Этапы новейшей русской лирики (Шулятиков)

Этапы новейшей русской лирики : Надсон, Апухтин, Вл. Соловьев, Мережковский, Голенищев-Кутузов, Бунин
автор Владимир Михайлович Шулятиков

Опубл.: 1910. Источник: az.lib.ru

Владимир Шулятиков

ЭТАПЫ НОВЕЙШЕЙ ЛИРИКИ⁴¹

Любить людей за что? Любить слепцов, как я,

Случайных узников в случайном этом мире,
Попутчиков за целью бытия,
Соперников на ненавистном пире.

Н. Минский ("Думы")

«Die Zucht des Leidens, des grossen Leidens — wisst ihr nicht, dass nur diese Zucht alle Erhohungen des Menschen bisher geschaf-fen hat? Jene Spannung der Seele im Ungliick, welche ihr die Starke anziichtet, ihre Schauer in Anbiick des grossen Zugrundegehens, ihre Erfindsamkeit und Tapferkeit im Tragen, Ausharren, Ausdeuten, Ausnutzen, des Ungliicks… ist es nicht ihr unter Leiden, unter der Zucht des grossen Leidens geschenkt worden?» ⁴²

Friedrich Nietzsche («Jenseits von Gut und Bose», S. 225)⁴².

На предлагаемых вниманию читателя страницах мы делаем характеристику общей линии развития новейшей русской лирики. При этом мы отступаем от обычного критического приема: мы не даем галереи литературных портретов, не производим анализа отдельных поэтических дарований. Наша позиция иная — проследить историю господствовавших в области лирики за истекшие тридцать лет мотивов. Правда, мы останавливаемся на разборе поэзии, например, Надсона, Владимира Соловьева⁴³ или Минского⁴⁴, но названные лирики важны для нас не an und fur sich — исчерпывающим выяснением их политической физиономией мы не занимаемся, — для нас они имеют значение постольку, поскольку являются яркими выразителями определенных тенденций в лирике, поскольку полнее других вскрывают тот или другой мотив или ту или другую группу мотивов ⁴⁵. Отдельные поэты для нас — лишь примеры. Более того, мы не ставим себе задачею дать громоздкую коллекцию мотивов. Ограничиваемся немногими. Благодаря этому произведения некоторых даже из достаточно видных лириков останутся не цитированными. Наша цель дать читателям, знакомящимся с новейшей русской поэзией и изучающим ее, руководящую нить, с помощью которой они могли бы ориентироваться в массе поэтических опытов и дарований и составлять оценки отдельных deorum majorum et minorum современного российского Парнаса ⁴⁶.

C’est tout. Только такая — «б е з л и ч н а я» история литературы имеет, по нашему мнению, право на существование.

I

Набрасывая свою поэтическую платформу (стих. «Поэт»), Надсон выдвигает, между прочим, такое требование: поэт должен вести свою аудиторию «в бой с неправдою и тьмою», в «суровый грозный бой за истину и свет». Данному требованию он старался ответить, начиная с первых своих стихотворных опытов, призывающих к «борьбе с судьбою», борьбе с «глубокой мглой ночной». Термины «борьба», «бороться», «биться» являются в его лексиконе одними из наиболее часто употребляемых. И эти термины, — военные доспехи, в которые облекается поэт, — могут дать повод к ошибочной оценке его «музы». Если они позволяют связать его поэзию с «гражданской» (как тогда называли) лирикой 60-х и 70-х годов ⁴⁷, то преувеличивать значение его «гражданственности», — а подобное преувеличение вплоть до последних дней имело место в их критике и среди читающей публики, — отнюдь не приходится. От гражданских мотивов «шестидесятников» у Надсона сохранилось лишь самое слабое воспоминание. «Гражданская» терминология для него старые мехи, в которые вливается новое вино.

Чтоб убедиться в этом, мы должны совершить небольшую филологическую экскурсию — сопоставить ряд текстов, выясняющих истинный смысл его «боевых» слов. Уже наиболее ранние из его стихотворений дают нам ценные указания. В стихе «На заре» Надсон спрашивает себя, не погубил ли он своих душевных сил в борьбе, «в тяжкой борьбе», которая ничего ему пока, кроме тоски, кроме «бремени печали», не принесла. В стихе «О, если там, за тайной гроба…» мы встречаемся с таким четверостишием: «Душа полна иных стремлений, она любви и мира ждет, борьба и тайный яд сомнений ее терзает и гнетет». Обратите внимание на сопоставление борьбы и душевных страданий. Подобное сопоставление проходит красной нитью через все литературное наследие Надсома. «О. к чему обрекать эту юную грусть на борьбу, на тоску и мучен и я!..» — шепчет путнику «чаровница лесная» в стихе «Полдороги». «Борьба, проклятия и муки — не бред безумных книг», — читаем мы в стихе. «И крики оргии»… «Или вновь ты захотел работы, слез и жертв, страданий и борьбы?» — спрашивает поэт человека будущего («Грядущее»). «Хочу, — восклицает он, — борьбы и терний»… («Я их не назову врагами»…) «Гроза очищает душу поэта страданием и борьбой» («Я не щадил себя»…). Он знает «страдания ужасней, чем пытка сама», страдания, когда «мысль немеет от долгой борьбы» («Есть страданья»…) «Гнетущий круг борьбы, сомнений и невзгод», — так определяет поэт враждующую «судьбу» («Когда вокруг меня сдвигается теснее»…). Минуты невзгод он называет минутами «унынья, борьбы и ненастья» («В минуты унынья»…). Весь мир представляется ему «миром горя и борьбы» («Не упрекай меня»…). Этот мир «устанет от мук… утомится безумной борьбой» («Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат»…). Поэт отдает «всю душу на борьбу и страданье» («Мы спорили долго»…). Он не хочет, не может молчать, «под грозой борьбы и пред лицом страдания» («Милый друг, я знаю»…). Он посвящает стих «страданью и борьбе» («О тех пор, как я прозрел»…). «Слезы горя, борьбы и лишения» являются родником его песен («Муза»). Он не может нигде найти себе забвенья и покоя; его удел — «вечно бороться и страдать» («И крики оргии»…).

Приведенные цитаты раскрывают, вместе с тем, и характер данного сопоставления. «Борьба, страдание», «борьба, горе», «борьба, уныние», «борьба, муки» — все это указывает на то, что борьба оценивается как нечто тяжелое, подавляющее человека, отнимающее у него жизненные силы. Более того, неизменно сочетая борьбу со страданием, Надсон постепенно сближает оба понятия, обращает первое в синоним второго.

«Я без песни борюсь и без песни грущу!» Выражение борюсь в рамках стихотворения, в которое вставлен цитируемый стих, оказывается совершенно неожиданным. Там речь идет о «муках и тревогах» сердца, о его скорбях и ранах, о непроглядной ночной мгле, обступившей поэта. Какая борьба? Против кого она ведется? Надсон этого ни словом не поясняет. Но пояснения для него в данном случае, излишни: замените «борюсь» синонимом, усвоенным надсоновской лирикой, — и никаких недомолвок в стихотворении не будет. Разумеется, в отдельных случаях «борьба» сохраняет у Надсона социальный оттенок, но, в общем и целом, оттенок этот исчезает; термин, составляющий достояние литературы «шестидесятников», подменяется новым.

Пусть у «шестидесятников» не было ясного представления о классовой борьбе, пусть, в их глазах, эта борьба довольно основательно была завуалирована дымкою «общечеловеческих» отношений, но, как никак, контуры классов они различали, и социальные конфликты, развертывавшиеся перед ними, служили главным объектом их художественного восприятия. Теперь, имея дело с поэзией Надсона, вместо «гражданской» борьбы, о которой говорила, например, поэзия Некрасова, мы имеем дело с лирикой «внутренних настроений». Бороться, на высоте Надсона, означает переживать душевную драму, означает страдать.

Наступает своего рода эпоха ревизионизма. Стираются грани социальных групп. На место последних, движимых противоречивыми материальными интересами, подставляется понятие об обществе, разделяющемся на страдающих и нестрадающих. Страдание абстрагируется, обращается в фетиш.

Между нищими всякого рода,

Между членами грустной семьи,

Над которой судьба и природа

Шутят злобные шутки свои.

В этом мире под вечным ненастьем,

В мире слез, в нищете и в крови Всех беднее, кто беден участьем,

Всех несчастнее — нищий любви.

Не ищи же несчастного брата

V дверей многолюдных церквей, —

Этим нищим, просящим у храма,

Все помогут — степенный купец,

И слезливая, нервная дама,

II успевший нажиться делец.

Так en toutes lettres обосновывается новая, «внеклассовая» позиция. «Несчастный брат» — это только «страдающий брат»… и притом страдающий довольно «возвышенными» страданиями. Имеются в виду страдания избранных натур, страдания ума, не «мирящегося» с пошлостью «толпы», страдания, поднимающие «над довольной и сытою толпой, как взмах могучих крыл» («Как долго длился день»…); страдания тех, в чьем сердце «оскорблен идеал, идеал человека и света» («Если душно тебе»…); страдания, символизированные поэтом* в образе Герострата — одинокого героя, ушедшего далеко от толпы, страдающего «непонятной тоской», не оцененного «мелочными сердцами», страшного всем счастливым, «как свет исчадьям тьмы».

* «В мраке прошлого, в ряду его преданий, есть тень, покрытая бесславьем и стыдом, но близкая душе огнем своих страданий».

Каждый истинный человек должен быть отмечен печатью страданий. Страдание приобретает значение признака, отличающего членов известной группы, значение их «профессионального качества», — и, в качестве такового, оно из отрицательного, разрушающего начала превращается в начало положительное, созидающее.

Надсон рисует себе возможность наступления царства всечеловеческого счастья. Эта возможность пугает его. Он задает вопрос: будет ли счастлив в названном царстве, «в обновленном и радостном мире» «печальник людей?» Нет, получается ответ, ибо там сердце печальника, «это сердце больное заглохнет без горя, как нива без гроз; оно не отдаст за блаженство покоя креста благодатных страданий и слез». В «новом мире» он склонен видеть лишь «пир животного, сытого чувства». И для вящшего осуждения этого мира строится силлогизм: прошлое — это море «праведной крови погибших бойцов», прошлое — это бездна «подвигов мысли и мук»; в результате же всего означенный пир; ясное дело, к подобному «пиру» может быть только отношение: это — «жалкий, пошлый итог» веков страданий, и ни один «честный боец» не должен отдавать за него своего «тернового венка». «Бойцы», то есть «страдающие», но должны переставать страдать: страдание — их священная миссия, страдание делает их социальной группой. Прекращение же страданий знаменует собой не более и не менее как измену, отказ от собственного достоинства, своего рода классовое самоубийство. И Надсон слагает настоящее славословие «благодатным» страданиям. Он приветствует их, «упивается» ими.

…. вот, — я наконец один с моею тоскою!

Спешите ж, коршуны, — бороться я не стану, —

Слетайтесь хищною и жадною толпою

Терзать моей души зияющую рану…

Пусть из груди порой невольно рвется крик,

Пусть от тяжелых мук порой я задыхаюсь:

Как новый Прометей, к страданьям я привык,

Как новый мученик, я ими упиваюсь.

Он называет своим богом Христа: Христос — «бог страждущих»; к Христу влечет его «обаянье пытки и креста»; в религии креста он находит именно выражение своего культа страданий: «и пред страданием… склоняюсь я с моей горячею мольбой!» («Я не тому молю»…)

В ряде стихотворений он заявляет о своей готовности и даже потребности страдать великим страданием. «Без слов я тяжелейший крест безропотно приму» («Напрасно я ищу могучего пророка»).

«Где ж ты, вождь и пророк?.. О, приди… Дай мне жгучие муки принять, брось меня на страданье, на смерть, на позор» («Беспокойной душевною жаждой томим…». "О, сколько раз его (мир) горячею мечтою я облетал… Как жаждал я — чего? — не нахожу названья… нечеловечески тяжелого страданья… («Испытывал ли ты, что значит задыхаться…»)

Страдания, в глазах Надсона, — великая движущая сила. Лишь то, что куплено ценою их, — прочно. Страданиями приобретается просветленный взгляд на жизнь. «И в тягостной грозе, прошедшей надо мною, я высший смысл постиг, — она мне помогла, очистив душу мне страданьем и борьбою, свет отличить от мглы и перлы от стекла» («Я не щадил себя»…) Страданиями завоевывается счастье. Страдай! — учит поэт своего читателя; пусть страдания тяжелы и долги, но зато «глубоко будет счастье»; только такое счастье не может быть разрушено первым, хотя бы легким ударом судьбы: «Кровью и слезами купленный покой не спугнет бесследно первое ненастье, не рассеет первой легкой грозой!» («Облака».) Страдания — залог того, что наступит царство любви. (Здесь мы встречаемся с мотивом, противоречащим отрицательному отношению к «пиру сытого чувства»: о противоречиях надсоновской лирики речь будет ниже). «Ночь вокруг чересчур уж темна» — и именно самая темнота ее должна породить свет. Чем хуже, тем лучше! «Мир устанет от мук, захлебнется в крови… И поднимет к любви, к беззаветной любви очи, полные скорбной мольбой!»

Культ страдания оставил след даже в эстетических воззрениях Надсона. Характерны его стихотворения, где он распространяется по поводу «мук слова». Первоначально дается такая постановка темы: поэт заявляет, что обладает достаточным запасом душевных сил, чтобы выполнять поэтическую миссию, но его смущает то обстоятельство, что аудитория его по достоинству не оценит: «кто поймет, что не пустые звуки звенят в стихе неопытном моем»; между тем каждый стих его куплен очень дорогою ценою, — «дитя глубокой муки»; каждая минута вдохновения стоит «слез, не видных для людей», «немой тоски», «скорбных дум» («Я чувствую и силы и стремленье»…). «Что песнь для мира? — восклицает он в другом стихотворении. — Только — красивые звуки», «мелодия!» Между тем в нее «вложено так много» — много «живых мучений», душевных стонов. «Грозою над ней вдохновенье промчалось, в раздумье пылало чело; и то, что других лишь слегка прикасалось, певца до страдания жгло» («Одни не поймут, не услышат другие»…). Другими словами, драма «мук слова» определяется — как противоречие между «страдальческою» ценностью поэзии и неспособностью толпы усмотреть данную ценность. Но центр тяжести драмы все-таки не в этом. Он заключается в творческом бессилии поэта. «Бессилен стих мой, бледный и больной»… Словесный материал, которым располагает поэт, оказывается несоответствующим силе и богатству переживаний поэта. «Нет на свете мук сильнее муки слова: тщетно с уст порой безумный рвется крик… холоден и жалок нищий наш язык». Поэт не властен внешний безбрежный мир и душевный мир «жизненно набросить робкими штрихами и вместить в размеры тесных строк» своих стихотворений («Милый друг, — я знаю»…). «Ровные, плавные строки, словно узор, ласкающий глаз. О, мои песни, как вы „стали далеки на страницах книжки от сердца, создавшего вас!“ Надсон не узнает в них „безумных жгучих звуков“ своего „страстного чувства“, своих страданий. „Едва вы в слова выливались, могучая сила отлетала от вас… вы бледнели, как звезды с зарей“… „Язвы прикрылись цветами, мелодией скрыт диссонанс бесконечных мучений“ („Ровные, плавные строки“…). Драма слова оказывается, таким образом, в представлении поэта, прежде всего, его внутренней драмой, драмой творческого процесса. Форма, по мнению Надсона, абсолютно не отвечает содержанию: о душевной буре приходится повествовать в „ровных, тесных“ строках, нечто, „нечеловечески великое“ обращать в нечто банальное, умеренно-аккуратное, нечто хаотично-страстное — в нечто спокойное. Все здесь именно в „нищенской“ правильности формы, в ее „покое“.

А покои для Надсона — самая решительная антитеза страданию. И в качестве таковой он является главным неприятелем поэта, возводится последним на степень первоисточника человеческих зол.

Производя суммарную оценку действительности, Надсон характеризует ее как сонную жизнь. „Их жизнь вокруг меня и замерла и онемела, как сонный лес под зноем дня“. Он возмущался „наторенными дорогами“, „скучными, узкими колеями“, по которым идет толпа, леностью ее мысли, отсутствием у ней „мятежных“ чувств. („Я их не назову врагами“…). Толпа осуждается поэтом всегда именно за спокойный, „будничный“ темп своего существования.

