Эпические повторения как хронологический момент (Веселовский)

Эпические повторения как хронологический момент
автор Александр Николаевич Веселовский

Опубл.: 1897. Источник: az.lib.ru

А. Н. Веселовский

Эпические повторения как хронологический момент

А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.

М., «Высшая школа», 1989

О типических повторениях французского эпоса много было писано и высказано для объяснения их несколько гипотез¹. Я касался этого вопроса в моей статье «Новые исследования о французском эпосе»^[1]2; с тех пор литература возросла, она указана проф. Крешини в его прекрасном введении к итальянскому переводу Песни о Роланде, сделанному Москетти^[2]. Эпическим повторениям посвящены были недавно^[3] два чтения в неофилологическом обществе, состоящем при С.-Петербургском университете, г. Тиандера^[4] и гр. де ла Барта; подойдя к анализу одного и того же явления с разных сторон, они выдвинули тот или другой момент его развития; я старался обобщить и вместе обособить этот вопрос в предлагаемом далее отрывке из моих чтений по исторической поэтике.

I

В следующем обзоре я касаюсь лишь стороною таких народно-песенных приемов, как дословные захваты из конца одного стиха в начало следующего, как сходные начала нескольких стихов подряд и повторение одного стиха в течение песни, род внутреннего refrain <фр. — припева>. Я имею в виду повторения другого рода.

Я различаю повторение — формулу, известное греческому эпосу, встречающееся и во французском, но особенно развитое в славянском и русском: постоянные формулы для известных положений, неотделимых от них, приставшие к ним, как пристал к слову характеризующий его эпитет; с повторением известного положения в течение рассказа возвращаются и соответствующие формулы: герой снаряжается, выезжает, бьется, держит речь, так сказать, по одному иконописному подлиннику; посол дословно повторяет данное ему поручение; в песни о Роланде CCLXXXII бароны сговариваются между собою просить Карла, чтобы он простил Ганелона; в строфе CCLXXXIII они обращаются к императору почти в тех же выражениях.

Иное дело повторения специально-французского типа: не сходные положения, а одно и то же задерживается перед нами в течение 2-х, 3-х, 5-и и более строф, и эта длительность подчеркивается повторениями одного или нескольких стихов.

Позволю себе привести здесь сказанное мною по этому поводу в моей упомянутой выше заметке^[5]. Повторения встречаются обыкновенно в нескольких последовательно строфах. «Общее построение такое: строфа открывается каким-нибудь положением, сценой, которые и развиваются в дальнейших стихах. Начало следующей строфы снова возвращает нас к положению, иногда (с небольшими видоизменениями) к запеву первой, и снова то же положение развивается почти так же, новым является один какой-нибудь штрих, одна подробность, незаметно подвигающая действие. То же может повториться и в третьей строфе».

Я привел в доказательство строфы CXXXV—VII песни о Роланде; я разберу их теперь в связи с строфами LXXXIV—VI^[6].

Сарацины окружили арьергард Карла; Оливье говорит товарищу Роланду, что врагов много; пусть затрубит в свой рог, Карл услышит и явится на помощь. Но Роланд отнекивается, и это положение развито трижды таким образом:

LXXXIV… «Товарищ Роланд, затруби в свой рог! Услышит его Карл и вернется войско. Отвечает Роланд: Безумно поступил бы я, уронил бы в милой Франции мое славное имя. Стану я наносить Дюрандалем столь могучие удары, что лезвие о багрится до головки меча. В недобрый час подошли к ущельям поганые язычники; ручаюсь тебе, все они обречены на смерть» (Cumpaign Rollanz, kar sunez vostre corn! Si l’orrat Carles, si retumerat l’ost. Respunt Rollanz: Jo fereie que fols, En dulce France en perdreie mun los. Sempres ferrai de Durendal granz colps, Sanglant en ert li branz entresqu' al or. Felun palen mar i vindrent as porz; Jo vos plevis, tuz sunt jugez à mort).

LXXXV. «Товарищ Роланд, затруби в олифант, услышит его Карл, велит войску вернуться… Отвечает Роланд: Да не попустит того господь, чтобы мои родичи через меня посрамились и была принижена милая Франция, если б из-за язычников я стал трубить в мой рог! Напротив, я стану сильно рубить Дюрандалем… Все вы увидите его окровавленное лезвие. В недобрый час собрались сюда поганые язычники; ручаюсь тебе, все они осуждены на смерть» (Cumpains Rollanz, Polifan car sunez! Si Porrat Carles, ferat Post returner… Respent Rollanz: Ne placet damne Deu Que mi parent pur mei seient blasmet, Ne France dulce, ja cheet en viltet!^[7]. Einz i ferrai de Durendal asez,… Tut en verrez le bran ensanglentez. Felun pai’eu mar i sunt asemblez; Jo vos plevis, tuz sunt à mort livrez).

XXXVI. «Товарищ Роланд, затруби в свой олифант! Услышит его Карл, он проходит теперь ущельями. Ручаюсь вам, французы вернутся. — Да не попустит того Господь, чтобы кто-нибудь из живущих сказал, что я затрубил из-за язычников; не будет из-за того попрека моим родичам. Когда я буду в жаркой битве, я нанесу тысячу и семьсот ударов, увидите вы обагренное кровью лезвие Дюрандаля» (Cumpainz Rollanz, sunez vostre olifan! Si Porrat Carles ki est as porz passant; Je vos plevis, Ja returnerunt Franc. —Ne place Deu, go li respunt Rollanz, Que со seit dit de nul hume vivant, Ne pur païen que ja seie cornant!^[8]. Ja n’en avrunt reproeèe mi parent. Quant jo serai en la bataille grant, E jo ferrai e mil colps e. VIL èenz, De Durendal verrez Pacer sanglent).

Лишь впоследствии, после жестокой сечи, когда и опасность, и смерть на виду, и сам Роланд истекает кровью, он решается затрубить, но уже поздно.

CXXXV. «Роланд приставил ко рту олифант, хорошо его захватил, сильно в него затрубил. Высоки горы, далеко разносится звук, на тридцать больших лье слышали, как он раздался… Слышит его Карл и дружина (Rollanz ad mis Polifan à за buche, Empeint le ben, par grant vertut le sunet. Halt sunt li pui e la voiz est mult lunge, Granz. XXX. liwes l’oïrent il respundre. Karies l’oït e ses cumpaignes tutes). Говорит император: То бьются наши люди! А Ганелон ему в ответ: Если б такое сказал кто иной, за великую ложь то показалось бы».

CXXXVI. «Граф Роланд трубит в свой олифант с трудом, и усилием, и великою болью (Li quens Rollanz par peine e par abans, Par grant dulor sunet sun olifan), алая кровь струится у него изо рта, лопаются жилы на висках (Par mi la buche en salt fors li der sancs, De sun cervel le temple en est rumpant). Далеко слышен звук его рога, слышит его Карл, проходя ущельями, (Del com qu’il tient l’oïe en est mult grant; Karies l’entent, ki est as porz passant), слышит его герцог Немон, слышат французы. Говорит император: Слышу я рог Роланда. Отвечает Ганелон: Нет никакой битвы!» — и он обличает престарелого императора в детской легковерности: будто он не знает, как заносчив Роланд? Это он тешится перед пэрами. Вперед, до Франции еще далеко!

