень драматических мыслях и словах. Этот заколдованный круг, глубокое и крайне болезненное чувство беспомощности, бессилия и насилия, эта роль листа среди бури, глухое сознание, что нет ниоткуда спасенья: ни от земли, ни от неба, — все это вдохновило бы, конечно, панну Ядвигу на не менее вдохновленный монолог, который мне довольно было бы только записать, чтобы составить себе репутацию. А Репиха? Этот простой народ когда страдает, то только страдает, и больше ничего».
Эту тираду, звучащую глубокой иронией, можно бы поставить в эпиграфе к теперешнему новому юбилейному собранию сочинений Г. Сенкевича, — этот эпиграф подошел бы так или иначе ко всем произведениям талантливого писателя. После «Эскизов углем» — и довольно скоро — Г. Сенкевич оставжл Репих, Янков, Бартков, которые «только страдают и больше ничего», и обратился к изображениям исторической национальной славы, в которой участие Янков и Бартков было невелико, к созданию эпопеи начала христианства вполне согласно учению римско-католической церкви, и, наконец, к описанию «отчаянных метаний души» если не панны Ядвиги, то других людей ее сословия, — и составил себе во всех этих направлениях вполне заслуженную и громкую репутацию.
Такое отступление от первоначального направления корифеев народнической литературы хотя и не сопровождалось упадком их таланта и значения, но, во всяком случае, ускорило упадок самого направления, которое едва успело пустить корни в польском обществе и в чистом своем виде существовало очень недолго. Сбивчивость понятий «народ», «народность», «нация», «национальность», «национализм», «патриотизм» постоянно сводила польских народников с определенного, прямого пути и в теории, и на практике.
Национальный вопрос всегда занимал первое место в польской литературе, и если в последнее время раздаются, с одной стороны, сожаления в критике и публицистике об охватившем будто бы поляков увлечении космополитизмом, а с другой стороны, выражения радости, что это увлечение уже проходит, то, собственно, трудно понять, где и в чем выразился этот «космополитизм». Приверженцы «органического труда» всех толков им не грешили, народники тем менее. «Народ» интересовал народников не только как «меньший брат», как «неиспорченная натура» и т. д., но и как оплот национальности. Главной задачей «органического труда» было не только экономическое благосостояние и повышение культуры народа, но и защита территории от экономического вторжения иноплеменных элементов. Крестьянство должно держаться за свои наделы, чтобы их не отняли немцы — вот тенденция наиболее замечательного романа Б. Пруса «Форпост» («Placowka»), в котором изображается познанский крестьянин Слимак, выбивающийся из сил, чтобы только не отдать своего надела немцам. В поэмах Марии Конопницкой крестьяне говорят (это, конечно, идеал поэтессы-народницы) : «Кто продаст надел свой, тот не нашей веры».
Этот принцип — «не выпускать земли из рук» — заставляет идти на компромиссы. На Слимаков, при их бедности и некультурности, надежда в борьбе против более культурных соседей плоха, а наверстать вдруг вековую отсталость невозможно, — на это нужен долгий срок, а время не терпит, — приходится обратиться к другим сословиям за помощью. Пусть мелкая шляхта сохраняет землю сообща с более крупной, забывая спесивые споры о разнице в «благородстве происхождения» («Над Неманом» Э. Ожешко), кстати, ведь «шляхтич на загроде равен воеводе», как говорит историческая пословица. Пусть дворянство землевладельческое заботится прежде всего об уплате долгов своим кредиторам, чтобы они не продали с публичных торгов «родной земли» («Дикарка» Э. Ожешко, «Семья Поланецких» Г. Сенкевича, «Паненка» г-жи Еленской, — роман, премированный на литературном конкурсе, «Девайтыс» г-жи Родзевич, тоже премированный, и масса беллетристики на эту тему). Как совместить интересы кредиторов, помещиков и крестьян, об этом народническая литература или умалчивала, или давала очень уклончивые ответы (вначале, было, предлагала кооперацию, потом как-то забыла о ней), или отмахивалась от назойливого вопроса, откладывая его «на завтра», а «сегодня» рекомендовала помещикам труд, — конечно, не физический, но и не умственный, а труд управляющего большим имением, крестьянам тоже труд, конечно, физический, а кредиторам, по возможности, терпение, особенно если эти кредиторы — евреи. Но если кредиторы принадлежат к той же народности, что и должники, что тогда? Ведь «органический труд» ставит и другую задачу, с точки зрения национальной не менее серьезную: не допускать вторжения иноплеменных капиталистов.