Покой — „страшен“. Он сильнее всякой грозы, „сильнее открытых разгневанных сил“. Достаточно мгновение покоя, чтобы погубить „бойца“, вычеркнуть его из списков той передовой социальной группы, которую создало воображение Надсона. „Поверь, — наставляет он читателя, — лишь ослабит тебя миг отрады, миг грез и покоя. И продашь ты все то, что уж сделал, любя, за позорное счастье застоя“… И всюду, где он замечает призрак подобного счастья, он бежит от него. Так, он отказывается от радостей любви, от „светлой“ женской ласки: любовь несет с собой успокоение. Он мечтает о любви, жаждет ее, но стоит только ему встретить „приветливый взор“ любимой девушки, стоит ему только убедиться, что его мечты близки к осуществлению, им овладевает тревога. Счастливая развязка романа не должна, по его мнению, ничего подарить ему, кроме сугубых страданий. „Я боялся за то, что минует порыв, унося прихотливую вспышку участья, и останусь опять я вдвойне сиротлив“. Поэт сравнивает себя со спутником, который в пустыне видит оазис и не знает, не мираж ли это, — мираж, „лживо манящий отдохнуть и забыться“ („О любви твоей, друг мой“…). Приемлемой для себя поэт считает лишь любовь, отрицающую всякий покой. „Не принесет, дитя, забвенья и покоя моя любовь душе проснувшейся твоей“. „От мирной праздности, от солнца и цветов зову тебя для жертв и мук невыносимых“.

Во имя страха перед призраком „позорного застоя“ отвертывается он, как мы уже видели выше, от видений социалистического мира. Тот же призрак отравляет все редкие для него минуты жизнерадостных настроений. Такую минуту описывает Надсон в отрывке „Я сегодня в кого-то, как мальчик, влюблен“… Поэт охвачен трепетом беспричинного счастья. Он, как дитя, хочет отдаться „беспричинным восторгам и радостным снам, и прощать, и любить, и смеяться“… Но это — покой, а потому зло, о чем поэт и спешит напомнить. „В этом покое есть тень… Так порой с потемневшей от зноя лазури уж томительно веет сквозь день золотой отдаленным предчувствием бури“… Тот же призрак замечает он далее в явлениях природы.

Перед грозой. Надвигается черная туча. „Ах, напрасно поверил я в день золотой, ты лгала мне, прозрачных небес бирюза!“ Надсон предается скорби по поводу того разрушения, которое причинит готовая разразиться буря. „Сколько будет незримых, неслышных смертей, сколько всходов помятых и сломанных роз!“ Но ничего подобного не было бы, если бы в предшествовавшие дни природа не наслаждалась бы негою покоя. „Не будь миновавшие знойные дни так безоблачно тихи, светлы и ясны, не родили б и черную тучу они — эту тучу на лике весны!“

Взятая в целом, природа наполняет Надсона чувством печали. Его тяготит „холодная красота и блеск мирозданья“.

Мне больно, что, когда мне душу рвут страданья

И грудь мою томят сомненья без числа, —

Природа, как всегда, полна очарованья

И, как всегда, ясна, нарядна и светла.

Не видя, не любя, не внемля, не жалея,

Погружена в себя и в свой бездушный сон, —

Она — из мрамора, немая Галатея,

А я — страдающий, любя, Пигмалион.

Источник печали — „бездушный сон“: „бойцу“ -страдальцу противостоит царство „покоя“.

На лоне этого царства поэт даже перестает быть человеком своей профессии: „покой“ лишает его вдохновения. Последнее сопутствует ему лишь в городской обстановке — лишь в атмосфере страданий („где, что ни миг, то боль, что ни шаг, то зло“). В деревне же, „перед лицом сияющей природы“, его Муза безмолвствует. „Дубравы тихий шум, и птиц веселый хор, и плещущие воды“ не пробуждают его груди, не волнуют его ума. Природа мертва для него. И несомненнейшим доказательством ничтожества человеческого сердца он считает влияние, которое оказывают на психику явления природы, заставляют человека постоянно менять его настроения. „Скажи мне, к чему так ничтожно оно, наше сердце, — что даже и мертвой природе (то есть покою) волновать его чуткие струны дано“ („Осень, поздняя осень!..“).

Резкое противопоставление страдающего „я“ мертвой природы — вот формула, которою поэт сообщает свои наиболее пессимистические переживания. „Зачем ты призван в мир? К чему твои страданья, любовь и ненависть, сомненья и мечты, в безгрешно-правильной машине мирозданья“… („Случалось ли тебе бессонными ночами“…) Мирозданье имеет, в глазах Надсона, ценность лишь постольку, поскольку в недрах его разыгрывается драма страданий. Но страдания могут прекратиться, человечество достигнет всего, во имя чего оно борется, наступит эпоха „вечного рая“, мир „зацветет бессмертною весною“, до эта „бессмертная весна“, этот „вечный рай“ лишь выявят окончательно „мертвый“ характер безгрешно-правильной машины мирозданья. Поэт влагает в уста обитателю „вечного рая“ трагический, „ножом пронзающий“ вопрос: „Для чего и жертвы и страданья? Для чего так поздно понял я, что в борьбе и смуте мирозданья цель одна — покой небытия?“ („Грядущее“.)

Возвращаемся к области эстетики.

Герострат сделал великое открытие: он нашел „тайный яд в дыхании цветов“. Из сказанного на предыдущих страницах видно, что это за яд: яд — успокоение, которое предметы, возбуждающие эстетическую эмоцию, вносят в душу „бойца“. Именно о подобном яде повествует, например, самое прославленное из надсоновских стихотворений. „Цветы“. Почему поэт бежит от цветов? Присмотритесь к штрихам, какими цветы описаны. Они цветут в сиянии ламп, разливающих „мягкий свет“. Они „нежат глаз“; они „сладко веют в душу весною“, „зачаровывают“. Глядя на них, поэт погружается в идиллическое настроение. Ему чудится „ручья дремотное журчанье“, „птиц веселый гам“_; „занявшейся зари стыдливое мерцанье“, он ждет, что вот-вот повеет „ласковый ветерок“, „узорную листву лениво колыхая“. Все это штрихи, говорящие как раз о состоянии покоя. Опять роковой призрак. Надеон спешит отмахнуться от него и выдвигает его естественный контраст. „Как!.. В эту ночь, окутанною мглою, здесь, рядом с улицей, намокшей под дождем, дышать таким бесстыдным торжеством, сиять такою наглой красотою“… Отрицательное отношение к цветам диктуется тем же самым мотивом, исходя из которого певец „благодатных страданий“ осудил идею „нового мира“. „Бесстыдное торжество“ цветов — синоним „пира сытого чувства“. И в постановке вопроса характерным является то, что интерес для Надсона сосредоточен не в улице самой по себе, не в ее обитателях, ни в ее невзгодах: стихотворение дает нам не более как картинку индивидуальных переживаний поэта; это одна из многочисленных вариации славословия в честь страданий; в честь „профессионального качества“, отмечающего избранные натуры.

„Язвы прикрыты цветами“. Опять „тайный яд в дыхании цветов“, опять во имя „яда“ Надсон ополчается против „цветов“. Плавные строки „ласкают“, как узор — глаз; мелодия скрывает собой диссонанс страданий. „Безгрешно-правильное“ строение стиха противоречит тому содержанию, которое должно быть в него вложена. Роковой призрак воплощается в ритм и гармонию. Гармония опять-таки рассматривается как один из возможных источников „успокоения“. Песнь, звучащая „как тихое журчание ручья“, песнь, уносящая в мир фантазии, „где нет ни жгучих слез, ни муки, где красота, любовь, забвенье и покой“, — такова точное определение чистой поэзии, данное Надсоном („Поэт“). Понятно, что определяемая подобным образом „мелодия стройных речей“ на рынке „страдальческих“ ценностей представляет собой лишь отрицательную величину.

II

На активе надеоновской поэзии имеются, однако, не одни названные ценности. Жрец музы, украшенной „терновым венком“, „могильщик цветов“ и всего, что сколько-нибудь напоминает об „успокоении“, одновременно с тем чтит также музу отвергаемой им красоты и гармонии, насаждает им же самим срываемые цветы, выступает в качестве решительного проповедника „покоя“, — одним словом, оказывается в непримиримом противоречии с самим собою, оказывается двуликим Янусом.

Сопоставьте с охарактеризованным выше поэтическим credo такого рода недвусмысленное заявление: „не упрекай себя за то, что ты порою даешь покой душе от дум и от тревог… что песню любишь ты и, молча ей внимая… позабываешь ты, отрадно отдыхая, призыв рабочего, немедлящего дня… что властно над тобой мирящее искусство, и красота тебе внятна и не чужда“… Или, вслед за стихотворениями, содержащими осуждение „мелодии стройных речей“, прочтите фантазию „Мелодия“. „Я б умереть желал на крыльях наслажденья“: там поэт мечтает о „ленивом полусне“, тишине дремлящего запущенного сада, таинственном журчанья ручья, торжественном молчаньи небосклона, сладкой истоме прощанья с землей, то есть о такой идиллии покоя, которую „боец“ считает для себя абсолютно недопустимой.

Примеры эти нельзя, конечно, рассматривать как свидетельство о слабости поэта, уклоняющегося минутами с избранного им сурового пути. Против подобного толкования говорит длинный ряд стихотворений. Они доказывают, что положительная оценка „чистой“ поэзии не была чуждой Надсону на всем протяжении его поэтической деятельности.

В тот самый момент, когда он оформляет свое боевое profession de foi, выдвигает идеал поэзии „борьбы“, одновременно, в рамках того же самого стихотворения, он развивает и противоположную платформу. Обе точки зрения изложены вне всякой зависимости одна от другой; сравнения между ними не делается. И та и другая оказываются одинаково приемлемыми. Из других стихотворений мы узнаем: во-первых, что за второй платформой он признает историческую давность (тогда как „поэзию скорбей“ он считает продуктом последнего времени). „За много лет назад“ из тихой сени рая, в венке душистых роз, с улыбкой молодой, она сошла в наш мир, прелестная, нагая… Она несла с собой неведомые чувства, гармонию небес и преданность мечте, — и был закон ее — искусство для искусства»… Но венок с ее головы сорвало, темное облако скорби омрачило ее «девственно-прекрасные» черты: «и прежних гимнов нет» («Поэзия»). Во-вторых, как явствует уж из приведенного примера, поэт проникнут весьма теплым чувством к райской гостье. Он скорбит по поводу происшедшей с нею катастрофы. Неприятно поражен поэт, когда его взорам открывается больной, некрасивый облик его богини («Муза»), которую он надеялся увидеть молодой, цветущей. И музе приходится почти оправдываться за то, что она обманула грезы своего служителя. Констатируя, что прежняя поэзия умерла, что нельзя вдохновения искать теперь «средь безжизненной мертвой природы», то есть развивая один из своих «страдальческих» мотивов, Надеон, тем не менее, не забывает сделать оговорки, переносящей нас в область мотивов иного рода: он высказывает сожаление, что чистой поэзии теперь нет, что «наши черствые дни» похоронили ее («Нет, не ищи ее в дыхании цветов»…).

Или, произнося надгробное слово своей музе («Умерла моя муза») и выясняя, чем она была для него, поет отмечает единственно силу ее фантазии. «В былые годы сколько тайн и чудес совершалось в убогой каморке моей». Стоит ему захотеть, и над ним развернется «сверкающий купол небес», и «раскинется даль серебристых озер, и блеснут колоннады роскошных дворцов»… Между тем мы могли бы ожидать характеристики в роде той, какая сделана, например, в стихе «Муза». И это не риторика, не простой поэтический шаблон, а знаменательное признание.

На самом деле, в лице Надсона мы имеем, наряду с поэтом «благодатных страданий», поэта, воскрешающего и узаконяющего, после эпохи 60 — 70-х годов, значение «чисто поэтических элементов», — «чистой» фантазии и «чистой» красоты. Куполы небес, дали озер, и т. д., действительно, являются обычными объектами его художественного изображения. А «мечты» — его любимые спутницы. Он гордится, что богат ими. «Нищий радостью, я был богат мечтами»; они посещали его с младенчества, «сверкая бесшумными крылами», сыпали цветы на его ложе, «ложе дум, томленья и скорбей» («Женщина»). «Язвы прикрываются цветами», и поэт не протестует. Напротив, он способен негодовать на тех, кто дерзнет оборвать эти «цветы». «Пусть нас давят угрюмые своды тюрьмы, — мы сумеем их скрыть за цветами, пусть в них царство мышей, паутины и тьмы, мы спугнем это царство огнями!» Пусть гнетут цепи, — зато существуют грезы. «Что ей цепь?.. Цепь она, как бечевку, порвет и умчится свободнее птицы». Греза и в тюрьму принесет рай лучезарный, красоты природы, ароматную весну. Пусть узникам остается прожить одну только ночь: они насладятся полнотою радостных и светлых переживаний. И горе разрушителям грезы! «Да будет позор и несчастье тому, кто, осмелившись сесть между нами, станет видеть унрямо все ту же тьрюму за сплетенными сетью цветами» («Мгновенье»). «Жить, полной жизнью жить!» Пусть завтра — конец, но… «День сегодня мне так радостно смеется, так чудно дышит сад и негой и весной». Мало того, во имя «неги и весны» поэт становится на почву наиболее радикальной антитезы самому себе — приветствует идеал социалистического мира, Что именно решающую роль имеет в данном случае для него «нега и весна», об этом красноречиво свидетельствует «Весенняя сказка». Вспомните интродукцию к ней. Дается описание «чудного светлого мира». Там царство радостной вечной весны, роз, мраморных статуй, серебряных фонтанов.

У подножья скал — сверкающее море…

Тихо льнет к утесам сонная волна

И, отхлынув, тонет в голубом просторе,

И до дна прозрачна в море глубина…

И лесная чаща, да лазурь морская,

Как в объятьях держат, дивную страну,

Тишиной своею чутко охраняя

И в ее пределах — ту же тишину.

Правда, тот сон, которым окутан замок, — дело рук злого чародея, символ атмосферы «слез и горя, мести и борьбы» — явление в данном случае для Надсона совершенно отрицательное, но панорама, окружающая замок, ничего общего с этим сном не имеет. Повторяем, означенная панорама — типичная для известных настроений поэта «нега». Грань современных социальных отношений должна быть, по его мнению, пройдена, именно потому, что за этой гранью человечество ждут «тишина» и «покой».

Охарактеризовав десную и шуйцу Надсона, резкую антиномичность его настроений, нам надлежит теперь разобраться в источниках этой антиномичности.

III

Самое простое решение вопроса было бы таково: Надсон — Bestim-mungsmensch ⁴⁸, человек, высказывания которого определяются всецело флотирующими настроениями, определяются его слишком повышенной нервностью. Сам Надсон как бы дает достаточное основание для подобного объяснения. Он ставит свои оптимистические и пессимистические воззрения в связь с феноменами природы. «Над хмурой землею неподвижно и низко висят облака; желтый лес отуманен свинцового мглою, в желтый берег безумолку бьется река»… И тогда в сердце поэта — грустные думы; тогда жизнь представляется цепью, гнетущей, как тяжелое бремя. Но стоит весне повеять дыханием мая, стоит в лазури промчаться грозе молодой, — сердце поэта мгновенно преображается: оно снова «запросится в ясную даль», снова верит «в далекое счастье». Отсюда ультра-пессимистический вывод относительно человеческой натуры: «Но скажи мне, к чему так ничтожно оно, наше сердце, — что даже и мертвой природе волновать его чуткие струны дано, и то к смерти манит, то к любви и свободе?» Ничтожество сердца характеризуется еще ближе: «и к чему в нем так беглы любовь и тоска, как ненастной и хмурой осенней порою этот белый туман над свинцовой рекою или эти седые над ней облака?» («Осень, поздняя осень».)

Далее можно было бы сослаться на болезнь, сведшую поэта в могилу, и первоисточником как пессимистического колорита его поэзии, так и противоречивости мотивов ее признать чахоточные переживания. И та и другая точка зрения одинаково несостоятельны.

Прежде всего, относительно возможности осветить вопрос с помощью невропатологического анализа. Несомненно опытный глаз врача-специалиста найдет для себя многое в произведениях Надсона. Несомненно также чахотка наложила свою печать на его творчество. Но отсюда еще очень далеко до критической оценки его поэзии. Содержание последней отнюдь не создано ни чахоткой, ни нервозностью поэта. Чахотка… Но почему ж в таком случае, например, чахоточный Добролюбов ⁴⁹ в своей прозе и в своих стихах не дал ничего похожего на мотивы надсоновского творчества? Повышенная нервозность… — здесь даю обстоит, на первый взгляд, несколько серьезнее. Существует и развивается в области литературной критики течение, выдвигающее вперед именно патологию, сводящее задачи литературного исследования к постановке диагноза нервной и психической болезни, подмеченной у того или иного писателя. «Патологическое в творчестве» Ибсена ⁵⁰, или Ницше ⁵¹, или Гоголя, или Достоевского — такого рода трактатами непрерывно обогащается книжный рынок.