CXXXVII. «У графа Роланда рот в крови, лопнули жилы на висках, он трубит в олифант с болью и трудом. Слышит его Карл, слышат французы (Li quens Rollanz а la buche sanglente, De sun cervel rumput en est li temples, L’olifan sunet à dulor e à peine. Karies l’oït e ses Franceis l’entendent). Говорит император: Силен звук этого рога! Отвечает герцог Немон: Бароны, работает там добрый вассал^[9], по-моему там идет битва. Он бросает подозрение на Ганелона; надо подать помощь своим».

Эти своеобразные повторения, с захватами стихов из строфы в строфу, вызвали различные толкования. Одни находили в них следы простейших эпических песен, сведенных впоследствии в целую поэму, причем однозначащие строфы очутились иногда рядом; другие говорили о вариантах одной какой-нибудь песни, которые плодились в исполнении бродячих жонглеров³, и они заносили их порой в свои книжки, выбирая из них, при пении, тот или другой вариант, какой полюбится; после чего явились переписчики и все эти разночтения списали подряд. Третье объяснение опять же исходит из идеи записи: сходные строфы — дело интерполяции⁴, прием позднейших пересказчиков, составителей больших эпопей, основанных на песенном предании. Если вторая гипотеза объясняла, более или менее вероятно, механическою работой переписчиков существование в однородных строфах некоторых (иногда кажущихся) противоречий, то идеи сознательного свода и интерполяции их исключали. В настоящее время преобладает, кажется, воззрение, что повторения французского эпоса следует объяснить как особенность французской народнопоэтической, наивной стилистики. Но это не объяснение, а новая постановка вопроса. Старая точка зрения (<Вольфа — Лахманна>) на большие поэмы как на свод народных песен не выдержала критики; теории вариантов и интерполяций покоятся на гипотезе записи текста, не считаясь с тем фактом, что и в народной неписаной поэзии встречаются образцы таких же повторений и захватов. Примеры тому представляют фарейские песни⁵ и малорусская дума, которую мне уже случилось привлечь к сравнению:

Верхь Бескида Калинова

Стоїтъ мi там корчма нова,

А в той корчмi турчин пiе,

Пред ним дiвка поклон бiе:

«Турчин, турчин, турчинойку,

Не губь мене молодойку»,

мой отец уже несет за меня выкуп. Но отец не является, и девушка плачет. Следующая строфа повторяет ту же картину: Бескид и турчин и мольба девушки; на этот раз будто бы ее мать несет выкуп. В третьей то же повторение — и является с выкупом «милый». Аналогичен прием русских песен, задерживающих повторением один какой-нибудь момент действия:

Ударили ? званы кылыкалы,

Садитесь, быяре, усе на кони,

Паедим, быяре, ? новый горыд.

А ? новым горыди кынями дорють.

То таму, то сяму ды па конику,

Нашиму Ванички што налуччага.

Это положение повторяется еще дважды, с тою разницею, что в новом городе дарят уже не конями, а хустками и, наконец, девками; лучшая достается жениху^[10].

Я пытался психологически выяснить себе подобного рода повторения по поводу эпизодов песни о Роланде: о том, как он трубит^[11]. «Некоторые сцены, образы до такой степени возбуждают поэтическое внимание, так захватывают дух, что от них не оторвать глаз и памяти, как бы ни было впечатление болезненно, томительно, и, может быть, потому именно, что оно томительно, что оно щемит душу, им не насытиться. Веселые моменты жизни переживаются быстрее. Встретив образ изнеможенного Роланда, трубящего, надрываясь, на весть своим, современный поэт схватил бы его, быть может, целиком, исчерпал бы в один присест присущее ему либо связанное с ним поэтическое содержание. Народная поэзия и поэзия, стоящая еще под ее влиянием, ближе воспроизводят действительный процесс психологического акта. В каждом комплексе воспоминаний, преимущественно патетических, есть одно, почему бы то ни было становящееся поверх других, как бы их покрывающее, дающее тон всему. Воспоминания тянутся вереницею, возбуждая различные ассоциации, разбегаясь за ними в сторону, и снова возвращаются к основной ноте и образу: обессиленный Роланд трубит».

Для поэта, каковым мне представляется слагатель песни о Роланде, и именно в разобранном нами эпизоде, я готов удержать мое психологическое объяснение, предполагающее и художественный такт, и сознательное отношение к средствам стиля. Но эти средства выработаны, очевидно, ранее и могли быть лишь применены к новой цели. Перед нами факт более древнего распорядка, и притом синтаксического: соподчинение впечатлений, следующих друг за другом в порядке времени, еще не нашло себе соответствующей формулы и выражается координацией, свойственною народнопоэтическому стилю. Мы сказали бы, например: пока Роланд трубит (умирает, рубит и т. д.), совершается то-то и то-то; старый певец несколько раз повторяет: Роланд трубит, и со всяким воспоминанием соединяется новая подробность, современная целому, единичному действию. Так у старых мастеров нет пространственной перспективы, близкое и далекое лежит в одном плане; так и на средневековой сцене соединены бывали местности, далеко отстоящие друг от друга, хотя бы Рим и Иерусалим. Зрители подсказывали перспективу, как подсказывали ее слушатели песни.

Грёбер (и за ним Пакшер) называют это явление диттологией и также объясняют его как синтаксическое⁶; это исключает эстетические цели. Другое дело — эстетическое впечатление, которое эти своеобразные повторения производят порой на нас: впечатление длительности основного акта при смене развивающих его эпизодов. Былины достигают этого другим путем; вместо того, чтобы сказать: богатыри взяли коней, оседлали их, сели и т. д., поется:

Брали они молодых коней,

Брали седелышка черкасские

И седлали они молодых коней;

Брали они кисточки шелковые

И бросали они кисточки шелковые,

Брали в руки тросточки дубовые,

Садились они на добрых коней.

(Рыбн. III, № 3, с. 9)

Могут заметить (и возражения такого рода явились), что как в приведенном выше ряде строф, так и в некоторых других подобных дело идет не об одном моменте, развитом повторениями, а о нескольких: певец действительно хотел сказать, что Роланд трижды принимается трубить, что он затрубил трижды, как в другом месте три раза пытается раздробить свой меч о камень. С этим толкованием согласятся лишь те, которые и в аналогических приемах русского эпоса (повторение удара, спроса и т. п.) способны усмотреть выражение действительно повторенных актов, а не риторическое усиление одного и того же, плеоназм, подчеркивающий впечатление, как, например, в эпитетах: хитроумный, стародревний^[12], как, например, в сербских песнях у витязя три сердца или даже десять сердец, то есть сердце богатырское. Это только особый вид той координации, о которой шла речь выше.

Заметим, что рядом с повторениями, допускающими, по-видимому, реалистическое толкование, французский эпос знает и другое, где действие, очевидно, единичное (покаяние и смерть Роланда) троится, расчленяясь на разные моменты. И те и другие повторения подлежат одной и той же оценке.