«Не выпускать денег из рук», — принцип сам по себе ничем не хуже принципа собирания и сохранения земли, но он не так пришелся по сердцу народникам, которым недвижимая собственность как-то больше импонировала. Капиталист в изображении бывших и настоящих народников является в общем типом отрицательным. Впрочем, в последнее время и этот тип находит себе апологетов. Известный писатель г-н Север, обнаруживающий большую идиллическую симпатию к «народу», печатает в журнале «Ateneum» большой роман под заглавием «Выше сил» («Ponad si?y»), где идеализирует польских капиталистов и предпринимателей-нефтепромышленников в качестве культуртрегеров Восточной (русинской) Галиции. Эти нефтепромышленники являются с целыми артелями польских рабочих (мазуров, бывших крестьян) эксплуатировать бориславскую нефть и благодетельствовать местное население русинов, давая заработок при поставке необходимой утвари и подвод. Русины относятся с недоверием к новым благодетелям, чем прекрасно пользуются более привычные «культуртрегеры» -евреи, раздувая вражду русинов не только к предпринимателям, но и к рабочим мазурам. Делу культуры и собирания капиталов еще мешает недостаток солидарности и понимания своих же собственных интересов некоторыми капиталистами, никак не умеющими «и честь спасти, и капитал приобрести». Интересна в этом романе, между прочим, антитеза русинов и мазуров, несколько напоминающая обычную антитезу «злых и добрых» детей в нравоучительных книжках. Русины — «злые»: они недоверчивы, не любят панов вообще, пьют водку, ленивы, лишены инициативы, угрюмы, неповоротливы, ревнивы, не умеют даже нравиться женщинам; мазуры, наоборот, — «добрые»: характер открытый, преданы своим панам телом и душой, пьют только пиво, трудолюбивы, предприимчивы, веселы, беззаботны, бравы и нравятся всем русинкам безусловно. Характеристика мазуров у Б. Пруса, Сенкевича, Конопницкой и др. была несколько иная; там они более приближались к типу русинов г-на Севера, но может быть, времена изменились, а может быть, тут виновата литературная антитеза, эта «коварная сирена», по выражению французских учителей словесности.
В романе этом, как во многих других, где идеализируются новые герои «органического труда», капиталисты-промышленники, мы видим новую пробу практического решения трудного вопроса: как можно «не выпускать денег из рук» и вместе с тем по-христиански отпускать долги своим соотечественникам. Ответ простой: покрывать дефицит на счет какой-нибудь другой земли, лучше всего какой-нибудь «провинции», например Восточной Галиции; кстати, это будет даже благодеянием для этих некультурных русинов, которые, правда, страшно неблагодарны по своей натуре, но все же создания божий. Решение довольно стройное с национальной точки зрения, но не вполне удовлетворительное с точки зрения демократизма или хотя бы общего гуманизма.
Так как роман «Выше сил» очень типичен в смысле «последнего слова» проповеди «органического труда», то можно заключить, что это направление, пережив народнический период, возвратилось к прежнему хаосу, из которого начинает выделяться нечто новое и… бесконечно буржуазное.
То же случилось и с другими принципами, которые некогда были гордо выставлены на знамени молодой народнической школы: реализмом и позитивизмом. После громкого, отзывающегося молодым задором провозглашения нового credo наступили моменты сомнения, мучительного анализа, началась работа мысли. Чем больше развенчивались и теряли обаяние западные учителя позитивизма и реализма у себя на родине, тем тревожнее становился дух их учеников в Польше. К общему для всей мыслящей Европы страху перед мрачной пустотой, грозящей воцариться на месте разрушенных верований и отвергнутых общественных привычек, присоединялся еще страх за свое национальное существование, лишающееся поддержки вековых устоев в виде исторических и религиозных традиций. Человек «без догмата», Леон Плошовский, чувствовал себя несчастнее, чем «ученик» детерминизма Грелу, так как на родине Грелу бездогматизм довольно обыденное явление, а на родине Плошовского люди «без догмата» являются чужестранцами. И вот Плошовские бросаются, очертя голову, заглушая в себе дух анализа, в море догматов, над которым еще так недавно высоко царил их всеотрицающий дух. А если их скептическая совесть упрекнет, что это не совсем искреннее «обращение», они могут ответить цитатой из Асныка, поэта поколения Плошовских, который так говорит о «людях печальных»:
Жизнь им не даст утешений небесных, —
Ангельских надо явлений чудесных
И провиденья защиты высокой,
Надо им вечной любви — хоть далекой!
Этот поэт прошел всю школу Плошовских: разочарования «теории катастроф» он вылил в мрачной поэме «Сон гробов»; затем, спасаясь от отчаянья, грозящего безумием, он настроил свою лиру на анакреонтический лад, попробовал отнестись с бравурой к тому, что еще так недавно наполняло его душу ужасом:
Лес винных лоз на кладбище!
Ты на них смотришь со страхом?
Я себе кровь полирую
Дедовским прахом!
«Органический труд» казался ему слишком прозаическим, к проповеди покаяния и уплаты долгов он относился с презреньем:
Кается пусть в сокрушенье,
Кто собрался in aeterno,
Я на его погребенье
Выпью фалерно!
Но гимн оргии кончался страшным диссонансом. Пришли на праздник какие-то бледные тени; поэт «знал их когда-то… недавно»; их кровавые слезы, их молчаливые рыданья отравили заморское вино ищущим забвенья живым их собратьям, и вот анакреонтический мотив превращается в жуткую бравуру «танца смерти»:
В пьяном чаду проклянем мы
Счастье за то, что неверно,
Завтра взорву себе череп,
Выпив фалерно!
Но «завтра» оказалось не так трагично, — нашлись другие утешения, как мы видели. Примирившись e догматами, поэт к концу жизни после утешительных мыслей о том, что
Прекрасного волшебство бесконечно,
обратился со словом ободрения к падающему и изнемогающему сыну века:
Не говори, от жажды умирая,
Что в мире нет живой воды ключей:
Среди пустынь, ища в миражах рая,
Ты проглядел оазиса ручей.
