Шершеневич В. Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы
Ярославль, Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996.
моим друзьям
Имажинистам
Анатолию Мариенгофу
Николаю Эрдману
1. История поэтического содержания есть история эволюции образа и эпитета, как самого примитивного образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета. Эпитет — это реализация какого-нибудь свойства предмета, тогда как образ есть реализация всех свойств предмета.
Эпитеты метафорические выше и поэтичнее эпитетов синкретических.
Подобно тому, как образ слова зачастую переходит в идею слова, эпитет постепенно сливается со словом и, теряя свою природу, перестает быть эпитетом. Я решительно отказываюсь считать эпитетом «красна девица», «мертвая тишина». Нет эпитета и образа вечного: все детонирует во времени.
Эпитеты народного творчества это нечто застывшее, что указывает на низкую ступень народного творчества вообще. Эпитет поэта есть величина переменная. Чем постояннее эпитет поэта, тем меньше значение этого поэта, ибо искусство есть изображение, а не приготовление. Застывши во времени, эпитет зачастую перестает быть не только эпитетом, но и реальным понятием. Так, есть случаи народной лени, когда былина называет руку арапа белой.
Сложные эпитеты обычно переходят не в образы, а в символы, чем особенно богата северная и восточная поэзия. Так, употребление выражений «путь ланей», вместо «горы», или «кубок ветров», вместо «небо», есть не имажинация, а символизация.
2. Революция искусства обычно не совпадает с революцией материальной. Даже наоборот: почти все революции в искусстве совершались в период житейской реакции. Революция в жизни — скачок идей. Революция в искусстве — прыжок методов. В эпоху революций искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным. Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны. Вагнеры — исключение. Житейские революционеры еще реже способны понимать революцию в искусстве. Обычно они носители мракобесия и реставрации в искусстве (Фриче). Искусство и быт в революционном значении — два непересекающихся круга.
3. Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гете»), все же является по природе, по замыслу, коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее — не искусство.
На смену обывательскому индивидуализму символистов ныне родился идеалистический индивидуализм. Взаимоотношение между первым индивидуализмом и вторым таково же, каково отношение революции материальной и духовной. Коллективная форма творчества есть наиболее древний вид творчества, и стремление к нему есть призыв к реставрации, а не к революции.
4. Поэты символического лагеря, следуя логике идеи символа, всячески приветствовали многообразие пониманий художественного произведения, отвергая право автора на единое правильное толкование. Так как каждое художественное произведение есть только схема материалов, то формуле а+b, где а и b материалы, придавали значение х, т. е. a + b = x. Но это, конечно, не верно, так как поэт — это точный математик и только он знает точное значение а и b (конечно, левая часть формулы может быть увеличена и приведена к виду a + b + c + d + e…). X всегда равен понятию красоты; красота же есть равновесие материалов.
Только автор может быть объяснителем и понимателем своего произведения. Отсюда выводы: 1) если есть единое толкование, то не существует критики и критиков; 2) произведения, не объясненные автором, умирают одновременно со смертью поэта.
Но ясно, что х есть величина переменная, потому что левая часть формулы есть тоже величина меняющаяся. Материалы Мариенгофа «а плюс b плюс с», материалы Есенина «ai плюс bi плюс ci». Однако для «а плюс b плюс с» есть только одно значение х, так же как только одно значение для «ai плюс bi плюс ci». Величина поэта зависит не от колебания значения х, как полагают импрессионисты и символисты, а от нахождения материалов.
Есть только одна интерпретация: авторская. Поэтому, как бы хорошо ни играл пианист Скрябина, Скрябин, играя плохо, играл лучше. Есть только одна художественная форма и один художественный остов, долженствующий из каждого читателя сделать такого же поэта, как творец. Графически это принимает такую формулу цепи: поэт — писание — стихотворение — чтение — поэт.
Критике отводится роль только истории литературы: она должна создавать историю произведения после его написания.
5. Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, потому что искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего.
Для поэта условность ритма, рифмы, архитектоники заставляет любить условность. Скульптор белым гипсом передает негров. Условность и искусственность есть первый пункт декларации искусства. Неискусственное не произведение искусства. Где нет искусственности, там нет культуры, там только природа.
6. Неоднократно сравнивали художественное произведение с аккомулятором, который вечно сохраняет энергию путем самонабирания. Устаримость произведений искусства легче всего объясняется существованием единого авторского понимания. Когда это понимание ветшает, все произведение отсуществовывает свою жизнь. Если бы были возможны читательские толкования, произведения были бы вечны.
7. Для имажинистов очень хорошо, что существуют «сочувствующие имажинизму», которые сглаживают переворот в искусстве и своими маленькими успехами у толпы приближают толпу к имажинистам. Для имажинизма страшная угроза в нарождении этого «вульгарного имажинизма», потому что течение разъясняется, узаконивается. Только то течение, в котором есть противоречия и абсурды, ошибки и заблуждения, долговечно. Без неожиданностей и абсурдов течение превращается в стойло.
8. Религия — это не качество, не свойство, не наука. Это искусство готовых форм.
9. Когда мы отрицаем Пушкина, Блока, Гете и др. за их несовершенность, на нас сначала изумленно глазеют, потом те, кто не махнул безнадежно рукой, пробуют доказать: ведь это прекрасно.
Пусть это было прекрасно, но ныне это не искусство. Астрология была наукой, пока не появилась астрономия, затмившая астрологию точностью. Точно так же существовал классицизм, символизм, футуризм, пока не было имажинизма, превзошедшего все прошлое точностью материала и мастерством формы. Ныне все прошлое умерло не потому, что «оно давит нас, и против него надо бороться» (лозунг футуристов), не потому, что «оно чуждо нам по духу» (лозунг беспринципного новаторства), а потому, что с появлением имажинизма оно превратилось в «мнимую величину».
10. История поэзии с очевидностью указывает на дифференциацию материалов словесного искусства и на победу слова как такового над словом-звуком. Первоначальная поэзия на ритмической платформе соединяла жест танца, звук музыки и образ слова. Постепенно первые два элемента вытеснялись третьим.
11. Все несчастье современных поэтов в том, что они или не знают ничего или внимательно изучают поэтику. Необходимо решить раз и навсегда, что все искусство строится на биологии и вообще на естественных науках. Для поэта важнее один раз прочесть Брема, чем знать наизусть Потебню и Веселовского.
12. Некогда искусство враждебного нам лагеря пыталось давать нам копию или отображение «чего-то». Ныне все поэты, символисты, футуристы и пр. и пр., заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты.
13. Те, которые требуют, чтоб содержание и смысл выпирали из стихотворения, напоминают скульптора, который разрешил вопрос светотени, вставив в статую электрическую лампочку, за что и был прозван футуристами гениальным Боччиони.
14. Спор о взаимоотношении искусства и жизни, о том, что является причиной и следствием, — есть спор об яйцах и курице.
Некоторые говорят, что человек потому нарисовал ихтиозавра, что увидел его в природе. Конечно, это не так. Люди потому увидали ихтиозавра, что он был изображен художником. Только тогда, когда поэт изобретет какое-либо явление мира, это явление начинает существовать.
