(О Л. Н. Толстом и художественных выставках) (Михайловский)

(О Л. Н. Толстом и художественных выставках)
автор Николай Константинович Михайловский

Опубл.: 1898. Источник: az.lib.ru

Н. К. Михайловский <О Л. Н. Толстом и художественных выставках>

Н. К. Михайловский. Литературная критика и воспоминания.

Серия «История эстетики в памятниках и документах»

М., «Искусство», 1995

«Что такое искусство?» — статья гр. Л. Н. Толстого. — Эстетические взгляды Федорова и Эннекена. — Герои и толпа в искусстве. — Четыре художественные выставки.

«Что такое искусство?» — так называется статья гр. Л. Н. Толстого, появившаяся первоначально в московском журнале философии и психологии, а затем в отдельном издании («Посредника»), В эту минуту у меня в руках только первый выпуск этого издания, но и то, что в нем содержится, достойно полного внимания и наводит на серьезные размышления. Да и как могло бы быть иначе? Великий художник пишет об искусстве! <…> Да, но, к сожалению огромного большинства читателей гр. Толстого, так хорошо выраженному в предсмертном письме Тургенева, граф проклял свою прежнюю художественную деятельность, хотя и теперь дарит нас время от времени художественными произведениями. Об искусстве писал он и раньше, но это было прямолинейно и не тонко, что и теперь позволительно было бы скептическое отношение к его ответу на вопрос: что такое искусство? Быть может, продолжение статьи и оправдает этот скептицизм — за гр. Толстого никогда нельзя поручиться, слишком капризны ход его мыслей и смена его настроений — но первый выпуск, во всяком случае, содержит в себе нечто значительное и ценное. Некоторая беспорядочность мысли, свойственная вообще философским произведениям гр. Толстого, дает себя знать и здесь, равно как и некоторая излишняя самоуверенность, не раз уже ставившая графа в недостойное его славы положение то открывателя открытых Америк, то человека, презрительно относящегося к вещам, отнюдь презрения не заслуживающим. Одна из странностей гр. Толстого состоит в уверенности, что у него нет предшественников, кроме Конфуция, Будды и других, веками и тысячелетиями отдаленных от нас авторитетов. Черта эта проглядывает и в статье «Что такое искусство?». Но на этот раз гр. Толстой дал себе по крайней мере труд просмотреть некоторые книги, касающиеся предмета его статьи, и нашел между ними кое-что «хорошее», «очень хорошее, недурное» и даже «очень хорошее». Он приводит длинный ряд предложенных разными философами и учеными определений красоты и искусства. Правда, большинство этих определений он берет из вторых рук (из книг немца Шасслера и англичанина Найте) и даже Шопенгауера, в котором видел некогда альфу и омегу мудрости, цитирует не по подлиннику. Всеми этими определениями гр. Толстой более или менее недоволен и дает свое собственное, как ему кажется, совершенно новое. Это не совсем верно. Я не знаком со всею обширною литературою предмета, но, как читатель увидит, в состоянии буду указать некоторые пробелы в обзоре гр. Толстого, пропуски некоторых эстетических взглядов, в которых он мог бы найти поддержку своему ответу на вопрос «что такое искусство?». Но граф поддержки не любит, он все сам… Это не мешает, однако, его ответу быть в высокой степени интересным. Гр. Толстой начинает с указания на то, какое огромное место в нашем обиходе занимает искусство и каких оно огромных денег стоит, — художественные академии, выставки, консерватории, драматические школы, театры, романы, повести, стихи. Но не только все это денег стоит, денег и разнообразного усиленного труда. Гр. Толстой вспоминает, как он однажды присутствовал на репетиции какой-то оперы. «Трудно видеть более отвратительное зрелище», — говорит он. Не говоря о бессмысленности сюжета, его поразила невидная для публики закулисная сторона приготовлений к спектаклю; начальство — дирижер оркестра, режиссер мучили актеров и музыкантов, заставляя их десять раз повторять не дававшиеся им движения и звуки, мучились сами и злобно ругались. «Слова: „ослы, дураки, идиоты, свиньи“, обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжении часа раз сорок». «Вся эта гадкая глупость изготовляется не только не с доброй веселостью, не с простотой, а со злобой, с зверской жестокостью. Говорят, что это делается для искусства, а что искусство есть очень важное дело. Но правда ли, что это искусство и что искусство есть такое важное дело, что ему могут быть принесены такие жертвы? Вопрос этот особенно важен потому, что искусство, ради которого приносятся в жертву труды миллионов людей и самые жизни человеческие и, главное, любовь между людьми, это самое искусство становится в сознании людей все более и более чем-то неясным и неопределенным… Искусство, поглощающее огромные труды народа и жизней человеческих и нарушающее любовь между ними, не только не есть нечто ясно и твердо определенное, но понимается так разноречиво своими любителями, что трудно сказать, что вообще разумеется под искусством и в особенности хорошим, полезным искусством, таким, во имя которого могут быть принесены те жертвы, которые ему приносятся».

Остановимся немного на этих словах. «Великий писатель русской земли», — как красиво назвал гр. Толстого Тургенев, великий как художник, как тонкий наблюдатель внешнего и внутреннего, душевного мира и как творец образов и картин необычной яркости и силы. Это не мешает ему крайне небрежно обращаться с русским языком. В этом большой беды, конечно, нет, но иногда небрежность языка является у гр. Толстого отражением некоторой беспорядочности мысли. Прошу читателя обратить внимание на подчеркнутые в только что цитированной странице слова: брань, которою театральное начальство осыпало певцов, музыкантов, танцовщиц (мелкую сошку, потому что с г. Фигнером и с г-жей Кшесинской¹ так не обращаются, конечно), свидетельствует, что известный род искусства «нарушает любовь между людьми». Это заставляет думать, что между театральным начальством и театральной мелкой сошкой была любовь и только вот репетиция, или вообще театр, «нарушила» этот будто бы основной фон человеческих отношений. В этом позволительно, конечно, сомневаться. Далее гр. Толстой хочет ответить на вопрос, совершенно ясно и просто поставленный: что такое искусство? Но уже в самом приступе к ответу на этот вопрос последний осложняется другими, его затемняющими: есть ли именно опера, изображенная автором в комическом виде^[1], искусство? есть ли искусство (и на этот раз искусство вообще) «важное дело»? Что следует разуметь под искусством, и «в особенности хорошим, полезным искусством»? Сбитые в одну беспорядочную кучу в самом приступе к делу, эти вопросы и читателя путают и заставляют опасаться, что и в дальнейшем изложении автор вплетет в свой ответ на свой же коренной вопрос много постороннего, что невыгодно отразится на всей его работе. Это и случилось с гр. Толстым. Но в одном месте он дает ничем не затемненное и поистине превосходное определение искусства, которое и приведу теперь же:

«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Повторяю, это определение превосходно и притом столь ясно, что если бы гр. Толстой напечатал только его, без всякой даже аргументации, то, по-видимому, оставалось бы его лишь приложить к делу критики… ну, хоть «Песни о погибшем сыне» г. Захарьина-Якунина²: несмотря на то, что чувства г. Захарьина облечены в стихотворную форму, его «песнь» не заслуживает названия художественного произведения, потому что не способна заразить этими чувствами других; а не способна потому-то и потому-то.

Но гр. Толстой не ограничился приведенным определением. Он комментирует его. Он предпослал ему обширное вступление, которым мы сейчас займемся, а впереди нас ждет еще продолжение статьи, за достоинства которого есть основания опасаться.

В определении искусства мы встречаем чрезвычайное разнообразие у разных мыслителей и ученых, в том числе и специалистов по эстетике. Что же касается «среднего человека», то он «твердо убежден в том, что все вопросы искусства очень просто и ясно разрешаются признанием красоты содержанием искусства; для среднего человека кажется ясным и понятным то, что искусство есть производство красоты, и красотою объясняются для него все вопросы искусства». Но если его спросить, что такое сама красота, то он окажется в затруднении ответить. Да и мыслители и ученые опять же очень на этот счет разногласят. Приведя длинный ряд разных определений красоты, гр. Толстой разделяет их на две группы: одни — объективные определения, другие — субъективные. Но затем оказывается следующее: «Красотой в смысле субъективном мы называем то, что доставляет нам известное наслаждение. В объективном же смысле красотой мы называем нечто абсолютно совершенное и признаем его таковым только потому, что получаем от проявления этого абсолютно совершенного известного рода наслаждение, так что объективное определение есть не что иное, как только иначе выраженное субъективное. В сущности, и то, и другое понимание красоты сводится к получаемому нами известного рода наслаждению, то есть что мы признаем красотою то, что нам нравится». Отсюда гр. Толстой заключает, что определение искусства должно быть установлено совершенно помимо понятия о красоте. Вся существующая эстетика без толку бьется около этого пункта. Будь она достойна названия науки, она должна бы была «определить свойства и законы искусства или прекрасного, если оно есть содержание искусства, или свойство вкуса, если вкус решает вопрос об искусстве и о достоинстве его, и потом, на основании этих законов, признавать искусством те произведения, которые подходят под эти законы, и откидывать те, которые не подходят под них». Но современная эстетика видит свою задачу, наоборот, в том, чтобы, «раз признав известные произведения хорошими, потому что они вам нравятся, составить такую теорию искусства, по которой все произведения, которые нравятся известному кругу людей, вошли бы в эту теорию».

Можно удивляться, что, говоря о безуспешности построения теории искусства на понятии красоты и вкуса, гр. Толстой не прибег к приему, очень обычному в его философских произведениях. Если бы можно было опросить все полтора миллиарда населения земного шара, то, конечно, подавляющее его большинство — все эти эскимосы, зулусы, австралийцы, краснокожие, готтентоты, даже китайцы, японцы и проч. — не найдут красоты ни в какой-нибудь нашей премированной красавице, ни в перлах нашего искусства. Австралиец был бы оскорблен в своих лучших эстетических чувствах формой носа Аполлона Бельведерского и отсутствием в его ноздрях кольца или палочки, а готтентот нашел бы, что задняя часть тела Венеры Милосской должна быть втрое шире. И гр. Толстой мог бы, по своему обыкновению, победоносно сказать: 9/10 (или сколько там) человечества с презрением или отвращением отнесутся к произведениям Фидия, Рафаэля, Бетховена, Шекспира — какое же основание имеем, 1/10, горсть так называемых цивилизованных людей, выдавать свой вкус за единственно правильный? — Аргумент этот, однако, не столь победоносен, как кажется.

В длинном списке сочинений по эстетике, знакомых гр. Толстому из первых рук или по цитатам, нет, к сожалению, некоторых, вполне достойных его внимания. Боюсь, что таких найдется даже немало, но я могу указать только на два.