Непримиримому и духом мятежному он давал совет, отзывающийся совсем не поэтическим филистерством, но заправленный легкой иронией:
Являясь в общество, ты за пороги дома
Не приноси с собой пугающего грома,
Орлиных взоров, вдохновенных бредней, —
Оставь величие с галошами в передней.
И все эти заветы поэта поколения Плошовских не пропали даром: анакреонтизм и набожность умирающего, стремления к новым надеждам и филистерское довольство малым раздаются то с той, то с другой стороны на польском Парнасе; иногда одна и та же лира издает все эти аккорды попеременно.
В общем польская поэзия, пробуждающаяся только теперь после тридцатилетнего состояния полусна, настроена мрачно, и все пессимистические течения мировой поэзии находят в ней себе отголосок: демонизм Байрона, стремящийся к нирване, пантеизм Шелли, холодный космический пессимизм Леконт де Лиля и [Жозе]-Мария Эредиа, сатанизм Бодлера, сверхчеловеческая презрительность Ницше, тоска пресыщенья и набожность отчаянья Верлена, нравственный нигилизм Рембо, вечно страдающий эстетизм д’Аннунцио, безумный лунатизм Сар Пеладана, — все это отражается, как в зеркале, в созданиях краковской школы поэтов, сотворивших себе кумир из поэтической прозы неистово-вдохновенного Станислава Пшибышевского. Но под всеми этими трагическими масками, созданными космополитической мировой скорбью, чувствуется другое лицо, с чисто польскими чертами, лицо безумца-импровизатора Густава, героя пламенных галлюцинаций Мицкевича, только еще более бледное, со взором, остановившимся от ужаса перед призраками или от гнетущего кошмара, сковывающего его члены и часто превращающего речь его в бессвязный бред.
Прозаики польские еще находят жизнерадостные или, по крайней мере, трезво-веселые ноты, утешаясь мыслями об «органическом труде», воспоминаниями о былом величин, надеждами на лучшее будущее или, наконец, просто юмористическим отношением ко всему; горизонт поэтов гораздо мрачнее: «органический труд» кажется им пошлой прозой, — да, эту доктрину им, действительно, не за что благодарить, — воспоминания и надежды, едва зазвучав, прерываются диссонансом или ироническим вопросом, напоминающим знаменитую загадку: что лучше — ждать и не дождаться или иметь и потерять?
Даже поэты-народники, среди которых самое видное место занимает Мария Конопницкая, от более или менее удачных проб поэтизации будничного труда и повседневных страданий человеческих уходят очень часто в мечты о нирване, разражаются проклятиями земле и упреками небу или ищут успокоения в философском равнодушии ко всему.
Ян Каспрович, поэт, стоящий на рубеже между народничеством и другим демократическим направлением, бросил недавно в свет такое своего рода pronunciamento:
Я отдавал себя во снедь толпе позорно,
Я звал ее, как раб, царицею царей, —
Теперь моя любовь не ляжет так покорно
На ступенях ее безбожных алтарей.
Остатком сил теперь воздам я ей суд правый,
Слабеющей рукой я сокрушу кумир.
Пожрала сердце мне толпа, Молох кровавый,
И высосала мозг души, как злой вампир!
[За выражение «мозг души» переводчик снимает с себя ответственность: это подлинные слова поэта: szpik duszy]
Затем его мысль идет зигзагами, как блуждающий огонь: он то взывает к чарам природы и духу Винкельрода, то провозглашает, что «истина в любви, и только в ней», то поэтизирует разбойничество, как выражение общественного протеста, то называет себя «гадиной» и «волом покорным», то клянется, что душу не продаст «ради выгоды лакейской», что никогда не оставит забытой самим богом «земли печали» и не сойдет «с полных терния дорог», то вдруг, преисполнясь презрения ко всему на свете, заявляет:
Меня не тронет кровь и побежденных стон!
Где жизнь идет, там счастье неизвестно.
Пусть гибнет мир, — на то и создан он.
Поэт-идеалист Пшерва-Тетмайер говорит от лица своих собратьев в стихотворении «Poeci idealisci»:
…Идея — бог наш будет век царить
На троне наших чувств и помышлений.
Лишь тот достоин быть ее жрецом,
Кто скажет, как Христос перед своим отцом:
«Я за тебя готов на смерть среди мучений».
Но в чем же эта «идея», если, по словам поэта, его поколению (значит, и поэтам-идеалистам) уже «нечего терять», — так оно изверилось во всем на свете? Что из того, что эти поэты «горды и дерзки, словно полубоги, грозящие рукой Олимпу самому», когда они сами убеждены, что теперь поэзия — «для людей забава»? Отчего же, в таком случае, так высокомерно «ногами попирать предшественников трупы», преграждающие потомкам дорогу — дорогу к чему?
Ведь сами идущие говорят:
Уже вечерняя ложится тень.
Где дверь, куда бы мы войти хотели?
Мы шли без остановки целый день.
Да не напрасно ли мы этот зной терпели?
Воистину напрасно: нет нам цели!
Не лишено мрачного величия «Credo» этого «идеалиста» (Тетмайера), которое начинается так:
Завтра?.. Не верю, чтобы лучше было,
И не завидно мне, что в это верят — дети.