Ихтиозавр, может быть, имел сто ног, но так как его изобразили с четырьмя, то все увидали, что у него четыре ноги. Мы были убеждены, что лошадь четырехнога, но стоило кубистам изобразить шестиногую лошадь, и каждому не слепому стало ясно, что по Тверской бегают именно шестиногие лошади. Природа и общество существуют лишь постольку, поскольку они придуманы искусством. Когда С. Есенин написал: Посмотрите, у женщины третий / Вылупляется глаз из пупа! — все увидали у своих женщин этот третий глаз, и теперь женщина с двумя глазами урод, как прежде была уродом одноглазая.
15. Слово в руках науки, которая есть сгущение мысли, является понятием. Слово в руках искусства, которое есть расточение подсознательного, является образом. Поэтому философ может сказать: красные чернила, но для поэта здесь непоборимая коллизия.
16. Искусство, несмотря на его жизнерадостность, несомненно имеет общее с болью. Только страданиям присущ элемент ритмичности. Соловей поет аритмично, нет ритма в грозе, нет ритма в движениях теленка, задравшего хвост по весеннему двору. Но ритмично стонет подстреленный заяц, и ритмично идет дождь. Искусство сильное и бодрое должно уничтожить не только метр, но и ритм.
17. Индивидуализированное сравнение есть образ, обобщенный образ есть символ.
18. В каждом слове есть метафора (голубь, голубизна; крыло, покрывать; сажать сад), но обычно метафора зарождается из сочетания, взаимодействия слов: цепь — цепь холмов — цепь выводов; язык — языки огня. Метафора без приложения переходит в жаргон, напр. наречие воров, бурлаков. Шея суши — мыс — это метафорично, но в разговоре бурлаков или в стихах символистов обычно говорится только шея, что является уже не метафорой, не образом, а иносказанием или символом.
19. Для символиста образ (или символ) — способ мышления; для футуриста — средство усилить зри-тельность впечатления. Для имажиниста — самоцель. Здесь основное видимое расхождение между Есениным и Мариенгофом. Есенин, признавая самоцельность образа, в то же время признает и его утилитарную сторону — выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича — выразительность есть случайность.
Для символизма электрический счетчик — диссонанс с вечно прекрасным женственным; для футуризма — реальность, факт внеполый; для имажинизма — новая икона, на которой Есенин чертит лик электрического мужского христианства, а Мариенгоф и Эрдман — свои лица.
20. Поэзия есть выявление абсолюта не декоративным, а познавательным методом. («Звуки строющихся небоскребов — гулкое эхо мира, шагающего наугад». — В. Шершеневич.) Футуризм есть не поэзия, потому что он сочетание не слов, а звуков. Футуризм внес то, чего так боялся символизм: замену содержания сюжетностью. Игнорируя историю развития образа, футуристы сочетали звуки и понятия и таким образом не противодействовали материализации слов.
21. Страх перед тем, что перегрузка образами и образный политематизм приведут к каталогу образов, есть обратная сторона медали: натурализм и философичность приводят к каталогу мнений и мыслей.
22. Символ есть абстракция, и на нем не может строиться поэзия. Образ есть конкретизирование символа. Имажинизм — это претворение разговорной воды в вино поэзии, потому что в нем раскрытие псевдонимов вещей.
23. В искусстве может быть отвергнуто все, кроме мастерства. Даже гений подчиняется этому требованию. Гений замысла и не мастер творения в лучшем случае остается Бенедиктовым, в худшем превращается в Андрея Белого. Для открытия Америки мало быть Веспуччи, надо еще найти плотника, который смог бы построить новый корабль.
24. Для того чтобы прослыть поэтом мысли, вроде Брюсова, вовсе не надо особенно глубоко мыслить. Любое словосочетание может быть предметом столетнего размышления философов и критиков. Защищая содержание от нападения формы, старики отлично знают, что в поэзии смысл допустим лишь постольку, поскольку он укладывается в форму. «Великия мысли» поэтов обычно зависят от удачной рифмы или необходимости подчиниться размеру.
25. Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию. Это легко проверяется при переводах. Читая прозаический дословный перевод стихотворения, всегда можно установить: где конец строки.
26. Разве не замечательно, что футуризм все время базировался на прошлом. Хлебников — это пережиток древнеславянских народных творчеств. Бурлюк вытек из персидского ковра. Крученых из канцелярских бумаг. Имажинисты знают только одно: нет прошлого, настоящего, будущего, есть только созидаемое. Творчество не интуитивно, а строго взвешено на весах современности. Творчество не покер, а строгий винт, где из случайной комбинации карт надо логически сделать самые мастерские выводы.
27. Во многих словах образ заключен в обратной комбинации букв, напр., парень — рабень (раб, рабочий), веко — киво (кивать), солнце — лоснится. Вероятно, со временем, если поэты не смогут победить образом содержания, они станут печатать свои книги справа налево, для того, чтобы образ был очевиднее.
28. Несмотря на все видимые преимущества содержания над образом, образ не может исчезнуть и при какой-нибудь комбинации выявляется. Образ напоминает замечательную цифру 9, которая появляется всюду:
2 x 9 = 18 1 + 8 = 9
3 x 9 = 27 2 + 7 = 9
4 x 9 = 36 3 + 6 = 9 и т. д.
Наука уничтожает умножением «девять» образа, но из произведения искусства всегда легко получить первоначальный образ сложением разбитого произведения.
29. Новому течению в искусстве нужно не только сказать новое слово о новом, но и новое слово о старом, пересмотреть это старое и выбросить проношенные штаны. Вовсе не важно, что мы, имажинисты, отрицаем прошлое, важно: почему мы его отрицаем. Важно не то, что Христос говорил сбивчиво и что христианство — это сумма беспринципных афоризмов, а важно то, что Христос никогда не был преследуемым новатором; это был скромный рыбак, отлично уживавшийся с окружающим и делавший карьеру на буме своих учеников. Важно не то, что Пушкин и Языков плохи, важно то, что Пушкин плох потому, что он статичен, а Языков потому, что он суетлив.
30. Поэты никогда не творят того, «что от них требует жизнь». Потому что жизнь не может ничего требовать. Жизнь складывается так, как этого требует искусство, потому что жизнь вытекла из искусства. Когда сейчас от поэтов требуют «выявления пролетарской идеологии», это забавно, потому что забавна трехлетняя Нюша, «требующая» от матери права позже ложиться спать. Революция брюха всецело зависит от революции духа. Пора понять, что искусство не развлечение и не религия. Искусство — это необходимость, это тот шар, который вертится вокруг времени на прочной веревочке жизни. «Поэты должны освещать классовую борьбу, указывать пролетариату новые пути» — кричат скороспелые идеологи мещанского коммунизма. — «Василий! Иди посвети в передней!»
История всего пролетариата, вся история человечества — это только эпизод в сравнении с историей развития образа.
31. Футуризм красоту быстроты подменил красивостью суеты. Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов. «За нами погоня, бежим, спешим!» — поет футуристическая Вампука. Динамизм вульгарный — в нагромождении идей. Динамизм поэтический — в смешении материалов. Не динамичен лаборант, бегающий вокруг колбы, но динамична тарелка с водой, когда в нее брошен карбит. В этом отличие футуристов от Мариенгофа. Футурист вопит о динамике, и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен. От пристани современности отошел пароход поэзии, а футуристик бегает по берегу и кричит: поехали, поехали!