Но, параллельно о разрешением прав невро- и психопатологического анализа на область литературной критики, в недрах самой невропатологии и психопатологического анализа на область литературной критики, в недрах самой невропатологии и психиатрии наблюдается знаменательная тенденция. Невропатологи и психиатры начинают — правда, очень медленно — становиться па путь социологического объяснения. Появляются работы Duprat: «Causes sociales de la folie» или Hellpach: «Nervositat mid Kultur». В этих работах прежней невропатологии и психиатрии выдается testimonium paupertatis. Названные науки лишаются самодовлеющею характера, перестают быть дисциплинами an und fur sich. При этом, как и следовало ожидать на основании примеров, имеющих место в других науках, вступление на новый путь нельзя считать особенно удачным. Получилось то, что обычно получается с представителями буржуазной учености, начинающими оперировать с социологическими понятиями. Познакомьтесь хотя бы с трактатом Duprat, и вы увидите, что это за «causes folies». Полнейшая путаница в понимании этих causes, — простое жонглирование с неопределенным понятием «общества», пользование одновременно различными рядами социально-экономических отношений в качестве Bestim-mungsgrund’a ⁵².

Не лучше дело обстоит и с распространенными в наши дни попытками выяснить происхождение новейшего литературного стиля из общих условий культуры крупных городов. Быструю лихорадочную смену настроений, отмечаемую у современных писателей, особенно у декадентов, символистов и модернистов, — заявляют сторонники вышеозначенной попытки, — следует возводить к. следующему источнику: городской обыватель слишком подавлен той суммой раздражений, которые вызываются в нем окружающей пестрой обстановкой; реакцией на эти раздражения являются флотирующие настроения. «Повышение нервной жизни обусловливается быстрой и непрерывной сменой внешних и внутренних впечатлений. Человек — существо различающее (Unterschiedswesen), то есть сознание его определяется тем, что он различает впечатления текущего момента от предыдущих впечатлений. Устойчивые впечатления, незначительность различий между ними, правильность их чередования требуют, так сказать, меньше сознания, чем быстрое нагромождение меняющихся образов, резкие различия между материалом, охватываемым взглядом, неожиданность навязываемых впечатлений. Крупный город создает как раз последние психологические условия: при каждом переходе через улицу, при быстром темпе и разнообразии хозяйственной, профессиональной и общественной жизни — крупный город уже в самой чувственной основе духовного мира создает противоположность маленькому городу и деревне, с более медленным, рутинным, равномерным ритмом их чувственно-духовного уклада жизни».

Приведенная цитата принадлежит Георгу Зиммелю* ⁵³. Невропатологи идут в данном отношении дальше. И если берлинский профессор, — как мы увидим несколько ниже, — наряду с этим придает большее значение другим, чисто экономическим факторам, то некоторые критики, старающиеся использовать невропатологическую точку зрения, ударяются в крайность и провозглашают краеугольным камнем и нервозности и нервозного искусства сумму городских впечатлений. Преувеличивать последние не приходится. Мало того, анализируя новейшую литературу en bloc, в конечном счете, при социально-экономической оценке названная сумма оказывается сама по себе ничего не говорящей величиной.

* «Die Grossstadt. Vortrage und Aufsatze zur Stadteausstellung». Jahrsbuch der Gene — Stiftung zu Dresden, B. IX); ст. Зиммеля: «Die Grossstadte und das Geistesleben», стр. 188.

Социально-экономическая оценка должна отправляться от области определенных экономических отношений, отношений, охватываемых производством. Выдвигать же в качестве конечного, Bestimmungs-grund’a, явления, относящиеся к другим областям экономической жизни — значит останавливаться на полдороге, затушевывать первоисточник анализируемых фактов.

Задача литературного критика подойти к этому первоисточнику, вскрыть ряд звеньев, приковывающих идеологическую «надстройку» в материальной «подпочве». И мы должны это сделать. Путь нашего нисхождения от «надстройки» и к «подпочве» таков.

Что гласит новейшая формула борьбы за существование, изобретенная и проповедуемая буржуазными учеными — социологами и моралистами?

"Жить истинной жизнью — значит создавать самого себя, значит отвоевывать свое «я» у обстоятельств, у среды… значит бороться против того разложения и тех противоречий, которые вносятся в наш душевный мир капризной пестротой желания и эфемерным многообразием событий. Жизнь — это непрестанное утверждение своего «я». Жизнь — это стремление сохранить свое «я», раскрывать свойства и способности своего «я», подчиненного закону внутреннего единства.* «Глубочайшие проблемы новейшей жизни вытекают из притязаний индивидуума сохранить самостоятельность и особенность своего существования от преобладания общества, исторической наследственности, внешней культуры и техники жизни»… "Если XVIII столетие освобождало от всех исторически выросших пут государства и религии, морали и хозяйства, дабы первоначально добрые натуры, равные для всех, беспрепятственно развивались, то в XIX веке целью явилось культивировать различия представителей разных профессий. Противодействие субъекта против опасности оказаться нивелированным и без остатка потребленным общественно-техническим механизмом таков лозунг современности.**

* Paul Malapert, его статья в сборнике «Morale sociale», изданном под редакцией Эмиля Бутру (Boutroux).

** Зиммель, op. cit. (Курсив в обеих цитатах наш. В. Ш.)

Раскрывать свойства и способности своего «я» и культивировать «различия» — одно и то же. Обе цитаты одинаково красноречиво говорят о роли, которую индивидуалистические тенденции играют для буржуазии, а вторая цитата, кроме того, дает прямое указание на социологическое значение этих тенденций.

Согласно предлагавшемуся не раз объяснению наблюдаемое ныне возрождение индивидуалистической культуры следует относить на счет «феодальных», «барских» переживаний. Несомненно, в данном объяснении есть кое-что, позволяющее говорить о некотором приближении к истине. Ряд индивидуалистически настроенных идеологов выступил, пользуясь материалом, который давала обстановка «дворянских гнезд». Но подобное объяснение далеко не исчерпывает вопроса. Мало того, оно может привести нас к неверной социологической оценке текущего момента. Предположим, что вся новая культура — продукт дворянской идеологии; тогда мы должны признать за «феодалами» -доминирующую роль в современном обществе, должны эпоху 80 — 900 гг. охарактеризовать как поступательное развитие «феодальной» культуры; ибо на стороне новой культуры симпатии «общества», ибо искусство, необыкновенно ярко выявляющее индивидуалистические тенденции, есть именно искусство этого общества; а раз дело обстоит так, то мы отнюдь не можем преуменьшать значение социальной группы, создававшей данную идеологическую форму; напротив, мы обязаны отвести этой группе место на исторической авансцене. Чтобы предохранить себя от ошибки, мы должны иметь в виду следующее. Та или иная идеологическая форма определяется не сословной метрикой отдельных идеологов, а положением той или иной социальной группы в области производства. Для нас важно не то, откуда известные идеологи заимствовали свой материал, но то, почему они обратились к нему, точнее, какие экономические условия сделали означенный материал столь ценным в рамках современного общества, А когда мы усвоим такую точку зрения, нам не придется искать корней новых культурных надстроек, в том числе новой литературы, литературы общества, идущего во всяком случае по пути материальных завоеваний — среди отмирающих социальных тканей.

Принято думать, будто промышленный капиталист — могила всякой «возвышенной» культуре. Нашествие «чумазых» потому именно повергало представителей прогрессивной интеллигенции 70-х годов в отчаяние, что, казалось тогда, капитализм нес с собою смертный приговор носителям знания, профессиональным работникам ума. Наступает царство конторы и бездушных конторских счетов, — жаловался в свое время Глеб Успенский, — становятся нужны лишь одни механические исполнители воли капитала; горе подрастающему поколению интеллигенции: его всюду притесняют дети «чумазых». Отчаяние «семидесятников» было преждевременным. Если прежде, в эпоху первоначального накопления капитала, означенное представление о последнем, в известной степени, было верно, если прежде капитал требовал для себя почти исключительно массы необученных рабочих, сводя потребность в интеллигентах до минимума, то теперь наблюдается нечто иное. Капитал предъявляет спрос на квалифицированный и высококвалифицированный труд. Возникают фабрики и заводы, в стенах которых необученные рабочие не находят себе места*. «Хорошо дисциплинированный и организованный контингент рабочих и служащих!» — в такой формуле спешит новейшая буржуазная политическая экономия фиксировать требование изменившихся производственных условий**.

* Hanus Deutsch: «Qualificierte Arbeit und Kapitalismus», стр. 101.

* С. Геринг: «Логика Экономии. Основные экономические понятия с энергетической точки зрения», стр. 201.

То же самое происходит и за стенами фабрик и заводов. Растущий капитал производит экономическую революцию во всех областях хозяйственной жизни, и даже таких, которые, на первый взгляд, совершенно изолированы от его влияния.

Чтобы иметь успех в борьбе за жизнь, для интеллигента, недостаточно быть механическим исполнителем. Требуется нечто несравненно более сложное. Необходимо обладать богатым запасом профессиональных знаний, высокой профессиональной «выучкой» не только узко специального характера. Но и этого мало. Прежде окончание курса в той или иной школе почти на всю жизнь обеспечиваю устойчивость экономического положения: теперь выучка должна продолжаться всю жизнь. Schuljahre получают значение не более как простого подготовительного этапа.

Развертывающаяся социально-экономическая борьба создала атмосферу лихорадочно быстрого технического развития и бешеной конкуренции. В качестве могущественного орудия — обуздания и усмирения рабочих капиталисты пользуются техническими изобретениями. Введение новых машин обусловливается их стремлением сделать ненужным известную часть рабочих сил и таким образом заставить пойти на капитуляцию своих противников. Возрастающая сознательность пролетариата повышает их изобретательскую энергию, техника «эволюционирует» не по дням, а по часам. «Обладание крупными техническими преимуществами оказывается непременным залогом успеха того или другого промышленного предприятия. Предприятия „конкурируют“ между собою на почве технических завоеваний.

И эта так называемая мирная техническая эволюция, техническая конкуренция — явление, которое, — повторяем, — дает о себе знать далеко за пределами собственно фабрично-заводской деятельности, — вплоть до кабинетов жрецов „объективной науки“. „Объективная наука“ в руках мыслителей буржуазного мира такое же средство „мирного“ воздействия на общественные „низы“, как и техника. Научные открытия диктуются потребностями „эволюции“ и „конкуренции“, характеризующими современное общества. И современная „объективная наука“ в своих естественно-философских исторических, спекулятивных построениях точно отражает наблюдаемое в жизни культивирование различий, совершает поворот в сторону субъективизма и индивидуализма.

Культивирование различий предполагает не только простую исчерпывающую и непрерывно подновляемую „выучку“. Оно ставит и иную, более трудную задачу. Требуется проявлять „Besonderheit und Unver-gleichbarkeit“, „особенность и несравнимость“, требуется обладать таким плюсом, каким другие не обладают. В крупных городских центрах средства к существованию „получаются не от природы, а от людей“*. И самое главное при этом: один представитель современного общества должен превосходить другого своим уменьем находить новые источники дохода. „Предлагающий должен для заработка стараться создавать все новые и особенные потребности. Необходимость специализироваться, чтобы найти новые, еще не использованные источники дохода, не легко заменимые функции, порождает дифференцировку, утонченность, обогащение потребностей публики, что, естественно, ведет к растущему различию личных качеств среди этой публики“**.

* Зиммель, op. cit., 5, 201.

** Зиммель, op. cit; ibid. Приводя настоящую цитату, должны оговориться, что для нас представляет интерес лишь первая ее часть, — слова, отмеченные нами курсивом, — касающаяся области производственных отношений.

Вот основа, на которой расцветают всевозможные культы „личностей“, „героев“, „таланта“, „духовной аристократии“. Все эти культы не что иное как перевод на идеологический язык понятия о самом существенном, по мнению буржуазии, факте борьбы за существование, факте, отличающем XIX век от XVIII, — не что иное как простое обозначения того „различия“, которое гарантирует победу для обладателей его, принадлежащих ко всем клеткам буржуазного общества, начиная с его верхов и кончая его низами; начиная с магнатов крупного капитала и кончая профессиональной интеллигенцией.

В культивировании различий, наконец, нельзя упускать из виду, следующего момента. Наряду с приобретением профессиональных качеств и открытием новых „путей“ идеологи означенных различий должны особенно ярко также подчеркнуть непрерывность открытия новых путей. И идея этой непрерывности, н своем высшем выражении, в своей наиболее последовательной формулировке дает идею абсолютного стремления „вперед“, абсолютного отрицания всякой обстановки на пути, отрицания всего, что способствует хотя бы минутной „нивелировке“, хотя бы минутному „покою“. В свою очередь, все, что не позволяет „остановиться“, оказаться „унивелированным“, возводится в культ.

Отсюда, с одной стороны, страх перед „безличной массой“, перед „толпой“, — толпой, как „мещански“ настроенной, так и вообще перед всяким коллективом лиц, преследующих однородные цели, идущих однородными путями. (Например, страх перед социалистическим миром.) Отсюда, с другой стороны, predilection ⁵⁴ к героическим стимулам „движения“, в том числе к „страданию“.

„Все то безобразно, в чем одна часть безмерно разрастается и преобладает над другими, в чем нет единства и цельности и, наконец, в чем нет свободного разнообразия“. „Мертвое подавляющее единство“ противно „добру, истине, красоте“. „Попытка парализовать это последнее (мертвое единство) для чувств сводится к представлению бесконечной пустоты, лишенной всяких особенных, определенных образов бытия, то есть к чистому безобразию“*.

* Владимир Соловьев: „Общий смысл искусства“ (Собрание сочинений т. IV, стр. 75).

Такова формула в абстрактных терминах, фиксирующая вышеозначенное отрицательное отношение к „безличной массе“.

IV

Другой ее Leitmotiv говорит о противоположном. И это противоположное — надсоновский гимн покою и красоте — в свою очередь, является отражением другого Leitmotiv’a социально-экономической жизни новейших буржуазных ячеек.

Наряду с культом „абсолютного развития“ современное буржуазное общество выдвигает культ „абсолютной простоты“ и „легкости“. Слагаются естественно-научные системы, берущие своей отправной точкой принцип „наименьшего усилия“, наименьшей „затраты сил“. Слагаются философские системы, говорящие о том же принципе помощью отвлеченных терминов (например, натурфилософия Оствальда или эмпириокритицизм в его различных разветвлениях, слагаются экономические системы:, принимающие тот же принцип за сокровенную основу всего социального механизма (например, энергетическая политическая экономия Геринга). Слагаются, наконец, эстетические системы, ярко демонстрирующие означенную точку зрения. В разных областях знания и искусства одновременно возникают аналогичные течения, что свидетельствует об общем материальном источнике и о значительности этого источника для тех общественных групп, которые создают соответствующие идеологические системы».

«Момент наименьшей затраты сил» — это «самый существенный момент, так как он главным образом составляет чуть ли не самую характерную черту экономического действия и налагает на социологические явления их экономический отпечаток и этим из общественных систем выделяет социально-экономические системы или хозяйство»….

«Главную роль играет здесь сознательность, с которой мы стараемся воплотить в жизнь принцип наименьшей затраты сил».

«В экономической жизни мы часто встречаемся с бессознательными проявлениями основного физического „закона“, по которому всякое действие должно происходить в направлении наименьшего сопротивления… Но бессознательные проявления этого общего физического закона еще ее имеют хозяйственного характера, каковой проявится только тогда, когда мы будем сознательно руководствоваться этим принципом; когда он, следовательно, сделается основным требованием нашей хозяйственной деятельности и когда, благодаря сознательному его пониманию, он выразится в соответствующих приспособлениях, в правильном разделении труда, надлежащем плане работ. — короче, в настоящей хозяйственной организации»*.

* С. Геринг, op. cit., стр. 195.

Таков манифест нового социально-экономического миропонимания буржуазии. Правда, этот манифест обнародован, так сказать, только на днях. Но он не более как подведение итогов, ясное оформление того, что ранее наметилось и нарастало в социальной действительности. И вместе с тем здесь, как всегда бывает при кристаллизованном изложении социальных программ, сущность принципа «минимальных усилий» охарактеризована о достаточной откровенностью. Минимальные усилия — это «правильное разделение труда, надлежащий план работ», а мы знаем, каким представляется новейшей буржуазии «надлежащий план работ». Принцип наименьшей затраты сил — это, прежде всего, для новейшей буржуазии принцип наибольшей устойчивости ее диктатуры. В цитируемом нами манифесте консервативный характер названного принципа выяснен категорически. Автор манифеста касается вопроса о «предусматриваемых и желательных изменениях в формах экономической жизни». Говорит он о том, что «высший интерес каждого члена общества» заключается в достижении таких условий, которые бы «облегчали или, по крайней мере, не мешали каждой отдельной личности» приобретать максимальное развитие, строга согласованное с ее «индивидуальными чертами» (идея «плюса» в борьбе за существование, идея максимума квалификации). При чем, — заявляет представитель «последнего слова» экономической науки, — и следует непременно держаться принципа минимальных усилий, что означает: требуется, чтобы «сумма изменений в существующих учреждениях (хозяйственных организациях) была возможно мала и чтобы вводимые или предполагаемые преобразования представляли гарантию возможно большей устойчивости».

Какого рода «возможно большая устойчивость» имеется в новейшей буржуазии в виду, об этом было сказано в предыдущей главе. Мы указывали там на социальную роль «эволюционирующей» техники, «эволюционирующих» хозяйственных форм и методов. Быстроту технической и экономической «эволюции» буржуазия оценивает именно как вернейшую гарантию против «требовательных» рабочих масс, гарантию собственного консервирования, гарантию «социального мира», гарантию «покоя».