…Мы верим: в голос, нас во тьме зовущий
К борьбе со злом, не ради возрожденья,
А просто ради зла, из ненависти к злу
Да из врожденной жажды разрушенья,
Вот наша вера.
Поэт верит, что «пока жить людям, быть на свете злу», что «ненависть — вот мировой рычаг», что «бессмысленное, темное и бездушное человечество» было бы совершенным ничтожеством, если бы гении время от времени не отдавали ему свой дух и свою мысль (стих[отворение] «Geniusze»). После такого мрачного, высокомерного и смелого в своем отрицании credo как-то странно читать жалобы этих «идеалистов» на людей толпы:
Вы к нам взываете: «Мы выбились из сил,
Вы дайте веру нам и слово утешенья!»
И кто же нам самим хоть слово подарил,
Когда наш дух был слаб? Нам не было спасенья!
Гениям ли духа и мысли жаловаться на то, что их не умеет поддержать «бессмысленное, темное и бездушное» человечество? Гораздо последовательнее уже обращение к мистицизму:
Тоскую о чем-то мистическом, тайном, сокрытом,
О чем-то, во мраке безбрежном предвечно зарытом, —
Быть может, оно после ряда веков возвратимо,
Быть может, оно в этот миг незаметно идет себе мимо…
Очень возможно также, прибавим от себя, что это «что-то» усталые «поэты-идеалисты» найдут опять-таки в тех догматах, к которым так склонно обращаться второе поколение Плошовских.
Уже один из этих поэтов — Глинский — говорит:
Смерть от отчаяния? Нет, лучше жизнь в обмане.
Он же изображает в своем стихотворении «Ничто» («Nic») такое положение: поэт смотрит, как строят костел; этот вид сначала настраивает его на более чем скептический лад, но затем путем длинных и софистических рассуждений поэт уверяет себя, что «то, чего нет, умом постигнуть я сумел»; затем обращается к строящим с вопросом, на какие средства воздвигается костел? «Дает, кто в бога верит», — отвечают ему. «Дам и я», — решает поэт, очевидно, уже не сомневаясь, что он имеет нравственное право участвовать в созидании храма, основанного на том догмате, который есть для поэта «ничто» или «ненужная необходимость».
Есть, впрочем, попытки создать новый догмат. Один из наиболее искренних и серьезных поэтов-идеалистов — Жулавский — исходит из еще более безрадостного пессимизма:
Нет в этой жизни ни добра, ни зла,
И только суета и пустота без меры.
Пробует утешиться обманом, но сразу как-то чувствуется, что он не верит в это средство:
Мы лгать должны и душу убеждать,
Что жалкий труд ее дает мирам блаженство.
В большой философской поэме «Над морем», где изображается спор позитивизма с идеализмом, среди проклятий позитивной науке («Будь проклят, кто в душе возбудит жажду, но утолить ее не в силах!»), среди пантеистических сомнений и надежд прорывается один возглас, — вызванный красотой моря при лунном свете, — полный светлой, неудержимой радости й какого-то непосредственного убеждения:
Прекрасен мир! — Жить стоит!
Это первый член нового credo модернистов, признающих религию красоты выше всех догматов. Быть может, это credo не вполне удовлетворяет всем запросам человеческой души, но оно, по крайней мере, звучит искренно, интересно, во всяком случае, насколько гармонически будут согласоваться между собою дальнейшие члены этого credo, но об этом теперь ничего нельзя сказать, так как слишком еще мало данных.
Быть может, хоть этот культ красоты спасет, наконец, польскую поэзию, как спас уже немецкую, от неотвязной галлюцинации смерти, вечного разрушения, гибели всех миров. Эта галлюцинация всецело овладела поэтами Ланге, Пшесмыцким (популяризатор Метерлинка, пишущий чаще под псевдонимом Miriam), Россовским, не говоря уже о Тетмайере, наконец, даже Щепанским, вначале довольно веселым поэтом, основателем краковского журнала «Zycie» («Жизнь»), вокруг которого группировались молодые поэты-модернисты. Журная этот, недавно прекративший свое существование, дал возможность проявить себя многим теперь уже известным поэтам, в том числе и Пшибышевскому, который вскоре затмил славу всех своих собратов, сотрудников «Zycia», и сделался для них образцом, вызывающим на подражания.
Пшибышевский — поэт не в техническом смысле этого слова, так как он не пишет стихов и только изредка снисходит к ритмической прозе, но он поэт, и притом поэт-импрессионист по своим приемам и по своему способу мышления. Благодаря тому, что он, как поэт, очень талантлив, владеет образами, умеет создавать из них новые (более или менее) комбинации, — только и можно понять его значительное влияние на направление новейшей польской поэзии. Пшибышевский в своем сборнике quasi-критических статей «На путях души» («Na drogach duszy»), который считается манифестом польской «модерны», сам заявляет, что в его теории нет ничего нового, а есть только синтез мыслей, к которым он пришел, хотя и одновременно с другими, но вполне независимо, самобытно. С тем, что теория не нова, мы охотно соглашаемся, но против этой самобытности, на которой Пшибышевский так настаивает, можно было бы возразить очень многое, так как «совпадений» у него слишком уж много — даже в терминологии — с его предшественниками из французской dИcadence и немецкой Moderne, только едва ли стоит предпринимать этот неблагодарный труд: если с успехом подражать можно только родственным по духу образцам, то тогда и подражание имеет независимое значение, так как оно определяет личность подражающего; а Пшибышевский подражает с большим успехом, пожалуй, даже со слишком большим, — его сознательная нелогичность мысли и намеренная бессвязность образов, как того требует его заимствованная у декадентов и отчасти у импрессионистов теория, напоминают безумие Гамлета, о котором ни действующие лица в драме, ни читатели, ни критики не могут решительно сказать, было ли оно притворным или действительный.