В 1876 году вышла Vorschule der Aesthetik^[2] знаменитого Фехнера, одного из отцов психофизики, самое имя которого, казалось бы, должно привлечь к себе внимание человека, желающего не только ответить на вопрос, что такое искусство, но и пересмотреть различные, до него выставленные эстетические теории. Я, к сожалению, знаю только первую часть сочинения Фехнера, но и то, что в этой первой части содержится, представляет нечто для нас поучительное. В предисловии Фехнер «отказывается от попытки установить понятие объективной сущности Прекрасного и развить из него эстетическую систему». Центр тяжести его работы лежит «более в законах вкуса (des Gefaliens), чем в логических выводах из определения Красоты», он «заменяет идею так называемого объективно Прекрасного идеею того, что должно нравиться в связи с идеей Блага». Фехнер оговаривается, что его задача не исчерпывает всей области эстетики, а что значит подчеркнутое слово «должно», видно из следующего. На стр. 16 читаем: «Один может находить прекрасным то, что другой исключает из области прекрасного. Но не все то, что нравится, должно нравиться. Есть не только законы, которыми фактически управляются различные вкусы, но и законы в смысле предписаний (Forderungsgesetze)^[3], правила хорошего вкуса и вытекающие из них правила воспитания вкуса, которые не находятся в противоречии с первыми, а лишь определяют их ценность». Фехнер говорит, что он вовсе не считает возможным найти принцип, с точки зрения которого разрешались бы все споры, основанные на различии вкусов, но, говорит он, направление, в котором подобные споры следует вести, указать можно. Если бы гр. Толстой не обошел книги Фехнера, он, может быть, не сказал бы с такою уверенностью, что «объяснения того, почему одно нравится одному и не нравится другому и наоборот, нет и не может быть» (стр. 38 издания «Посредника»). У Фехнера он нашел бы многие высоко интересные указания именно в том смысле, что «законы вкуса» могут и должны быть установлены. Не очень, надо думать, презрительно отнесся бы гр. Толстой и к той высшей инстанции, в которую Фехнер предлагает передавать споры о вкусах. По мнению Фехнера, принцип этой инстанции очень прост, почти до очевидности, и только применение его часто очень трудно. Дело, говорит он, идет не о том, нравится, то есть дает или не дает непосредственное наслаждение, — это факт вкуса, — а о том, хорошо ли, что это вам нравится, а то не нравится, то есть соответствует ли ваш вкус благу, счастью человечества (256). Таков общий принцип, и, повторяю, Фехнер очень хорошо понимает трудность его практического применения к отдельным конкретным случаям споров о вкусах. С другой стороны, однако, вкусы не так уж капризны, как кажется, в особенности, когда они захватывают более или менее значительное число людей. Например, нашим предкам нравились огромные парики, на наш теперешний вкус нелепые и безобразные. Говорят, что эта мода возникла из желания плешивого короля скрыть свою лысину. Если бы парик надел какой-нибудь мужик, то никто не обратил бы на это внимания и, во всяком случае, не стали бы подражать ему, а тут случилось иное. Сначала придворные люди стали подражать просто из лести, не видя в чудовищном парике ничего хорошего; но постепенно к этому дикому украшению люди привыкли, а затем с ним ассоциировалось представление знатности, могущества, величия, и в связи с этим люди вошли во вкус париков, парики стали нравиться. Таким же образом объясняется то, что китайцам нравятся уродливо маленькие ноги женщины, толстые животы мужчин, длинные ногти мандаринов. Толстыми брюхами китайцы наделяют даже своих богов как идеальной формой тела, и если китайцу показать статую Аполлона Бельведерского, то он найдет, что это какой-то несчастный и безобразный проходимец весьма низкого происхождения, который не имеет возможности жить в свое удовольствие и должен много бегать. Таким образом, вкус, хотя бы на первый взгляд и самый капризный, не есть что-нибудь выскакивающее из цепи причин и следствий и из общей связи явлений общественной и личной жизни. Он возникает и исчезает, изменяется под влиянием вполне определенных, хотя иногда трудно уловимых условий. Вкусы европейца и китайца, человека XV и человека XIX столетия, немецкого барона и немецкого крестьянина все одинаково законны в смысле законности их происхождения при известных условиях и в том смысле, что ими люди непосредственно жили или живут: кольцо в носу новозеландца доставляет ему такое же эстетическое удовольствие, как вид толстого брюха китайцу, как известные костюмы нам и т. д. Из этой своего рода разноценности и бесспорности всех вкусов не следует, однако, что нет мерила достоинства вкусов, надо только его искать где-нибудь вне сферы самих вкусов. И мы можем смело осуждать вкусы, например, китайцев, так как слишком маленькие ноги, толстые брюхи, непомерно длинные ногти подлежат осуждению с точки зрения некоторых несомненных благ, хотя бы здоровья. Конечно, эти блага, составляющие высшую инстанцию для оценки вкусов, не всегда столь несомненны и в свою очередь подлежат расценке, но это уже другой вопрос. А так как в число условий, определяющих вкусы данной эпохи, данного народа или класса, входят воспитание и общественное мнение, то возможна не только оценка вкусов, а и исправление их, направление их в «хорошую» сторону. Та агитация, которая ныне ведется по поводу корсетов и других подробностей дамского туалета, если реформа женских костюмов осуществится, послужит наглядным примером того, как по всем неэстетическим мотивам здоровья, удобства и проч. изменяются вкусы: по всей вероятности, нарождающимся поколениям будут нравиться совсем не те женские облики, какие нравятся нам. Во всяком случае, Фехнер, рекомендуя чрезвычайную осторожность в оценке различных вкусов, все-таки считает себя вправе сказать, что «вкус целых эпох и наций может быть признан в том или другом отношении дурным, и всеобщность вкуса в данную эпоху или в данной нации еще не решает вопроса о его достоинстве» (261).

Это последнее гр. Толстой знает. Протестуя против «художественного канона», в который эстетики включают то, что им нравится, и отметают то, что им не нравится, он замечает: «Как будто никогда не было в истории эпох, в которые в известных, исключительных кругах людей не было принимаемо и одобряемо ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не оставивши никаких следов и совершенно забытое впоследствии». Разница, однако, между Фехнером и гр. Толстым, на что у первого мы видим основания, по которым он может или по крайней мере хочет различать хорошие и дурные вкусы (вместо Geschmack^[4] Фехнер часто говорит Gefallen und Missfallen^[5], что нравится и не нравится); гр. же Толстой таких оснований не дает.

Вернемся к его вышеприведенному превосходному, но требующему дополнений определению искусства. Подходит он к нему следующим образом. «Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление… Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство. Деятельность искусства основана „на способности людей заражаться чувствами других людей“. Но, „если человек заражает другого и других прямо, непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-либо смеется или плачет, или страдает, то это еще не есть искусство. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его“. Чувства самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства». Затем следует окончательное определение искусства, которое гр. Толстой печатает курсивом, дабы сосредоточить на нем наше внимание. Я уже привел его выше, но рекомендую читателю вновь внимательно перечитать его, — оно стоит того, чтобы в него вдуматься. Мы имеем здесь ясную, точную формулу, не оставляющую места никаким сомнениям. Но непосредственно вслед за этой формулой встречаем такую фразу: искусство не есть то-то и то-то (перечисляются различные определения), «главное — не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах» (46). Откуда взялась эта прибавка? Она отнюдь не вытекает из формулы. Автор ведь только что пояснил нам, что «чувства самые разнообразные, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства». В самом деле, французские психиатры Legrand-de-Saulle («La folie devant les tri bunaux»), Despine («De la contagion morale»), Aubry («La contagion de meurtre») {Легран-де-Сол («Сумасшествие перед судом»), Деспин («О моральной заразительности»), Обри («Заразительность преступления») ^[6] не раз с особенной настойчивостью указывали на вредное действие бульварных романов и соответственных драматических представлений, в которых изображаются кровавые убийства, отравления и т. п. Вредное их действие состоит в том, как это фактически доказано, что они заражают зрителей и читателей и наталкивают, «наводят» кое-кого из них прямо на преступления. По точному смыслу формулы гр. Толстого эти бульварные романы и драмы суть произведения искусства, да и едва ли кто откажет им в этом титуле, как бы низко мы их ни ценили; но уж, конечно, никто не увидит в них представителей «необходимого для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средства общения людей, соединяющего их в одних и тех же чувствах». А между тем, выкинуть их за борт корабля искусства мы на основании формулы гр. Толстого не имеем никакого права. Формула эта уравнивает все произведения искусства их сознательною заразительностью и если допускает мерило совершенства, то исключительно количественное. Мы видели, что, по мнению гр. Толстого, целые эпохи может господствовать «ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не ставившее никаких слов и совершенно забытое впоследствии». Эпитеты «ложное, безобразное, бессмысленное» совершенно неуместны с точки зрения формулы гр. Толстого, объединяющей все произведения искусства единственным признаком — заразительностью. И если он те или другие художественные произведения называет бессмысленными и безобразными, то делает эту оценку на основании каких-то других принципов, нам не известных, быть может, просто потому, что эти произведения ему «не нравятся», а ведь он это мерило решительно отверг. Другое дело, если произведения искусства «не оставили никаких следов и совершенно забыты впоследствии»… Но это уже мерило только количественное: одни художественные произведения «заражают» большое количество читателей, зрителей, слушателей, другие — меньшее, одни — только современников, другие оказывают свое заразительное действие целые века. Указаний на возможность каких бы то ни было других критериев для расценки произведений искусства нет в формуле гр. Толстого. Он их должен искать где-нибудь вне этой формулы и, по всей вероятности, будет искать их там же, где нашел их Фехнер. Да он уже и теперь идет по следам Фехнера. Тот видит высшую инстанцию для разбора споров о вкусах в соответствии или несоответствии их «благу, счастию человечества», гр. же Толстой указывает, хотя и непоследовательно, на «благо отдельного человека и человечества» как на решающий момент в определении достоинства художественного произведения.

Фехнер, говоря о том, как складываются вкусы, упоминает о психической заразе, но делает это мимоходом, а в одном месте говорит даже, что это явление не имеет большого значения для предмета его книги. Статья гр. Толстого показывает, напротив, какое огромное значение имеет психическая заразительность в вопросах искусства. Вполне признавая заслугу нашего великого художника, надо, однако, заметить, что он не первый обратил внимание на эту в высшей степени важную сторону дела и не совсем прав, утверждая, что доселе никем ничего не было сделано в этом направлении. Не говоря об отдельных замечаниях, мимоходом высказываемых в разных сочинениях, посвященных общему вопросу о психической заразе, подражании и проч. (я обратил бы внимание заинтересованного читателя, например, на главы об искусстве в книге Рамбоссона Phenomenes nerveux intellectuels et moraux, leur transmission par contagion^[7], 1883), я укажу на одно специально эстетическое сочинение, основные принципы которого весьма близки к некоторым пунктам статьи гр. Толстого, а вместе с тем примыкают и к изложенному взгляду Фехнера. Говорю о книге Эннекена (Hennequin, La critique scientifique^[8], 1888; если не ошибаюсь, есть русский перевод). Мы сейчас к ней обратимся, а теперь попробуем поближе присмотреться как к самой формуле гр. Толстого, так и к тем комментариям, которыми он ее сопровождает.