Чем меньшее применение рабочих рук требует тот или другой производственный метод, тем «более совершенным» он оказывается, — совершенным в смысле «обуздания строптивых». Отсюда, — повторяем, — словословия в честь торжествующей техники, в честь «упрощенных» хозяйственных форм.

Подобными славословиями полна как чисто техническая и экономическая, так и идеологическая литература современной буржуазии. Буржуазные экономисты прямо называют вещи собственными именами, без обиняков сводят возможность дальнейших успехов промышленности к изобретению и введению технических «совершенств». На высотах идеологии картина социальных отношений рисуется весьма и весьма завуалированной. Постараемся снять с нее вуаль, расшифровать смысл идеологических символов. Нам легко это сделать, так как в нашем распоряжении имеется материал, устанавливающий непосредственно связь между материальным фундаментом и культурной надстройкой. Это — область так называемой художественной промышленности, область промежуточная, лежащая на границе материальных и не материальных сфер.

Исследователи названной области выяснили генетическую зависимость появления новых форм прикладного искусства от завоевательных шагов машинной техники. Здесь не место детализировать вопрос. Желающих мы позволим себе отослать к «Das Moderne in der Kunst» Юлия Лессинга, где дается арсенал соответствующих доказательств и иллюстраций. Ограничимся констатацией наблюдаемого процесса*: машинная техника, вторгаясь в область художественной промышленности и заставляя обрабатывать новые материалы (например, железо вместо дерева или камня), тем самым меняет стиль и характер предметов искусства, порождает новое направление в нем. Достигается упрощенность и легкость форм. Отметается все то, что оказывается излишним. Сложные орнаменты античных колонн уступают место простым железным столбам, массивная старомодная мебель — легким, свободным от украшений столам и стульям; изображения вычурных цветов — изображениям диких полевых или лесных растений и т. д. Простота, непринужденная эластичность contre громоздкого мертвого академизма — таково знамя, выкинутое новым направлением.

* Более подробно мы анализировали данный процесс в ст. «Новая сцена, и новая драма» (сборн. «Кризис театра»).

В начале неяркое, хаотичное, в последние годы это направление вылилось в определенную систему художественного миросозерцания, в школу I’art moderne, модернистского искусства.

Соответствующие художественные концепции рождаются иp области искусства, «чистого», и там идет борьба во имя отрешенности от всего лишнего, борьба во имя простоты и легкости, во имя «устойчивости», приобретаемой ценою эстетической революции.

Абстрактный человек, совлекший с себя ветхого Адама, творящий все и вся из недр своей индивидуальности, руководясь священным принципом наименьшей затраты сил, — таков герой экономических трактатов А lа «Логика экономии». Собственно экономические, производственные факторы оказываются, в конечном итоге, элементами второстепенными. «Новая» экономия протестует, против обращения человека в бездушную машину. Допустим, — заявляет один из новейших буржуазных экономистов, — что «все мировое производство реализуется помощью вращения всевозможных машин и механических движений человеческих рук: в таком случае, человек потерял бы всякое господство над природою». Господства нет там, где царит несознательная, а слепо механическая работа. Люди в подобном идеальном состоянии оказались бы не господами, а рабами производства"*. Это говорит автор, который свою книгу посвятил как раз горячей апологии современной промышленности, автор, который пытается даже построить схему морального и религиозного миросозерцания, применительно к условиям и требованиям современного капитализма.

* Ethik und Kapitalismus. Grundzuge einer Sozialethik — von Liz. Theol. F. Traub, стр. 220.

Если взять отдельно подобные тирады, то мы получим представление о новейших буржуазных идеологах как о противниках современной промышленности и сторонниках жизни А la nature. В экономических трактатах даются комментарии, разъясняющие истинный смысл идеала абстрактного человека. Другое дело область «чистой идеологии». Там, где допустимы лишь отвлеченные формулы и символы, где отсутствуют всякие комментарии экономические, там герои современной индустриальной эпопеи оказываются людьми, осуществляющими безусловное «господство» над природой, самодовлеющими существами, носящими в себе самих источник силы и могущества, В произведениях нового искусства процесс абстрагирования hominis economici достигает высокой степени развития.

Принято слишком наивно относиться к лирической поэзии, — считать воспеваемые поэтами чувства и настроения за чистую монету, не ставить их ни в какую связь, помимо личных переживаний лириков. Все допустимо в лирике, почти все признается в ней реальным. Делается оговорка лишь в таких случаях, когда, например, поэт качается в сетке лунного света или усаживается на рог луны, то есть в случаях, явно противоречащих условиям реальности. Но, например, воспевание чувства природы и призыв идти на лоно последней, спрятаться на нем от тревог городской жизни — приобретают обыкновенно среди читающей публики значение мотива an und fЭr sich, выросшего стихийно, исключительно как протест против современной «цивилизации»; в душе поэта — как протест без примеси каких бы то ни было посторонних соображений, протест радикальный.

Между тем, подпочва poesie de la nature далеко не такова, какой она рисуется наивному мышлению. Установлено, что она, в своей современной форме, возникала всегда там, где экономика приводила к удалению от «земли», от земледельческих форм хозяйства, от непосредственного соприкосновения с природою. Гимн природе, каким его знает европейская литература, дитя отношений, развившихся в рамках городского общежития, точнее, дитя социально-экономического строя, знаменующего собою рост городских центров. Правда, для полной характеристики генезиса воспевания природы необходимо принять в расчет и то обстоятельство, что знакомством с природой и богатством переживаний, вызываемых ею, обладали, например, «выкормки дворянских гнезд», и в свое время они сыграли видную роль в истории романтической школы, где лирика природы явилась, как известно, одним из главнейших аксессурсов. Но это не уполномачивает нас объявить poesie de la nature «феодальной идеологией». Опять-таки мы впали бы в большую ошибку, приписав влиянию «феодальных» мотивов колоссально непропорциональное значение. Пристрастие к природе в искусстве современного общества отражает собой известные тенденции данного общества, взятого в его доминирующих верхах, то есть общества не феодального, а буржуазного. «Феодалы» принесли с собою лишь товар, который оказался в большом фаворе на культурном рынке. Притом они принесли его не готовым; они даже не подозревали в себе, перед своим появлением на подмостках новой культуры, собственников этого товара.

Итак, гимны природе и «естественному состоянию» слагаются не «людьми природы»: это во-первых. Во-вторых, природа и естественное состояние, фигурирующие в этих гимнах, представляют для новейшей буржуазии отнюдь не самостоятельную ценность: перед нами, прежде всего, иллюстрация к модной социально-технической теме, столь волнующей авангардные отряды капиталистического лагеря. Если же истинный смысл этих иллюстраций не так быстро можно разгадать, — тому; виною идеологический язык и замечательное искусство, с которым идеологи пользуются — сознательно или бессознательно — этим языком, не выходя из рамок, предуказанных им их миссией.

Исследование новейших «природных» мотивов приводит нас как раз к выше охарактеризованным экономическим тезисам.

Какими, в самом деле, штрихами поэты отличают обетованную страну своих стремлений? Что главным образом они ценят в ней?

«Чистое и простое возвращение к первобытной жизни, очевидно, немыслимо, и идея его, сама по себе детски наивна», — признается одним из исследователей и вместе с тем поклонником тенденции в сторону примитивизма, культа природы и общения с при родой. Marius-Ary Leblond, автор книги «L’ideal du XIX-е siecle». «Достаточно избавить современное общество от того, что составляет его уродства: от излишка индустриализма, крайностей напряженной деятельности и ничегонеделания, излишней образованности. Таким путем возвращаются к первобытной жизни, но не оставаясь в ее рамках, а лишь заимствуя ее эстетические элементы». Такими элементами оказываются сила, простота, изящество, честность. «Избавимся от всего сложного и тяжелого багажа, навьюченного на нашу расу течением веков. Мы умираем от лишних платьев, лишних драгоценностей, лишней мебели, лишних фраз, умираем оттого, что наши души и тела задавлены. В первобытной жизни нас особенно чарует свобода, нагота или удобство легких одеяний, привычка к чистому воздуху и природе. Все это несовместимо с настоящей новой жизнью, жизнью сложной и прогрессирующей интеллектуальности»*. Золотые слова! Содержание, вкладываемое новейшей буржуазией в пропагандируемый ею лозунг: «ближе, назад к природе», выяснено достаточно недвусмысленно! «Природе» указано подобающее ей место — место в водовороте капиталистического обращения. Опять мы сталкиваемся лицом к лицу со знакомыми нам постулатами: простота, легкость, покойное удобство. Опять речь идет об отрешенности от старых форм, потерявших право на существование с развитием новых экономических отношений, новой техники и методов производства. И Marius-Ary Leblond при этом совершенно правильно подводит под одну категорию явления, наблюдаемые в различных областях культуры — прикладных искусств, искусства речи, психологии, домашней обстановки, одежды. Заявляя, что «мода уже довольно часто возвращается к легким, упрощенным костюмам, линии которых более непосредственно отвечают линиям тела», французский критик продолжает: «массивная мебель уступает место мебели легкой, подвижной, как мысль, изогнута, как форма человеческого тела, для которой она предназначена». Сопоставление факта, являющегося одним из наиболее ярких показателей «примитивистского движения», с переворотом, происходящим в обстановке современного буржуазного дома, — не случайное и служит лучшим комментарием к новейшему культу «естественности» и «природы».

* Op. cit., стр. 23.

Мы знаем, в чем сущность означенного переворота, и, зная ее, не должны обманываться насчет сущности новейших порывов назад, к покинутым лугам, долам и рощам.

Природа низводится на роль риторической антитезы «излишнему» в социально-экономической жизни и в ее культурных надстройках. Высшим выражением подобной антитезы должны явиться пейзажи наиболее глухих или диких мест, девственных лесов, пропастей, горных крутизн, пустынь. Новая поэзия воспевает их. Тем не менее буржуазия не обнаруживает ни малейшего желания предпочесть существование в какой-нибудь пустыне или в лесу городскому комфорту. Почему, — рассуждает тот же Леблон, — известные группы поэтов так любят пустыню? Что они находят в ней? «Пустыня для них не может иметь абсолютного значения». Пустыня для них — синоним глубочайшего возрождения: в ней, по выражению поэтов, человек становится самим собою, начинает жить «истинно человеческой жизнью», жизнью духа, вернувшего себе первобытную чистоту и непосредственность. Другими словами, даются просто-напросто утопические картины. Рисованием подобных картин занимаются поэты, восхваляющие величие диких лесов или «царство молчания». Они заставляют силою своего воображения совершать прогулки в леса с целью «излечить слабые души горожан: там они черпают дикую силу, мощь и живительные соки природы» *. Благодетельное влияние молчащей природы сводится к внутреннему одиночеству, к незаметному развертыванию интимнейших сторон души; это своего рода «горняя жизнь», жизнь простая и высокая. «Ясная душа господствует над высотами и горизонтами»**.

** Op. cit., стр. 249.

Всюду представление об освобождении от «излишнего багажа», от «ненужных» переживаний, «ненужных» привычек и действий. В этом и заключается «глубочайшее возрождение человека», развертывание «интимнейших сторон души», бесконечное приближение первобытной естественности, восхождение к горним высотам. Новейшая лирика природы есть сплошное славословие в честь легкости и простоты, — славословие, которое одновременно раздается во всевозможных уголках жизни, науки, философии, искусства.

«Примитивизм, идеал будущего, не может ограничиться тем, что сбрасывает ложный груз цивилизации и воскрешает счастливые элементы первобытного состояния; он развертывает или создает новые чувства, новые инстинкты; он устанавливает или определяет новые формы жизни»*. Идеолог новейшей буржуазии договорился здесь до слишком смелой формулы: объявил «примитивистские» тенденции за такие, которые могут быть приравнены к числу руководящих начал, движущих причин современной жизни. Но в данном случае он лишь разделил общую участь пророков и мудрецов буржуазного общества. Тенденция к «упрощению», к «легкости» вообще признана последними самодовлеющей силой, стихийно нарастающей и наделенной могучим творчеством. Это, наравне о абсолютным развитием, настоящее божество, которому теперь поклоняется капиталистический мир, притом, повторяем, не только в лице собственников фабрик и контор, официальных магнатов и собственников капитала, но и в лице так называемых промежуточных групп.

* Op. cit., стр. 31.

Роль, которую профессиональная интеллигенция играет в современном производстве, се квалификация обрекает ее на образ мышления, далекий от былого радикализма. В ее рядах царствует ревизионизм.: Квалификация заставляет ее смотреть сквозь задернутые густой вуалью очки на явления классовой борьбы, подменять понятия о последней понятиями абстрактного типа. И если новейшие поэты не забывают иногда «проклятых вопросов», если, отдыхая от цветов и «полутеней», они снисходят до рубищ, то и тогда они остаются неизменно верны самим себе и, с ловкостью волшебников, превращают социальные антитезы в психологические.

Герои поэмы г. Мережковского «Франциск Ассизский» не любит профессии своего отца. Ему скучно в лавке. Им владеют «примитивистские» настроения.

Он не мог понять его (отца) заботы

О товарах, ценах и в тоске

Все следил, как Пьетро сводит счеты

С важным видом мелом на доске.

Скучно! Он глядит из-за прилавка,

Улыбаясь, в глубину небес…

Поскорей бы за город и в лес,

На поля, где зеленеет травка!..

Совершивши на ярмарке выгодную продажу товара, он чувствует себя нехорошо: у него тяжелая голова. Всю ночь он не может заснуть в гостинице: «в голове — итоги, цифры, счета»… В нем говорят опять его настроения… Возвращаясь домой, он сгорает желанием уйти в «лес дышать прохладой и смотреть, как блещет мох росой». Но ему приходится торопиться: могут ограбить. «Примитивизм» ведет в нем отчаянную борьбу со страхом потерять деньги. «В страхе и тоске щупает он деньги в кошельке… Он бы лег в траву, под эти клены, чтоб над ним был листьев свод зеленый, — только страшно деньги потерять, и едва лишь вспомнил их — опять все померкло»… Показывается толпа слепых нищих. Франциск смутился; он почувствовал «совести упрек» и начал раздавать червонцы. Но суть здесь вовсе не в «совести упреке», а, — как недвусмысленно показывает автор дальше, — в ином. «В кошелек руку опустил, червонец вынул, думал спрятать вновь — и нищим кинул. Вот второй и: третий, и дождем сыплются монеты золотые. Он кидает с радостным лицом». Франциск продолжает кидать, пока у него не осталось ничего. Тогда с облегченной душой он едет к дому. «Едет дальше: кaждaя былинка, небо, птицы, резвый мотылек, и смолы янтарная слезинка на сосне, и трепетный цветок, полны радости великой, снова встретили Франциска как родного». Франциску доставил радость дождь золотых монет, самый процесс раздачи денег, который определяется как процесс психического облегчения, освобождения от «излишнего багажа», победы «естественного» человека над «горожанином», «примитивизма» — над тяжестью монотонных и сложных переживаний, составляющих достояние отцовской «культуры», отцовского хозяйства (торговые счета именно подавляют Франциска своей сложностью).

Этого мало. Поэт рисует нам дальнейшее развитие названного процесса. Он представляет в привлекательном свете лишения бедности опять-таки потому, что бедность рассматривается как совершенное выражение пресловутой «легкости». Заявляя перед епископом о своем решении отказаться от всякой собственности и обратиться в нищего, он выясняет мотивы своего решения: «Теперь душа моя чиста, и мечты мои свободней ветра». Сбрасывается «излишний груз». Франциск желает без всяких оговорок приблизиться к «естественному состоянию», к «природе»… «Будьте же свидетелями, братья, — восклицает он, — я хочу быть бедным и таким, как родился, слабым и нагим, кинуться спасителю в объятия!»

Франциск достиг своей «свободы». «Примитивизм» в нем окончательно восторжествовал. Теперь он беспрепятственно может отдаваться опрощающему воздействию природы. «Темный, свежий бор и ясный дол манят к счастью, миру и покою. Понимал он все, о чем в сырой траве мошки в солнечном луче жужжали, все, что ключ шептал на ложе мха; сердце чисто, дух его свободен»… И поэт набрасывает идиллию, повествуя, как Франциск «сердцем чист, в дружбе со зверями жил, как первый человек в раю».

Демонстрируя значение мотива «опрощения», «легкости», «покоя» в новой литературе, мы забежали несколько вперед. Мы взяли этот мотив уже в его развитом виде. Получить ясное, наглядное представление о любом факте можно только тогда, когда основные элементы этого факта наметились определенно и отчетливо. Имея дело с поэзией Надсона, мы имеем дело с литературным феноменом переходного типа. Наряду с новыми мотивами лирика Надсона содержит отголоски старых мотивов. Правда, она перерабатывает последние по-своему. Но не всегда эта переработка оказывается удачной в смысле выполнения требований новорождающегося искусства. Нередко получаются лишь эскизные намеки на новое.