Попробуем изложить взгляды Пшибышевского, насколько они поддаются изложению.
В основу положен принцип «искусство для искусства», искусство же само не есть ни «красота», ни «часть познания»; к нему неприложима ни одна из доныне созданных эстетических формул. «Искусство есть воссоздание того, что вечно, независимо от всяких изменений и случайностей, от времени и пространства, следовательно: оно есть воссоздание сущности, т. е. души, притом души, где бы она ни проявлялась: во вселенной ли, в человечестве или в отдельном индивидууме».
«Искусство поэтому есть воссоздание жизни души во всех ее проявлениях, независимо от того, хороши ли они или дурны, прекрасны или безобразны».
На этом последнем положении Пшибышевский настаивает много раз, повторяя, что принцип новой эстетики не красота и не этика, а сила, энергия самодовлеющая, ничему не подчиненная.
«Искусство не имеет никакой цели, — оно само в себе цель, оно абсолютно, так как оно отражение абсолютного: души».
«И так как оно абсолютно, то оно не может быть заключено ни в какие рамки, не может быть слугой никакой идеи, — оно власть, оно источник, из которого вышла вся жизнь».
Искусство, сколько-нибудь служащее общественности или морали, не есть искусство, — это biblia pauperum, заменяющая учебники недомысленным и необразованным людям.
Особенно низко стоит «искусство демократическое, искусство для народа», так как оно служит плебейскому стремлению сделать доступным то, что по самой природе вещей мало доступно.
«Народу не искусство нужно, а хлеб; когда у народа будет хлеб, то он сам себе найдет дорогу».
Жрец этой новой религии искусства, артист, точно так же не имеет никаких обязанностей и целей, он сам себе довлеет, ipse philosophas, daemon, deus et omnia, — он стоит выше жизни, всегда чист и свят, не знает ни прав, ни ограничений и ничего не признает, кроме силы, в чем бы она ни проявлялась (почему, собственно, он должен признавать силу? — это ведь несколько мешает абсолютной свободе!).
Итак, искусство и артист свободны абсолютно.
Можно бы, пожалуй, заключить из этого, что новая теория признает, кроме принципа силы, еще и принцип свободы, но, увы! мы видим нечто прямо противоположное.
Что может изображать неограниченно свободный артист в своих творениях? Казалось бы, ответ ясен: все. Какими приемами может он пользоваться? Казалось бы, какими угодно: ведь он абсолютно свободен!
А между тем он не имеет права изображать толпу в обращаться к ней — это дело агитатора; не имеет права входить в художественное общение с каким-нибудь определенным человеческим обществом — это дело ученого; не имеет права обращать внимание ни на политику, ни на всякие «внешние перемены» в жизни народа, а может только основываться на «неизменном и вечном» расовом отличии одного народа от другого (должно быть, знать о том, что раса тоже не вечна и не неизменна — тоже дело ученого); не имеет права создавать идеалов, должен только исследовать душу, быть натуралистом-метафизиком (это выражение не принадлежит Пшибышевскому, но да позволено будет употребить его здесь), изображать только «обнаженную душу» в ее обнаженнейших состояниях; не имеет права изображать вещей, а только чувства, из них только бессознательные, так как только в них проявляет себя «абсолют», отыскивание таких чувств позволяется даже называть стремлением к идеалу; особенно строго воспрещается свободному артисту иметь что бы то ни было общее с «реализмом», к которому относится «все до сих пор существовавшее искусство» (за очень немногими гениальными исключениями), потому что этот реализм есть «бездорожье души».
Таким образом «абсолютно свободный артист» является чем-то вроде лишенного всех прав состояния. Судя по тем положительным примерам, на которые указывает Ппгабышевский в своих критических очерках, бедному свободному артисту даже выбор тем предоставляется очень небольшой: любовь, смерть… и, кажется, это все. Вокруг этих двух тем позволяется группировать «чувства, иысли, впечатления, сны, видения», лишь бы только изображать все это «непосредственно, как оно проявляется в душе, без логической связи, со всеми внезапными прыжками и сцеплениями», бояться же упреков в «смешном идиотизме» нечего, так как, во-первых, свободному артисту вообще нельзя заботиться о славе или успехе — это позорное плебейство, а во-вторых, «под тем, что жалкому мещанскому мозгу представляется, смешным идиотизмом, скрывается всегда глубина».