32. Каждое десятилетие возникают в искусстве «мнимые модные величины». Рекламировали радий и 666, потом перешли на 914. Рекламировали мистический анархизм Блока, сказочность Городецкого, акмеизм. Сегодняшняя модная мнимая величина — пролетарское искусство.
Забудем о группе бесталантных юношей из Лито и Пролеткультов; не их вина, что этих юнцов посадили на гору: «сиди, как Бог, и вещай».
Пролетарское искусство не есть искусство для пролетариев, потому что перемена потребителя не есть перемена в искусстве, и разве тот же пролетариат с жадностью не пожирает такие протухшие товары, как Брюсова, Надсона, Блока, В. Иванова? Искусство для пролетария — это первое звено в очаровательной цепи: поэзия для деревообделочников, живопись для пищевиков, скульптура для служащих Совнархоза.
Пролетарское искусство не есть искусство пролетария, потому что творцом может быть только профессионал. Как не может поэт от нечего делать подойти к машине и пустить ее в ход, так не может рабочий взять перо и вдруг «роднуть» стихотворение. Правда, поэт может прокатиться на автомобиле, сам управляя рулем, правда шофер может срифмовать пару строк, но и то и другое не будет творчеством.
То, что ныне называется пролетарским искусством, это бранный термин, это прикрытие модной вывеской плохого товара. В «пролетарские поэты» идут бездарники, вроде Ясинского или Князева, или недоучки вроде Семена Родова. Всякий рабочий, становящийся поэтом-профессионалом, немедленно фатально порывает со своей средой и зачастую понимает ее хуже, чем «буржуазный» поэт.
33. Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, потому что соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков. Стихотворение не организм, а толпа образов; из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна… Попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же, как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами.
34. Ритмичность и полиритмичность свободного стиха имажинизм должен заменить аритмичностью образов, верлибром метафор. В этом разрушение канона динамизма.
35. Наша эпоха страдает отсутствием мужественности. У нас очень много женственного и еще больше животного, потому что вечноженственное и вечноживотное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского. И это выступление вечномужского уже почувствовали те, кто его боится больше других: футуристы — идеологи животной философии кромсания и теории благого мата — и женщины. До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур; ныне он хвалит только самого себя.
36. Все звукоподражательные стихи, которыми так восхищаются, есть действительно результат мастерства, но мастерства не поэта, а музыканта; звукоподражательность, так же как и ритмоподражательность, есть наследие тех времен, когда в народной поэзии соединялись музыка и слово.
37. Каламбуризм в стихах очень хорош, когда он использован как каламбур образов и очень плох, когда он утилизируется как остроумие. Хорошо сказать: «цепь холмов расковалась», потому что это усиливает метафору «цепь холмов»; и, конечно, очень плохо «сыграть ноктюрн на флейтах водосточных труб».
38. Блоковские стихи написаны не метром, однако никто не скажет, что это верлибр. Совершенно так же нет ни одного «корректного стихотворения», где не было бы образов, однако стихи даже с большим количеством образов не могут зачастую называться имажинистическими.
39. Замечательно, что критики бывают сильны только в отрицании. Как только дело коснется одобрения, они не находят никаких слов, кроме убогого: тонко, напевно, изящно. Единственный допустимый вид критики — это критика творческая. Так именно критикой Верхаррена или Рене Гиля являются не статьи об них, а стихи Брюсова, написанные под их влиянием. Таким образом, самой уничтожающей меня критикой я считаю не шаманский лепет обо мне Фричей или Коганов и присных из этой компании, а книгу стихов И. Соколова.
40. Некогда критик Фриче упрекал Мариенгофа в белогвардейщине и в доказательство цитировал: «Молимся тебе матерщиной за рабочих годов позор», хотя у Мариенгофа ясно напечатано: «за рабьих годов позор».
Цитата, как жульничество, пошла от апостолов. Так, в Евангелии от Матфея сказано (гл. 5, 43): «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего» и ссылка на Левита (гл. 19, 17—18), где отчетливо сказано: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем».
Таким образом, критик Фриче только следует своей фамилии и христианскому завету, и упрекать его не в чем. Евангелье ведь тоже искусство для искусства.
41. Имажинизм отнюдь не стремится к намеренному антикляризму, т. е. к нарочитой неясности образов и слов. «Центрифугное» устремление некоторой части футуристов, неясных и туманных по желанию, отнюдь не достоинство. Мы категорически утверждаем, что в имажинистических стихотворениях нет ни одной строки, которую нельзя было бы понять при малейшем умственном напряжении. Мы не стремимся к тому, чтоб нас поняли, но и не гонимся за тем, чтоб нас нельзя было понять.
42. Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники; уже готовится музыкальная декларация. Имажинизм имеет вполне определенное философское обоснование. Одинаково чуждый и мещанскому индивидуализму символистов, и мещанскому коммунизму футуристов, имажинизм есть первый раскат всемирной духовной революции. Символизм с головой увяз в прошлом философском трансцендентализме. Футуризм, номинально утверждающий будущее, фактически уперся в болото современности. Поэтический нигилизм чужд вихрю междупланетных бесед. Допуская абсолютно правильную предпосылку, что машина изменила чувствование человека, футуризм никчемно отожествляет это новое чувствование с чувствованием машинного порядка.
За пылью разрушений настало время строить новое здание. Футуризм нес мистерию проклятий и борьб. Имажинизм есть крестовый поход в Иерусалим Радости, «где в гробе Господнем дремлет смех». Познавание не путем мышления, а путем ощупывания, подобно тому как «весна ощупывает голубыми ручьями тело земли». В имажинизме немыслим не только поэт-слепец, как Козлов, но и читатель-слепец. Поймущий Тютчева, Бальмонта слепец не поймет реальных образов Мариенгофа, так же как глухому чужда поэзия Бальмонта. Наши стихи не для кротов.
Радость в нашем понимании не сплошной хохот. Разве не радостен Христос, хотя, по Евангелию, он ни разу не улыбается. В огромном университете радости может быть и факультет страданий. Если подходит к травинке человек, она былинка, но для муравья она великан. Если к скорби подходит футурист, она для него отчаяние. Для имажинизма скорбь — опечатка в книге бытия, не искажающая факта. Искусство должно быть радостным, довольно идти впереди кортежа самоубийц. Имажинизм таит в себе зарождение нового, внеклассового, общечеловеческого идеализма арлеки-надного порядка. Лозунги имажинистической демонстрации: образ как самоцель. Образ как тема и содержание.
Имажинизм идеологически ближе к символизму, чем к футуризму, но не к их деятелям. Символизм поклонялся богам прошлой вечности, футуризм разрушал их, имажинизм создает новые божества будущего, из которых первым является он сам.
Если с одной стороны прав Мариенгоф, восклицая: «Граждане, душ меняйте белье исподнее!», то с другой стороны правы Есенин и Шершеневич, когда первый пишет: «Зреет час преображенья… И из лона голубого, широко взмахнув веслом, как яйцо, нам сбросит слово, с проклевавшимся птенцом», а второй взывает: «Люди, рассмейтесь, я буду первый в хороводе улыбок, где сердца простучат; бросимте к чорту скулящие нервы, как в воду кидают пищащих котят».