Вернемся еще раз к ней. к ее намекам.

Содержание, вкладываемое Надсоном в понятие «чистой поэзии», в культ цветов и природы, мы в свое время выяснили. Цветы и природа успокаивают поэта, дарят ему душевное равновесие, покой, освобождают его от сложности и тяжести повседневных переживаний. Это уже свидетельствует о постулате «легкости». Но относительно названного постулата в нашем распоряжении имеются несколько более детальные указания.

Означенные указания дает техника поэта. Присмотритесь к его образам. Большинство из них раскрывает как раз несомненнейшую тенденцию ответить запросам «нового» искусства. Отрешенность от громоздких форм, легкие эластичные движения, легкие эластичные штрихи — вот что характеризует лирику Надсона. Приведем несколько примеров.

Описывается город, выросший из облаков («Облака»). «Целый чудный город… вырос из залитой мягкими лучами перелетной стаи вешних облаков. Тут немые рощи замок, окружили, там, через ущелье, легкий мост повис». «Вырос храм, и стройный портик обступили мраморные группы… Высоко вознесся купол округленный»…

Из стихотворения «Мелодии»: «Погоди: угаснет день, встанет месяц над полями, на пруду и свет и тень лягут резкими штрихами».

Из описания замка («Царство сна»): «А когда-то нередко ночною порой там пестрели наряды гостей, и с крыльца, под стемневшие своды аллей, извиваясь, сбегали одна за другой разноцветные цепи огней».

Образ ночи: «уронивши ресницы на пламенный взор с ароматным венком на челе, сходит знойная ночь с отуманенных гор к полной неги и мрака земле. Расплелись ее косы… С нагого плеча дымка звездной одежды скользит»… И поэт взывает к ней: «Протяни ж серебристые нити лучей в этой дышащей негою мгле»…

Изображается бег ручья («Певец»): «Бьется с тихим журчаньем холодный ручей! Серебристая струйка за струйкой бежит, догоняет, целует и тихо звенит».

Панорама южно-французского побережья утром («Лазурное утро я встретил в горах»…). Утро спускается «кремнистой тропой осыпать лучами залив голубой и зелень долины. Над морем раскинулась зелень садов: тут пальмы качались, там в иглах шипов желтели алоэ, и облаком света дымился миндаль, и плющ колыхал, как узорная шаль, шитье кружевное»…

Черты портрета Герострата⁵⁵: «мрачно-строгий лоб, и волны черные отброшенных кудрей».

Герострат подходит к старинному храму: «холодный луч луны, скользя по мрамору, из мрака вырывает лепной узор колонн я выступы стены»…

Из стихотворения «Муза»: «Я угадывал темные кольца кудрей, очерк уст, горделивый и смелый, благородный размах соболиных бровей и ресниц шелковистые стрелы».

Серый день, в воздухе «нет игры причудливых лучей», «рельефы сглажены, оттенки мутно слиты» («Бывают дни, когда над хмурою землей»…). И внезапно, «как будто вздох раздастся и замрет, и вечер налетит — порывистый и крепкий. И бросит пыль в глаза и заволнует ветки… Разорван полог туч!.. Природа красками мгновенно расцветилась, и в вышине, в просвет, и блеском и теплом небесная лазурь, сверкая, заструилась»…

Поэт определяет характер своего художественного творчества. Образы рождаются у него именно как внезапный порыв ветра: «Захочу („Умерла моя муза!“) — и сверкающий купол небес надо мною развернется в потоках лучей, и раскинется даль серебристых озер, и блеснут колоннады роскошных дворцов, и подымут в лазурь свои зубчатый узор снеговые вершины гранитных хребтов».

Мы нарочно привели тал много примеров: читатели должны убедиться в выдержанности стиля надсоновских образов. Постоянно одно и то же. Постоянно говорится о непринужденном, порывистом или вообще свободном движении, о резких и смелых очертаниях. Упадать, разрывать, осыпать, раскинуться, уронить, прорезать, скользить, взмахнуть, вознестись, бросить, летать, нестись, метнуть, развернуться, виться, сбежать и т. д. — таковы излюбленные термины надсоновского поэтического словаря. В двух* последних примерах Надсон совершенно определенно заявляет о своей prediliction к «энергетической» эстетике, к эстетике, отрешенности от всего «лишнего», эстетике «наименьших усилий»: он дает в этих примерах обобщающую формулу создания своих пластических вымыслов: это не кропотливая работа, не построение массивного целого путем нанизывания детальной и тщательной их выделки; это — отрицание деталей и украшений, быстрое устремление вперед, рисунок, выполняемый редкими и решительными простыми росчерками.

* В стих. «Бывают дни, когда над хмурою землей»… проводится параллель между порывом ветра, внезапно разрывающим гряды туч, и вдохновением, посещающим поэта: «Так в дни уныния и будничных забот порывом в грудь певца слетает вдохновенье и озаряет мир»…

Наконец, необходимо упомянуть еще об одном поэтическом приеме, порожденном теми же «опростительными» тенденциями.

Если лирика 60-х 70-х годов была лирикою реалистическою, если поэты 60-х — 70-х годов своими образами преследовали цели выпуклого, передававшего действительность изображения, то «новая» лирика стремится сократить изображение реального до возможного минимума. И для того она пользуется различными вуалями, описывает предметы окутанными дымкой, сумерками, тьмой или отстоящими на далеком расстоянии или же видимыми сквозь призму чего-нибудь полупрозрачного.

«А там, в отдалении, мелькало огнями село сквозь прозрачную зелень садов»… («Мы выплыли в полосу лунного света»…)

«Чуть пробивается блестками день сквозь кружевные покровы ветвей»… («В узком овраге прохлада и тень»…)

«Отрадно сквозь туман звезды видеть рожденье и отблеск мирных ламп за окнами домов… И мягкий лунный свет на дымке облаков; отрадно наблюдать немую жизнь природы и в ночи зимние, портьеры опустя… В чаду нарядных грез забыться, как дитя».

«Спит глухой городок: не звучат голоса, не вздымается пыль под копытами; неподвижно и ярко реки полоса, извиваясь, сквозит за ракитами» («В глуши»).

«Там и море будет видно; чуть доска твоя коснется, а оно тебе сквозь зелень в блеске солнца засмеется» («Жалко стройных кипарисов»…).

Описывается шествие толпы. Но ни толпы, ни пути, по которому она идет, читающий описания собственно не видит перед собою. Все покрыто глубокой тьмой. Намечаются лишь редкие, беглые, выхваченные из тьмы абрисы. «Ночь омрачили тучи» (Мне снилось, что иду куда-то я о толпой"). «…Наш узкий путь навис над бездною глухой… Мерцают факелы, то выхватив из мглы суровое лицо со сжатыми бровями, то мшистый перелом нахмуренной скалы, то ель, склоненную над пропастью ветвями»…

Или уже цитированное выше описание храма из стиха «Из тьмы времен»: «Пред ним (Геростратом) — старинный храм; холодный луч луны, скользя по мрамору, из мрака вырывает лепной узор колонн и выступы стены». Опять незначительная pars pro toto, часть вместо целого.

В наши дни подобного рода описания являются самым характерным достоянием модернистской литературы. К ним сводятся, в сущности, результаты многошумной художественной «революции», произведенной «молодыми» поэтами и беллетристами. Но родословная их восходит еще к надсоновским временам. Пусть они у Надсона не так ярки и определенны, как в новейшей лирике, но «новое слово» в данном направлении было произнесено, несомненно, Надсоном.

И не только это новое слово. А, как мы видели, ряд новых слов.

В последнее время, — особенно среди «молодых» — установилось пренебрежительное отношение к нему; его поэзию объявили чем-то архаичным, бесповоротно-пережитым. Нелепейшая оценка. Не что иное, как элементы «новизны» способствовали некогда громадному успеху его, успеху среди ново слагавшегося, переживавшего свои юношеские годы буржуазного общества. Идеологию этого общества он передал в необыкновенно выразительных тонах. Последующие поэты занимались лишь дальнейшей разработкой тех же идеологических тем. И не отворачиваться от него, не петь отходную его поэзии должны «молодые», а признать его своим предтечей, с почетом включить его в свою семью.

Наметивши на примере поэзии Надсона главнейшие мотивы, выдвинутые литературным ренессансом 80-х годов, мы остановимся теперь на характеристике отдельных из них, характеристике их оттенков и их развития.

Перед нами произведения А. Н. Апухтина, — поэта, далеко не обладавшего талантом Надсона и далеко не отразившего своей лирикой полноты «новых» мотивов. Тем не менее, это — крайне типичная фигура на фоне вышеназванного ренессанса. Группа мотивов, говорящих о томлениях «квалифицированной» буржуазии, «аристократов духа», выявлена им с достаточной рельефностью*.

.* Хотя часть стихотворения написана Апухтиным еще в 50-х годах и тогда же определились некоторые из его мотивов, но свою известность он приобрел и мог приобрести лишь в 80-е годы. Раньше его эстетические настроения были свойственны небольшой группе представителей «квалификации», индивидуалистического аристократизма, группе, отнюдь не стоявшей на исторической авансцене. Теперь социально-экономическое развитие предъявляет усиленный спрос на идеологов известного типа. И поэзия Апухтина из экзотического растения превращается в нечто типическое.

Апухтип находится в оппозиции к современной ему жизни. И находится в оппозиции не потому, что является представителем экономически-обездоленных социальных низов, а из тех оснований, с которыми мы уже встретились при анализе надсоновской лирики: его тяготят монотонность и однообразие окружающей среды. Жизнь для него — «бесцветное, пустое повторение» одного и того же («На новый, 1881 год»). Жизнь — это царство посредственности, вседневной суеты, пошлости, бессмысленности.

«Ваш мир унынием н завистью томим, — заявляет поэту король сказочного замка счастья („Сон“), — вы притупили ум в бессмысленной работе… погрязли вы в расчете, и, сами не живя, гнетете жизнь другим! Вы сухи, холодны, как Севера морозы, вы не умеете без горечи любить»… Жизнь — это «пустыня» («Музе»), она тянется, «как постылая сказка» («Снова один я…»). «Ни мощный ум, ни сердца жар, ни гений не созданы надолго для земли, и только то живет без горьких опасений, что пресмыкается в пыли!» («В. М.-му».)

Последняя цитата указывает на то, во имя чего поэт не мирится с жизнью и в чем для него сокрыта ценность жизни. «Мощный ум», «гений», с одной стороны, толпа посредственностей и ничтожностей, с другой стороны, — такова «высшая» антитеза в недрах человеческого общества, какая доступна представлению поэта. Соотношение между двумя названными категориями и определяет его оценку текущего момента.

Оценка получается пессимистическая, ибо представителям «квалификации» приходится вести слишком напряженную борьбу со своими антагонистами.

Интенсивность этой борьбы, вместе с тем, диктует Апухтину своеобразную «формулу прогресса». Он разрабатывает понятие о таком ускоренном темпе «поступательного» движения, о таком лихорадочном совершенствовании средств и способов борьбы за жизнь «квалифицированных верхов», какие только могут быть мыслимы.

Всякая остановка в движении и совершенствовании, — учат идеологи новейшей буржуазии, — есть могила. Абсолютное, абстрактное развитие выставляется последними (и в том числе Надсоном) как верховный идеал. Возможны различные оттенки подобного идеала; возможно установление различных максимальных и минимальных скоростей по пути достижения требуемых результатов. Раз обладатели «квалификации» поставлены в особо неблагоприятные условия, раз они могут одерживать победы лишь ценою величайших усилий, и притом победы незначительные и редкие, то их идеологические системы будут нам говорить в минорном тоне о громаднейшей ценности момент побед, будут создавать культ отдельных мгновений по сравнению с которыми сама вечность — ничто. Не достигаемое, а миг, в который достигается желаемое, — окажется тогда выдвинутым на первый план.

О таком именно разрешении проблемы повествует апухтинская лирика.

Как пловец утомленный, без веры, без сил,

Я о береге жадно мечтал и молил,

Но мне берег несносен, тяжел мне покой,

Словно полог свинцовый висит надо мной… и т. д.

Не берег, а бесконечный процесс плавания, не тихая, ясная погода, а буря и редкие моменты «приветливого говора волн», не солнце, а луч солнца, — программа поэта начертана здесь с большей определенностью. И он остается ей неизменно верным. Все наиболее характерные его стихотворения лишь вариации на данную тему.

Счастье! — недостижимо. Его олицетворяет поэт в образе короля волшебного замка. Он говорит поэту («Сон»): «Поэт, я счастье! Меня во всей вселенной теперь уж не найти… Гордиться можешь ты перед толпой надменной, что удалось тебе в мой замок сокровенный хоть раз один войти и сердцем отдохнуть». Но это было только во сне. Если же подает король совет, «над землей, случайно пролетал, тебе я брошу миг блаженства и любви; — лови его, лови: люби не размышляя! Смотри: вот гаснет день, за рощей утопая… Недолго этот миг — лови его, лови]…» Проповедуется философия «carpe diem» ⁵⁶.

Поэт описывает муки переживаемой любви. И любовные желания его — аналогичны мечте о «чуть слышном приветливом говоре волн». «Одиночеством, усталостью томимый („Как бедный пилигрим“…), безумно жажду я любви недостижимой»… Но безумная жажда любви сводится почти к ее отрицанию. Гора рождает мышь. «Не нужны мне, — восклицает Апухтин, — страстей мятежные огни, ни ночи бурные, ни пламенные дни… Ни речи страстные, ни долгие лобзанья»… "Ему только бы «луч любви!..» «Я жду, зову его». И если он блеснет, если его возлюбленная подарит его «в пожатии руки, в немом сияньи взора, в небрежном ленете пустого разговора», тогда поэт будет на верху блаженства. «О, как я этот миг душою полюблю, о, какою радостью судьбу благославлю». И за этот миг пусть потом вся жизнь будет сплошным мученьем. Пусть она «в бессилии угрюмом терзает и томит меня нестройным шумом!»

Осень. Отцветают астры. Поэт слышит, как склонившиеся над ним листья шепчут грустную повесть. «Давно ли мы цвели под знойным блеском лета, и вот уж осень нам грозит, немного дней тепла и света судьба гнетущая сулит». Но это для них ничего не значит. Они теперь переживают самый счастливый миг, миг, «догорающего дня». «Ну что ж! Пускай холодными руками зима охватит скоро нас, — мы счастливы теперь: под этими лучами нам жизнь милей в прощальный час». Листья впадают в пафос «мига». «Смотри, как золотом облит наш парк печальный, как радостно цветы последний раз блестят! Смотри, как пышно-погребально горит над рощами закат!» Вернется весна, проснется природа, обновятся деревья зеленью. Но, «если к жизни вернутся липы наши, не мы увидим их возврат, и вместо нас, быть может, лучше, краше другие листья заблестят». Пусть будет так, но это не отнимает у листьев их истинного счастья. И они повторяют: «пускай холодными руками зима охватит скоро нас, — мы счастливы теперь под бледными лучами, нам жизнь милей в прощальный час». Будем ловить момент. Carpamus diem. «Помедли, смерть! Еще б хоть день отрады!..»

Но развитие культа мига на этом все же не останавливается. Есть еще иной, крайний предел его. Если (победа в; борьбе за существование приобретается «мигами» и «моментами», если «миги» и «моменты» оказываются ценнее годов и целой жизни, лучи счастья ценнее самого счастья, то наиболее совершенным идеалом для обладателей «квалификации» должна явиться такая ситуация, при которой будет достигнут максимум подобных мигов, моментов, «лучей», при которой получится наиболее радикальное отрицание всего «ничтожного» и «посредственного», при которой жизнь представит собой сплошное чередование «мигов», сплошные «последние моменты», сплошную «радостную гибель». Другими словами, от культа радостной гибели один шаг до проповеди нирваны.

Черные мысли, как мухи, всю ночь не дают мне покою,

Жалят, язвят и кружатся над бедной моей головой.

Только прогонишь одну, а уж в сердце впилася другая,

Вся вспоминается жизнь, так бесплодно в мечтах прожитая.

Хочешь забыть, разлюбить, а все любишь сильней и больнее…

Эх, кабы ночь, настоящая, вечная ночь поскорее.

От ничтожной, бесплодной, бесцельной жизни в объятия полнейшего небытия, в объятия решительной гибели, вечного сна, которого не должны посещать абсолютно никакие сновидения.

Несколько ниже мы вернемся к анализу нирванических мотивов. Здесь мы ограничимся указанием на наличность их в поэзии ренессанса 80-х годов и на связь их с «культом мига» ⁵⁷.

VI

Дальнейший этап культа страданий.

За страданием сохраняется значение одного из «начал», лежащих в основе мироздания. Но активная творческая роль страдания, еще более, чем в поэзии Влад. Соловьева, тускнет; взаимоотношение между страданием и его противоположностью еще более теряет в своей интимности, и из отношения причины и действия превращается в простую игру антитез.