После изложения этих взглядов — Vogue la galere — Пшибышевский пускается в открытое море противоречий собственной теории, которые перечислять было бы слитком долго и в которых упрекать совсем нечего, так как, во-первых, метафизический натурализм в принципе признает всякую нелогичность, а во-вторых, в этих противоречиях все его спасение. Цепляясь за эти противоречия как за спасательный круг, носится поэт-метафизик по морю своих критических импровизаций и лирических построений. Благодаря этому кругу оказываются благополучно возвращенными в лоно церкви истинного искусства национальные гении Мицкевич, Словацкий, Шопен, которым прощены (по крайней мере не поставлены в строку) и «Пан Тадеуш», и «Семья зачумленных», и навеянные «внешними переменами» полонезы, и многие другие грехи реализма. Можно надеяться, что не все еще погибло даже для бедных, лишенных прав состояния, им все-таки позволены сны и видения, а ведь «нет ничего прекраснее грез о минувшем великолепии, покрытом вековой паутиной, об изъеденных ржавчиной королевских коронах, о земном блеске заплесневших воспоминаний» [Цитата из большой лирической поэмы Пшибышевского «Nad morzem» («Над морем»)], — возможно, что эти грезы приведут польских натуралистов-метафизиков к тому же, к чему привели приверженцев «органического труда» всех оттенков, идеалистов, реалистов, народников, а именно к воссозданию одной из частей вечности — народа, говоря стилем Пшибышевского. И тогда «свободный артист», протестовавший против всех традиций, подобно автору поэмы «Над морем» скажет: «Я вдруг все понял. Я все знаю. Я не был богом, я не был властелином, я никогда не покидал того берега, на котором стоит моя избушка…».
Против этого метафизического натурализма, или декадентизма, или модернизма, которого передовым бойцом является Пшибышевский, началась уже реакция. В театре «обнаженные души» выставляются в виде «Карикатур», — такое заглавие дал своей комедии молодой драматург Киселевский, культивирующий на польской сцене стиль французской натуралистической комедии, так называемой comedie rosse (от слова rosse — кляча). Киселевский — начинающий драматург, это всего вторая его пьеса; по первой — под заглавием «В сетях» — можно было думать, что он относится с симпатией к модернизму и его представителям, но в «Карикатурах» он выставляет их согласно названию этой комедии. Эти «обнаженные души» являются там людьми, у которых ni foi, ni loi, a к тому же им совершенно недостает даже «силы», которой требует их доктрина. Герой комедии портит жизнь двух девушек, швеи и барышни, и свою собственную, совершает вместе со своими товарищами всякие гадости, но все это так бессильно, безвольно, трусливо, что даже речи не может быть ни о какой силе. Силу — по крайней мере, силу в любви и «собачьей» привязанности — проявляет только бедная швейка, единственный симпатичный тип в комедии. Автор, по-видимому, считает своих героев-модернистов карикатурами на их же собственную доктрину.
Точно так же относится к модернистам (толка «обнаженной души») и Немоевский в своем романе «Письма безумного человека» («Listy czlowieka szalonego»), написанном с явно полемической целью. Немоевский выступает и против теории, и против практики артистов новой школы. В романе представлены признающие девиз «искусство для искусства» со всеми его комментариями А la Пшибышевский. В громадном большинстве они, по мнению автора, — лишены таланта, а даже немногие талантливые лишены силы и всякой инициативы и ждут себе спасения из Парижа или от пришествия какого-то мессии искусства, который должен вдохнуть жизнь в мертвую форму, — так мечтают более искренние, другие же вполне довольны своим «новым искусством», которое хорошо оплачивается всякими «графинями Жоглинскими» и подражающими им богачами, а кроме того, доставляет им развлечения в виде хорошеньких натурщиц. Одна из таких натурщиц, героиня романа, увлеченная, изломанная, оскорбленная и даже материально разоренная «жрецами искусства», после тщетной попытки стряхнуть с себя тину этой «артистической» жизни бросается в Вислу, что, конечно, очень мало трогает ее покровителей, разве что дает им повод заметить, что Висла на то только и годится, «чтобы в ней тонули сентиментальные девушки», она даже как пейзаж не интересна — «совершенно фальшивого тона»; то ли дело Сена!
Что касается девиза «искусство для искусства», то он «так же хорош, как и всякий другой», только «если бы, например, я сказал нищим, калекам и хромым, что бог для бога, а не для них, то я отнял бы у них единственную опору и утешение». Впрочем, «в искусстве всякие теории и выводы не имеют ни малейшего значения», — все дело в практике, а на практике мы видим, что «новое» направление создало «литературу самых низких инстинктов без всякого критического выбора» (совершенно то же говорили в свое время противники позитивного натурализма), сами же «свободные артисты» продали себя всяким набобам — кто же может лучше платить? — и наложили на себя невидимые цепи, «обманывая свет теорийками о независимости». Да если бы даже их искусство действительно заслуживало этого названия (хотя бы только в виде «отрывка искусства»), то, раз для его понимания необходима роскошная обстановка, не лучше ли подождать с пропагандой его до того времени, «когда в жизни не будет голых калек, оборванных ребятишек и швеек с красными веками»? — артист, видящий все это и работающий только для виновников всей этой нужды, должен обладать каменным сердцем. Если эти артисты боятся прозы жизни, то напрасно, так как «только хороший поэт ценит надлежаще прозу». Если же эти артисты служат только горсти избранников, из презрения к «подлой черни» — человечеству, которое, однако же, обращается с ними вежливо, несмотря на их высокопарную ругань, то пусть эти «сверхлюди» устроят отдельное государство, работают там сами на себя, не брезгуя никаким трудом, чтобы ни в ком из «черни» не нуждаться, а в свободное от занятии время пусть предаются «чистому искусству». Тогда покинутое человечество, быть может, упадет на колени и в сокрушении сердечном будет слушать «голос, гремящий с высоты»:
«Подлая чернь, темная толпа, филистерский сброд…»
«Иначе, пожалуй, выведенное из терпения человечество начнет их когда-нибудь взаимно… бойкотировать!»