Лорелея ритма
правитьЕсли подсчитать процентное соотношение стихов, написанных после 1913 г., то окажется, что свободным стихом написано больше, чем правильными размерами.
Долгое время наши критики считали, что свободным стихом писали Гейне и А. Блок; позже признавали за свободный стих такую комбинацию строк, когда в одном и том же стихотворении вне периодической последовательности соединялись разностопные строки одного и того же размера; напр. двух-, трех-, четырех-, пяти-, шестистопный ямб. Именно таким способом переводили у нас верлибр Верхарна. Если первый случай еще может быть с натяжкой назван свободным стихом, хотя бы в зачаточном, эмбриональном состоянии, то вторая комбинация к свободному стиху не имеет никакого отношения.
Неправильный размер Гейне, Блока и некоторых других построен на следующем: в строки правильного размера (двухдольного или трехдольного) вгонялся лишний слог (или выключался слог) — и создавалась иллюзия свободного стиха или, по меньшей мере, двухдольника, тяготеющего к трехдольнику.
Снежный ветер — твое дыханье,
Опьяненные губы мои…
А. Блок
Вторая строка написана совершенно правильным трехстопным анапестом, первая же написана правильным хореем, но во вторую стопу вклинен лишний слог (ветер тво); дальше я постараюсь объяснить, почему эту строку нельзя рассматривать как анапестическую с укороченной третьей стопой, принявшей вид ямба.
Этому приему у французов, у которых отсутствует благодаря силлабике возможность увеличения или усекновения стоп, соответствует следующее: в правильный александрийский размер, тянущийся на протяжении нескольких строк, вдруг включается одиннадцати- или тринадцатисложная строка. Вот пример из Анри Батая, у которого этот прием вообще очень част
Не шелохнись! В воде луна недвижно-красна;
И листья мертвые подплыть не смеют к ней.
Иди бесшумно! Нынче царство камышей;
Мы наши пальцы погрузим в диск свежий и прекрасный.
И замутим его, как если б мы подули.
Быть может, хочет плыть по воле волн луна
К истокам рек, о коих вспомнила она…
Более сложный свободный стих уже не может быть подведен под предыдущую мерку, так как придется считать, что искаженных стоп значительно больше, чем правильных, и, пожалуй, сами правильные являются только исключением!
Но как бы запутан и труден ни был свободный стих, он в силу какого-то таинственного закона, несомненно проистекающего из фонетических традиций и условий ритма русских слов, неизменно стремится к двухдольной или трехдольной стопе.
При этом обычно таковое стремление не ограничивается одной строкой, а распространяется на целый отрывок, который поэтому может быть назван поэтическим параграфом и который должен признаваться строфой ритма в противовес строфам, явленным только комбинацией рифм.
Возьмем для примера следующий отрывок:
Отмщалась над городок чья-то вина,
Люди столпились и табуном бежали;
А там, в обоях, меж тенями вина,
Сморщенный старикашка плачет на рояли.
Над городом ширится легенда мук,
Схватишься за ноту — пальцы окровавишь;
А музыкант не может вытащить рук
Из белых зубов разъяренных клавиш.
В. Маяковский
Разберем этот отрывок и, чтобы не усложнять дела, будем оперировать с общеизвестной, примитивной терминологией.
1-я строка: 1) амфибрахий, 2) амфибрахий, 3) амфибрахий, 4) ямб (или усеч. амфиб.).
2-я строка: 1) дактиль, 2) дактиль, 3) анапест, 4) ямб плюс рифмический слог.
3-я строка: 1) амфибрахий, 2) дактиль, 3) амфибрахий, 4) ямб.
4-я строка: 1) дактиль, 2) анапест, 3) амфибрахий, 4) анапест плюс рифмический слог.
5-я строка: 1) амфибрахий, 2) амфибрахий, 3) анапест, 4) ямб.
6-я строка: 1) дактиль, 2) амфибрахий, 3) дактиль, 4) ямб плюс рифмический слог.
7-я строка: 1) затакт, 2) анапест, 3) амфибрахий, 4) хорей, 5) ямб.
8-я строка: 1) амфибрахий, 2) амфибрахий, 3) амфибрахий, 4) спондей плюс рифмический слог.
Итого, на восемь строк, на 32 стопы двухдольный размер — 7 раз, однодольный (затакт, спондей) — 2 раза, трехдольники — 23 раза.
Весь этот отрывок стремится к трехдольности, что чувствуется уже при чтении по качающейся ритмике, тогда как двухдольно устремленные строки звучат отбоистее, маршировочнее, как примерно следующая строка этого отрывка:
И вот сегодня с утра мне в душу… —
которая состоит из ямба, амфибрахия (или продолженного ямба), ямба, ямба и рифмового слога.
Конечно, существуют отрывки, которые не подводятся ни под двухдольники, ни под трехдольники. В этих строках обычно выбивают такт или четырехсложные размеры, или рядом — ударные спондеи.
Как пример второго можно привести «Наш марш» Маяковского:
Зеленью лег луг,
Выстели дно дням,
Радости дай дуг… —
где в каждой строке по два спондея, притягивающих к себе весь ритм отрывка.
Спондеи вообще стали частым явлением при свободном стихе, причем иногда спондей применяется, как это ни парадоксально звучит, в женской рифме:
Сердце ударами вен громи.
Пусть зарастет тропа та,
Где обесчещено венграми
Белое тело Карпата.
В этих строках Н. Асеева вторая имеет спондей: слово «тропа» кончается ударным слогом, и следующее слово «та» ударяемое, потому что здесь передается ритм марша, а, как известно, конец музыкальной схемы марша в переводе на поэтический ритм спондеичен; с другой стороны, слово «Карпата», хотя и является женской рифмой, но отчетливо несет по себе два ударения: и на слоге «па» и на «та».
Подобных примеров у Асеева вообще много:
Он мне всю жизнь глаза ест,
Дав в непосильный дар ту,
Кто, как звонок на заезд,
С ним меня гонит к старту.
Здесь в первой и второй строке чистый спондей, при женских рифмах, а в третьей и четвертой спондей, построенный на насильственных полуударениях. Совершенно аналогичный пример у Шершеневича:
Нет! Не коснется весною строфа уст,
И не встретить мне, видно, зари той,
В которой я, как неопытный Фауст,
Спутаю Марту с Маргаритой.
Выписывать примеры четырехдольных стоп не представляется нам нужным, так как их множество и они встречаются почти в каждом верлибре, и если не смягчаются, гранича с двухдольными, то резко дают себя чувствовать; причем их ритмическое качество почти одного порядка с пятидольными и шестидольными.
И ти || хое помета || тельство ря || дом на четырех лапах.
А. Мариенгоф
Однако считаем нужным указать, что шестидольная стопа не является пределом размера, величины стопы, и два ударяемых слога, не требуя насильственных полуударений, сохраняют определенный ритм, утомительно быстрый и чаровательно бурный, будучи разделены семью и больше слогами. Не ручаюсь за точность, но, кажется, у покойного И. В. Игнатьева нам приходилось встречать схему, где два ударяемых слога разделены тринадцатью неударными слогами, отмеченными в примере курсивом:
Закипели выкристаллизировавишмися велосипедистами.