Д. Мережковский воспевает противопоставление смерти и жизни.

"Поэт посещает Пантеон. Там, в храме олимпийских богов царит бог самоотречения и страдании, «древнему сонму богов чуждый, неведомый бог». «Это мой бог, — возглашает г. Мережковский, — перед ним я невольно склоняю колени… Радостно муку и смерть принял благой за меня… Верю в тебя, о господь, дай мне отречься от жизни. Дай мне во имя любви вместе с тобой умереть!..» Но заявивший себя сторонником «отречения от жизни» поэт спешит сделать поправку. Оглянувшись назад и увидав «солнце, открытое небо», увидав, что «льется из купола свет», что «в тихой лазури небес — нет ни мученья, ни смерти», он восклицает: «Сладок нам солнечный свет, жизнь — драгоценнейший дар!»

Вступивший, таким образом, в редкое противоречие с самим собою, поэт задумывается, и плодом его размышлений является следующая тирада:

Где же ты, истина?.. В смерти, в небесной любви и страданьях,

Или, о, тени богов, в вашей земной красоте?

Спорят в душе человек а, как в этом божественном храме,

Вечная радость и жизнь, вечная тайна и смерть…

К этому cпору, к этой антитезе поэт возвращается при каждом удобном поводе, описывает эту антитезу, пользуясь самыми различными образами и приемами.

Борющиеся силы оказываются, например, «родными безднами», явлениями, лишь отражающими друг друга, как зеркала.

«И смерть и жизнь родные бездны. Они подобны и равны, друг другу чужды и любезны, одна в другой отражены. Одна другую углубляет, как зеркало, а человек их соединяет, разделяет своей волею навек». Зло и добро — два пути, ведущие -к одной и той же цели. «И все равно, куда идти».

Поэт старается поразить читателей сближением антитез смерти и любви. Он доказывает, что любовь наделена силой смерти, а смерть способностью порождать любовь.

В мистерии «Христос, ангелы и душа» мы читаем нижеследующие строки. Ангелы ведут диалог с душой. Они, на вопрос души: где ее возлюбленный, описывают крестные страдания Христа. «В тоске изнемогая, но все еще любя, спаситель, умирая, молился за тебя»… Поучивши подобный ответ, душа заявляет: «Я плакать буду вечно. За мир он пролил кровь, любил так бесконечно и умер за любовь!., любви какая сила! Любовь, о для чего, б е з у м н а я, убила ты бога моего!»

Поэт наедине со своей возлюбленной. Они страдают и молчат. Любовь для обоих их сплошная мука, они — одиноки в любви. «Стремясь к блаженству и добру, влача томительные дни, мы все — одни, всегда — одни». Следует гордое восклицание: «Я жил один, один умру!» — и великолепная сентенция: настоящая любовь познается только при посредничестве смерти. «Любить научит смерть одна все то, к чему возврата нет».

А вот образцы еще более изощренной и разнообразной игры в противоположения.

Воспевается, например, обломок стали («Сталь»). Он — могуч, он, «потомок воды, железа и огня», учит поэта быть сильным. В то же время сияние его — «нежней, чем в поле вешний цвет»; на нем даже дыхание детских уст властно оставить свои следы. И г. Мережковский видит в стали идеал для сердца. «О, сердце, стали будь подобно — нежней цветов и тверже скал!» Оно не должно бояться ни врагов, ни друзей, ни покоя, ни борьбы, ни страданья. «Дерзай же, полное отваги, живую двойственность храня, бессчастный мудрый холод влаги и пыл мятежного огня».

Поэту знакома веселость при наличности условий, решительно отрицающих ее («Веселые думы»).

Без веры давно, без надежд, без любви,

О, странно веселые думы мои!

Во мраке и сырости старых садов —

Унылая яркость последних цветов.

Набрасывается концепция идеального существования. Поэт усматривает воплощение последнего в волнах, соединивших в себе редкие противоположности. «О, если б жить, как вы живете, волны, свободные, бесстрастие храня, и холодом и вечным блеском полны!..» «Зачем ваш смех так радостен и молод?.. О, дайте мне невозмутимый холод и вольный смех и вечную красу!..»

Д. Мережковский определяет свое отношение к богу. И это отношение опять-таки принимает форму сочетания двух антитез. Бог, в представлении поэта — начало, враждебное его душе, начало, заставляющее душу страдать. И, однако, бог и душа безраздельно соединены.

Душа моя и Ты, с тобой одни мы оба,

Всегда лицом к лицу, о, мой последний Враг.

………………………………………………….

И в буйном трепете тебя за жизнь кляня,

Я все же знаю: Ты и Я — одно и то же.

Поэта привлекает образ Леонардо Да-Винчи⁵⁸. Почему? Мережковский видит в нем опять то же таинственное сосуществование двух «бездн». «О, Винчи, ты во всем — единый». («Леонардо да-Винчи».) Потому поэт наделяет его «страшным ликом», окружает ореолом чего-то непостижимо-грандиозного. «Уже, как мы, разнообразный, сомненьем дерзким ты велик, ты в глубочайшие соблазны всего, что двойственно, проник».

Воплощением антитез обрисована у Мережковского и фигура Микель-Анджело. «Опытный в добре, как и во зле», вечно упорный в работе, никогда «не вкушавший покоя», нетерпеливый, угрюмый, одинокий, Микель-Анджело «в исполинских глыбах изваяний, подобных бреду, всю жизнь не мог осуществить чудовищных мечтаний и, красоту безмерную любя, порой не успевал кончать созданий». «Одной судьбы ты понял неизбежность для злых и добрых: плод великих дел — ты чувствовал покой и безнадежность». «И вот стоишь, — обращается поэт к его статуе, — непобедимый роком, ты предо мной, склоняя гордый лик, в отчаянии спокойном и глубоком, как демон безобразен и велик».

Другими словами, декламация на тему: сочетание страданий и покоя, безобразия и красоты.

Ограничимся приведенными примерами⁵⁹. Они дают вполне достаточное понятие о том, по какому новому русту направилось поэтическое творчество. Правда, игры антитез не чужд был, в известной степени, еще Надсон. Правда, не безгрешен в этом отношении и Владимир Соловьев. Одно из наиболее выдающихся стихотворений* последнего написано как раз в «антитетическом стиле». Но «антитетичность» в общем ни для того, ни для другого не характерна. Первым из «новых» лириков, определенно и решительно ставшим на путь игры в антитезы, следует, несомненно, признать автора «Леонардо да-Винчи» к «Микель-Анджело».

• Стих. «Иматра»: «Шум и тревога в глубоком покое, мутные волны средь белых снегов, льдины прибрежной пятно голубое, неба жемчужного тихий покров. Жизнь мировая в стремлении смутном так же несется бурливой струей, в шуме немолчном, хотя лишь минутном, тот же царит неизменный п о к о й».

VII

Еще этапом дальше.

В самом начале своей поэтической карьеры Н. Минский развивает вполне определенные ревизионистские взгляды. В «Белых ночах» он отмежевывается от старой гражданской лирики. «Скорблю, — заявляет он, — не о горе большом, о горе сермяжном земли неоглядной. Страданий народных, как море ковшом, нельзя исчерпать нашей песней нарядной». Его песнь посвящена общественной группе, занятой своими специфическими невзгодами и горестями, и служит исключительно выражением интересов последней. «О тех я скорблю… кто злобы не мог в своем сердце найти, кто полон сомнений и полон печали, стоит на распутье не зная пути. Пою и скорблю о больном поколенье, чьи думы умом я согласным ловил, чье сердцем подслушивал сердцебиенье, кому я и песни и жизнь посвятил». «Больное поколение», о котором говорится здесь, — авангард новослагающегося буржуазного общества. «Авангард» был «болен», ибо сознанные им классовые интересы заставляли его перенести немаловажную операцию: в обстановке политической реакции отказаться от гражданского мужества, проявленного, предшествовавшими поколениями интеллигенции. Поэт, «согласным умом ловивший его думы», великолепно освятил характер его «болезни». «Грозовая тень легла на все сердца, сгущаясь каждый день». Реакция могла привести к революции. А перспектива революции как раз всего больше смущала «новое поколение», наполняла его сердце великою скорбью и ужасом. Истолкователю его настроений представляется картина возможной грозы. Он видит полет «мрачного духа». «Промчится бурно он, как разъяренный шквал — застонет родина от боли нестерпимой». Н. Минский боится, что дух «когти обострит у дремлющих страстей», что раздует «роковое» пламя злобы, что «жертвы кроткие отравой сладкой мести злорадно превратит в суровых палачей».

И поэт не хочет "мрачной свободы, что кровью добытая. «Скорбит душа моя»… — жалобно восклицает он и проникается намерением попытаться предупредить ход надвигающихся событий.

Данные, на основании которых можно оценить по достоинству «скорбную» музу поэта, имеются налицо. Н. Минский — певец «скорбей»; как он постоянно себя характеризует. Но «скорбь его» — понятно бесспорно ревизионистское. И если, ознакомившись с его ранними откровенными признаниями, заключим, что он далеко шагает по дорожке ревизионизма, заключение наше будет правильно. Развитие ревизионистского культа страданий идет, как мы определяли выше, по линии вытравления трагизма, по линии возрастающего абстрагирования. Страдания, фигурирующие в лирике Н. Минского, несомненно, менее трагичны и более отвлеченны, чем «страдания» предыдущих поэтов.

Вообще Н. Минский — поэт «серых» тонов. Это своего рода Чехов поэзии.

Еще в «Белых почах» он перечислял краски своей художественной палитры: «свет без светил, без звезд небеса, тяжкий сон без видений, объятия без ласк и печаль без волнений, без тайн красота, жизнь безжизненных сил, смерть без боязни». Выдавая себе, согласно установившейся традиции, поэтический паспорт, описывая приметы своей музы, он характеризовал ее как «бледную» богиню печали и томления.

Припомните, как некогда Надсон излагал свою поэтическую программу. Он одновременно дал два разных поэтических манифеста, не сделав попытки сколько-нибудь примирить или согласовать их друг с другом. Н. Минский, в своем программном стихотворении, воспроизводит сначала, с небольшими вариациями, оба эти манифеста и договаривает недоговоренное Надсоном. В качестве носителя мировоззрения интеллигенции, уже окончательно перешедшей Рубикон, пережившей полосу первоначальных колебаний и неопределенности, он объявляет, что ни тот, ни другой манифест для «нового» поколения не приемлемы и что имеется вполне определившийся третий:

…Упал мой взор

На музу новую. Бледна, как привиденье,

Недвижная, она стояла и с тоской

Глядела в очи мне безумными очами…

«Я не зову тебя», — она шепнула мне, —

И этот шепот был так слаб необычайно…

Правда, при этом делаются оговорки. Во-первых, Муза обещает поэту, что со временем, когда чувства последнего вполне озарятся се светочем, а мысль его станет «сожженной пустыней», голос ее окрепнет и «превратится в гром». Муза, видите ли, именует себя «жаждой истины» и «совестью мирозданья»: естественно, жрецу «истины» и «совести» не подобает говорить иначе как громами. Но, как известно, никакого превращения голоса Музы в гром до сих пор не воспоследовало. И она продолжает говорить по-прежнему «слабо». Во-вторых, огорчив поэта перспективой «томленья одинокого» и «отравляющих» песен, Муза спешит своего служителя утешить: она дает песни поэта «печально уязвлять сердца, застывшие в безверии глубоком». «И шепот истины, — заканчивает с пафосом она свою декларацию, — как бы он ни был слаб, в ней будет слышаться сквозь крики отрицанья». Ссылка на «шепот истины» вообще, — самое плохое утешение, и к нему прибегают только тогда, когда положение оказывается безнадежным и когда сказать собственно больше нечего. И в данном случае, суть не в заключительных, а вышецитированных словах декларации. Муза Минского — Муза par exellence «томительных» переживаний, Муза отсутствия «силы».

Пытаясь нарисовать образ демона, притом такого демона, который превзошел бы демонов других поэтов своею мощью и величием, Н. Минский опять-таки выдает себе аналогичный паспорт. После гордого заявления: «с тех пор, как мудрый Змий из праха показался, чтоб демоном взлететь к надзвездной вышине, доныне никому он в мире не являлся столь мощным, страшным, злым, как мне»… Следует разочаровывающее читателя признание. "Его демон мощен и страшен тем, что «пламенной печати злорадства и вражды не выжжено на нем, что небу он не шлет угрозы и проклятий»… «Приветна речь его, и кроток взор лучистый, его хулы звучат печалью неземной. Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой, он вместе молится со мной»…

Ясно, что поэт, аттестующий себя подобным образом, сделает своею специальностью «страдальческие» мотивы, и ясно также, что воспеваемое им страдание ничего демонического заключать в себе не будет.

Для доказательства первого положения отсылаем читателей к собранию плодов поэтического творчества Н. Минского: перелистуйте любую из его книг, и вы убедитесь, что подавляющее большинство его стихотворений посвящено развитию «страдальческих» тем. Что же касается второго положения, то тут мы должны, прежде всего, констатировать нижеследующее: типичным для Минского является не понятие «страдание», а понятие «скорбь» или «печаль».

Правда, термин «страдание» употребляется им довольно часто. Но какое содержание в этот термин вкладывается?

Спасенья нет. Она недвижно стала,

Гроза страданий долгих. В тесный круг

Безумья и тоски душа попала,

И сон меня презрел, усталых друг.

О, как тяжел полет ночей бессонных,

Кому взывать? Кто видит скорбь мою?

В житейский бой, в толпу вооруженных

Я вышел без щита и пал в бою.

Но жалоб нет в душе, ни укоризны.

Страданий грозный дар приемлю я,

Как принимал бы радость бытия…

Имеются здесь некоторые «воинственные» выражения: но это «поэтическая вольность» (о ней мы скажем несколько ниже). «Грозный» же дар «страданий» сводится к состоянию усталости, тоски, скорби.

Или возьмем характеристику его страданий из стих. «Напрасно над собой я делаю усилья»… Поэт хочет «стряхнуть печали тяжкий гнет»; но без конца тянутся «дни уныния и бессилья». «Без образов, как дым, плывут мои страданья, беззвучно, как туман, гнетет меня тоска. Не стало слез в глазах, в груди — негодованья! Как смерть, печаль моя тяжка». «Грозный» дар страданий очерчен здесь такими определенными штрихами, которые не оставляют ни малейшего сомнения насчет его «титаничности». Хотя и тут дело не обходится без «сильной» терминологии: тоска тяжка, как смерть, но это только тоска, только печаль. От страданий, которые знал, например, Надсон, остался — употребляем собственное выражение поэта — один «туман».

Необходимо остановиться еще на одной особенности в обрисовке «страданий», одинаково намеченной в обоих стихотворениях. Состояние тоски овладевает поэтом после выдержанного «боя», как следствие поражения. «Не стало слез в глазах, в груди — негодованья»: раньше слезы и негодование были; был более острый период, следствием которого и является настоящее «бессилие». Делаются, одним словом, указания на генезис тоски, скорби, печали. И это обычная схема описания у Минского.

Предлагается, например, вниманию читателей портрет женщины. Лицо женщины печально. «Ее лицо прекрасное („Портрет“) пленяет не той беспечной, яркой красотой, что женщину красивую равняет с цветком красивым, с ланью молодой. Ее чело морщинами покрыто, вкруг милых уст свила гнездо печаль». И сейчас же делается добавление: «сохранил ее очей хрусталь глубокий след борьбы глубоко скрытой».

Опять-таки подобные экскурсии в область генезиса «страданий» ничуть не противоречат сказанному выше о «туманном» характере последних, не возвращают последним их прежней, «трагической» ценности. Напротив, они умаляют их ценность, говоря о «борьбе», о «боях», об острых моментах душевной жизни постоянно как о чем-то прошлом. Н. Минский тем самым отодвигает эту борьбу, эти бои, эти острые моменты в даль, сдает их, так сказать, в архив. Они обращаются в простое воспоминание. Зато ярче вырисовывается тусклое настоящее, бессильная печаль.

Перед поэтом стоит женщина, потерявшая ребенка. Границы трагического прошлого и «бессильного» настоящего в данном случае очень близки, почти сливаются. «Источник слез весь осушив до дна, но праха детского не воскресив слезами… бессильного отчаяния полна… как тень предстала ты пред нами»… В ее душе свершается «таинство безмолвное» страдания, чаша мук «кипит через края». Что же испытывает поэт при ее виде? Он смотрит на нее «с восторгом пламенным и умиленьем чистым», ему хочется «мечтать у ее ног», хочется венчать в мечтах ее скорбь «лучистым венцом красоты».

…так прелестен был страдальческий твой лик,

Так целомудренно уста твои молчали,

Что я благословил невольно этот миг

За то, что я узрел, за то, что я постиг

Печать небес в земной печали.