Естественно является вопрос: если повторения французского типа — факт координации, свойственной народному синтаксису, то чем объяснить, что лишь во французском эпосе он развился до значения стилистического приема, тогда как поэзия других народов представляет лишь отдельные примеры?

Я попытаюсь объяснить начала этого явления из предполагаемого мною способа исполнения древних эпических песен.

II

Древнейшее исполнение песни, соединенной с музыкой и действом, было хорическое, оставившее свой далекий след и в некоторых явлениях поэтики современной^7[13]. То были песни обрядовые, аграрные, бытовые и героические. Древнегреческий дифирамб⁸, до его видоизменения в V—IV веках, пелся хором: певец, εξάρχων повествовал о страданиях, либо подвигах бога или героя, хор подхватывал, отвечая (εφύμνιον). Хором пелись, по всей вероятности, и похоронные, и героические песни у готов и франков, как по свидетельству начала XII в. (у автора Vitae Sancti Willelmi <лат. — Жития святого Вильгельма>) песни о Вильгельме. Для кантилены о св. Фароне⁹, была ли это боевая песня о победе Клотария или нечто вроде духовного стиха^[14], засвидетельствовано такое же исполнение: ex qua victoria `carmen publicum juxta rusticitatem per omnium paene volitàbat ora ita canentium, jeminaeque cboros inde plaudendo componebant:

De Chlotario est canere rege Francorum,

Qui ivit pugnace in gentem Saxonum,

Quam praviter provenisset missis Saxonum,

Si non fuisset inclytus Faro de gente Burgundionum.

Et in fine hujus carminis:

Quando veniunt missi Saxonum in terram Francorum,

Faro ubi erat princeps (de gente Burgundionum?)

Instinctu Dei transeunt per urbem Meldorum,

Ne interficiantur а Kege Francorum.

Можно представить себе, что песня пелась одним лицом, женщины не только рукоплескали в хороводе, но и подпевали. Первое из приведенных четверостиший принадлежит ли запеву, или хоровому, повторявшемуся refrain? Такого рода refrain пять раз прерывает описание битвы в отрывках старофранцузской, поэмы о Gormond et Isemebard.

И теперь еще раздаются в хоровом исполнении старые эпические песни и игровые балладного содержания. Их характерная черта — припев, <рефрен>, и подхватывание стиха из одной строфы в другую. Таков тип старофранцузских rondels <рондо>¹⁰: солист (Vorsinger — запевала) начинал запевом, который подхватывал хор; далее песня исполнялась солистом, за каждым стихом хор вступал с тем же запевом, получавшим теперь значение припева, тогда как солист вел песню от строфы к строфе, повторяя в начале каждой последующей последний стих предыдущей. В хоровой импровизации бретонцев повторения простираются и на несколько стихов. Датские viser <висы>¹¹ указывают на такое же распределение припева и подхваченных стихов^[15].

Иногда вместо одного хора выступало два, отвечавших друг другу при естественном усилении диалогического момента. Так в малорусских веснянках, в весеннем же немецком прении Лета и Зимы¹²; свадебные песни Сапфо¹³, отразившиеся в превосходном гименее Катулла¹⁴, имели в виду хоры девушек и юношей; хоры мужчин и женщин являются и в обряде французской и эстонской свадьбы^[16], подобную двойственность предположили и для начал древнеаттической комедии¹⁵.

При том и другом исполнении могло случиться, в течение времени, что лирико-эпическая схема песни отрывалась от хора и пелась самостоятельно. Тому способствовали и забвение обрядового начала, в связи с которым развилась хорическая поэзия, и интерес к объективному содержанию песни. Заплачки и причитания входили в обрядовую тризну¹⁶, лирические сетования чередовались с воспоминаниями об усопшем, о его делах и доблестях; то и другое сопровождалось иногда и действием, пляской, как, например, у армян. Когда дело шло о видном члене рода, витязе, властителе, эпические воспоминания переживали момент лирической заплачки, потому что аффект слабел со временем, новое поколение ощущало его менее страстно, а личная память о подвигах продолжала держаться и крепнуть. Исторические песни выделялись из тризны, гомеровский θρηνος <плач> уже поется вне обряда, французские complaintes <плачи> обозначают вообще песни с трагическим исходом действия.

Выделялись из обрядовой поэзии и другие, если их содержание представляло интерес и вне хорического действа. В народной поэзии весеннего и июньского циклов много наивного эротизма, в котором чувствуются отголоски давно пережитых общественных порядков¹⁷. Они выражены типически: либо девушка просит мать выдать ее замуж, либо жена глумится над старым мужем, бежит от него, ей хочется поплясать, повеселиться и т. д. В Минской губернии девушки образуют хоровод, одна из них становится посредине; хор поет:

Я на старца наскачусь, наплечусь, нарумянюся!

Ох, старец, лих-лихоимец!

Ой, лих, невелик, а лих дома сидеть,

Богу молицца, Спасу кланицца,

А мне молодешеньке не хочецца.

Хотелось молодешеньке еще погулять,

Честно, хорошо, хорошохонько.

Тут девушка, находящаяся в середине, спрашивает: «А далеко старец»? Хор отвечает, указывая деревню. Тогда опять поется: «Я на старца» и т. д.; в последний раз отвечают, что старец «а вот уже на той вулицы». Тогда является девушка, наряженная стариком. Хоровод замолкает, девушка, с увлечением плясавшая в средине, останавливается как вкопанная. Старец вступает в круг и ведет строгие речи к жене. Дело кончается тем, что старец с палкой бросается за ней, но ему подставляют ногу, и он падает^[17];

Следующая провансальская плясовая песня понятна лишь на почве такого же хорического исполнения; что она принадлежала к Kalendas mayas, песням, сопровождавшим весенние празднества, это мы знаем из провансальской новеллы «Flamenca» <"Фламенка">^18[18]. В основе — весенний хоровод с таким же содержанием, как и в русском, но диалог, видимо, сократился, перешел в цельную песню, хору принадлежит лишь припев; действующие лица — король и «апрельская» королева¹⁹.^[19] Приведу в подлиннике первую строфу:

А I’intrade del tens dar — eya

Pir ioie recomenèar — eya

E pir ialous irritar — eya

Yol la regina mostrar
K’ele est si amourouse.

Припев повторяющийся за каждой строфой:

А la vi, а la vie, ialous!

Lassaz nos, lassaz nos

Ballar entre nos, entre nos.

«Наступило ясное время года — ай люли; для начала веселья — ай люли, чтобы подразнить ревнивца — ай люли, королева хочет показать, что она исполнена любви. (Припев): Прочь, прочь, ревнивец, оставь меня, оставь, дай поплясать нам друг с другом, друг с другом.

Она приказала всюду оповестить, до самого моря, чтобы не осталось ни девушки, ни молодца, которые не пришли бы поплясать в веселом танце. (Припев.)

Пришел туда с другой стороны король, чтобы помешать пляске, ибо он боится, что у него хотят похитить апрельскую королеву. (Припев.)