Искусство не есть то-то, не есть и то-то, а «главное — не есть наслаждение». Не будем придираться к неточности этой фразы и будем в ней видеть лишь выражение желания, если не совсем упразднить, то умалить роль наслаждения в искусстве. И действительно, в формуле гр. Толстого нет и помину о наслаждении, из чего, однако, не следует, чтобы, развертывая эту формулу для истолкования конкретных факторов, мы не встретились с наслаждением. Гр. Толстой думает, что люди, «считающие целью искусства наслаждение», подобны дикарям, для которых «цель и назначение пищи в наслаждении, получаемом от принятия ее». Разумеется, «цель и назначение» пищи не в наслаждении, а в поддержке организма, но наслаждение есть, несомненно, проводник к этой цели, притом наслаждение двоякое: во-первых, вкусовое, — даже вегетарианцы, издавая свои кулинарные руководства, указывают, что рекомендуемая ими пища, кроме всего прочего, вкусна, если ее приготовить так-то и так-то; во-вторых, наслаждение удовлетворяемой потребности. Если бы можно было себе представить организм, не знающий по крайней мере этого последнего наслаждения, то он, во всяком случае, не долго прожил бы, как не долго просуществовал бы род человеческий, если бы по каким-нибудь причинам исчезло наслаждение полового акта. Точно так же и в искусстве. Формула гр. Толстого совершенно верна, но дело в том, что проводником заразительности художественных произведений является все-таки наслаждение, и опять-таки двоякое: во-первых, эстетическое, а во-вторых, то особое, очень сложное, часто жуткое и граничащее со страданием наслаждение, которое мы испытываем, сочувственно переживая чужую жизнь или какие-нибудь отдельные ее моменты. Эстетика экспериментальной психофизической школы указывает на известные сочетания линий, красок, звуков, эстетическая оценка которых заложена в устройстве нашей нервной системы и органов чувств. Нас физиологически отталкивают одни из этих сочетаний и привлекают другие. И это, конечно, одно из условий, с которыми художественное произведение должно считаться при преследовании цели, указываемой гр. Толстым. Оно не достигнет этой цели, не заразит слушателей, зрителей, читателей, не проведя их через этот, если позволительно так выразиться, эстетический коридор. Известно, что в далекой древности не только поэзия, подходящая под формулу гр. Толстого как и всякое другое искусство, а и законодательство, и правила морали, и практические руководства по разным отраслям деятельности излагались ритмической и отчасти даже рифмованной речью, остатки чего мы и ныне видим в пословицах. Но с течением времени ритм и рифма, то есть известные эстетически действующие сочетания звуков, оказались нужными только для поэзии именно потому, что они составляют условия, облегчающие заражение читателя и слушателя известными чувствами. Законодательства, правила морали, практические руководства сами по себе в этих формах не нуждаются, так как они нечто предписывают, действуют на волю преимущественно чрез посредство разума, а не непосредственно заражают чувствами.

В маленьком этюде Спенсера о «грациозности» кратко, но ясно указаны физиологические условия того наслаждения, которое мы испытываем при виде грациозных телодвижений и поз. Здесь вместе с эстетическими условиями заразы мы имеем уже и самую заразу: мы бессознательно переживаем ту приятную легкость, с которою искусный танцор или конькобежец совершает известные движения, и отраженным образом сами испытываем эту приятную легкость. Но это случай очень элементарный и именно по своей элементарности мало что объясняющий в задачах искусства. Хорошо исполненное живописное изображение, например, человека, наслаждающегося отдыхом, или счастливой пары влюбленных и т. п., конечно, может возбудить приятное чувство, которым и хотел художник заразить зрителя. Это неудивительно. Но как уживается художественное наслаждение рядом с отрицательными чувствами страдания, ужаса, отвращения, негодования, которыми заражают нас художники слова, кисти, резца, звука? Это очень сложный и спорный вопрос, который я не думаю разрешать. Я хотел бы лишь подойти к нему с точки зрения формулы гр. Толстого.

Помните знаменитый монолог Гамлета:

Не дивно ли актер при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состояньи

Своим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет;

В глазах слеза дрожит и млеет голос,

В чертах лица отчаянье и ужас

И весь состав его покорен мысли.

И все из ничего — из-за Гекубы!

Что он Гекубе, что она ему?

Что плачет он о ней? О, если бы он,

Как я, владел порывом к страсти,

Что б сделал он? Он потопил бы сцену

В своих слезах и страшными словами

Народный слух бы поразил, преступных

В безумство бы поверг, невинных в ужас,

Незнающих привел бы он в смятенье,

Исторг бы силу из очей и слуха.

Гамлет ошибается, думая, что ему недостает только силы характера и мужества («А я? презренный, малодушный раб»… «Я голубь мужеством»), для того чтобы сказать потрясающее «слово за короля, над чьим венцом и жизнью совершено проклятое злодейство». Ему для этого недостает художественного дарования. И в том же монологе, решаясь приступить «к делу», он начинает с обращения к помощи актеров же:

Гм! слышал я, не раз преступных душу

Так глубоко искусство поражало,

Когда они глядели на актеров,

Что признавалися они в злодействах.

Поэт, изобразивший страдания Гекубы, и актер, усугубивший это изображение своей декламацией, переживали скорбь жены убитого Приама, и хотя это была отраженная скорбь, но так как актер «своим мечтам всю душу покорил» и «весь состав его покорен мысли», то скорбь получает у него даже физическое выражение настоящей, неподдельной бледности лица, подлинных, неподдельных слез и проч., и хотя, далее, он переживает скорбь, но в самом факте этого переживания и этой передачи зрителям и слушателям испытывает некоторое своеобразное наслаждение. То же самое происходит и со зрителями и слушателями, которым поэт и актер внушают скорбные чувства, заражают их скорбью: скорбь отраженная, но несомненная; переживается скорбь, но вместе с тем получается наслаждение. То же и в других искусствах, с тою лишь разницей, что собственно в драматическом искусстве эффект усиливается еще всем видом театрального зала, всею совокупностью сочувствующих, сострадающих, сорадующихся зрителей; этим облегчается процесс психической заразы. Кто не испытывал мучительного наслаждения при чтении большинства произведений Достоевского? Силою своего жестокого таланта этот человек заставляет нас переживать ужаснейшие, мучительнейшие положения, и, однако, мы испытываем при этом наслаждение. Сам Достоевский объяснил бы эту странную двойственность своими известными двумя афоризмами: «Человек деспот от природы и любит быть мучителем», «Человек до страсти любит страдание». Это, однако, ничего не объясняет, ибо мы знаем, что есть художники, вдохновляющиеся светлыми, радостными, веселыми образами и картинами и внушающие нам соответственные чувства. Очевидно, объяснение, чтобы быть правильным, исчерпывающим, должно охватить и эти, очень многочисленные случаи. Это раз. А во-вторых, и самые афоризмы Достоевского в такой общей форме суть, несомненно, плоды больного сердца и эксцентрического ума. Бесспорно, есть люди, испытывающие наслаждение при виде чужого страдания, наслаждение самодовлеющее, чуждое мотивов мести, личной злобы и т. п. Но это — единицы, исключения, подлежащие ведению психиатрии. Есть и люди, жаждущие страданий, но это или опять-таки психиатрические субъекты, или же страдание для них является средством потушить еще большие страдания, причиняемые им, например, чувством греховности. Вообще же говоря, человек ищет наслаждения и бежит страдания. Надо только помнить сложность человеческой души, сложность ее реагирования на явления жизни — жизни и искусства.

Спрашивается, какое же такое наслаждение манит нас перечитывать мучительнейшие страницы Достоевского, слушать похоронный марш или горькую песнь «надгробного рыдания», смотреть, как надрываются «бурлаки» на картине Репина или как готовятся к казни «стрельцы» на картине Сурикова, присутствовать при перевоплощении страданий Дездемоны или Гекубы? И что тянет самих художников к переживанию всех этих скорбей, мучений, страданий? Я не говорю теперь о физиологических условиях, в силу которых известные сочетания линий, звуков, красок, света и тени ласкают наши нервы и органы слуха и зрения. Есть, очевидно, еще нечто, чарующее нас в приведенных случаях. Что же это такое? Гекуба страдала, а поэт и актер, вдохновляющиеся этим страданием, наслаждаются перевоплощением этого страдания; страдают, мучаются собственным мучением они, напротив, тогда, если им, по их убеждению, не удалось достаточно ярко выразить страдание Гекубы, достаточно проникнуться им. Зритель, слушатель, читатель тоже переживают скорбь Гекубы, наслаждаются перевоплощением этого страдания и, наоборот, если не страдают, то по крайней мере испытывают неприятное чувство, если художник недостаточно полно и ярко выразил страдание.

Мы никогда не выйдем из этого противоречия, если не признаем, что переживание чужой жизни, чужого настроения, как бы всасывание его в себя может само по себе быть наслаждением, которое и лежит в основе искусства, как для художника, так и для зрителя, слушателя, читателя. Я подчеркнул слово «может быть наслаждением». Сила психической заразительности сказывается во множестве явлений как обыденной личной, так и общественной жизни. Особенность ее в искусстве точно определяется формулой гр. Толстого, но еще лучше одним из его комментариев к ней: «Если человек заражает другого или других прямо, непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство,… то это еще не есть искусство; искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Но здесь-то и важен тот элемент наслаждения, от которого гр. Толстой хочет отгородить искусство. В жизни действительной мы радуемся чужой радостью и сострадаем чужому страданию (вообще говоря, то есть при отсутствии встречных мотивов зависти, мести и проч.) именно потому, что заражаемся этими настроениями и испытываем сами наслаждение или же страдание. Вид страданий Гекубы в действительной жизни и переживание их наслаждения не дают. Напротив, мы испытываем при этом только большее или меньшее страдание, которое и стремимся так или иначе прекратить; или просто отходим, чтобы не видеть страдания, или стараемся лаской, сочувствием утешить, или, если это возможно, удалить самую причину страдания. Не то в искусстве. В театре мы любуемся, наслаждаемся видом мастерского переживания чужих страданий и страдаем, если актер делает это дурно, если он нарушает цельность скорбящего образа каким-нибудь, например, комическим штрихом, который сам по себе мог бы нас заставить улыбнуться. Сами мы не играем роли, но настолько полно переживаем изображаемую на сцене жизнь, что неловкий штрих нас коробит. Иллюзия должна быть полная, но это все-таки иллюзия, иначе мы или бросились бы между Отелло и Дездемоной, чтобы предупредить убийство, или убежали бы из театра, чтобы не быть свидетелем его. Нечто в этом роде, впрочем, бывает. Есть люди очень наивные или очень нервные, для которых произведение искусства и соответственное житейское явление сливаются в одно целое, и тогда искусство более или менее перестает быть для них источником наслаждения в тех случаях, когда сюжет произведения окрашен скорбью, страданием, ужасом. Известно, что простые люди часто вмешиваются в ход действия драмы: громогласно указывают, например, герою, где спрятался злодей, или выражают аплодисментами одобрение не игре актера, то есть не искусству, а благородным чувствам или удачно исполненной хитростью и т. п. Это именно потому, что граница между жизнью и искусством для них затушевывается. Это тоже переживание чужой жизни и психическая зараза, но скорбь в этих случаях только скорбь, только страдание, почти не осложненное художественным наслаждением. Вот почему так часто дети, а иногда и взрослые, не любят читать «печальные истории», хотя бы и в высокой степени художественно изложенные.