Как всякий памфлет, роман Немоевского страдает сильным сгущением красок и носит обличительный характер, придавая одностороннее освещение «новой школе» как собранию людей прежде всего неискренних, корыстных, эгоистических. Если смотреть на дело не с точки зрения обличения, а только критического понимания, то можно допустить, что и самое притворство. бывает притворством истерического больного, который в притворных припадках выражает свою действительно больную натуру, свою тоску, не имеющую себе естественного выражения. Быть может, для лечения таких больных необходимы иногда окрики и обличения, но для диагноза их болезни этого недостаточно. В минуты искренности они сами ставят себе диагноз лучше, чем их врачи. Примером такого диагноза может служить стихотворение Ланге «Ложь» («Klamstwo»), где поэт говорит, что все его равнодушие, отрицание, ирония, космический пессимизм — все это ложь, выдуманная им для того, чтобы заглушить в себе отчаяние перед страшными страданиями человечества и неразрешимыми загадками бытия; желая заглушить в себе жажду мученичества и любви, поэт уверял себя, будто ему «ни до чего на свете нет дела» и будто он гордится тем, что он «подобен меди звенящей» — но это все неправда: он любил «больше, чем дозволено любить». Не в этом ли правильный диагноз болезни польской модерны, — по крайней мере, ее лучших представителей?
Не производит впечатления здоровья и сам обличитель больной модерны Немоевский, — он, как недавно оперированный больной, не может говорить сколько-нибудь спокойно о ранах; все человечество представляется ему огромным лазаретом, где за недостатком медицинского и служебного персонала больные должны лечить и поддерживать друг друга; он добросовестно пробовал изучать их скорбные листы и сличать их со своим собственным, но, не видя конца этой печальной работе, он бессильно опускает руки и в отчаянии взывает: «Синтеза! синтеза!» — и крик этот повторяет вместе с ним почти вся польская литература. Но это не то стремление к синтезу, которое свойственно человеку, видящему, что собранный им и другими громадный аналитический материал сам напрашивается на известный, определенный синтез, давно поставленный в гипотезе, — нет, это стремление человека, измученного изнуряющей работой, как-нибудь покончить с ней, ну, хоть сдать в архив, что ли, только бы избавиться от этого моря ужасных «человеческих документов». Но как избавиться? «Пусть человечество будет счастливо, пусть прежде всего будет счастливо!» Так кончает Немоевский свои «Письма безумного», но ведь это еще не синтез, а только выражения желания.
Так же болезненно жаждет синтеза и другой, столь же талантливый, как и Немоевский, но еще более измученный писатель Жеромский. В своих новеллах, а особенно в своей последней повести «Люди бездомные», он раскрывает целый мир невыразимого страдания, именно невыразимого, так это чувствует автор, теряясь в нервных усилиях выразить весь ужас физических и нравственных — особенно нравственных — мук своих героев. Его манера письма напоминает отчасти Достоевского, отчасти Гейерстама, по внутреннему содержанию он тоже близок к этим обоим авторам, — с одной стороны, бесконечная жалость и сострадание ко всем униженным и оскорбленным, с другой — чувство безысходного одиночества и самоуглубление, доводящее подчас до потери чувства действительности. «Синтез», к которому приходит герой «Бездомных», представитель сознательного интеллигентного пролетариата, заключается именно в усилении и сочетании этих двух элементов. Этот герой отказывается в конце повести от любимой девушки и от всякой перспективы личного счастья и не потому, что этого требуют какие-нибудь реальные причины, а ради полной независимости совершенно одинокого человека, обрекшего себя на служение страждущему человечеству:
«Я не могу, — говорит он, — иметь ни отца, ни матери, ни жены, ничего такого, что я прижимал бы с любовью к сердцу, пока с лица земли не исчезнут эти подлые кошмары. Я должен отречься от счастья. Я должен быть совершенно одинок. Пусть около меня никого не будет, кто бы меня удерживал!»
Против «не могу» ничего нельзя сказать, так как если это чувство, то оно так же законно, как и всякое другое. Но против «я должен», как доктрины можно возразить, что она прибавляет ко всем «кошмарам» еще один, хотя, может быть, и не «подлый», а именно кошмар аскетизма, — это кошмар опасный, грозящий удушьем или параличем. К счастью, такой «синтез» невозможен для всех, а только для «избранных». Бедные избранные!
Les extremites se touchent, — Пшибышевский создает искусство «горсти», Жеромский этику — тоже «горсти», и в какие тяжелые цепи заковывают они эту «горсть». Пшибышевский отрекается от счастья и красоты во имя «силы», Жеромский во имя «сострадания»; один хочет освободить искусство, другой человечество, — но кого может освободить невольник в цепях?