А ей это не по сердцу, нечего ей делать со стариком, охота до ловкого парня, который сумел бы, как следует, утешить прекрасную даму. (Припев).

Кто бы увидел ее тогда в пляске, как она там веселилась, мог бы по правде сказать, что нет на свете равной апрельской королеве. (Припев)^[20]».

Такие выделившиеся из хорового состава песни носят следы своего происхождения не только в припеве, но и в повторении стихов. Таково, например, построение датской баллады о Мимеринге: она начинается двустишием, как бы запевом, за ним <припев>, повторяющийся за каждой из следующих четверостишных строф; первая строфа повторяет 1½ стиха начального двустишия и присоединяет два новых стиха; следующая подхватывает последние 1½ стиха предыдущей и снова ведет песню далее таким же порядком:

1. Mimering vor den mindste mandt.

Soin foedd vor paa Karl kongens landt.

Припев: Min skoeniste iomffruer.

2. Then mindste mandt,

Som foedd vor paa Karl kongens landt.

Foerr hand bleff til verden baarn,

Da vore bans bieder till ham skarnn.

(Припев).

3. Till verden baren

Da vore и т. д. ¹).

¹) Сл. Grundtvig, DgF. I № 14 (я обязан этим указанием В. Ф. Шишмареву); Steenstrup, 1. с., стр. 85 след.

1. <Мимеринг был самый маленький человек, который родился в стране короля Карла>. Припев: <Мои прекрасные девы>.

2. <Самый маленький человек, который родился в стране короля Карла. До его рождения ему сшили платье>. (Припев).

3. <До его рождения ему сшили> и т. д. Хору принадлежала партия <припева>, песня с ее повторениями певцу или певцам?

Хору принадлежала партия refrain’а, песня с ее повторениями певцу — или певцам? Стенструп предполагает последнее для датских <вис>, Вигфуссон^[21] — для английских баллад: хор при двух чередовавшихся певцах; лишь впоследствии, когда баллада утратила свой лирический характер, певец явился один. Я присоединю к этому и другое соображение: при системе одного хора с двумя певцами, или двух хоров, отвечающих друг другу, солисты невольно выделялись; отнимите у них хор, песня останется с ее захватами и повторениями из строфы в строфу, исчезнет элемент припева.

На этой стадии развития и, вместе, разложения хорического начала явилось пение амебейное²⁰, антифоническое²¹, вдвоем или более, взапуски, засвидетельствованное и в древности, и в средних веках, и до сих пор широко распространенное в народном обиходе. Укажу на Феценнины²² (versibus alterais opprobria rustica), на лодочников Горация²³, проводивших ночь в пении cetatim <лат. — наперебой>^[22], на застольные аттические сколии²⁴; в средние века на диалогический принцип пастурелей²⁵. Может быть, следует допустить влияние школьных диспутов в искусственных тенцонах²⁶ и débats, contrasti <спорах>, в прениях о вещей мудрости в мифологических песнях стихотворной «Эдды», в «евангелистой песни» и ее родичах, и в песне о «превращениях»^[23], в вопросах и ответах, нередко с характером загадок, которыми обмениваются в иных местностях Германии начальники двух народных трупп, исполняющих рождественскую мистерию^27[24]; но во всем этом, как и в увлечении средневековых латинских поэтов вергилиевской буколикой²⁸, отразилась, вероятно, и народная струя, привычка к песенному антифонизму^[25].

В настоящем случае я обойдусь немногими примерами.

Начну с немецкого народного обычая, известного уже в XVI в.: об Иванове дне, или и в другую пору лета, девушки водили по вечерам хороводы с песнями (in ein Ring herumb singen), туда являлись и парни и пели взапуски о венке: кто споет лучше, тому венок и достанется. В одном летучем листке, напечатанном в Страсбурге в 1570 г., сохранилась песня с мотивом такого прения. Из далеких стран прибыл певец, много вестей принес: там уже лето настало, показались алые и белые цветы, девушки вьют из них венок, чтобы выступить с ним в пляске и было бы о чем петь молодцам, пока венок не достанется одному из них. Весело подходит молодец к хороводу, всем поклон кладет, богатому и бедному, большому и малому, вызывает другого певца, пусть разрешит его загадки и заслужит венок. Загадки такие: Что выше бога? Сильнее насмешки? Белее снега? Зеленее клевера? — Другой отвечает: Выше бога венчик (на иконах), стыд сильнее насмешки, белый день белее снега, мартовская зелень зеленее клевера. Не достанется венок тому, кто заганул, заключает певец и, в свою очередь, предлагает красавице девушке вопрос, коли ответит, венок останется за нею и дольше. У венка нет ни начала ни конца, — говорит он, — цветков парное число; какой цветок посредине? Никто не отвечает, разрешает загадку сам молодец: цветок посредине — сама красавица; и он еще раз просит девушку: пусть возьмет венок своею белоснежной ручкой и возложит его на его белокурые волосы. Венок достается победителю, и игра кончается его приветом и благодарением. В песне по рукописи XV в. сама девушка задает загадку прохожему молодцу: У моего отца на крыше семь птичек сидят; чем они кормятся? Коли скажешь, венок твой. Одна живет твоей юностью, другая — твоей добродетелью, третья — твоим милым взглядом, четвертая — твоим добром, пятая — твоим мужеством, шестая — твоею красой, седьмая — твоим чистым сердцем. Подари меня твоим розовым венком, дорогая! — Далее такая загадка: Скажи, что то за камень, над которым не звонил ни один колокол, который ни один пес не облаял, ветер не обвеял, дождь не омочил? — Тот камень лежит в глубине ада, зовут его Dillestein, на нем покоится земля, и он расторгнется от призывного гласа, от которого воскреснут усопшие.

Мотив венка и прений загадками знакомы русской народной поэзии: укажу на витье весенних и ивановских венков, на соединенный с ним обычай гаданья и загадки русальных, волочебных и колядных песен. В одной русальной русалка задает девушке три загадки, коли та угадает, она отпустит ее, коли нет, возьмет с собою:

Ой що росте без корiння,

А що бiжить без повода,

А що цвiте да без цвiту?

Камень росте без корiння

Вода бiжить без повода,

Папороть росте без цвiту.

Панночка загадочен не взгадала,

Русалочка панночку защекотала {*}.

{* Чуб<инский П.П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. Спб., 1874. Т. 3.> С. 190. № 7. Очевидно, разрешение загадок не принадлежит девушке, а объяснение певца.}

В колядке такие же загадки предлагает девушке ее милый: коли угадает, его будет, коли нет — «людская» будет: что горит без жарiння? Ответы девушки: камень, папороть, огонь^[26].