Большего скопления слогов нам не приходилось встречать, так как в придуманных примерах обычно фигурируют составные слова, имеющие, конечно, полуударения, хотя недавно мне было предложено шест-надцатисложное разделение ударных слогов в следующем комичном примере:
Повесил на двери я вывеску,
Выгравированную параоксифениламидобензойной кислотой!
Пойду помолюсь у Иверской
За пример огромный такой.
Итак, по существу свободный стих является произвольной комбинацией разносложных стоп, причем эта комбинация на протяжении определенного поэтического параграфа стремится к естественной численной однородности стоп.
Однако свободный стих по своей природе строится совершенно не на этом принципе.
Возьмем следующий отрывок:
Лебеди облака в хмуром трепете
Шопотом кутались в тысячи поз,
И вся улица смотрела, как вы прицепите…
К. Большаков
Если вы внимательно разберете этот отрывок, то ясно почувствуете, что главные слова этой трехстрочной цитаты таковы: лебеди, облака, трепете, топотом, кутались, тысячи, улица, прицепите; остальные в смысловом отношении (смысл и идея слова не есть его содержание) играют второстепенную роль живописного порядка, как прилагательное при существительном. Если посмотреть эти первоважные слова, так сказать лейт-слова, то бросается в глаза, что все они чисто дактилические, кроме последнего, где дактиличность маскируется затактом «при».
Мы можем разобрать целый цикл примеров большего или меньшего размера и почти всегда увидим то же самое: эти лейт-слова будут ритмически одинаковы, или равны, или тождественны.
В этом-то и заключается самое основное условие свободного стиха: он считается только с ритмом лейт-слов, игнорируя ритм и качество второстепенных слов, слов прилагательных.
Но было бы несправедливо говорить, что только на принципе ритма лейт-слов строится свободный стих. Часто он утилизирует и многое другое, и в первую очередь паузу, или цезуру. Цезура в метрической поэтике играла только роль отдыха, в свободном стихе она приобретает самостоятельное просодическое значение, ритмическую ценность. Не лишним будет указать, что цезура, требовавшаяся в середине шестистопного ямба, по существу есть чистый предрассудок, не оправдываемый ничем. Мы легко переносим нецезурованный семистопный хорей («Конь Блед» В. Брюсова); почему же мы должны обязательно приводить цезуровкой строку шестистопного ямба к двум строкам трехстопного?
Пауза может быть явной; явная — это будет цезура в ее буквальном понимании. Но, кроме того, часто строка требует паузы, и эта пауза падает на хореическое или гипердактилическое слово; в зависимости от этого строка получает большую или меньшую паузу. Всякое стихотворение можно рассматривать как одну строку, построенную на цезурах и паузах, ознаменованных концами строк, и богатую внутренними чередующимися созвучиями, которые мы графически почитаем за концевые рифмы.
Каждая строка свободного стиха, превышающая восемь слогов, делится паузой или паузами на два полустишия или несколько отрывков. В свободной строке паузу можно разделить на главную и добавочную, неизменно функционирующую в строках тринадцати- и более сложных на роли помощницы главной паузы. Эта главная пауза есть кульминационная точка строки; подобно водоразделу, она разбивает строку.
Вот громадной толпой | от наркоза дымчат,
Сер от никотина | шурша радужной душой,
Поджидаю | пока меня из будней || вымчат
Прыткие топоты | в праздник большой.
За бугром четвергов | понедельников рыжих,
За линией || Волгой растекшихся сред,
Смотрите || как криками || на небе выжег
Сплошное воскресенье || сумасшедший поэт.
В. Шершеневич
Между цезурой, т. е. явной паузой, и паузой тайной есть еще одна промежуточная стадия: это цезура, опирающаяся на скрытую согласную. Так, например, в строках выдуманного двустишия:
И я вошел в музей || где руки белых статуй
Стремили алебастр || медленно и зло… —
во второй строке цезура упирается на слово «алебастр», которое имеет ударение не на последнем слоге, при внимательном чтении вы слышите, что в буквах «стр» между «т» и «р» есть какая-то гласная, которая ближе всего к звуку «о». И в самом деле, ваше ухо не улавливает ошибки в ямбической строке:
Стремили алебастр медленно и зло, —
но выкиньте якобы не влияющие на метр согласные «стр» — и в новом виде получаете:
Стремили алеба медленно и зло.
И сразу видите, что в четвертой стопе не хватает слога; взглянув теперь на первый вид этой строки, вы видите, что и там не хватало этого слога, но он маскировался кустиком согласных, не мешающим, однако, правильной цезуре.
Этот пример показывает, что у нас имеются комбинации согласных, которые таят в себе непроизносимую гласную, имеющую ту же просодическую ценность, что у французов непроизносимое «е». Вот аналогичный пример французских стихов:
Il l’ai mЙlИe, avec la mienne,
quelle est la mienne || quelle est la tienne.
A. Bataille
Очень часто пауза вызывается знаком препинания. Вообще роль знаков препинания в строке у нас почти не затронута. Но если можно игнорировать произносимость запятой, так как она очень мала и зачастую есть только грамматическая необходимость, то восклицательный и вопросительный знаки, точка с запятой, точка и многоточие имеют вполне определенную долготу, уж ни в коем случае не меньшую, чем слог. Вероятно, впоследствии филология совместно с фонетикой и психологией сумеют математически вывести вполне определенную долготу каждого знака препинания по аналогии с гласными. Забегая вперед, можно предположить, что запятая по своей длительности будет равна «й» и т. д.
Протяжностью знаков препинаний инстинктивно пользовался А. Блок, и зачастую его мнимо-неправильный метр легко приводится к правильному, если засчитать примитивно знак препинания за слог.
Снежный ветер — твое дыханье.
В начале статьи мы указали, что это правильный хорей с одним лишним слогом, т. е.
Снежный || ветер | тво || е ды || ханье.
Теперь, если мы примем тире по долготе равным слогу, то получим абсолютно правильный пятистопный хорей:
Снежный || ветер || -- тво | е ды || ханье.
В прежней метрике строки были численно равны, и потому, если отбросить не учитывающийся при размере рифмовой придаток, полустишья при цезуре в одной строке относились к соответствующим полустишиям в другой строке, как 1:1, и дальше: первое полустишие первой строки всегда относилось ко второму полустишью той же строки, как первое полустишье второй строки ко второму полустишью второй строки; обозначив через а, 6, в, г четыре полустишья, ну хотя бы такие:
К. Большаков
мы можем получить следующие пропорции:
а: б=в: г
или
а: в=б: г.
В современной поэтике свободного стиха это необязательно, но и там есть некое математическое соотношение. Мы можем констатировать, что в каждой строке присутствует некая величина вполне определенного размера, которая, так сказать, управляет строкой; эту неизменную величину мы будем называть, следуя французским теоретикам верлибра (Шарлю Вильдраку, Дюамелю), ритмическим постоянным.
Звери, звери | придите ко мне
В чашки рук моих || злобу выплакать.
Не пора ль || перестать луне
В небесах || облака лакать?
С. Есенин
Если мы просчитаем полустишья, отмеченные курсивом, то увидим, что постоянное ритмическое в этом отрывке будет из 5 слогов.
В данном примере вторые полустишья равны 5.
Присутствие этого постоянного ритмического в свободном стихе и объясняет тенденцию к числу долей (двух-, трех-, четырехдольникам).