Сила искусства есть сама по себе сила стихийная, не ведающая ни добра, ни зла. Гр. Толстой ошибается, утверждая, что искусство «не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах». Искусство не есть наслаждение, — эти два понятия не покрывают друг друга; однако наслаждение есть необходимое условие искусства. Но искусство и не есть «необходимое для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения». Что оно таковым должно быть, что это желательно, это другой вопрос. Это вопрос принципа, а факт тот, что искусство «объединяет» людей в очень различных по своему нравственному достоинству чувствах. Если Гамлет припоминает случаи, когда «преступных душу так глубоко искусство поражало, что признавалися они в злодействах»; если, другими словами, искусство может будить совесть и внушать добрые или великодушные чувства, то бывает и наоборот, что искусство пробуждает или питает зверские инстинкты.

Из многих примеров, приводимых вышеуказанными французскими психиатрами, укажу на один. Знаменитый юный убийца целого семейства Тропман (увековеченный для русских читателей тургеневским описанием его казни)³, по его собственному показанию, зачитывался бульварными уголовными романами и увлекался их кровожадными героями (Moreau. Le monde des prisons; Aubry. La contagion du meurtre)^[9]. Очень плохи эти романы, но они, во всяком случае, оказались достаточно сильными, чтобы заразить Тропмана.

Много лет тому назад я читал в «Новом времени» рождественскую сказку г. Вагнера (Кота Мурлыки)⁴. Не помню ни названия сказки, ни большинства ее чрезвычайно тщательно разработанных подробностей, но полученное от нее впечатление врезалось неизгладимо. Помнится, какая-то еврейка необычайной красоты и огромного богатства в видах посрамления или даже искоренения христианства должна родить сына от какого-то русского князя. При этом какое-то особенное значение имели родословные древа действующих лиц; выходило как-то, что по различным вычислениям и пророчествам мудрецов слияние кровей, текущих в жилах князя и еврейки, должно дать плод, грозный для христианства. Чары красоты еврейки, развертываемые ею в одуряющей роскошной обстановке, начинают овладевать князем. Но в последнюю минуту еврейка требует, чтобы князь снял со своей шеи крест (тоже какой-то особенный) и наступил на него ногой. Перед этим требованием князь с ужасом отступает, и все предприятие еврейки рушится, потому что зачатие таинственного ребенка должно произойти именно в определенную минуту (помнится, когда бьет полночь), иначе будет поздно. Еврейка разражается проклятиями… Не знаю, какое впечатление произвела бы на меня эта сказка теперь, но тогда я был поражен. В художественном смысле сказка превосходна (или казалось мне такою тогда); тщательная разработка деталей, гармония частей, чувство меры, несмотря на фантастичность фабулы и восточную роскошь красок, постепенность, с которою развертывается действие, — как-то льстиво, но цепко захватывали душу и навязывали ей художественное наслаждение, хотя я сознавал отвратительность тенденции сказки. Я уверен (или был тогда уверен), что сказка эта, талантливо, «проникновенно» прочитанная вслух перед толпой простого народа, и в особенности в рождественскую ночь, способна была бы вызвать крик: «Бей жидов!» — и соответственные поступки.

Читателю может показаться, что два последние примера противоречат вышесказанному о пределах заразы или внушения в искусстве. «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Искусство выражает не непосредственные чувства, а отраженные, и всякое хорошее произведение искусства дает иллюзию, возможно полную по условиям данной отрасли искусства, но все-таки иллюзию. И мы это знаем. Поэтому-то мы при всем сочувствии к ужасному положению Дездемоны не заступаемся за нее, и тем паче не раскланиваемся перед превосходно написанным портретом нашего знакомого и т. п. Если, однако, этим объясняется двойственное чувство художественного наслаждения и вместе страдания при виде горестных или ужасных положений, воспроизводимых искусством, то вышеупомянутый Эннекен идет уже слишком далеко в своем разграничении реальных и художественных впечатлений. Последние, по его мнению, потому приятны даже при неприятных или тяжелых зрелищах, что дают лишь слабое, легкое возбуждение, не причиняющее настоящего страдания и не вызывающее никакого действия, никакого поступка с нашей стороны. Это не совсем так. Мы не вмешиваемся в непосредственно происходящее перед нами действие (да и то, как мы видели, с очень нервными или наивными людьми это бывает), но чувства, внушенные нам искусством, могут разрешаться известного рода действиями, поступками, совершаемыми под давлением этих чувств. Это мы и видим в биографии Тропмана, в известной эпидемии самоубийства, вызванной гетевским Вертером, в целом ряде явлений русской жизни, когда мы стремились копировать Печорина или потом Базарова, наконец, и в гипотетическом случае — чтении вслух пред толпой простого народа сказки г. Вагнера. Эннекен должен лучше всякого другого понимать его. Установив в начале книги приведенное различие между реальными и художественными эстетическими впечатлениями, подчеркнув, что «эстетическое волнение есть бездейственная форма обыкновенного волнения» (L’emotion esthetique est une forme inactive de l’emotion ordinaire)^[10], Эннекен, приближаясь к концу своего исследования, вносит следующую «поправку»: «Волнение, вызываемое произведением искусства, не разрешается непосредственно действием, и этим отличается от сильных реальных волнений. Но, имея в самом себе цель и не производя немедленно практических следствий, оно с течением времени вызывает таковые, и очень важные» (203). За развитием этой мысли, которая после сказанного и без того понятна, мы следить не будем, а обратимся к некоторым другим сторонам эстетической теории Эннекена.

Основная мысль Эннекена состоит в том, что, подобно гр. Толстому (вернее было бы сказать, что гр. Толстой делает это подобно Эннекену), он видит в искусстве средство заражения читателя, зрителя, слушателя, — внушения (suggestion) им известных чувств. Но он понимает, что достижение этой цели искусством немыслимо без элемента художественного наслаждения. В этом последнем отношении решающим моментом является вкус. В искусстве, говорит он, нет критерия, который

позволял бы расценивать произведения, одинаково волнующие, одинаково совершенные в смысле экспрессии. Но «книги, статуи, картины, музыкальные произведения существуют не одни в пустом мире. Если верно, что образы и чувства, внушаемые этими произведениями, оставляют след в душе человека, нравственные качества которого не безразличны для ему подобных; если верно, что эти образы и чувства влияют на природу и силу души, с общественной точки зрения нельзя признать все произведения искусства равнозначительными для блага данного общества или, беря предмет шире, человечества» (207—208; затем следует ссылка на Vorschule der Aesthetik Фехнера).

Спрашивается, каковы, так сказать, количественные пределы заражения чувствами, вложенными художником в свое произведение? Сотни тысяч людей читают французские уголовные бульварные романы и любуются соответственными театральными спектаклями, но не все же это Тропманы, хотя он, конечно, и не один, и, быть может, у очень многих из этих читателей и зрителей шевелятся зверские инстинкты, не разрешающиеся действием. Эстетические вкусы этих людей удовлетворяются грубыми, на более тонкий вкус прямо безобразными формами бульварных романов и драм; но, кроме того, в наследственных или благоприобретенных по известным условиям жизни душевных свойствах этих людей должно быть нечто предрасполагающее к восприятию известных чувств. Это нечто может всю жизнь оставаться в потенциальном состоянии, не обнаруживаясь внешним образом, но может, так сказать, обласканное художественным наслаждением, вспыхнуть целым пожаром. В нашем втором примере, гипотетическом, дело ясное. Здесь мы имеем группу людей, наивных и грубых, воспитанных в известных предрассудках и антипатиях, каковыми и подготовлена бурная вспышка с кулачной расправой. Людей, иначе обставленных всеми условиями жизни, сказкой г. Вагнера не заразить.

Эннекен и настаивает на том, что у художника и его поклонников, почитателей (admirateurs), то есть людей, которых он заражает своими произведениями, должна быть некоторая общая почва. Художник, совершенно чуждый как эстетическим вкусам, так и чувствам и наклонностям известной группы людей, не произведет на нее никакого впечатления, хотя бы в другой общественной среде волновал зрителей, слушателей, читателей до глубины души. Художник есть сам продукт известной среды, из чего, однако, не следует, чтобы его роль была совершенно пассивна. Напротив, художник властно привлекает к себе те «массы», которые способны заразиться его творчеством, воспринять те чувства, которые он внушает. Художник часто сам создает «среду» своих почитателей, внушая им свои чувства.

В конце книги Эннекен делает набросок исторической теории, в силу которой история есть взаимодействие выдающихся личностей — героев, вождей и масс. Он горячо протестует против столь же «ложного», как и «легко воспринимаемого» положения, «отделяющего один от другого оба элемента, которыми совершается каждое историческое событие, — вождей и массы, — и дающего перевес последнему над первым» (189). Нас не интересует здесь историческая теория Эннекена, да и у него она является как бы придатком к эстетической теории. Она служит ему лишь для пояснения последней путем параллели между историческими «героями» и художниками, с одной стороны, толпою, «массами» и почитателями художника — с другой. Было бы, однако, очень рискованно придавать титул героя всякому художнику, хотя бы и имеющему больший или меньший круг почитателей. По крайней мере надо в этом разобраться и условиться. Можно, пожалуй, уподобить историческому герою, властно ведущему толпу за собой, всякого талантливого художника — живописца, поэта, актера, музыканта, певца, внушающего зрителям, слушателям и читателям известные чувства и в этом смысле властвующего над ними. Но можно требовать от героя в искусстве и большего — такой яркой оригинальности, которая вызвала бы не только почитателей, проникающихся его образами и картинами, но еще «толпу» в другом смысле, многочисленных подражателей, иногда высоко талантливых, которые в свою очередь чаруют слушателей, читателей, зрителей.

Такими героями, например, в русской литературе были Пушкин и Гоголь.

Приближение весны в Петербурге ежегодно бывает отмечено каким-то пароксизмом художественных наслаждений. Еще не успевают закрыться двери театров, как уже начинаются художественные выставки, число которых растет с каждым годом, потом концерты, еще концерты, еще выставки. И все концерты и выставочные залы полным полны, да и вне их, на улице, дома, в гостях, в газетах, вы сталкиваетесь с отголосками пережитых художественных впечатлений: идут разговоры о собственном нашем г. Фигнере и чужестранных знаменитых концертах, об английской выставке, финляндской, передвижной, академической. Что это значит? Действительно ли мы, петербуржцы, так жаждем художественных наслаждений в смысле переживания чужой жизни? Спустимся немножко с этих высот чистой теории и посмотрим на некоторые осложнения того интереса к искусству, который мы только что в минувший сезон обнаружили.