Венок немецкого обряда и его пение взапуски еще ближе отвечают армянскому обычаю накануне праздника Вардавар (6 августа: Преображение Христово), заменившего древнее празднование Афродиты. Венок немецкого обряда и его пение взапуски еще ближе отвечают армянскому обычаю накануне праздника Вардавар (6-го августа: Преображение Христово), заменившего древнее празднование Афродиты. В селе Чайкенд, Елисаветпольского уезда, девушки и парни собирают в навечерие Вардавара цветы и делают один общий букет. Вечером на церковном дворе или за селом и те и другие усаживаются отдельно, кружками, после чего между ними начинается диспут в песнях; иные, не песенные, переговоры строго воспрещены. Обмениваются импровизированными четверостишиями, которые поются речитативом; за каждым из них refrain — двустишие вроде: «Душа — роза моя, душа, душа!» Самое название Вардавар означает: «сияние розы»; это, вероятно, наследие Афродиты, впрочем, уже переиначенное новым толкованием: будто бы Христос до Своего Преображения, был подобен розе в бутоне, а во время Преображения на Фаворе из Его тела разлилось и загорелось розовое сияние, которое было и у Адама в раю и которым Христос показал славу и величие Творца. Прение продолжается до рассвета и прекращается лишь когда одна сторона окажется уже не в состоянии продолжать его. Победители получают букет^[27].

В других случаях обрядовый характер народного антифонического пения выражен менее ярко, но являются и новые данные, зарождение цельной песни из чередующихся вопросов и ответов. Так, например, в южной Германии: одно импровизированное четверостишие (Schnaderhüpfel <нем. — частушка>) вызывает другого певца, он отвечает, повторяя отчасти схему предыдущего, подхватывая последний стих; образуется таким образом, в чередовании певцов, серия четверостиший, которая поется впоследствии и как нечто целое. Schnaderhüpfel — живая форма народного творчества: в баварских и австрийских Альпах он раздается под окнами милой, на церковных праздниках и свадьбах, особенно при пляске. Выступая со своею дамой, парень кидает музыкантам какую-нибудь монету и напевает мелодию, которую и подхватывает оркестр; за первою следуют другие, один за другим танцоры поют Schnaderhüpfel, все на ту же мелодию, обыкновенно обращенные к их дамам, которые им и отвечают. Это напоминает любовные песенки, которыми обменивались в Исландии мужчины и женщины во время пляски и против которых еще в XII в. восстал епископ Ion Ögmundarson (1106—1121): пели попарно, схватившись руками и раскачиваясь взад и вперед, опираясь на правую ногу, но не сходя с места^[28].

Сардинские battorinas — четверостишия, нередко с припевом, повторяющим один или два начальных стиха, импровизированные или усвоенные в живой смене певцом; порой они слагаются в целую канцону (canthone).

В Сицилии, во время полевых работ, кто-нибудь сложит и запоет stornello: двустишие, либо трехстишие, причем первый стих играет роль запева, не связанного содержательно со следующими; иногда это — полу стих с названием цветка. На stornello отвечает другой певец, воспринимая порой его рифму и вводя новую, которая, в свою очередь, может быть подхвачена в следующем ответе. Такие поэтические состязания распространены по всей Италии, где живет stornello, в его разных видах и обозначениях. Д’Анкона выводит его метрическую форму из разложения четверостишия, с рифмующим вторым и четвертым стихами: древней, предположительно, форме сицилианского strambottu, strammottu. Уже Диц отождествлял это название с старофранцузским estrabot (estribot) у Benoit de Saint-More: песенка сатирического содержания; у Guillaume de Machaut и в современном валлонском говоре estrabot означает: насмешку, издевку, raillerie^[29]; Пасквалино определяет сицилианское strammottu: ridicula cantiaucula, а strammu, ut insinuatnr de flexio a vera significationein malam partem accepta^[30]. — Этим указанием определена и ходячая этимология strambotto от лат. класс, strambus — косой, вульгарно-латинского strambus — хромой; оттуда strambotto, strammottu, estribot. Поводы к такому обозначению объяснялись различно. G. Paris, основываясь, вероятно, на провансальском rims estrams = не рифмующие стихи и исп. estrambote = неправильная строфа, следующая за правильно построенною, предполагает, что первоначальный estribot мог быть сложен по испанскому типу; такого рода построение встречается в старофранцузских песнях; неправильная строфа и производит впечатление чего-то неконченного, неполного, хромого. Но старофранцузских estribots мы не знаем, а предполагаемый древнейший strambotto — четверостишие также симметричен, как и современный сицилианский: из восьми стихов все четные рифмуются, нечетные связаны тождеством последней гласной, стоящей вне ударения.

Иное объяснение дал Нигера: strambotto обозначало, по его мнению, единичную строфу, стоящую по себе, в отличие от серии строф, связанных взаимно^[31].

Если представить себе, что strambotto — estribot любовного (как в Италии) или сатирического содержания пелись антифонно, как stornelli, то каждый из них получал цельный смысл лишь в чередовании, когда одна строфа отвечала другой, дополняя ее; выхваченная из череда она была несвязною, хромала: strambotto?

Не в таком ли же переносном смысле следует объяснить название аттических застольных песенок, σχολια <гр. — сколии>, то есть кривые^[32]? Они пелись на пирах и свадьбах; запевал возлежавший на первом месте за первым столом и передавал миртовую ветку тому, кто занимал то же место за вторым столом. Затем ветка переходила ко второму гостю первого стола, который передавал ее по порядку второму гостю второго и т. д. Принимавший ветку перенимал и песню, доканчивая ее или продолжая; это называлось το δέχεσθαι τα σχολια <гр. — принимать сколии>. Их название «кривые» объясняется, между прочим, этой передачей песни от стола к столу, по кривой линии; но, может быть, и здесь «кривой» следует истолковать как недоконченный, неполный, ожидающий восполнения. Содержание песенок гномическое²⁹, шутливое, с элементами басни и личной сатиры, но и эпических, и патриотических воспоминаний: об Адмете, Теламоне и Аяксе, Гармодий и Аристогитоне. Подхватыванием песни объясняется парность некоторых сколий; в следующем примере две пары сколий, распределенные между четырьмя певцами, развивают одно и то же содержание: прославляются герои Афинской свободы, Гармодий и Аристогитон. Первая сколия начинается запевом: «в миртовой ветке понесу меч, как Гармодий и Аристогитон»:

ἐν μύρτου κλαδὶ τὸ ξίφος φορήσω

ὥσπερ Ἁρμόδιός καὶ Αριστογείτων.

Прославляется их подвиг, «ибо они убили тирана и сделали Афины свободными» ὅτι τὸν τύραννον ἐκτανέτην ἰσονόμους τ' Αϑήνας ἐποιησάτην. Ответная, вторая, сколия говорит об их пребывании среди героев древности на островах блаженных. Третья сколия начинается с запева первой; следуют похвалы Гармодию и Аристогитону, «ибо, во время жертвоприношения Афине, они убили тирана Гиппарха» (ὅτ' Ἀϑηναίης ἐν ϑυσίαις ἄνδρα τύραννον Ἵππαρχον ἐκαινέτην). Четвертая, ответная, сколия говорит о бессмертной славе героев и кончается заключительным стихом первой ὁτι τὸν τύραννον ἐκτανέτην и т. д.