Писатели, подобные Немоевскому и Жеромскому, производят впечатление чего-то бесконечно нежного и любящего, но не сильного, не свободного духом. Совершенно противоположное впечатление производит столь же грустный и сосредоточенный, но мужественный и свободный талант Серошевского. К какой школе он принадлежит? Какой эстетической теории придерживается? Едва ли он сам задавался когда-нибудь этим вопросом. По стилю и по чисто объективным приемам изложения он резко отличается от всех новейших польских беллетристов с их преувеличенными фразами, стремлением к оригинальности и крайним субъективизмом. По внешней манере, в сущности, такие различные по духу писатели, как Пшибышевский и Жеромский, как Тетмайер и Каспрович, очень сходны между собой: они все пишут новоромантическим стилем и постоянно противоставят чувство рассудку. Серошевский по литературным приемам ближе всего к русскому реализму тургеневского образца, но по пристрастию к исключительным темам, грандиозным контурам приближается опять-таки к романтизму. Никаких теорий искусства, никаких эстетических догматов он сам не развивает нигде, этических программ тоже не ставит в отвлеченной форме, разве что иной раз позволит какому-нибудь действующему лицу выразить такое мнение: «Надо, чтобы каждое действие, каждое движение наше заключало в себе ясную частицу идеала, иначе все будет смертью… тщетой…»
Я не буду останавливаться на достаточно известных русским читателям повестях Серошевского из сибирской жизни, упомяну только об его последней повести «Риштау», которая, кажется, еще не появлялась в русском переводе. Действие ее происходит на Кавказе в польской семье. Семья эта «села на землю», отчасти по необходимости, но еще более по сознательному желанию ее умершего главы, который был человеком вообще очень идейным, подчинявшим все в своей жизни определенным «убеждениям», — главным его убеждением было, что «оставаться в согласии со своею совестью можно, только будучи земледельцем. Земля — источник всяких богатств и нравственности». Согласно этому принципу он устроил жизнь свою и своей семьи: детей никуда не отдавал в ученье, учил их сам и старался привить им свои принципы; но когда он умер, то сыновья его остались недоучками и — далеко не убежденными. Им пришлось заниматься нелюбимым, навязанным им почти насильно земледелием в местности заброшенной, некультурной, где они чувствовали себя оторванными от всего мира; к тому же личная жизнь сложилась печально: оба брата влюбились в свою приемную сестру, которая не любила ни одного из них, а увлеклась заезжим членом Географического общества, молодым поляком, преданным науке. Братья ищут забвенья: младший — в природе и в охотничьих приключениях, старший — в пьянстве и в одуряющем тяжелом труде.
К этой истории жертв навязанной идеи довольно механически присоединена история молодого члена Географического общества, сама по себе, впрочем, очень интересная, особенно своим финалом. Ученый вместе с проводником-черкесом сваливаются в пропасть во время экспедиции, убегая от наводнения, вызванного землетрясением (три катастрофы сряду — это и старому романтизму впору!), однако остаются в живых, в ожидании, пока их все-таки зальет вода, проникающая в пропасть от наводнения. Черкес рассказывает о судьбе своей семьи, об эмиграции в Турцию, о тоске по родине… потом, проникнутый глубоким фатализмом, молится и спокойно ждет смерти. Молодой ученый не находит в себе молитвы, но он как бы исповедывается перед собой в этот грозный час приближения конца и видит «грязь мелкой фальши, умолчаний, уступок, которые он должен был делать при разных обстоятельствах жизни», видит, что он не жил, а только собирался жить. Но вот теперь уже поздно, он упустил время и не будет жить никогда. «И все летело в темную пропасть отчаяний перед этим одним словом „смерть“. Потом показалось ему, что с горных вершин какая-то туманная женская фигура наклоняется к нему и произносит его имя в длинном ряду напрасно погибших сынов своих…» Ученого потом находит младший брат-земледелец, но живого или мертвого — на это автор не дает ответа.
Серошевский не патриот в ходячем смысле этого слова, он часто приводит идею, что нет тяжелее и бесплоднее жизни, чем жизнь человека, чувствующего себя чужестранцем — в родной ли, в чужой ли стране, все равно. Сам он не относится как чужестранец ни к идеологам-полякам, ни к прокаженным якутам, ни к чукчам, ни к черкесам, но «туманная женская фигура» назовет его имя не в ряду погибших для нее сынов.
«Синтеза», который старается найти у Серошевского критика, мы, с своей стороны, у него не видим, да и вообще едва ли скоро найдет его польская литература, у которой аналитическая работа еще далеко не кончена, так как ей слишком часто мешали в работе более или менее не зависящие от нее обстоятельства.
Польская критика вслед за беллетристами взывает: «Синтеза, синтеза, во что бы то ни стало»! Но не лучше ли было бы заменить эти слова другими: «Свободы духа, отваги, во что бы то ни стало!» — быть может, это требование даже легче выполнить. Во всяком случае, этих элементов наиболее недостает богатой, разнообразной и крайне интересной польской литературе нашего времени, а это элементы, необходимые, между прочим, и для синтеза.
Впервые опубликовано в журнале «Жизнь», 1901, № 1, стр. 103—123.