Я не был на выставке картин английских художников, но вот что читаем в «Русских ведомостях» об эффекте, произведенном этой выставкой в Москве. Выставка «пользуется очень большим успехом у публики. За неделю ее пребывания в Москве администрация выставки получила входной платы 2 616 руб. Посетителей за это время перебывало до 4 000 человек. Картин продано пока всего пять на сумму 12 000 руб., что с приобретенными в Петербурге картинами составит более 80 нумеров. В настоящее время большинство выдающихся полотен уже распродано. Выставка особенно усердно посещается по вечерам, от семи до одиннадцати часов, когда играет цыганский оркестр И. Риго, красиво и с огнем исполняющий преимущественно штраусовский репертуар. В эти часы залы совершенно переполнены, что значительно затрудняет осмотр выставленных произведений. Много мешает также электрическое освещение, благодаря которому значительно меняется колорит масляных картин и совершенно пропадают акварели. Не совсем удачно освещены и некоторые картины в верхних рядах».

Вдумайтесь в эту заметку. Сравнительно недавно народился новый вид искусства или по крайней мере новое сочетание старых художественных элементов — мелодекламация. Мне не удавалось присутствовать при хорошем исполнении, но я могу себе представить, что этот род искусства способен производить сильное и цельное впечатление, если, разумеется, кроме хорошего исполнения, текст читаемого произведения и сопровождающая его музыка совпадают в тоне; потому что, если, например, рассказ Горбунова⁵ будет сопровождаться музыкальным мотивом, напоминающим похоронный марш, так ничего хорошего из этого не выйдет. Быть может, возможны сочетания музыки и с живописью. Но когда на выставке картин с разнообразнейшими сюжетами играет цыганский оркестр Риго, то чем красивее и чем с большим огнем он исполняет штраусовский репертуар, то тем нелепее должен оказаться результат выставки. Хорошо исполненный вальс Штрауса очень приятно послушать. Но, заразившись бьющим из этого вальса весельем, как могу я заразиться, как могу я тут же воспринять вложенное художником в пейзаж настроение тишины, грусти, одиночества? И наоборот: проникнувшись настроением кающейся Магдалины, как могу я слушать вальс? Скажут, может быть, что ведь и на выставке имеются картины на разнообразные сюжеты: веселый жанр рядом с тихим пейзажем, трагической сценой, портретом, nature morte. Это так. Но ведь я могу сосредоточить свое внимание на любой из этих картин в течение любого времени, тогда как звуки вальса сопровождают меня неотступно и не могут не раздваивать впечатление. А между тем, вот «залы переполнены» именно в те часы, когда играет цыганский оркестр и когда вдобавок благодаря электрическому освещению «значительно меняется колорит масляных картин и совершенно пропадают акварели». Ясно, что публика — не говорю, конечно, вся — толпится на выставке не затем, чтобы проникаться настроениями художников и переживать изображенную ими жизнь; не ради художественного, то самого наслаждения, а если и ради художественного, то самого низменного сорта: «насытить кристалл очей» красивыми пятнами, линиями, благо, это не мешает в то же время насыщать и орган слуха красивыми звуками. И это, может быть, еще наивысший мотив для многих: сами по себе картины без вальса надо смотреть, потому что такова мода, потому что все смотрят, потому что нельзя же хлопать ушами в салоне, когда говорят о такой-то картине или такой-то статуе.

Ну а художники? Из того, что публика смотрит на картины, по бессмертному выражению Гоголя, «ковыряя в носу», не следует, что эти картины не суть произведения искусства. Они только слабо исполняют свою функцию или, может быть, совсем не исполняют ее, как так называемые рудиментарные, зачаточные органы. Причина такого положения вещей может лежать и в публике, и в художниках, и в обоих вместе. Художники и публика не находят друг друга. Явление, параллельное тому, которое выражено в знаменитой горькой фразе Щедрина: «Писатели пописывают, читатели почитывают». Публика даже с чрезвычайною охотою смотрит картины, но эти обзоры выставок составляют для нее просто развлечение, подогретое модой, а не то средство общения с душою художника, об котором говорят Эннекен и гр. Толстой. Картины, по-видимому, и покупаются в значительном числе, но не смотрят ли на них покупатели просто как на украшение своих кабинетов, гостиных, столовых?

Пойдемте на выставку «русских и финляндских художников»⁶. Я должен предупредить читателя, что отнюдь не беру на себя роли эстетического судьи. Подобно всем смертным, я не лишен чувства красоты, но не сумею объяснить, почему то-то мне кажется красивым, а то-то — некрасивым или даже вообще почему одно мне нравится, а другое не нравится. Технических знаний, нужных для полной оценки произведений живописи как живописи я не имею. Но думаю, что их не имеет и подавляющее большинство посетителей выставки. Я — один из этого большинства, только памятующий вышесказанное о задачах и пределах искусства.

Итак, мы на выставке русских и финляндских художников. Вот три номера, выставленных г. Боткиным⁷. В каталоге выставки они записаны так:

47. Три женских силуэта

Опыт декоративного мотива в желтых тонах. 1200 р.

48. Женский силуэт | могут служить

49. Женский силуэт | проектом для вышивки шерстью по 500 р.

Уже сама эта запись свидетельствует, что художник преследовал цели украшения квартиры, а не искусства в смысле передачи зрителям известного настроения, внушения им известных чувств. Конечно, и предмет украшения может наводить на те или другие чувства, хотя, например, подушку, вышитую шерстью по проекту г. Боткина, всего естественнее подложить себе под бок или под голову, лежа на диване. Но дело в том, что и в душе художника вы ничего не усмотрите, кроме желания написать три (а может быть, и более) картины «в желтых тонах». На желтом фоне три нагие женщины в разных позах, желтого же, но более бледного цвета, среди каких-то желтых же, только очень темных растений.

Местом жительства г. Боткина показан в каталоге Париж, и можно бы было думать, что женская нагота, le nu^[11], играющая такую выдающуюся роль в произведениях французских живописцев, увлекла и нашего художника. Но и женская нагота, по-видимому, сравнительно мало занимала его. На всех трех его картинах мы имеем именно «силуэты», лишенные рельефа, а кроме того, натура ослабляется и равномерностью желтого цвета. Так написаны «три силуэта», потом один силуэт и еще один силуэт. Перед одним из этих одиночных силуэтов и я долго стоял в недоумении: что это такое? Как будто и женщина, а как будто и черт знает что. На желтом фоне желтая нагая женщина цветом побледнее среди желтых растений цветом потемнее. Но волосы женщины художник написал тем же темно-желтым цветом, что и растения, и закрыл ими спереди лицо и грудь женщины, так что волосы смешиваются с листьями растений, и вы долго не можете понять, что же значит эта нижняя часть женского тела, обрывающаяся кверху каким-то темно-желтым, неправильной формы пятном. Все это вместе составляет такой странный каприз художника, который едва ли во многих возбудит приятные эстетические впечатления, не говоря уж о более широких задачах искусства.

Желтые голые женщины г. Боткина стоят особняком на выставке русских и финляндских художников. Я хочу сказать, что ни сплошь желтых, ни сплошь синих и проч. картин на ней больше нет. Но столь же, по-видимому, необъяснимых художественных капризов очень много. До такой степени много, что, насмотревшись на эти чудные (не чудные, читатель) картины, вы с особенным удовольствием останавливаетесь не только на картине г. Эдельфельда⁸ «Похороны ребенка», но и на гораздо более слабой «Улице в Москве в XVII в.» г. Рябушкина. Если я сопоставляю эти две картины, то вовсе не для сравнения их между собою и вообще не для того, чтобы об них распространяться. На всякой другой выставке они вовсе не так бы бросались в глаза; обыкновенные житейские сцены, обыкновенные люди, обыкновенными приемами и обыкновенными красками написанные. Но на выставке русских и финляндских художников — «там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит». Разумею не только сюжеты, а и изображаемые предметы, и приемы изображения, и краски. Бессмыслица здесь спорит с безобразием.

Скажут, это новые пути в искусстве. Прежде чем поближе посмотреть на них, позвольте мне рассказать два анекдота. Но к одному из них мне хочется сделать еще приступ.

Только что умер И. И. Шишкин, «лесной царь», как его называли, работы которого есть и на нынешней передвижной выставке. Но на ней есть, кроме того, и превосходный портрет Шишкина работы г. Ярошенко. Глядя на него, в особенности под впечатлением смерти Шишкина, невольно вспоминается другой, старый, тоже превосходный портрет покойного пейзажиста работы Крамского. Там вы видите могучего, полного сил человека, стоящего, опершись на палку, в поле. При нем ящик с красками и зонтик, и по спокойной позе, по спокойной вдумчивости глаз, устремленных вдаль, — надо думать, на лес, который он сейчас будет писать, — вы почувствуете, что это полный хозяин этого леса и своего дела. Тут, на портрете г. Ярошенко, — то же красивое, но уже бледное, усталое лицо, обрамленное седыми волосами и длинной седой бородой; Шишкин сидит в кресле, устало наклонив голову и опершись на колена руками, держащими палитру, кисти, муштабель…

Однажды мне пришлось быть в обществе, в котором было несколько художников, в том числе Шишкин. Это было давно, когда в нашей музыке прокладывались какие-то новые пути, и разговор зашел, между прочим, о новой опере. Совершенно незнакомый с этой оперой, да и о новых путях зная лишь понаслышке, так как они тогда гремели, — я чувствовал, однако, фальшь, неискренность в чрезмерно восторженных отзывах некоторых из присутствующих: чуялось что-то подогретое, а не настоящее горячее. Шишкин резко выразил свое несогласие с этими похвалами. «Да вы сколько раз видели эту оперу?» — спросили его. — «Как сколько? Один». — «Ну, вот то-то и есть, а ее надо прослушать двадцать раз, вот как я». — «Двадцать раз?! — негодующе воскликнул Шишкин. — Да будь я не Иван Иваныч, а Болван Болваныч, если и во второй раз пойду слушать эту ерунду!» Может быть, Шишкин был не прав в своей оценке оперы, а правы были восторженные хвалители. Но Шишкин был искренен, а хвалители — что чувствовалось — подогревали себя в угоду модным «новым путям». Если не ошибаюсь, эти пути теперь брошены и, во всяком случае, более не гремят…

Второй анекдот я слышал от других. При одном талантливом художнике, который был вместе с тем и остроумный человек, зашла речь о новых путях в искусстве, выражающихся в стремлении возродить наивную живопись старых мастеров. По комнате ползал ребенок, у которого рубашонка задралась совсем кверху, и он был почти совсем голенький. Остроумный художник сказал, что всякому овощу свое время, что и наивность была в свое время хороша, когда соответствовала всему тогдашнему складу мыслей, чувств, верований. «Вот ведь, — прибавил он, указывая на ползающего ребенка, — как мила эта наивность, ну а если бы мы все так, задравши рубахи, забегали, то это была бы просто гадость».