Это подхватывание начала и конца строф объясняется амебейным исполнением. В цельной (литературной) сколии Габрия эти повторения уже окаменели, явились средством стиля: «Большое богатство — мне копье, и меч, и прекрасный щит, защита тела. Им я пашу и жну, им давлю сладкое вино из винограда, в силу сего меня зовут господином челяди. У меня, не осмеливающегося иметь копье, и меч, и прекрасный щит, защиту тела, все, преклоняясь, целуют колена, зовут господином, великим царем»:

ἔστι μοι πλοῦτος μέγας δόρυ καὶ ξίφος,

καὶ τὸ καλὸν λαισἡιον, πρόβλημα χρωτος'

τούτῳ γὰρ ἀρῶ, τούτω ϑερίζω,

τούτῳ πατεω τὸν ἁδὺν οίνον ἀπ' ἀμπέλω,

τούτῳ δέσποτας μνοίας κέκλημαι.

τοὶ δὲ μὴ τολμῶντ' ἔχειν δόρυ καὶ ξίφος

καὶ τὸ καλὸν λαισηιον, πρόβλημα χρωτός,

πάντες γόνυ πεπτηώτες ἐμὸν κυνεοντι, δεσπόταν

καὶ μέγαν βασιλῆα φωνεοντες.

Припев, stef³⁰, то правильно перемежающийся, то разбитый на части (klofa-stef, rek-stef), в старосеверных драпах³¹, является таким же искусственным стилистическим приемом; объяснить ли его из хорического исполнения, как во французских rondets и датских viser, или из амебейной смены? В Норвегии stef’ом зовутся теперь строфы, которые поются взапуски, в чередовании вопросов и ответов.

III

Содержание такого рода амебейных песен лирическое, но для известной поры развития мы вправе предположить его лирико-эпическим или эпическим. К сожалению, наши сведения о старых певцах, хотя бы средневековых, касаются их быта, инструментов и сюжетов, и правовых отношений, и весьма мало способа исполнения ими песен. От соборных постановлений против мимов и гистрионов и их бесовских игр таких сведений нельзя и ожидать; когда позднее они становятся обстоятельнее, уже наступило царство больших поэм, которые заслонили память о лежавших за ними эпических песнях — кантиленах и их исполнителях. Певцы уже руководились книжками.

Предположим, однако, что те кантилены-былины, которые дали впоследствии материал для chansons de geste и определили особенности их стиля, пелись антифонически; в них будут повторения, но припев исчез вместе с хором, отзываясь разве в загадочном Aoi, которым кончаются некоторые строфы поэмы о Роланде^[33]. Один певец пел о том, как Роланд затрубил в призывный рог: «Роланд приставил ко рту олифант, хорошо его захватил, сильно затрубил. Высоки горы, далеко разносится звук, на тридцать больших лье слышно, как он разнесся. Слышит его Карл и его товарищи». Другой певец вступал в то же положение: «Граф Роланд трубит в свой олифант с трудом и усилием и великой болью; алая кровь струится у него изо рта, лопаются жилы на висках. Далеко слышен звук его рога; Карл слышит его…» Затем первый из певцов вел рассказ далее, и второй вступал в его содержание, варьируя его в новой laisse <фр. — лесса>³², присоединяя подробности, не предусмотренные в предыдущей и производящие на нас порой впечатление противоречий. Иные из них устраняются при связном чтении: когда, например, в строфе 2-й Марсилий жалуется, что у него нет войска, а в 44-й говорит, что у него четыреста тысяч всадников, то в первом случае он держит речь своим, во втором хвастается перед послом, Ганелоном. Фактические противоречия действительно существуют в chansons de geste, но не во всех подобных случаях позволено говорить об интерполяциях и неумелых вариантах, введенных в текст в ту пору, когда он подвергся записи и литературной обработке. Певцы стояли в живом предании, один досказывал то, что обошел другой, противоречия принадлежат иной раз нашему впечатлению, которого слушатели не получали: предание объединяло для них эти противоречия, и они подсказывали себе многое из запаса воспоминаний. Песни о каком-нибудь событии из цикла хотя бы Косовской битвы³³ — эпизод, естественно вставлявшийся для них в связь других событий, тогда как мы потребуем комментария.

Обратимся с указанных точек зрения к разбору некоторых повторений в песни о Роланде.

Последний стих IX строфы (о Карле: <Чело в раздумье долу опустил>) повторяется по содержанию в начале следующей (X: <В раздумье Карл не поднимал чела>, см. такое же повторение в заключении CL и начале CLI строфы; LXXIX и LXXX).

В конце XI поется, что Карл уселся под сосною, велит позвать на совет своих баронов.

Desuz un pin en est li reis alez,

Ses baruns mandet pur sun cunseill finer³⁴.

Обращение к собравшимся баронам в начале XIII <лессы> отвечало бы логически развитию действия: XII строфа останавливает его перечислением лиц, явившихся на призыв, подхватывая, с вариантами, приведенные выше стихи:

Li empereres s’en vait desuz un pin,

Ses baiuns mandet pur sun cunseill fenir ³⁵.

(Сл. начала строф V и VI)

Следующие строфы LIX—LXIII характеризуют не столько повторения, сколько те противоречия, которые повели к теории интерполяций.

В начале поэмы Карл советуется с баронами: кого бы ему послать послом к Марсилию; поручение опасное; Роланд указывает императору на своего отчима Ганелона как на самого подходящего человека. Ганелон в гневе на пасынка: это его проделка, — говорит он Карлу, — во всю жизнь не стану дружить ни с ним, ни с его товарищем Оливье, ни с двенадцатью пэрами, которые так его любят. Говорю это открыто, при всех. Отвечал император: очень уж ты злобен! ты отправишься, потому что это я приказываю (XXI). Он подает ему свою рукавицу (знак передачи власти, доверенности), но Ганелон роняет ее, и все смущены этим знамением (XXVI); затем Ганелону вручают жезл и грамоту (XXVII). — Я привел эту сцену в объяснение следующих <лесс>.

Карл возвращается победоносно из Испании, войско идет вперед и (LIX) поднимается вопрос, кому быть начальником арьергарда. Ганелон указывает на своего пасынка Роланда. «Как услышал это император, гневно на него посмотрел и говорит: Ты истый дьявол, у тебя в сердце смертельная ярость!» (LX) Когда услышал Роланд, что решено остаться ему, говорит, как истый рыцарь, благодарит отчима, что он указал именно на него; он не посрамит себя. — Я в этом уверен, то правда, — отвечает Ганелон. — В следующей <лессе> LXI отповедь Роланда другая: как услышал Роланд, что ему быть в арьергарде, гневно обратился к своему отчиму: трус и негодяй! (Ahi! culvert, malvais hom de put aire) ты полагал, что я уроню рукавицу, как ты уронил жезл перед лицом Карла^[34] (LXII). Он просит императора вручить ему рукавицу и жезл; Карл теребит бороду, плачет (LXIII), а Нэмон говорит ему: Слышал ты? Расходился Роланд (irascut), ему присудили быть в арьергарде, и теперь никто его не отговорит.