Мы отметили это стихотворение, как пример наиболее красочного трактования «страдальческих» мотивов, доступного Минскому. Берется, действительно, драматический эпизод. Но поэт опять-таки сводит драматизм к скорби бессилия. Затем демонстрируется здесь культ «страданий»… И опять-таки культ страданий, значительно обесцвеченный даже сравнительно с концепцией Владимира Соловьева. Это уже не простая гармония двух противоположных начал. Гармония здесь превращается в эстетику, притом в эстетику невысокого полета. Н. Минский поклоняется даже не трагической красоте, а красоте бессильного томления.

Бессильному «страданию» он воспел настоящий гимн. Он объявил бессилие синонимом наиболее острых страданий, синонимом величайшей силы: «Нет муки сладострастней и больней, нет ядовитей ласки, жгучей жала, чем боль души, которая устала и спит в гробу усталости своей… Бессильная, она судьбы сильней». Вместе с тем состояние бессилия есть состояние гармонии. «Кристальным льдом отрава мыслей стала. Разрешена в созвучии финала мелодия безумий и страстей»… Вот на каких предпосылках построен афоризм:

«Тайна мук прекрасней тайны счастья» («Элегия. — Мой полдень миновал»). Так один фантом сменяется другим. Место абстрактного страдания занимает абстрактная скорбь, абстрактная печаль. Последние становятся настоящими героинями лирических стихотворений. Все, что носит на себе печать скорби и печали, все, что является источником скорби и печали, оказывается, в глазах поэта, наделенным величайшею ценностью. Пристрастие скорби и печали доходит до любопытных парадоксов.

Поэта обманула его возлюбленная. Между ними последовал разрыв. И вдруг поэтом овладело спокойное и хорошее настроение. «О, как легко мне стало вдруг! Ужель окончились мученья?..» Поэт задумывается над источником происшедшей с ним метаморфозы. Каков же источник? «Пускай с жестокостью врага мои надежды ты разбила: ты правду скорби мне открыла»… Подарившая поэту правду скорби делается навсегда дорогим для него существом: «Ты сердцу вечно дорога», — патетически заявляет он. Или следующая романтическая ситуация. Поэт был равнодушен к одной девушке. Но вот он замечает, что душа ее охвачена разладом и печалью. Внезапно в нем пробуждается чувство. Печаль девушки для него — целительный бальзам.

Теперь она скорбит, она моя.

Мы с ней сроднились мукой состраданья,

И дорог стал и близок для меня

Ее расцвет — угрозой увяданья.

Чужим недугом — грудь исцелена,

Чужой печалью жизнь освещена.

По небу катится звезда. Поэт усматривает в ней «изгнанницу больную» и за ее «болезнь» дарит ей «вечную любовь». «Среди надменных звезд, — декламирует он, — сверкавших без числа, горевших, как венцы, струившихся, как реки, она слезой по небу потекла, и в этот миг ее я полюбил навеки».

Скорбь и печаль объявляются фактором, которому подчинена вся современная жизнь. Фактором, который должен предопределить историю будущего, фактором, который, в свою очередь, предопределен веками. Пусть, — рассуждает поэт («Быть может, мир прекрасней был когда-то»…), — некогда на земле были блаженные дни, пусть, по сравнению с нашими предками, мы — люди отверженные, — наша судьба священна для нас. «Нет, за свою печаль, свою тревогу я не возьму блаженства прошлых дней… Пускай мы пьем из ядовитой чаши. Но если бог поставил миру цель, без нас ей не свершиться». Из наших скорбей должно для наших потомков воссиять солнце счастья. «Скорби наши грядущих ликований колыбель». Мы не можем низко оценивать нашу скорбь и потому, что она создана не нами. «Моя печаль скрывается в веках». Рассуждения поэта суммируются в сентенции: «Лишь то, чем мы живем, для нас священно — и пусть придут иные времена».

«Священная» скорбь неотступно сопутствует поэту. Заря сменяет зарю, природа цветет и отцветает, люди кругом родятся и умирают, а в душе Минского растет и растет скорбь, не зная сна, жадно питаясь и дневным шумом и ночной тишиной.

Притаясь у родников желаний,

Их кристалл мутит она в тиши

И толпу несмелых упований

Сторожит на всех путях души.

К небесам ли звездным я взираю,

В ясный день гляжу в немую даль, —

На земле я грусть свою встречаю,

Из небес я пью свою печаль.

И когда, волнуемый любовью,

Я к груди прижмуся дорогой, —

Тут же скорбь, проникнув к изголовью,

Мне, как друг, кивает головой.

(«Скорбь»)

Поэт строит себе «воздушно главный храм». В этом храме, построенном над «бездной разрушенья», немолчно звучат гимны. «Их каждый звук печалью окрылен». А охраной храму служит «легион страданий». Так символизирует Минский свою жизнь.

Давая общее представление о своей «печали», поэт называет ее «неземной». Мало того, эту печаль сам бог «вписал пылающим перстом» в сердце поэта («Пускай на грудь мою, согретую любовью»…). Печаль эта «бездонна», как взор очей мадонны, безмерней, чем неба глубина («О, бледная мадонна»). Наконец, она велика, как бог («Скорбь»).

Но культ скорби все-таки сказанным не исчерпывается. Есть еще одна очень своеобразная вариация «страдальческих» мотивов Минского. Поэт, помимо скорби, так или иначе связанной с землей и небесами, знает также скорбь о самой скорби. «Я грущу о том, что не о чем грустить» — так он формулирует свое душевное состояние в минуту, когда ему кажется, что в мире нет ничего, достойного его скорби («Я влюблен в свое желание полюбить»…). То же самое состояние посетило его после одной романической катастрофы. Его героиня жестоко иронизировала над ним, и ее ирония умертвила навсегда «всходы робкие» его больной любви («В тот вечер памятный»). Поэт прислушивался к своему сердцу и с ужасом убедился, что оно «молчало бесстрастно». «В тот вечер памятный, — заканчивается так повествование о данном эпизоде, — любовь свою я сжег, от мук не замирая, и лишь о том скорбел, что я скорбеть не мог, тебя навек теряя».

Ври подобной вариации процесс абстрагирования «страданий» совершает громаднейший поступательный шаг. Бледный и без того фантом становится почти незримым. Общественные классы некогда заменялись, в изображении поэтов, внеклассовым обществом страдающих, классовая борьба — «страданиями». Затем «страдания» последовательно утрачивали свой острый характер, превращаясь в «темное» начало, «хаос», игру «антитез», бессильное «томление». Однако при всех их превращениях некоторая отдаленная связь между ними и исходной точкой абстракции, как-никак, сохранялась. Теперь абстракция начинает отправляться уже от производного ряда понятий, уже от абстракций «Страдания страданий!»

Маховое колесо социально-экономического развития вертится все быстрее и быстрее. Спрос на «изобретательность», на неустанную «выучку», неустанное приобретение знаний, неустанную работу над собой, неустанное «индивидуализирование» предъявляется все более и более настоятельно. Малейшая остановка в «самосовершенствовании» становится все более и более роковой. Носители квалификации должны «совершенствоваться» не только тогда, когда намечается явная необходимость, но и тогда, когда явных признаков этой необходимости нет. Надо вести оборонительные операции не только в моменты обострения классовых конфликтов, но тогда, когда в лагере противников идет подготовительная работа. Или, на языке идеологов «квалифицированных верхов», надо страдать не только тогда, когда страдать волей-неволей приходится: надо также приучать себя к страданиям в минуты, свободные от навязанных суровою действительностью страданий; надо делать так, чтобы каждый случай мог играть роль источника страданий. Надо, одним словом, создавать страдания.

Такова «материальная» подоплека идеологического нововведения Н. Минского.

VIII

Характеризуя метаморфозы культа «страдания», имеющие место в творчестве автора «Белых ночей», мы до сих нор не касались игры в антитезы. Теперь два слова о ней.

Было бы необъяснимо, если бы идеолог, столь чуткий к движениям махового колеса социально-экономического прогресса, — а мы таковым считаем Н. Минского, — не использовал означенный способ отражать известные факты текущей жизни. Н. Минский, действительно, воспользовался им, и воспользовался широко. На антитезах построена у него целая философская система. Антитетичностью отмечено большинство его стихотворений.

В интересах более детального освещения его лирики нам придется сейчас перейти к его «меонической» метафизике. Потому мы позволим себе, констатируя его пристрастие к антитезам, взять с него несколько примеров из кладов его поэтического творчества.

Напомним читателям стихотворение «Из бездны, где в цепях безумный демон бился». Речь идет о кошмаре демона, занесенного в лазурь небес. Там он встречается со светлым сном, приснившимся влюбленному ангелу. «И греза ангела и демона, кошмар по прихоти судьбы, сплотились в дух единый: так с утренним лучом на влажном дне лощин сливается в одно рожденный ночью пар». Напомним опять фигуру демона («Мой демон»). «Мой демон страшен тем, что, правду отрицая, он высшей правды ждет страстней, чем Серафим. Мой демон страшен тем, что, душу искушая, уму он кажется святым».

Вот «антитетическое» понятие о человечестве. Удел человечества — «всегда существовать… гробам на смену ставить колыбели, рожать, растить, но лишь не создавать». «Толпе» противостоят избранники: человечество обречено «сопровождать избранников к их непонятной цели, томиться на пиру чужих веселий, глядеть, не видя, слыша, не внимать». Тем не менее существование его необходимо как антитеза всему положительному и творческому:

…без него молчат обетованья.

Оно — хранитель избранной четы,

Оно — свидетель тайного венчанья,

Не будь его, и в храме Пустоты

Любовь не повстречала б Красоты

И Слово не прославило б Молчанья.

О полном «равноправии» противоположных начал свидетельствует, например, следующее описание силы. Сила представлена в виде женщины, к груди которой прильнули и «гибельный Нерон и кроткий Будда». Нерон и Будда пьют подобно близнецам. В руках женщины два сосуда; сосуды опрокинуты; из них «и жизнь и смерть текут во все концы». Женщина дохнет — зажигаются венцы звезд; «дохнет еще — слетят, — как листьев груда». Женщина глядит и не видит впереди. Ей совершенно безразлично, поддерживает она жизнь своих детей или губит. В минуту кормления она любит их; отнявши от груди, гонит прочь. «Добро и зло, резвясь, их подбирают, и праздно во вселенную играют»⁶⁰,⁶¹.

IX

Кто такое Иван Бунин?

Певец природы — гласит определение его поэтического облика, одинаково распространенное как среди широкой публики, так и в стане критиков. Определение это, само по себе очень мало говорящее, тем не менее устанавливает за Буниным довольно определенное место на русском Парнасе: оно выделяет его из сонма других поэтов, противополагает его лирику лирике, занятой «индивидуальными», «внутренними» переживаниями. И Бунин оказывается, согласно этому определению, писателем, стоящим почти совершенно одиноко. Какое-то удивительное исключение из общего правила! Чем-то слишком незлободневным, архаическим, а потому мало интересным и бледным рисуется массам читателей его фигура — как художника. Странным кажется, что его произведения печатаются под одной обложкой, вместе с плодами творчества современных «властителей дум». За Буниным склонны отрицать наличность какого бы то ни было таланта. Подобная оценка весьма поверхностна. Глубоко ошибочна, на наш взгляд, тенденция, проводить демаркационную линию между Буниным и его собратиями по перу. Бунин связан самыми тесными интимными узами с «новым» направлением поэзии, о котором у нас все время шла речь. Его лирика — одно из звеньев цепи поэтической «эволюции», начавшей развертываться со времен Надсона. Именно в связи со школой рассмотренных нами лириков, как представителя означенной школы, следует характеризовать Бунина. Разница между ним и более ранними проповедниками «новых» мотивов заключается лишь в оттенках, которыми эти мотивы выражены.

Перед нами, прежде всего, поэт, воспевающий великую ценность «страдания». Но его «страданье» пережил" ряд этапов, сильно обесцветилось и посерело. Оно находится в ближайшем родстве с той формой «культа страданий», какую мы встретили у Минского. Но по пути, предуказанном автором «Белых ночей», И. Бунин сделал еще несколько дальнейших шагов. И первоначальная яркость и острота «страдальческих» переживаний превратилась у него в ощущения, настолько некрасочные, тихие, спокойные, что читатель легко мог не остановиться с должным вниманием на основных напевах бунинского творчества, просмотреть их, умалить роль бунинской «печали».

Займемся доказательством нашей оценки поэта.

Из тесной пропасти ущелья

Нам небо кажется синей.

Привет тебе, немая келья

И радость одиноких дней!

3вучней и песни и рыданья

Гремят под сводами тюрьмы.

Привет вам, гордые страданья,

Среди ее холодной тьмы! Из рудников, из черной бездны

Нам звезды видны даже днем.

Гляди смелее в сумрак звездный,

Предвечный свет таится в нем!

Это — своего рода программное стихотворение. Намечается несомненная позиция «страдальческого» profession de foi. Правда, в данном случае Бунин пользуется не вполне обычной для него терминологией: здесь фигурируют «своды тюрьмы», «черная бездна», «тесная пропасть» — аксессуары, обычные для поэтов, говорящих о «героических страданиях»; сами «страдания» названы гордыми. Все это для Бунина гиперболы, взятые напрокат из старых поэтических лексиконов. Пусть так: нам важна общая постановка темы. И уже в связи с этой постановкой характерным оказывается самый факт совершенного Буниным заимствования.

Тюрьма делает песни звучней. Бездна дает возможность видеть звезды. Сумрак таит в себе свет. Ущелье оттеняет чистоту небесной лазури. Вот ряд образных выражений столь знакомого нам тина. Но этого мало. Поэт прямо квалифицирует страдания источником «радости» и слагает им дифирамб. «Привет вам, гордые страданья, среди ее холодной тьмы!» Это уже форменный культ «страдальческого» начала. И если Бунин в рамках цитируемого стихотворения отступил, повторяем, от своей обычной фразеологии, отступление это говорит только об одном: поэт совершил заимствования не из такого архива прошлого, который был бы ему совершенно чуждым; заимствования его не плод капризной фантазии; делая их, новейший лирик лишь облачался в доспехи своей родной старины, лишь подчеркивал свою родословную.

Обычный же язык, с помощью которого он передает свои «страдальческие» настроения, таков.

«Гордые страдания» низведены у него до грусти и печали, притом, тихой грусти и тихой печали. Вариацией культа страданий являются у него различные сочетания грусти и печали со «сладкими» ощущениями, радостью и красотой.

Одно из осенних стихотворений поэта (обстановка осени наравне с обстановкой вечерней зари — у Бунина играют роль наиболее часто утилизируемого средства для передачи соответствующих мотивов): угрюмо шумит лес; падают листья. В «безнадежной песне» умирающей природы поэт слышит жалобу: «В ней тихая печаль, укор былой весне, и ласковый и нежный». Зима еще далеко: «Душа готова вновь волненьям предаваться, и сладко ей грустить и грустью упиваться»… («Таинственно шумит лесная тишина»…)

Вечер. Поэт провел день «тревоги и печали»; его гнетет одиночество: «Я одинок и нынче, как всегда». Но в самом одиночестве он находит сладость. «И счастлив я печальною судьбой»… («Вечерняя звезда».) Необходимо здесь подчеркнуть, что одиночество для Бунина именно синоним страданий. Все описываемые им печали и грусти сводятся к томлениям одиночества, к тихим дремам «немой кельи». «Одинокое страданье» — вот как более точно называет он свое «одиночество». («Вирь».) Отрада одиночества, «радость одиноких дней», звучит, следовательно, у него — как отрада или радость страданий.

Легенда о Вири. Почему она разрабатывается поэтом? Потому что это — канва, на которой можно вышивать красивые «страдальческие» узоры. В глубине молчаливого и унылого леса поет птица Вирь скорбную песню, полную неотразимой прелести. Одинокий путник, слушая ее, проникается «томленьем сладостным». «Покорный горестной судьбе, он помнит лишь одни закаты». И когда над лесом потухают лучи заходящего солнца, —

С какой отрадой ловит он

Все, что зарей еще печальней!

Вечерний колокольный звон,

Напевы женщин в роще дальней

И гул сосны и ветерка

Однообразный шелест в чаще…

Невыразима их тоска,

И нет ее больней и слаще!

Глухой оренбургский тракт («Бродяги»). Бесплодная холмистая котловина. Кибитка цыган-бродяг. Общее впечатление картины, развертывающейся перед поэтом, суммируется в восклицании: «Какая глушь! Какая скудость жизни! Какие заунывные напевы!» Тем не менее, Бунину «сладко рисовать» эту печальную, глухую жизнь. Она превращается у него в нечто идиллическое. Он усматривает в ней, прежде всего, красоту. «О, что-то есть прекрасное в забытых немых полях!..» Происходит это благодаря все тому же чудодейственному воспоминанию. Вид бродяг мог бы настраивать поэта на некоторые «гражданские» размышления: но раз «воспоминание» замешалось, ничего, кроме «сладости», действительно, в итоге не получится. «Часто вспоминаю я собственное детство. Протекло оно в степи, среди лощин и пашней, среди таких же голых косогоров, как вот на этом тракте»… Детство поэта было тихое, печальное. Этого достаточно: «страдальческий» стимул дан — должны быть даны, следовательно, и «сладостные» ощущения. Судьба бродяг отождествляется с судьбой самого поэта. «Много тихих, печальных детств зачем-то расцветало и расцветет не раз еще в безлюдье степных полей». Правда, делается оговорка: «мне тяжело любить их». Но подобная оговорка в устах «страдальчески» настроенного поэта одновременно является и усилением занятой последним позиции. Тяжело любить — это как раз то сочетание «противоположностей», с которым всегда имеют дело последователи «страдальческой» догмы. Любовь к «тяжелому», к печальному — это и есть amor doloris, отрадное страдание… Таковы плоды ревизионизма! Таково всемогущество «страдания», хотя бы и сильно обесцвеченного и посеревшего!