В тех немногочисленных случаях, когда первое полустишье первой строки (а) так относится к первому полустишью второй строки (в), как второе полустишье первой (б) ко второму полустишью второй (г) (т. е. а: в=б: г), мы имеем пример ритмического равновесия, а если при этом еще правдива пропорция:
то и пример ритмической симметрии.
Ошибочно было бы предполагать, что ритмическое постоянное обязательно должно быть или в начале стиха или в конце. Оно может быть вообще блуждающим, т. е. начаться в конце, продолжаться в начале, перейти затем на середину (в строках с двумя паузами), еще раз вернуться к началу и т. д. Вот пример:
Ах, а там || где над клочьями грачьих стай
Крыши крыльями по небу | хлопали
Облако вытерло || начисто
Месяцу | белые сопли.
Н. Эрдман
Схема этого отрывка:
3-8
8-3
6-3
3-5
Здесь ритмическое постоянное в первой строке начинает стих, а затем перебирается в конец и снова возвращается к началу.
Правильным размером называются строки, состоящие из единого или удвоенного ритмического постоянного; в свободном же стихе строка состоит из ритмического постоянного плюс элемента, численно меняющегося для каждой строки и придающего этой строке ее индивидуальную особенность.
Кроме того, бывают случаи, когда в одной строке действуют одновременно два ритмических постоянных: то, которое кончается в этой строке, связуя ее с предшествовавшими строками, и то, которое зарождается в ней самой для того, чтобы доминировать в последующих.
Заметим, что ритмическое постоянное может повторяться в одной и той же строке.
Весьма часто свободный стих своим ритмом целиком опирается на внутренние рифмы и инструментовку; так в строках:
И в страсти, и в злости кости и кисти на части…
В. Шершеневич
Сюда, сюда, где с серым на севере слилось слепительно…
К. Большаков
Здесь роль лейт-слов играют лейт-звуки.
Вообще же говоря, до появления и развития свободного стиха, внутристрочное созвучие было использовано весьма однообразно: ему было придано только фонетическое значение и сравнительно игнорировалась ритмическая ценность. На самом же деле внутренняя рифма, помимо того что она почти всегда паузирует стих, зачастую является той опорой, на которой укреплена строка, часто ею именно строка приближена к численно неравным соседям. Это свойство внутреннего созвучия использовано у Большакова:
Всё в вас от удивленности пробора
До глаз, похожих на топаз…
Минут моих минуты слишком скоро
Несутся… А у вас?
Здесь внутренние созвучия рассекают длинные строки и численно сближают их с короткой последней, несколько продленной внутренним многоточием. И нам совершенно непонятно, зачем Большаков намеренно подчеркнул это достижение нелепым, чересчур наглядным типографским разбитием строки, напечатав этот отрывок в таком виде:
Всё в вас
От удавленности пробора
До глаз,
Похожих на топаз… — и т. д.
Не меньшее значение имеет параллелизм самых главных слое; особенное значение он приобретает в белом свободном стихе, лишенном рифм и внутренних созвучий, так как допускать внутренние рифмы и изгонять краестрочные слишком напоминает пример ханжи, или Тартюфа, одной рукой накидывающего платок на голую грудь, а другой гладящего эту грудь.
Примеры такого параллелизма мы нашли в белых стихах Льва Моносзона:
Сила, громадная сила, рождается во мне,
В ответ мягкости вашей,
И я забываю…
Здесь последовательно три главных слова, на которых лежит если не смысловое, то темпераментное ударение: второе «сила», «мягкости», «забываю» — и эти слова всюду на третьем месте в строке.
Вот другой пример:
Сердиться на черных кошек,
Перебегающих дорогу,
Любить только солнце,
Целовать только цветы…
Здесь главные по темпераментности слова (отмеченные курсивом) расположены соответственно во втором с конца месте.
Громадное значение в свободном стихе играет соотношение гласных и согласных.
Идеальный пример соотношения гласных и согласных (по 50 %) мы нашли у Игоря Северянина:
Форели, водяные балерины, заводили хороводы на реке.
Для удобства сравнений (где же найти еще одиннадцатисложный ямб?!) отсечем отсюда четырехстопку:
Форели, водяные ба —
и сравним [ее] со следующими строками также четырехстопного ямба:
1) и обаяние ее
2) за рубль штаб-ротмистрство купил —
где согласных 20 % и 72 %. Неужели же эти три строки одинаковы по размеру, по ритму, если даже исключить ускорения и полуударения?!
Но ямб, как казенный правильный метр, как лицо официальное, связан чисто формальными признаками (количеством ударных гласных), свободный же стих признает эти строки совершенно равными по количеству стоп, причем ясно, что наиболеестопной будет та, где % — 72.
Как общее правило следует признать, что три рядом стоящие согласные должны считаться за отдельный слог, а иногда для слога достаточно и двух смежных согласных. Конечно, здесь опять-таки нужна фонетика — математическая работа для точного выяснения долготы каждой комбинации, пока же мы можем только констатировать, что зависимость ритма строки от процентного соотношения гласных и согласных у нас совершенно игнорируется.
Подводя итоги всему вышесказанному и остерегаясь дать точное определение свободному стиху, мы отмечаем его особенности: ритм исключительно лейт-слов, базирующийся на соотношении гласных и согласных, на внутренних созвучиях (включая и инструментовку), на долготе знаков препинания, опирающийся на паузы и цезуры и поддерживаемый ритмическим постоянным.
Ломать грамматику
В «нет никаких законов» — главный и великолепный закон поэзии.
В самом деле: «Поэзия есть возвышенное сочетание благородных слов, причем эти слова сочетаются таким образом, что ударяемые и неударяемые слога гармонично и последовательно чередуются», — писал благородный дедушка русской поэтики Ломоносов. Что уцелело от этого пафосного определения?
Дон-Кихот русской поэтики А.Потебня (известно, что Веселовский или Белый только Санчо Пансы) когда-то сказал: «Совершенствование наук выражается в их разграничении относительно цели и средств, а не в смешивании; в их взаимодействии, а не в рабском служении другим».
С неменьшим успехом это применимо к искусствам. Чем независимее искусство от другого искусства, тем больше энергии уходит в непосредственное изучение того материала, которым ему приходится оперировать.
Еще до сих пор аристократы глупости изучают звуковую природу слова, подсчитывают число ускорений у Пушкина, создают трехдольные паузники или, наконец, с упорством онаниста подсчитывают звуковые повторы и параллелизмы. Это все равно что, желая изучить психологию крестьянина, вымерять число аршин ситца на платьи его бабы. Более смелые откинули от слова все, кроме слова как такового, следят с восхищением образ слова.
Всякому ясно отличие образа слова от содержания слова, от значения слова, от идеи слова. Однако вряд ли все с очевидностью задавались вопросом: каково взаимоотношение между образом слова и местом слова во фразе? Другими словами: есть ли образ слова величина постоянная или переменная? А это выяснение особенно важно в наши дни, когда в чередовании и последовательности образов откинут правильный размер образологии и воцарен вольный порядок образам.
Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова как верхушка человеческого тела, а голова как нечто круглое. «Син» значит и «сердце», и «чувство», и «помыслы». Но сочетание «синтау» — обязательно «сердце», ибо от «тау» идет образ округлости, а от «син» внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от «тау» к «жи», влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце.
Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов.
Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» — это уже глагол, ибо существительное — «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни — это дрова, осколки когда-то зеленого дерева.
Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них.
Слово, орущее: «Долой метрику стиха, долой ходули смысла и содержания!», вырвавшееся из тюрьмы идейности, тщетно пытается ныне в прериях стихотворения разбить кандалы грамматики, оковы склонений, спряжений, цепи синтаксической согласованности.
«Как теперь далее брать отец мать больной любить ты группа относительно сердце внутренности сказать один сказать» — это не бред Крученых; это дословный перевод китайского: «жукин тсие па фуму тунгнгай нимен ти синтшанг све и све», что значит: «теперь далее, переходя к горячо любящему вас сердцу родительскому, скажем о нем пару слов».
Что общего? Из анархической вольницы возникает организованное войско путем взаимовлияний образов одних слов на соседние.
К сожалению, русский язык слишком завершенный, не допускает такой фантастики. Закованный в латы грамматики и, главное, грамматических форм и согласований, каждый русский оборот напоминает рыцаря в тяжелой броне, который еще мыслим на коне, но, слезши с коня, являет пример черепаший и условно безобразный, вроде символиста, пишущего аметрическим стихом.
Слово на плоскости — вот пошлый идеал нынешнего поэтического обихода, монета выражений и любовных ромеонствований. Ныне встает из гроба слово трех измерений, ибо оно готово мстить. На великолепных плитах вековой гробницы слова — русской литературе — иные безобразники уже учредили отхожее место Достоевского и Челпанова.
Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря освещению образом, начинает трехмериться.
Глубина, длина и ширина слова измеряется образом, смыслом и звуком слова. Но, в то время как одна из этих величин — смысл — есть логически постоянное, две других — переходные, причем звук — внешне переходное, а образ — органически переходное. Звук меняется в зависимости от грамматической формы, образ же меняется об аграмматическую форму.
Когда-то Хлебников пытался найти внутреннее склонение слов. Он доказывал, что «бок» это есть винительный падеж от «бык», потому что бок это место, куда идет удар, «бык» — откуда он идет. «Лес» это место с волосами, а «лыс» без волос. Он хотел доказать невозможное, потому что образ не только не подчинен грамматике, а всячески борется с ней, изгоняет грамматику.
В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова, и грамматическое окончание напоминает только пену, бьющую о скалу. Изменить форму этой скалы пена не может, ибо не скала рождена пеной, а пена есть порождение скалы.
Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам.
Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудка современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное!
Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому как сказуемое — палочка синтаксиса.
Слово — это осел, ввозящий Христа образа в Иерусалим понимания. Но ведь осел — случайный аксессуар Библии.
Все, что отпадает от глагола (прилагательное, как среднее между существительным и глаголом; наречие, причастие), все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм.
Поэтому имажинизм, как культуртрегерство образа, неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. Существительное, существенное, освобожденное от грамматики или, если это невозможно, ведущее гражданскую войну с грамматикой, — вот главный материал поэтического творчества.
Существительное — это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол — это даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии.
И поэтому началась ревностная борьба с глаголом; многочисленные опыты и достижения Мариенгофа («Магдалина», «Кондитерская солнц»), Шершеневича (в «Плавильне слов», в «Суламифь городов») и др. наглядно блестяще доказали случайность и никчемность глагола. Глагол — это твердый знак грамматики: он нужен только изредка, но и там можно обойтись без него.
Существительное уже окрашено изнутри; но все вокруг лежащие слова дают смешение красок, есть слова дополнительного слова. Однако в большинстве случаев соседние согласованные слова не изменяют окраски, а только излишне повторяют лейт-слово.
Поэтому так радостно встретить каждую неправильность грамматики, каждую аграмматичность.
Где дикий крик безумной одноколки,
Где дикий крик безумного меня.
Вторая строчка, слегка диссонирующая в грамматическом отношении, так очаровательно и трогательно прикрашивает всю архитектурную ведомость строки.
По тому же принципу, по которому футуристы боролись против пунктуации, мы должны бороться против пунктуации архитектурно-грамматической: против предлогов.
Предлог урезывает образ слова, придавая ему определенную грамматическую физиономию. Предлог — это глашатай склонений. Уничтожение неожиданности. Рельсы логики. Предлог — это добрый увещеватель и согласователь слов.
Если союз сглаживает ухабы, то предлог лишает меня слова. Он вырывает глыбу образа из рук и заменяет ее прилизанным и благовоспитанным мальчиком. «Долой предлог» еще более естественно и нужно, чем «долой глагол».
Если глагол пытается дешевкой пленить деятельность образного существительного, то прилагательное изображает и живописует заложенное в существительном. Оно является зачастую той лопатой, которая из недр земли выкапывает драгоценные блестки. Основное преимущество прилагательного перед глаголом в том, что прилагательное не подвержено изменению по временам. Как бы скверно ни было прилагательное, мы не должны забывать благородства его крови. Прилагательное — ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного. Прилагательное не смеет возразить ни числом, ни падежом, ни родом существительному, но оно дитя существительного, и этим сказано многое.
Прилагательное — это обезображенное существительное. Голубь, голубизна — это образно и реально; голубой — это абстрагирование корня; рыжик лучше рыжего; белок лучше белого; чернила лучше черного. И поэт, который любит яркость и натуральность красок, никогда не скажет: голубое небо, а всегда: голубь неба; никогда — белый мел, всегда — белок мела.
И у современного языка есть несомненная тяга к обратному ходу: прилагательное уже пытается перейти в существительное обратно.
Портной, ссыльный, Страстная, Грозный, насекомое, приданое — разве это не существительные, имеющие грамматически прилагательную флексию. Да разве, наконец, само слово «прилагательное» не есть существительное? Есть целый ряд слов-прилагательных, уже перешедших в существительное, другие только переходят (заказное).
Существительное есть сумма всех признаков данного предмета, прилагательное лишь один признак. Прилагательное, живописующее несколько признаков, будет существительным, но с прилагательного формой.
Это мы ясно видим хотя бы из того, что к массе прилагательных уже приставляются новые прилагательные, подчеркивающие одну сторону данного прилагательного. Напр., резвая пристяжная, ходкое прилагательное и т. д.
Ближе к глаголу (изменение по временам) причастие. Но и оно, так отошедшее от глагола, иногда переходит в прилагательное, а более смелые даже в существительные (напр., раненый, мороженое и т. д.).
Протяните цепи существительных, в этом правда Маринетти, сила которого, конечно, не в его поэтическом таланте, а в его поэтической бездарности. Но Маринетти силен своим правильным пониманием материала, и только сильная целевая приторность заставляет его уйти от правильного. Маринетти, потерявший когда-то фразу: «Поэзия есть ряд непрерывных образов, иначе она только бледная немочь», — фразу, которую все книги имажинистов должны бы носить на лбу, как эпиграф, — уже требовал разрушения грамматики. Однако он требовал не во имя освобождения слова, а во имя большей убедительности мысли.
Все дороги ведут в Рим — грамматика должна быть уничтожена.
Существительное со своим сыном — прилагательным — и пасынком — причастием — требует полной свободы.