В двух ответах Роланда видели противоречие, в одном из них интерполяцию, но предание и слушатели соединяли один с другим. Роланд доволен, что на него возложено трудное сторожевое дело, благодарит и Ганелона, и вместе с тем он убежден, что замысел отчима был другой, злостный, и он обращается к нему с гневною речью. Выражено это в форме координации, напоминающей эпитет русской былины при Калине: царь — и собака^[35], либо «милую» Францию в устах Сарацина (<"Песнь о Роланде">, II); художник-слагатель явится позже и сплотит в одно целое разбросанные психические моменты. Правы ли те (Dietrich), которые видят в первом ответе Роланда иронию, что дало бы возможность помирить видимую благодарность со следующей затем вспышкой гнева? Не подсказываем ли мы древней поэме более, чем следует?

Роланд умирает, 1) пытается раздробить свой меч Durendal <Дюрандаль>, дабы он не попался в руки неверных; 2) приносит покаяние во грехах. Каждый из этих моментов развит в трех последовательных <лессах>.

CLXXIII. Чувствует Роланд, что смерть близко подступила^[36]; перед ним темный (brune) камень; десять раз ударяет он по нем в тоске и гневе; скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась (Cruist li acers, ne freint ne ne s’esgrumet). — Следует обращение к мечу, которым витязь победил в стольких сражениях.

CLXXIV. Роланд ударяет по твердому камню (sardonic); скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась (Cruist il acers, ne briset ne s’esgraignet). Следуют жалобы, эпически, развитые воспоминаниями: сам господь послал <Дюрандаль> Карлу, он опоясал им Роланда; им он завоевал Анжу, Бретань и т. д.

CLXXV. Роланд ударил по серому (bise) камню, отколол больше, чем я сумею вам рассказать. Меч скрипит, не сломался и не разбился (L’espée cruist, ne fruisset ne he brise). — Новое обращение к <Дюрандалю>, в его головке заключены святые мощи; многие страны покорил им Роланд.

Три раза ударяет Роланд по камню, то темному, то твердому, то серому; если разумеются три камня, то противоречия нет; так мог понять редактор Оксфордского списка поэмы, где Карл, явившийся на поле битвы, узнает удары Роланда на трех камнях (CCVIII). Но другие списки этого стиха не знают; хроника Псевдо-Турпина³⁶ говорит о трех ударах (tririo ictu), и мы можем поставить вопрос: не разумеется ли здесь один и тот же камень, с разными обезличенными эпитетами, которыми певцы орудовали свободно, как общими местами, не имеющими ярко-реального значения и не вызывавшими у них противоречия^[37]. Заметим кстати, что один из эпитетов brune и bise мог быть подсказан и ассонансом. Противоречие и следы сознательной переделки видели (<Пакшер>) в том, что в строфе CLXXIII Роланд поминает былые подвиги, совершенные им с помощью Дюрандаля, что совершенно в духе героя и героической песни, тогда как в CLXXV говорится о мощах, заключенных в мече, — и эта черта обличает будто бы руку духовного лица, стало быть рукописный вариант. Но ведь герои chansons de geste были и боевыми и благочестивыми людьми, одно не исключало другого в понимании певцов. <Дюрандаль> зовется святым мечом, saintisme, но им завоеваны и многие страны; да и в строфе CLXXIV говорится, что сам господь сослал его Карлу. Все это в духе времени, один из певцов предпочел начать с воинственных воспоминаний, другой присоединил священные, и то и другое объединилось, с новыми подробностями, в третьей строфе.

Строфа CLXXVI начинается с того же образа, что и первая из трех, посвященных Дюрандалю (CLXXIII, Co sont Rollanz lavéne а perdue): чувствует Роланд, что смерть его захватила (Co sent Rollanz que la mort le tresprent), и это повторяется и в следующей <лессе> CLXXVII; чувствует Роланд, что ему недолго жить (Co sent Rollanz de sun tens n’i ad plus). Во всех трех строфах (CLXXVI—VIII), описывающих кончину Роланда, красной нитью проходят одни и те же образы: Роланд лежит под сосной, обратился лицом к Испании, приносит покаяние в грехах, протягивает к небу свою рукавицу (символ вассальной верности и преданности богу). Во второй строфе есть движение вперед: ангелы спускаются к умирающему, а последняя прибавляет, что это был Гавриил архангел, который и принимает рукавицу из рук умирающего.

Карл, явившийся слишком поздно на выручку, причитает над Роландом — CCXI: Друг Роланд, я вернусь во Францию, и когда буду в Лаоне, в моем покое, придут иноземцы из многих царств спросить, где граф-предводитель? (Cum jo serai à Loün en ma chambre, De plusurs régnés vendrunt li hume estrange, Demanderunt ù est li quens cataignes?) — ССХII: Друг Роланд, красный молодец, когда я буду в <Эксе>, в часовне, придут люди спросить вестей (Cum jo serai à Eis en ma chapele, Vendrait, li hume, demanderunt noveles). — Aix <Экс> был резиденцией Карла Великого, Лаон — резиденцией последних Каролингов со времени Карла Простодушного; чередование того и другого названия показывает только, что в песенном предании, из которого вышла поэма о Роланде, оба города обобщились к значению столицы; и там и здесь Карл мог ожидать одного и того же вопроса.

Подсказыванием из общего эпического запаса объясняются различные заявления Ганелона перед его судьями в двух следующих <лессах> — CCLXXVIII—IX. Смерть Роланда — мое дело, — говорит он в CCLXXVIII, — ибо Роланд обидел его казной (me forfist en or et en aveir); я искал его смерти и гибели, но предательства тут не было (Mais traïsun mile n’en i otrei). Отвечают французы: об этом мы и станем держать теперь совет (Or en tendrum cunseill). В laisse <лессе> CCLXXIX Ганелон по-прежнему на суде: Роланд возненавидел меня (me coillit en liatir), — объясняет он, — обрек на смерть и горе (т. е. на посольство к Марсилию); я открыто заявил свою вражду к нему, Оливье и всем его товарищам; я отомстил, но предательства тут нет (mais n’i а traïsun). Отвечают французы: пойдем на совет (Bespundent Francs: А conseill en irums). — Оба объяснения соединимы, могли соединяться и в предании.

Я не утверждаю, чтобы все повторительные <лессы> указанного типа восходили к древней песенной амебейности, отразившейся позднее в chansons de geste. Иные из них могут быть объяснены интерполяциями слагателей поэм, вставками переписчиков, песенными вариантами жонглеров, попавшими в запись; строфы XLII—III песни о Роланде, каждая по 13 стихов, почти дословно повторяют друг друга, лишь на разные ассонансы, и обе представляют развитие вопроса, поднятого в XLI. Гипотеза, которую я предлагаю, опирается на сравнение с теми лирическими строфами, которые, зарождаясь экспромтом, в чередовании двух или нескольких певцов, могли спеваться и подряд, вне момента их амебейного происхождения. Я лишь переношу этот прием на эпические песни; когда антифонизм уступил место единоличному исполнению, может быть и ранее, когда певцу приходилось петь одному, он повторял при случае характерные парные laisses <лессы>, зародившиеся в парном же исполнении, мог присочинять и новые под стать, — и это был путь, по которому амебейное повторение из естественного стало искусственным, общим местом, тогда как талантливый слагатель мог воспользоваться им в целях психологического анализа или эпической ретардации.