Оба эти анекдота вспомнились мне по поводу выставки русских и финляндских художников. Здесь представлены новые пути, и многие этими новыми путями восторгаются, но восторги эти кажутся мне неискренними (многие, впрочем, чуть что не отплевывайся), а новые пути, вообще говоря, состоят именно в той наивности, которая, задрав рубаху, самодовольно прогуливается. Я не хочу этим сказать, что на этой выставке царит неприличие в нравственном смысле. Напротив, в этом отношении ни за что не зацепится самое строгое пуританское чувство. Мы видели, что голые желтые женщины г. Боткина по возможности не похожи на голых женщин. А затем, не говоря уже о каких-нибудь скабрезных сюжетах, «Le nu» самое скромное, можно сказать, совсем отсутствует на выставке. Сидит, правда, на акварели г. Энкеля «Поэма» голый человек с необыкновенно глупой физиономией на берегу какого-то прудка и держит в руках лиру, а к нему подплывают черные лебеди: но его нагота чрезвычайно похожа на трико. Тот же г. Энкель выставил картину «Адам и Ева». Натурой художнику служили благообразный безбородый, а может быть, тщательно выбритый и, во всяком случае, коротко остриженный финн и хорошенькая, лукаво улыбающаяся чухоночка, и г. Энкель был верен натуре; но почему это Адам и Ева, а не просто благообразный финн и хорошенькая чухоночка — не известно. Можно бы было думать, что это аллегория, или символ. По-видимому, взят момент соблазна Евою Адама, хотя с решительностью этого сказать нельзя ввиду несколько тупой неопределенности выражения лица Адама. В таком случае художник хотел сказать, что вот, дескать, это вечная история, повторяющаяся и в Финляндии. Однако Адам и Ева изображены без одежды, чего, как говорит мужик в «Плодах просвещения» гр. Толстого, «клеймат не позволяет» делать на нашем севере. Но любопытно, что об отсутствии одежды на Адаме и Еве свидетельствует только одна рука и верхняя часть груди Адама. Картина срезана внизу так, что туловища Адама не видать, а у Евы, которая ростом пониже, видна даже только одна голова.

Итак, припоминая анекдоты о ребенке с задранной рубашонкой, я вовсе не имел в виду указать на какую-нибудь нескромность гг. русских и финляндских художников. Это надо понимать в том смысле, что то что приличествует детскому возрасту, не годится для великовозрастных. О прокладывающих новые пути в живописи можно часто услышать, что они не гонятся за правдою в смысле воспроизведения действительности, как она есть, для них важно настроение, овладевающее художником и передаваемое им зрителю. Казалось бы, чего же лучше? Точной копией с действительности данного момента произведение искусства никогда не может, да и не должно быть. Художник вносит в него нечто свое — свое понимание и настроение. Но из этого не следует, чтобы реальная действительность была извращаема и намеренно уродуема. Посмотрите на эти деревья в большинстве пейзажей на выставке русских и финляндских художников. Так рисуют дети и вообще неумелые или бездарные люди, но рисуют от чистого сердца, прилагая все старания приблизиться к природе, а здесь вы видите намерение изобразить нечто ни с чем не сообразное. Конечно, притворяться, что не умеешь рисовать, когда в самом деле не умеешь, — очень легко, а потому людям бездарным на этих новых путях, что называется, лафа. Это мы и в поэзии видим. Рифма, ритм, правда, смысл, — чтоб сочетать все это, нужно особенное дарование, которое не стеснялось бы этими условиями, а, напротив, черпало бы из них силу для воздействия на читателя. Ну а если ничего этого не нужно на новых путях, так не нужно и поэтического таланта. Но ведь не все же бездарности фигурируют на выставке русских и финляндских художников. Напротив, тут наверное есть талантливые люди, и тем прискорбнее видеть, как они себя уродуют в угоду модной художественной тенденции. Тенденция эта, в общем, отрицательного характера: реакция против реализма. Не вполне, но в значительной степени эта тенденция характеризуется стихотворением г-жи Гиппиус:

Стремлюсь к тому, чего я не знаю,

Не знаю…

И это желанье не знаю откуда

Пришло, откуда.

О, пусть будет то, чего не бывает,

Никогда не бывает.

. . . . . . . . . . . . . . . .

Мне нужно то, чего нет на свете,

Чего нет на свете.

Эта тенденция, как имеющая свои глубокие корни в условиях современной общественной жизни, заслуживает самого серьезного внимания. Но не следует преувеличивать ее значения. Оно очень ослабляется тем обстоятельством, что движение становится модным и потому неискренним: людям кажется, что поза человека, которому нужно то, «чего нет на свете» и «чего не бывает, никогда не бывает», очень красива, и они охотно принимают эту позу, не испытывая в действительности соответственных чувств. И нужна смелость Шишкина, чтобы в известных кругах сказать: «Будь я не Иван Иванович, а Болван Болванович, если пойду еще раз смотреть эту ерунду!» Как бы то ни было, однако, а мы видим целый ряд художественных произведений, в которых искренно или неискренно отражается тяготение к тому, чего не бывает, никогда не бывает. К этой общей цели художники подходят с разных сторон: то изображают события, каких не бывает, то пишут деревья, каких нет на свете, то пускают в ход краски, не соответствующие действительности, то комбинируют реальные черты с невозможными. Спрашивается: какое же «настроение» внушается всем этим зрителю?

На выставке, о которой идет речь, есть несколько картин г. Эдельфельда. По правде сказать, этому талантливому художнику как будто и не место в такой компании: слишком он для них прост и ясен, слишком привержен к тому, что и есть и что бывает. И, например, его упомянутая уже картина «Похороны ребенка» вызывает вполне определенное настроение грусти. Но вот его же картина «Магдалина». Стоит Христос в белой одежде с выражением кротости на лице, как его обыкновенно пишут, только выражение это не ярко, может быть, потому, что Христос стоит в профиль. Словом, Христос традиционный, ничем не выделяющийся из бесчисленных изображений Спасителя. Перед ним на коленях, простирая к нему руки и с полными слез глазами стоит Магдалина. Скорбь грызущей совести, может быть, уже облегченная этими слезами и надеждой на прощение, передана очень сильно. А так как г. Эдельфельд, к счастью, не щеголяет ни намеренною неправильностью рисунка, ни нелепостью красок, ни другими подобными вздорами, мешающими зрителю войти в данное положение, пережить преображенную жизнь, то между зрителем и художником, и зpитeлeм и кающеюся Магдалиною возникает то осложнение художественным наслаждением общение, которое составляет конечную задачу искусства. Одна беда: эта прекрасно написанная Магдалина в противоположность Христу вполне современна. Это — современная типичная чухонка в кофточке и современном костюме вообще. Зачем это? Конечно, и современная финская, как и всякая другая, грешница может испытывать чувства скорби, и покаяния, и надежды искупления совершенно так же, как Магдалина, и точно так же выражать их. Но одно из двух: или Магдалина должна быть современна Христу, а не нам, или Христос должен ей явиться в видении, в мечте, пожалуй, в виде художественного произведения, скульптурного или живописного. Я знаю, что г. Эдельфельд не первый прибегает к этому сочетанию евангельских черт с современными, — у французов уже есть подобные картины. Но это не мешает быть этому новому пути в живописи ложным по той простой причине, что он разбивает цельность впечатления. Так и хочется разрезать картину г. Эдельфельда пополам.

Минуя картину г. Нестерова «Чудо», хотя она могла бы дать повод для интересных соображений о подделке под наивность, отметим целый ряд иллюстраций к сказкам: эпизод из «Калевалы» г. Бломстеда, два эпизода из нее же г. Галена⁹, ряд иллюстраций к бретонским сказкам г. Лансере, иллюстрации к сказкам «Царь Салтан» и «Руслан и Людмила» г. Малютина. Здесь уже самым сюжетом художники наталкиваются на то, чего нет на свете и чего не бывает. И надо отдать справедливость гг. художникам: они вполне пользуются этим благоприятным поводом. Оно как будто и законно в этом случае. Вот, например, один из эпизодов из «Калевалы», вдохновивших г. Галена: «Ужасная Лоухи обратилась в страшного орла и, преследуя славного Вейнемэйнена, похитителя сокровища Сампо, села на мачту его ладьи. Под крыльями у нее сто ратников, а на хвосте тысяча. После ужасной битвы Вейнемэйнен обломал чудовищу крылья, и ратники упали в воду. Орел с ужасным шумом ухватил последним оставшимся когтем за Сампо и столкнул его в пучину моря». Соответственно этому и в картине столько чудовищного и безобразного, что даже смотреть скверно. В условиях сказки художники находят как будто законный простор для якобы наивности сюжета, аляповатости форм и красок, безобразия рисунка. Однако это лишь до известной степени законно. Примитивное народное творчество, создавая всех этих «ужасных Лоухи» с тысячами ратников на хвосте и т. п., совсем не было столь уверено, что так «не бывает», сколь уверены в этом мы. К настроению, даваемому наивной верой в возможность ужасных Лоухи, для нас нет возврата. Потому так и трудны подделки под примитивное творчество, и трудность эта отнюдь не преодолевается механическим воспроизведением подробностей сказки и простым нагромождением ужасов на ужасы и безобразий на безобразия.

Но то сказка. А вот не угодно ли полюбоваться, например, на «Август» г. Сомова. Ни цветом, ни формами ни на что не похожий пейзаж, среди которого написано какое-то небольшое водное пространство, — не то лужа, не то прудок, а немного в стороне сидит человек, мужчина, вытянув ноги и выпрямив стан, точно аршин проглотил; лицо его ровно ничего не выражает, даже чувства неловкости его позы; на коленях у него лежит женщина, ничком вытянувшись вдоль его ног; ей тоже было бы очень неловко так лежать, если бы это была натура, а не картина. Почему это «Август» и что это такое вообще? Уловить настроение художника невозможно, кроме разве того, что ему хочется писать нечто такое, «чего не бывает». И зритель отходит от картины с единственным результатом: да, так не бывает… Может быть, эта пустынность тоскливо монотонного пейзажа, этот безжизненный прудок, эти неловкие позы двух людей, в которых тоже нет жизни, — может быть, все это должно внушать зрителю чувство тоски. Может быть, но это тоска, от которой вы отворачиваетесь, к сочувственному к ней отношению не ведет вас художественное наслаждение.

Уйдемте куда-нибудь с этой выставки. Пойдемте на ее прямую противоположность — передвижную. Здесь мы увидим только то, что есть, что бывает и именно как бывает. Когда-то это было тоже новое течение, долго подготовлявшееся условиями нашей жизни и наконец прорвавшееся с шумом и блеском. Кто был двадцать пять лет тому назад в Петербурге, тот помнит волнения, вызванные первыми передвижными выставками: и «тузовые» восторги г. Стасова, и негодование других критиков, и собственные впечатления зрителей. В прошлом году в Москве начал выходить альбом передвижных выставок за 25 лет. К сожалению, у меня под руками только первый выпуск этого издания, а то стоило бы хоть слегка пройтись по этой четверти века художественных воспоминаний. Новизна состояла именно в намерении изображать действительность, как она есть, освободившись от условных форм академического искусства и от далеких от жизни тем. С тех пор много воды утекло, и можно услышать мнение, что передвижники отжили свой век, причем отчасти возрождаются и те упреки, которые им делались в самом начале.