Первоучители ревизионистского направления знали «великое», «нечеловечески-великое» «Прометеево страдание». Их потомок творит в себе нового кумира, «Воспоминание» у Бунина, действительно, возводится на степень какого-то божества. Загляните в поэму «Листопад», там вы познакомитесь с «Воспоминанием», имя которого нельзя писать иначе, как с большой буквы! Из всего существующего и возможного на земле воспоминание оказывается наделенным наибольшей продолжительностью и устойчивостью. Мало того, реальные явления приобретают, — как мы видели, — свою максимальную реальность в глазах поэта именно благодаря животворящей силе его божества. «Печаль воспоминаний» («Курган») способна даже дарить бессмертие. Но вместе с тем оно — одна из самых абстрактных форм «страдальческого» начала, какие только известны лирическому ревизионизму: в качестве таковой оно сохраняет от реальных явлений минимум их реальности, а иногда сводит последнюю на нет.

Далекое, мирное счастье!

Не знаю, кого я любил,

Чей образ, и нежный и милый,

Так долго я в сердце хранил.

Но сердце грустит и доныне,

И помню тебя я, как сон, —

И близкой и странно далекой,

Как в светлой реке небосклон.

(«На Днепре»)

Объект грусти стушевался, потерял всякий реальный облик, уплыл в бесконечную даль, но грусть осталась, осталась почти как вещь an und fЭr sich. Но предел удаления от образности и реальности здесь все-таки не достигнут. Возможность его достижения поэту известна.

Спокойный взор, подобный взору лани,

И все, что в нем так нежно я любил,

Я до сих пор в печали не забыл,

Но образ твой теперь уже в тумане.

А будут дни — угаснет и печаль,

И засинеет сон воспоминанья,

Где нет уж ни счастья, ни страданья.

А только всепрощающая даль.

(«Спокойный взор»)

Но здесь уже мы приближаемся к «нирваническому» разрешению проблемы. Процесс абстрагирования, процесс последовательного уничтожения реальности завершается в перспективе, нарисованной поэтом, актом отрицания противоположностей: ни счастья, ни страдания. Как и подобает позднему представителю учения о «великом страдании», Бунин имеет дело с противоположностями, вполне «уравненными», приобретшими совершенно одинаковую ценность. «Не надо думать в радости и горе! Люби и грусть и радость, песни жизни». «Печаль и радость равно прекрасны в вечной жажде — жить» («Из дневника»). Именно как таковые они вступают у него во всевозможные сочетания. И представление о них как о таковых ведет к представлению о наиболее тесном сочетании их, при котором грани между ними окончательно стираются, при котором они достигают полнейшего слияния, и их сосуществование превращается в существование безразличного нечто, «всепрощающей дали», или, по нирванистической терминологии, — «ничто».

Мы не будем здесь повторять сказанного нами по поводу как процесса уравнивания противоположных начал, так и нирванических настроений. И для характеристики бунинского «нирванизма» ограничимся несколькими словами.

Укажем, что проявляемые иногда нашим поэтом буддийские тенденции, или, точнее, некоторая склонность к ним, носят на себе несомненную печать «страдальческого» происхождения. Погружение в нирвану, отказ от радостей и страданий — для него не что иное как подвиг страданья. Вспомните диалог падающих осенних листьев и ветра. Листья жаждут нирваны. Ветер отвечает, что нирвану нужно купить ценою великих мук. «Великое страдание» здесь названо своим именем. «Достигайте в несчастье радости мук беспредельных. Приготовьтесь к великому мукой великих потерь»⁶². В том же стихотворении автор дает понять, что стремления к нирваническому «небытию» он отнюдь не рассматривает как бегство от страданий: листья заявляют о своей готовности бороться; они отрицательно относятся лишь к бессильным, бесполезным, нудным страданиям, на которые обречены в данный момент. «Страдальческий» колорит буддийских симпатий Бунина удостоверяется и следующим примером. Поэт предается нирваническим размышлениям у панорамы морских заливов:

Млечный путь над заливами смутно белеет,

Точно саван ночной, точно бледный просвет,

В бездну Вечных Ночей, в запредельное небо,

Где ни скорби, ни радости нет.

И осенние звезды, угрюмо мерцая,

Безнадежным мерцанием тусклых лучей,

Говорят об иной — о предвечной печали

Запредельных Ночей.

(«Звезды ночи осенней, холодные звезды…»)

Состояние по ту сторону печали и радости характеризуется как состояние печали. Земной, будничной печали противополагается страдание высшего типа. Роль нирваны, как простой антитезы возвышенного, змеиного, героического — обыденному, конкретного — абстрактному, намечается здесь с достаточной определенностью. Ad astra!⁶³ От презренной земли к звездным высотам! От понятия, уже завуалировавшего первоначальное положительное содержание, к понятию, набрасывающему еще более густое покрывало, — таков неизменный путь буддийских экскурсий «страдальчески» настроенных лириков.

«Не устанем воспевать вас, звезды!» («Звезды».) Но устанем воспевать вас, запредельные, предвечные тайны! Бунин сообщает, что единственными поверенными его горестен и радостей, в дни его детства и юности, являлись звезды. «В молодые годы только с вами я делил надежды и печали». Теперь, когда юность миновала, он старается найти среди них образы прошлого. «Вспоминая первые признанья, я ищу меж вами образ милый». Пройдут дни, — поэта с его горестями и радостями не станет. «И мечта, быть может, воплотится, что земным надеждам и печалям суждено с небесной тайной слиться!..» Возвышенные, «нирванические» размышления опять указывают на «страдальческую» подоплеку запредельного идеала. Страдание не переходит в абсолютный покой, абсолютное небытие: оно лишь сливается с великим запредельным «нечто» и таким образом канонизируется.

При этом необходимо отметить интересную подробность.

Переход от низменного к возвышенному, от не канонизированного к канонизированному страданию у Бунина менее резок, чем у поэтов старшего поколения. Пусть поэт иногда употребляет героические выражения, пусть говорит он иногда о «муках беспредельных» — это опять-таки пафос, взятый напрокат, опять-таки заимствования из архивов прошлого. Героического во всей поэзии Бунина нет ничего. Его «запредельная печаль» есть лишь несколько более абстрагированная «будничная» печаль (заметьте: речь идет именно о слиянии с «небесной тайной», а сливаться могут только близкие друг к другу, родственные элементы).

До более красочного представления о «нирване» поэт и не мог подняться… ибо объект, от которого отправлялся он по пути абстрагирования, не давал для того подходящего материала. Бунинская грусть и печаль, как мы указывали вначале, — слишком бедны и серы. Они бледнее «тоски» Минского. У последнего, как-никак, мы еще находим некоторый отзвук «гражданской» скорби хотя бы в виде прорывающегося временами протеста против пошлости как источника страданий. В поэзии Бунина нет и этого. В его поэтическом мировоззрении пошлость скрылась; всюду царит беспричинная, ничем не вызванная печаль. И если иногда поэт заявляет о своей склонности бежать от этой печали, им руководит при этом единственно такой мотива он находит их, как и радости, слишком мгновенными. «Вижу я курганы в тихом поле… Много лет стоят они, и нет дела им до нашей бедной доли, до мгновенных радостей и бед» («На распутье»). «Жизнь не замедляет свой вольный бег, — она зовет вперед, она поет, как ветер, лишь о вечном!.. Никто не знает, к чему все наши радости и скорби, когда нас ждет забвенье и ничто»… («Из дневника».)

Жизнь не замедляет вольного бега… Быстро, быстро развертывается социально-экономическая борьба. Быстро, быстро приходится «квалифицированным верхам» изобретать новые приспособления к меняющимся условиям жизни. Их идеология улавливает этот процесс. Вес громче и выразительней начинает она говорить о мгновениях, минутах я мигах. Все абстрактнее становится содержание, которым она заполняет эти мгновения, минуты и миги.

Здесь мы поставим точку.

Путь дальнейших поступательных флангов русской лирики мы охарактеризуем в рамках другой статьи. Там же придется ближе остановиться на вопросе о «примитивистских», «опростительных», «энергетических» мотивах. Последних мы коснулись только при оценке поэзии Надсона. Несомненно, они типичны и для всей рассмотренной нами группы лириков. Но анализом их мы не занялись потому, что, во-первых, этого не позволили размеры настоящего очерка, а во-вторых, сделать это удобнее в связи с характеристикой наиболее ярких форм «примитивизма» и «энергетизма», составляющих суть последних криков новой поэзии, суть модернистских, символических, декадентских авантюр истекшего десятилетия.

Для поэтов, дефилировавших перед читателями, гораздо более важную роль играли «страдальческие» мотивы. В развитии означенных мотивов, в последовательных метаморфозах «великого страдания» заключается история движения лирики за длинный период времени, начиная с восьмидесятых годов. История эта, как мы доказывали, есть история поучительной, постепенно совершившейся социальной дифференцировки, идеологическая иллюстрация процесса сложения буржуазного общества, укрепления его на завоевываемых позициях.

Лишь в наши дни экономические явления, служащие подоплекой поэтического ренессанса, наметились с рельефностью, которая позволяет оценить по достоинству их историческую роль. Предыдущие десятилетия были эпохой, когда, в соответствии о подготовительным характером «материальных» процессов, неясными, малопонятными, казались идеологические отражения. Но теперь, бросая ретроспективный взгляд на прошлое, мы должны точно и определенно установить линию идеологической «эволюции», вскрыть истинный смысл кампании во имя «квалификации» — кампании, предпринятой с замечательным упорством и последовательностью, осуществляемой известными общественными слоями. И в качестве видных участников этой кампании, в качестве пионеров нового курса буржуазного мышления — лирики, о которых была речь, приобретают для нас новый интерес.

ПРИМЕЧАНИЯ

(В. Гебель,1929)

⁴¹ Статья Шулятикова «Этапы новейшей лирики: Надсон, Апухтин, Владимир Соловьев, Мережковский, Голенищев-Кутузов, Бунин» — помещена была в сборнике «Из истории новейшей русской литературы», изд. «Звено», Москва, 1910, стр. 199—294. В настоящем издании из статьи Шулятикова выпущен разбор творчества Владимира Соловьева и Голеншцева-Кутузова (см. прим. 61). Количество поясняющих примеров, а также число цитат, приведенных Шулятиковым из стихотворений разбираемых поэтов, несколько сокращено; изменения в тексте другого характера оговорены в примечаниях особо.

⁴² Эпиграф: «Культ страдания, большого страдания, разве вы не знаете, что только этот культ образовал все возвышенное в человеке, то напряжение души в несчастье, которое воспитывает в ней силу, ее содрогание при виде большого падения, ее находчивость и мужество в перенесении и выдержке страдания, не есть ли это ваш дар страдания, высокого страдания». Фридрих Ницше. («По ту сторону добра и зла».)

⁴³ Соловьев Владимир Сергеевич (1853—1900) — поэт-философ. По своему религиозному, мистическому мировоззрению один из реакционных русских мыслителей. Поэт В. Соловьев известен лирическими стихотворениями в духе мистико-религиозных откровений.

⁴⁴ Минский (1855) (литературный псевдоним Николая Максимовича Виленкина) — поэт-философ эпохи общественно-литературной реакции. Литературную деятельность Минский начал с «гражданских песен», но постепенно сошел к мистической настроенности, мотивам безвыходности и тоски, вылившихся в абстрактные формы символизма. В 1905 г. Минский кратковременно работал в «Новой Жизни». В основу философской системы Минского легла «меоническая идея». Меон не существующий: «меоническая идея вела к отрицанию действительности».

⁴⁵ Шулятиков имеет в виду общие литературные течения, вырабатываемые «интеллигентными ячейками» определенных социальных классовых групп, при чем формация подобных литературных течений Шулятиковым мыслится как длительный процесс, в котором продукция второстепенных писателей играет весьма значимую роль. К этому вопросу Шулятиков возвращается в ряде своих работ (см. приведенную в настоящем издании его статью «Восстановление разрушенной эстетики»). Современное литературоведение в Порядке постановки ставит ту же проблему «массовой продукции». Жирмунский — «Пушкин и Байрон» 1924 г., Эйхенбаум — «Лермонтов» 1924 г. Виноградов — «Гоголь и натуральная школа». 1925 г. Его же «Эволюция русского натурализма» 1929 г. Переверзев — «Творчество Достоевского» 1928 г. (заключительная статья).

⁴⁶ …высших и низших богов современного российского Парнаса.

⁴⁷ Поэты гражданской лирики 60-х годов: Некрасов, Дрожжин, Плещеев и др.

⁴⁸ «Человек настроения».

⁴⁹ Добролюбов Николай Александрович (1836—1861) — известный прогрессивный критик-публицист 60-х годов. В своих работах настойчиво проводил теорию «искусства для жизни» и придерживался так называемой «реальной критики». Стихи и беллетристические опыты, послужившие началом литературной деятельности Добролюбова, незначительны. Повести и рассказы общественно-обличительного характера Добролюбов печатал на страницах «Современника».

⁵⁰ Ибсен Генрих (1828—1906) — знаменитый норвежский драматург, выразитель индивидуалистического аристократизма. Его драмы: «Бранд», «Пер Гюнт», «Доктор Штокман», «Дом куколки» и др. — воплощение ницшеановского сверхчеловека, протестующего, необузданного индивидуализма.

⁵¹ Ницше Фридрих (1884—1900) — известный немецкий писатель-мыслитель, наиболее яркий представитель философии пессимистического скептицизма и крайнего индивидуализма.

⁵² В качестве «основной причины».

⁵³ Зиммель Георг (1858) — известный философ-психолог, принадлежит к немецкой школе Канта. Зиммель считает, что априорной предпосылкой исторической науки является психология, отсюда познание истории надо сводить не к изучению внешних фактов, а к психологии. Но нет особых законов исторической эволюции, помимо реальных движений мельчайших частиц материи, — таким образом Зиммель считает, что не устраняется и материалистическое понимание истории.

⁵⁴ «Особенная любовь».

⁵⁵ Герострат — грек из Эфеса, сжегший великолепный храм Дианы с целью прославить свое имя.

⁵⁶ «Лови мгновение».

⁵⁷ После этого следует разбор Шулятиковым творчества В. Соловьева (см. прим. 43), выпущенный нами в настоящем издании. Шулятиков видит в стихотворениях В. Соловьева новую разновидность формулы «абсолютного движения». «Культ страдания» у В. Соловьева — как у представителя правого берега" — теряет острую трагичность и делается отвлеченным мистическим понятием.

⁵⁸ Леонардо да-Винчи (1452—1519), Микель-Анджело Буонаротти (1475—1564) — знаменитые итальянские живописцы, а также скульпторы и архитекторы, положившие начало новой эпохи в искусстве. Мережковским запечатлен образ Леонардо да-Винчи в стихотворении того же названия — «Леонардо да-Винчи» и во второй части трилогии «Леонардо да-Винчи» — «Воскресшие боги». Впервые эта часть была напечатана- в журнале «Начало» (1899), а затем в «Мире божьем» (1900) и весь роман был напечатан целиком. Отдельной книгой роман издан в 1901 г. Образу Микель-Анджело посвящено Мережковским стихотворение под тем же названием — «Микель-Анджело».

⁵⁹ В настоящем издании число примеров, приводимых Шулятиковым из творчества Мережковского, несколько сокращено.

⁶⁰ В настоящем издании выпущено изложение меонической теории Минского (см. прим. 44).

⁶¹ После этого следует разбор Шулятиковьгм творчества Голенищева-Кутузова, опущенного в нашем издании. Голенищев-Кутузов Арсений Аркадьевич — поэт, последователь «чистого искусства». Характер его стихотворений лирико-субъективный. Излюбленный мотив — стремление к грусти, покою, смерти. Печатались стихотворения Г.-К. в журналах «Русский Вестник», «Русская Мысль», «Вестник Европы» и др. Стихи успехом не пользовались. В стихотворениях Голенищева-Кутузова Шулятиков отмечает, как у предыдущих поэтов, «культ страданий» и игру сливающихся противоположностей". В творчестве Г.-К. мелкому страданию противостоит страдание героическое, будничной борьбе — нирвана.

⁶² Из стих. И. Бунина «Смотрит месяц ненастный, как сыплются желтые листья».

⁶³ К свету.