Театр требует освобождения от репертуара, слово требует освобождения от идеи. Поэтому не прав путь заумного языка, уничтожающего одновременно с содержанием и образ слова.
Не заумное слово, а образное слово есть материал поэтического произведения. Не уничтожение образа, а поедание образом смысла — вот путь развития поэтического слова.
Роды тяжелые, и мы, поэты, посредники между землею и небом, должны облегчить слову этот родовой период.
Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа.
Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность, — это выдаст смысл с головой в руки образа.
Причастие будущего, степени сравнения от неизменяемых по степеням слов, несуществующие падежи, несуществующие глагольные формы, несогласованность в родах и падежах — вот средства, краткий список лекарств застывающего слова.
Необходимо придать словам новое значение, чтоб каламбуры уничтожили смысл, содержание. Разве это не ясно на таких примерах, как: «мне страшно войти в темь», «мне страшно некогда», «пришла почта», «почта находится на углу».
Иногда суффикс придает род слову. Пример: шляпа и шляпка, из которых второе слово всегда знаменует дамскую, женскую шляпу.
Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто, кроме поэта-имажиниста, представляет себе, что если деревня, то, значит, все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто--копающее, река и речь так же близки, как уста и устье.
Надо создавать увеличительные формы там, где их грамматика не признает. У нас есть только «лавка», надо вместо большая лавка говорить лава, вместо будка — буда (вроде: дудка — дуда); миска — миса или мис (лис).
Будем образовывать те грамматические формы, которые, в силу того что их не признает грамматика, будут аграмматичны. Слово стать имеет только родительный (стати). Надо писать стать, стати, статью и т. д. Вокруг очутится, очутишься появится очучусь и др., рядом со смеюсь, боюсь, ленюсь будут смею, бою, лето; выявим к жизни образные ничок, босик, нагиш, пешок из безобразных ничком, нагишом, пешком. Даже «завтра» запрыгает по падежам: «за расстегнутым воротом нынча волосатую завтру увидь» (В. Шершеневич).
Дребезг, вило не хуже, чем дребезги и вилы; ворото образнее, чем ворота. Мы будем судорожно искать и найдем положительную степень от «лучший» и сравнительную от «хороший», именительный от «мне» и дательный от «я». «Я побежу» от «победить» ждет поэта.
Все эти новые формы, вызванные к жизни как оружие против смысла, ибо смысл и содержание шокированы этими странными родами, заполнят скоро страницы книг и строки имажинистов.
Победа образа над смыслом и освобождение слова от содержания тесно связаны с поломкой старой грамматики и с переходом к неграмматическим фразам.
Кубизм грамматики — это требование трехмерного слова. Прозрачность слова — клич имажинизма. Глубина слова — требование каждого поэта.
Мы хотим славить несинтаксические формы. Нам скучно от смысла фраз: «доброго утра!»; «он ходит!». Нам милы своей образностью и бессмысленностью несинтаксические формы: «доброй утра!» или «доброй утры!» или «он хожу!».
Бесформенные слова мы яростно задвигаем по падежам: какаду, какада, какаде, какаду, какадою!
Подобно тому как прилагательные движутся по родам: синий, синяя, синее, мы хотим властно двинуть по родам прилагательно-существительные: портной, портная, портное; насекомый, насекомая, насекомое.
Некогда Брюсов описался и сказал: всё каменней ступени! Это первый и единственный проблеск у него. Но не будем смущаться тем, что не нам принадлежит честь в первый раз образовать степень сравнения от некоторых прилагательных. Их еще много, нетронутых и поджидающих!
По словам теоретиков грамматики, наречие есть выражение признаков, т. е. другими словами: наречие может относиться или к глаголу или к прилагательному. Но, так как мы глубоко уверены, что тяга прилагательных к существительному очень велика и все усиливается, будем надеяться, что до тех пор, пока наречие не исчезнет совершенно, оно может употребляться при существительном с неменьшим успехом, чем при прилагательном или глаголе. Скучно писать: «скучно пишет», и гораздо сочнее: «скучно писатель»; однообразно и монотонно: «поразительно красивый», и ярче: «поразительно красота». Частично эта форма уже употребляется. Говорят, напр., «он очень человек», «он очень мужчина».
Времена глаголов не особенно твердо связаны грамматикой. Эта аграмматичность объясняется, ибо все надо объяснить, живостью речи! Характерное объяснение! Во имя этой живости речи сочетание «иду я вчера по улице и смотрю» мы возводим в принцип. Долой согласованность времен! Долой согласованность лиц: «прикажи он, я бы исполнил»; мы заменим, как правило: «прикажите он, и я бы исполним!» Или: «я пойду вчера и наверное увидел!»
Тысяча человек идет; тысяча человек идут — глагол не знает, кого ему слушаться. «Как поссорился Ив. Ив. с Ив. Ник.» на самом деле читается: «как поссорились». Всё шатко! Всё колеблется и лепится в форме трех измерений.
Народ иногда даже допускает полную асогласован-ность рода: каналья ушел, калика перехожая, судья неправедная. Почему же «для живости» «для образности» не мог я сказать: «огромная море»?
Необходимо создать формы: светаю, сплюсь, вечереешь, моросю, дремлешься, мне веселится, мне смеется, помощи не приходила.
Необходимо, наконец, создать причастие будущего, по принципу: придущий, увидящий, прошумящий.
«Мое фамилье прошумящий веками» — вот образец аграмматической фразы подлинно поэтической речи.
Постепенно, благодаря отпаду глагола, неорганизованности, как принципа, образов, стихи имажинистов будут напоминать, подобно строкам Сен-Поль Ру Великолепного, некий календарь или словарь образов. Этим не след смущаться, ибо лирический соус, такой привлекательный для барышень вербицко-северянинско-бальмонтовского стиля, не есть еще необходимый аксессуар поэзии. Я даже склонен думать, в ущерб своей личной оценке, что, чем меньше лирики как принципа, тем больше лиризма в образе.
Вот этими строками разрываю себя и все написанное до сих пор мною и кидаю в небытие. Потому что, не помышляя об новой Америке, вижу, как по течению признания заплываю в затон смысла и «глубоких идей».
Ныне ищется новый сплав поэтических строк; ясно, что последовательность, периодичность, согласованность и архитектура здания в провал обращены. Ослепительная пустота на месте всех определений; углубленно-осмысленный нуль на месте всех завоеваний, — и вот уже скоро, устав от барабанного зова исканий, слабые духом провозгласят новый возврат к интимному тихому песнопению.
Когда на морозе тронуть пальцем замерзшее железо — оно обжигает; так же легко спутать регресс с прогрессом, так же легко поддаться на удочку возвращения к реставрированной надсоновщине, которое мы наблюдаем теперь. Волки волчий облик потеряли, и гаер-арлекин снова начинает балахониться под Пьерро.
Надо меньше знать! — вот принцип подлинного поэта-мастера. Или вернее: надо знать только то, что надо знать.
От современной поэзии нет ожогов, есть только приятная теплота. Эта теплота должна перейти в жар. Для этого надо вырвать философию, соблазняющую нас. Надо перейти к огню образов. Надо помнить трехмерность слов, надо освободить слово, надо уничтожить грамматику.
Так подбираю я вожжи растрепавшихся мыслей и мчу в никуда свой шарлатанский шарабан.
Февраль 1920