Было бы слишком долго рыться в старых газетных и журнальных статьях, но у меня записан в высшей степени характерный отзыв критика «Русского вестника» о картине г. Репина «Бурлаки», которая хотя появилась и не на передвижной выставке, но вполне соответствовала духу ее. Критик писал: «Бурлаки» сильно отзывались стихотворениями г. Некрасова и явно били на гражданский смысл. Но помимо этого недостатка картина отличалась самыми положительными достоинствами. Группа бурлаков выделялась превосходным пятном на огромном холсте… Громадный поволжский пейзаж, необыкновенно трудный по своей пустынности, служит превосходным фоном для этой сбившейся в кучу толпы". Итак, «гражданский смысл» — вот недостаток; «превосходное пятно на превосходном фоне» — вот достоинство. Это было написано в 70-х годах, но и в последнее время вы могли услышать нечто подобное. Критики и зрители этого сорта требуют от картины превосходных пятен на превосходном фоне. Превосходное, конечно, превосходно. Но, стараясь по возможности приблизиться к этому техническому превосходству (в общем, никто не упрекнет их в небрежной работе), передвижники думали, что насытить кристалл очей превосходными пятнами — еще не значит взять с искусства все, что оно может и должно дать; что эти превосходные пятна должны служить проводниками для передачи настроения художника зрителю, для внушения ему известных чувств. Представители этого течения действовали искренно и сознательно, тогда как критики, исповедовавшие исключительный культ превосходных пятен, либо находились во власти недоразумения, либо сознательно лгали. В сущности, они протестовали только против того, что они называли «гражданским смыслом», и если бы они встретили в картине то, что они называли «патриотическим» настроением, — они бы ничего не имели против и находили бы вполне законным такое воздействие на зрителей при посредстве превосходных пятен. Это и в литературе было. «Русский вестник» и подобные ему органы громили тенденциозные романы во славу чистого искусства и в то же время восторгались тенденциознейшими романами Болеслава Маркевича, г. Авсеенко и т. п. Под видом борьбы с тенденцией за чистое искусство шла, в сущности, борьба с одной тенденцией за другую. Задачи искусства можно бы было с этой точки зрения совсем в стороне оставить и обмениваться речами «о любви к отечеству и народной гордости».

Так оно отчасти и было. Передвижники отличались в том, что они выбирают для художественного воспроизведения скорбные, темные стороны русской жизни и обходят светлые; в том, далее, что они «провоняли искусство полушубком» и тем заслонили от общества более высокие, более тонкие тревоги и радости так называемых культурных классов. В совокупности этих черт и состоит «инкриминируемый гражданский смысл», а отсюда уже идет нить к упреку в ущербе, нанесенном красоте как единственному предмету искусства. О недоразумении или сознательной лжи, связанных с этим последним пунктом обвинения, я сейчас говорил. Прибавлю еще одно замечание: и в тех случаях, когда художник, по-видимому, ничего, кроме красоты, не преследует, он все-таки желает нечто внушить зрителю, а именно свой восторг перед красотой — женского тела, пейзажа, изящного или богатого наряда. Так что и здесь художник не избегает общего закона искусства. Нужно правду сказать, что произведений этого характера мало бывало на передвижных выставках. Бывали нарядные костюмы едва ли не исключительно ради их нарядности, но их было, во всяком случае, мало, и не они давали тон выставкам. Голого женского тела что-то и совсем не помню. Пейзажей было много (и с каждым годом все больше), но зато же и красоты в них было много. Стоит только вспомнить имена Шишкина, Волкова, Дубовского¹⁰, посмотреть их пейзажи и на нынешней выставке, да посравнить с пейзажами на выставке русских и финляндских художников, чтобы понять, что такое настоящая красота. Надо, однако, заметить, что пейзажи, как я старался объяснить в другом месте, есть символ и одно из условий одиночества. И, кроме художественного наслаждения чрез посредство его, пейзаж внушает зрителю спокойное, радостное, скорбное — смотря по обстоятельствам — чувство одиночества. Так называемой чистой красоты хорошо написанный пейзаж не дает и не может дать. Это, впрочем, мимоходом. Вернемся к упрекам в «гражданском смысле».

Упреки эти частью совершенно нелепы; частью фактически неверны. Послушать их, так пришлось бы признать, что изображение светлых сторон русской жизни лишено гражданского смысла или же представляет собою гражданское бессмыслие. Да оно действительно так и есть, если под любовью к отечеству разумеется исключительно восхваление его и устраняется скорбь о его бедах и язвах. А что касается «полушубка» и противопоставления его так называемым культурным классам, то разве этот полушубок идеализировался, например, в «Разделе» г. Максимова¹¹, в его же «Приход колдуна на свадьбу» и проч., проч. — всего не упомнишь. Да и если полушубок бросался в глаза на передвижных выставках, так вовсе не потому, что им исчерпывалось их содержание, а только потому, что до них он не считался достоиным художественного произведения. Во имя жизни и правды они ввели его, и в этом, конечно, их великая заслуга.

Говорят, что передвижники утратили свой raison d’etre^[12] как обособленная группа. Они внесли нечто в русское искусство, и это нечто не составляет уже теперь их исключительной принадлежности; в свою очередь и они у других кое-чем позаимствовались, утратили яркость своей обособленности, и теперь ничто не мешало бы им слиться с другими художественными учреждениями и обществами. Указывают, в частности, на то, что жанр, составлявший прежде центр тяжести передвижных выставок, на нынешней выставке находится в умалении, количественном и качественном, тогда как на академической выставке, где он прежде почти отсутствовал, равно как на выставке «Спб. общества художников», жанр представлен если и не блестяще, то по крайней мере обильно. Было бы интересно сравнить жанры этих двух выставок с жанрами передвижников, но у меня и без того остается слишком мало времени и места. Я остановлюсь лишь на тех элементах упомянутых двух выставок, которых нет на передвижной; нет и, думается, не может быть или по крайней мере, появившись по каким-нибудь случайным посторонним обстоятельствам, они шли бы в разрезе ее духу и производили бы впечатление диссонанса.

«Христианская Дирцея в цирке Нерона» г. Семирадского¹² (на выставке «Спб. общества художников»). Это огромное полотно, составляющее «гвоздь» выставки, вызвало столько печатных и устных разговоров, что к нему страшно приступиться. А пожалуй, что и не страшно, потому что отзывы крайне противоречивы. В каталоге говорится следующее:

Сюжет картины заимствован из сказаний Климента Римского и Гигина¹³. Эпизод появления на арене цирка неукротимого быка с привязанной к нему молодой христианской девушкой должен был напомнить собой такую же казнь, какой подвергалась мифическая царица Дирцея по приговору пасынков ее Амфиона и Цета¹⁴. Привязанная к быку веревками, перевитыми цветами, а к рогам волосами, девушка казалась безжизненной от испытанных ею ужаса, стыда и физических страданий. Животное истекает кровью, умерщвленное гладиаторами (bestiarii), назначенными для звериной травли. Зрелище окончено. Нерона снесли на арену в раззолоченных носилках нумидийские невольники. В сопровождении своего любимца, префекта преторианцев, жесткого и развратного Тигелина и нескольких приближенных Нерон подошел к своим жертвам, любуясь необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им мифологической группы.

Картина повешена так, что близко подойти к ней нельзя, и я по близорукости не мог рассмотреть выражения лица мученицы. Пусть она действительно «кажется безжизненной от испытанного ею ужаса, стыда и физических страданий». Но, превосходно выписанная, со множеством «превосходных пятен», картина и вся безжизненна. Не говоря о стоящих навытяжку нумидийских невольниках и других стражниках с ничего не выражающими тупыми лицами, «жесткий и развратный Тигелин» стоит опустя голову и в пол-оборота к зрителю, а Нерон… в описании картины сказано, что он «любуется», но, признаюсь, я ничего не усмотрел на этом лице. Зато мне кажется несомненным, что сам художник «любуется необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им мифологической группы». Сам художник любуется тем, чем любовался Нерон, тоже своего рода художник, но жестокий и безумный властитель, для удовлетворения своих эстетических потребностей не задумавшийся надругаться над этой несчастной девушкой. Неужели же есть что-нибудь родственное в душах этого безумного зверя и нашего художника? Картина г. Семирадского напомнила мне бывшую на одной из недавних академических выставок картину г. Новооскольцева¹⁵ из времен Ивана Грозного. В доме опального боярина хозяйничают опричники. Центр картины занимает обнаженная девушка, дочь боярина, над которой только что зверски надругались опричники. Отец боярышни сидит связанным, а опричники, уверенные в своей безнаказанности, тут же, в присутствии, не помню уже, трупа или только «кажущейся безжизненной» девушки, весело пируют. Какой сюжет! Какая страшная, потрясающая тема и как должен содрогаться зритель, прикованный, несмотря на свой ужас, к картине художественным наслаждением переживания этого самого ужаса!.. Но ничего подобного зритель не испытывает. «Сердце в том не убедится, что не от сердца говорится». Г. Новооскольцев «любуется необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им quasi-исторической сцены», как могли бы любоваться ими опричники (могли бы, потому что на картине они даже не обращают внимания на дело рук своих). Что же, — возродилась в г. Новооскольцеве душа зверя опричника? Конечно, нет. Опричнику доставляла наслаждение борьба, драка, разрушение, кровь, а г. Новооскольцев устроил в разгромленной комнате такой чистенький, аккуратный беспорядок и вообще так убрал и вымыл все следы борьбы, что для ужаса не остается никакого повода. Поклонники «чистой» красоты скажут, что в этом-то и состоит достоинство картины, так как в ней нет «гражданского смысла», а есть «красивые („превосходные“ — в данном случае слишком сильное слово) пятна». Но тогда незачем выбирать подобные сюжеты, мало ли других поводов для изображения красоты женского тела. У некоторых французских художников «клеймат позволяет» разгуливать женщинам нагишом по лесу. Это бессмыслица, так «не бывает», но это не оскорбляет вас в такой мере, как холодное и лживое трактование зверского преступления. Оно холодно и лживо, ибо нельзя себе представить, чтобы девушка на картине г. Новооскольцева не сопротивлялась, чтобы ее просто раздели, не нанеся ей ни одной царапины, не обагрив ее девственного тела ни единой каплей крови и не получив в свою очередь никакого повреждения своим лицам и костюмам: опричники такие чистенькие, точно сейчас ванну взяли, и костюмы на них с иголочки, ни одна пуговица в свалке не оборвалась… Вот почему картина холодна и лжива. И по той же причине холодно и лживо произведение г. Семирадского. Г. Семирадский, как и Нерон, «любуется необычайностью и прелестью пластики воспроизведенной им сцены». Но г. Семирадский не Нерон, и потому его Дирцея столь же цела и невредима, как боярышня г. Новооскольцева, и столь же мало на арене цирка следов беспорядка и борьбы. По этой же причине и его Нерон не выражает на своем лице того особого жестокого удовольствия, ради которого он затеял воспроизведение мифа о Дирцее. Голых женщин, самых красивых, Нерон мог иметь сколько угодно и любоваться ими вволю, а в данном случае ему нужно было красивое тело в особенной, кровавой обстановке: ее нет на картине, нет и отражения ее на лице Нерона…

Несмотря на выдающуюся талантливость г. Семирадского, его «Дирцея» была бы неуместна на передвижной выставке, представляла бы собой диссонанс на ней, как теперь, хотя и по другой причине, представляет диссонанс картина г. Нестерова «Благовещение». Евангельские темы не раз и прежде занимали передвижников. Достаточно вспомнить «Христа в пустыне» Крамского, ряд картин Ге и проч. Но во всех этих случаях художники старались вложить свое настроение и свое понимание в изображение того или другого евангельского эпизода. Это понимание могло быть ошибочным, но это настроение было искренно, свое. Г. же Нестеров вот уже несколько лет старается выразить не свое, а чужое, примитивно наивное настроение. И, глядя на его «Благовещение», я опять-таки вспомнил два вышеприведенные анекдота. А впрочем, я слышал, как один изящнейший кавалерийский офицер, остановившись перед картиной г. Нестерова, обратился к своей спутнице, тоже очень изящной и нарядной даме, с восклицанием: «Ah, que c’est beau…»^[13]

Передвижная выставка уже не производит ныне того впечатления, какое производила когда-то. Частью потому, что кое-какие ее специальные черты действительно до известной степени перестали быть специальными и усвоены другими учреждениями и обществами. Этим передвижники могут только гордиться. Но есть и другие, печальные стороны дела. Знамя передвижных выставок остается неприкосновенным, но некоторые сильные носители этого знамени покончили свое земное поприще, а «иные ему изменили» и — не скажу «продали кисти свои», но отошли в сторону. А на смену им нарождается что-то мало больших сил (таким казался, например, г. Богданов-Бельский¹⁶, таков, несомненно, есть г. Касаткин). На нынешней выставке преобладающую роль играют пейзажи, между которыми есть истинно превосходные: не говоря уже о последних произведениях Шишкина, «Везувий» г. Ярошенко, «Осеннее утро» г. Мясоедова, «Перед вечером» г. Волкова и в особенности изумительный «Тихий вечер» г. Дубовского, — вот ведь тоже «желтые тона», вернее: золотые, а посмотрите, что значит писать не модель для вышивки шерстью, а подлинное пережитое впечатление, воспроизведенное для внушения его же зрителю… Однако пейзаж сам по себе не есть что-нибудь характерное, как ради живописи, для передвижной выставки. Он лишь в последние годы стал завоевывать себе относительно большее место в ущерб жанру и исторической живописи. Там — в жанре и исторической живописи — жизнь и жажда жизни, здесь — в пейзаже — удаление от жизни и жажда покоя. Любопытно: г. Мясоедов, когда-то блестящий жанрист, лишь изредка обращавшийся к пейзажу, на одной из предыдущих выставок дал картину «Вдали от мира», — одинокий монах в лесу или в поле; а на нынешней выставке г. Мясоедов, уже исключительно пейзажист, ушел в лес, в поле, «вдаль от мира». Недостает, чтобы неистощимый, кипящий жизнью г. В. Маковский ушел «вдаль от мира»; его жанров на нынешней выставке и меньше прежнего, и как-то они случайны, анекдотичны. Что это значит: личная усталость или наша оскуделая жизнь не дает достаточного возбуждения?

Читатель пробежал не обзор четырех художественных выставок. Я этой претензии не имел и обошел многое, достойное в разных отношениях внимания. Я не говорил об огромном и вполне безобразном «декоративном панно» г. Врубеля «Утро» на выставке русских и финляндских художников, о картине г. Рубо «Живой мост» (у академиков), представляющей разительный пример несоответствия за сердце хватающего сюжета с холодностью исполнения; об очень интересных, хотя и загадочных маленьких сериях г. Котарбинского и его же нисколько не интересной и огромной «Оргии» и проч., и проч. Я хотел лишь несколькими примерами иллюстрировать вышеизложенные теоретические положения о задачах и пределах искусства.

Март 1898 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

Семнадцать статей из девятнадцати, включенных в настоящее издание, печатаются в советское время впервые.

Наиболее известные статьи Михайловского — «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875), «Жестокий талант» (1882; о Достоевском), «О Тургеневе» (1883), «О Всеволоде Гаршине» (1885), «Г. И. Успенский как писатель и человек» (1888, 1902) — не включены в сборник, так как они дважды печатались в советских изданиях Н. К. Михайловского Литературно-критические статьи. М., 1957; Статьи о русской литературе. Л., 1989.

Все статьи печатаются по последнему прижизненному изданию; в случае необходимости проведена сверка текстов по другим источникам.

Написание собственных имен дано в современной транскрипции (Золя, Ницше).

Ссылки на собрания сочинений Н. К. Михайловского даны по принципу, указанному в сноске 10 к вступительной статье (с. 11).

Тексты и примечания к ним подготовлены М. Г. Петровой («О народной литературе и Н. Н. Златовратском», «О Ф. М. Решетникове», «Из полемики с Достоевским», «Гамлетизированные поросята», «Литературные воспоминания», «Русское отражение французского символизма», «Памяти Тургенева», «И еще о Ницше», «Памяти Ярошенко», «Рассказы» Леонида Андреева", «О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова», «О Достоевском и г. Мережковском»), В. Г. Хоросом с участием В. В. Хороса («О „Бесах“ Достоевского», «Из литературных и журнальных заметок 1874 года», «О Шиллере и о многом другом», «Новь», «Н. В. Шелгунов», «О Л. Н. Толстом и художественных выставках», «Еще об искусстве и гр. Толстом»).

<О Л. Н. ТОЛСТОМ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВКАХ>

Печатается по тексту первой публикации — «Рус. богатство», 1898, № 3, отд. II, с. 128—161, под постоянной рубрикой «Литература и жизнь». Вошло в т. VIII Полн. собр. соч. Н. К. Михайловского (Спб., 1914).

Первая часть статьи — «Опровержение Г. Захарьина-Якунина» — опускается как мало связанная с основной темой.

¹ Фигнер Николай Николаевич (1857—1918) — известный оперный певец. Кшесинская Матильда (Мария) Феликсовна (1872—1971) — балерина. Оба артиста были солистами Мариинского театра в Петербурге.

² Захарьин-Якунин — литературный псевдоним И. Н. Захарьина, оставившего после себя в основном литературные и исторические воспоминания о военных. В «Песне о погибшем сыне», произведении, явно слабом, смерть мальчика описывается очень картинно и нереально.

³ Тропман Жан Батист (1849—1870) — изрубил на бойне во французском городе Пантене семейство Кинков, был казнен в Париже в январе 1870 г. Данное событие описано в рассказе И. С. Тургенева «Казнь Тропмана».

⁴ Вагнер Николай Петрович (1829—1907) — зоолог, заслуженный ординарный профессор. Помимо научной занимался также литературной деятельностью. Особой известностью пользовались его «Сказки Кота Мурлыки», выдержавшие четыре издания (первое издание — Спб., 1872).

⁵ Горбунов Иван Федорович (1831—1895) — популярный актер и рассказчик юмористических сцен из народного быта.

⁶ «Выставка русских и финляндских художников» открылась в январе 1898 г. Организатором ее был С. П. Дягилев. Кроме указанных Михайловским художников там выставлялись К. А. Коровин, В. А. Серов, И. И. Левитан, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Е. Ернефельт.

⁷ Боткин Михаил Петрович (1839—1914) академик исторической живописи, член совета Академии художеств. Помимо занятий живописью участвовал в различных комиссиях, выставках, оказывая при этом помощь малоизвестным художникам.

⁸ Эдельфельд Альберт (1854—1905) — крупный финский живописец реалистического направления, один из самых известных финских художников.

⁹ Гален (правильная фамилия — Галлен-Каллела) Аксели (1865—1931) — финский живописец и график. Одним направлением творчества было изображение финской народной жизни на основе реализма, другим направлением — отражение героики эпоса «Калевала». Но оба этих направления сочетались с символикой и стилизацией в духе стиля «модерн».

¹⁰ Волков Ефим Ефимович (1844—1920) — художник-пейзажист. Дубовской Николай Никонорович (1859—1918) — художник-пейзажист.

¹¹ Максимов Василий Максимович (1844—1911) — художник, его работы характерны реалистическим изображением деревенской жизни.

¹² Семирадский Генрик (1843—1902) — видный польский художник академического направления, изображавший обычно эпизоды из античной жизни.

¹³ Св. Климент Римский (ум. 103 г. н. э.) — отец христианской католической церкви, ученик и сотрудник св. ап. Павла и епископ римский (с 92 г.). Автор двух «Посланий к коринфянам», вошедших в древнейшие списки Библии, а также ряда других «Посланий».

Гигин Гай Юлий — римский писатель, друг Овидия.

¹⁴ Согласно древнегреческому мифу, братья Амфион и Цет подобным образом казнили царицу-волшебницу Дирцею (в греческом варианте — Дирку), мучившую их мать.

¹⁵ Новооскольцев Александр Николаевич (род. 1853) — исторический живописец, академик Спб. Академии художеств.

¹⁶ Богданов-Бельский Николай Петрович (1868—1945) — живописец-жанрист, передвижник. Его произведения отличались демократической направленностью и теплотой изображения сельской жизни.

↑ Я не привожу этого комического описания шествия людей в желтых башмаках с фольговыми алебардами на плечах, человека, наряженного в какого-то турка, который, странно раскрыв рот, пел «Я невесту сопровожд-а-аю», и т. п. Напомню только, что в четвертой части «Войны и мира» есть подобное же описание какой-то оперы.
↑ Введение в эстетику (нем.).
↑ предписывающие законы (нем.).
↑ вкус (нем.).
↑ удовольствие и неудовольствие (нем).
↑ франц.).
↑ интеллектуальные и моральные нервные явления, их передача через подражание (франц.).
↑ Эннекен. Научная критика (франц.).
↑ Моро. Мир тюрем; Обри. Заразительность преступления (Франц.).
↑ Эстетическая эмоция — неактивная форма обычной эмоции (франц.).
↑ обнаженная натура (франц.).
↑ основание (франц.).
↑ «О, как это прекрасно!» (франц.).

[1] Я не привожу этого комического описания шествия людей в желтых башмаках с фольговыми алебардами на плечах, человека, наряженного в какого-то турка, который, странно раскрыв рот, пел «Я невесту сопровожд-а-аю», и т. п. Напомню только, что в четвертой части «Войны и мира» есть подобное же описание какой-то оперы.

[2] Введение в эстетику (нем.).

[3] предписывающие законы (нем.).

[4] вкус (нем.).

[5] удовольствие и неудовольствие (нем).

[6] франц.).

[7] интеллектуальные и моральные нервные явления, их передача через подражание (франц.).

[8] Эннекен. Научная критика (франц.).

[9] Моро. Мир тюрем; Обри. Заразительность преступления (Франц.).

[10] Эстетическая эмоция — неактивная форма обычной эмоции (франц.).

[11] обнаженная натура (франц.).

[12] основание (франц.).

[13] «О, как это прекрасно!» (франц.).

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]