Явления припева (respos, то есть ответ в провансальских плясовых песнях), анафоры³⁷, климакса³⁸, палилогии³⁹, захватов из строфы в строфу и повторений — все это объясняется из принципа древнего хоризма и амебейности, и все это является уже на почве народной лирики, средством подчеркнуть настроение. Таково впечатление от <припева> в северных балладах и французских песнях; именно частое отсутствие содержательной связи между песнею и <припевом>, иногда заимствованным из другой песни, указывает на его обобщившееся значение. И здесь не лишним будет напомнить, что наше эстетическое впечатление бывает обманчиво, и мы часто настраиваемся невпопад. Былина о Соловье Будимировиче у Кирши⁴⁰ вовсе не вызывает своим содержанием чудесного запева, в котором чувствуется столько широты и приволья:

Высота-ли, высота поднебесная,

Глубота, глубота окиан море;

Широко раздолье по всей земли,

Глубоки омуты Днепровские.

В основе — это развитая формула параллелизма, столь обычного в народной поэзии: Соловей ехал в Киев, Днепром; оттуда: глубоки омуты Днепровские, параллель: глубота океан-море. В варианте у Рыбникова I, 54 = Гильф. № 53 формула запева о сталась, непонятая, в место Днепра — поморская страна, Белоозеро; и всему дан комический оборот. Это бросает свет на появление в песнях по крайней мере некоторых припевов, вне связи с их содержанием; вначале дело могло идти о такой же формуле параллелизма. В малорусской поэзии еще прозрачен символ воды, которую замутили гуси, где купались голуби; на такое же содержание указывает <припев> французской песни XVII века: J’ai vu un cerf du bois sailly — Et boire а la fontaine <Я видел, как из леса вышел олень // И пил из ручья>^[38]. Впоследствии значение формулы было забыто, а пристрастие или привычка к ней осталась и восполнялась случайно, по созвучию с настроением.

В пору личной, художественной лирики все это очутится стилистическим приемом, отвечающим музыкальному Leitmotiv <нем. — лейтмотиву>. Примеры излишни; припомню хотя бы гейневское: Ja, du bist elend und ich grolle nicht (Buch der Lieder) <нем. — Да, ты несчастна, и я не ропщу (Книга песен)>, или у Фета, I, № XXXVII: И тебе не грустно? И тебе не томно?… И тебе не томно? И тебе не больно? — То же и в прозе, в рассказах Доде, у <Д’Аннунцио>⁴¹ и др. Я хотел лишь указать, как формы, зародившиеся в связи с простейшими выражениями психики (первоначальный <припев> как восклицание, звукоподражание, синтаксическая координация) и механизмом песенного исполнения (хоризм, амебейность), последовательно переходили к значению художественных.

IV

Древнее амебейное исполнение или и сложение эпических песен предположено мною по аналогии с лирическими; фактических оснований для этой гипотезы немного, и они разбросаны на далеком пространстве. Оттого я и не привожу их в порядке хронологии, а группирую содержательно, в применении к моему построению; новый материал и указания специалистов могут его изменить или и отменить.

Эпическая песня поется вдвоем. Санскрит, kuзоlava — рапсод, актер; kauзоlavya — профессия рапсода, актера; но kuзоlava означает также: Kuзa и Lava, братьев близнецов, сыновей Ситы и Рамы, учеников Вальмики. Рассказывается в начале «Рамаяны», что когда Вальмики ее кончил, стал раздумывать, кто будет ее петь по свету; тут подошли к нему, в одежде отшельников, двое прекрасных, благородных юношей, Kuзa и Lava, и обняли его колени; им он и передал свою поэму, дабы они пели ее вместе.

Песни на один сюжет слагаются и поются друг за другом несколькими певцами. Кабардинские гегуако, бродячие певцы, еще недавно являлись на народных собраниях, праздниках и тризнах, поставляя современных героев, воспевая и древних. Умирал ли человек, уважаемый за мудрость и храбрость, народ собирался на его могиле, приглашал несколько гегуако и просил их сложить песню про умершего на память потомству. В таких случаях один из гегуако брался воспеть одну сторону деятельности покойного, другой — другую и т. д. После этого гегуако на некоторое время удалялись от света в безлюдные, уединенные места и, ведя там самую тихую жизнь, слагали свои песни. По истечении некоторого времени они объявляли об окончании своей работы, и тогда народ стекался со всех сторон на определенное место, куда являлись и гегуако. Один из них всходил на возвышение среди толпы и пропевал сначала только голосовой мотив песни, ударяя при этом харсом; настроив свой голос под харе, он пропевал свою песню, за ним другой, и так до последнего^[39].

Эпические песни исполняются (и слагаются) антифонически. Ὺποδέχεσϑαι μέλος. означает: принять от певца песню с целью продолжать ее, подхватив <Эсхил. «Просительницы», 1023>. См. выше: τὸ δέχεσϑαι τὰ σκόλια <принимать сколии>. В этом смысле можно понять и <"Илиаду",> IX, 189 след.: играя на форминге, Ахилл:

ἄειδε δ'ἄρχ κλέα άνδρών.

Πάτροκλος δε οἰ οἶς ἐνάντιος ἦστο σιωπή

δεγμένος Αἰακίδην ὁπότε ληξειεν ἀείδων,

<"Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев. // Менетиад перед ним лишь единый сидел и безмолвный. // Ждал Эакида, пока песнопения он не окончит">, то есть ожидая, пока он допоет, чтобы подхватить песню о славных мужах.

Интересно в нашем смысле, несмотря на свою отрывочность, показание <Альберико да Рочиате> в его комментарии на «Божественную Комедию»^[40]: объясняя слово Comedia, он говорит о комедиях, то есть жонглерах: они до сих пор водятся у нас, особенно в области Ломбардии, поют в ритмах про деяния великих властителей, причем один поет (ставит вопрос?), другой отвечает (Isti adhuc sunt in usu nostro, et apparent maxime in partibus Lombardiae aliqui cantatores, qui magnorum dominorum in ritbmis cantant gesta, unus proponendo, alius respondendo). «Деяния великих людей», по-видимому, исключают лирическое содержание песни; может быть, дело идет о тенцонах на современные политические события, — или же имеются в виду те франко-итальянские cantatores <певцы>, которые пели на площадях о сюжетах французского эпоса, чередуясь? Они пели об одном и том же мотиве, фактическая сторона песни была общая, но подробности и стилистические мелочи, развивающие одно и то же положение, могли быть разные; один певец восполнял другого, отправляясь от его положения или стиха и досказывая по-своему. Мы возвращаемся к гипотезе, высказанной выше по вопросу о французских couplets similaires <сходных строфах>.

Амебейное исполнение, на этот раз, унаследованных эпических песен сохранилось в пении финских рун⁴³, но в чертах архаического переживания. Певцов двое: запевала и вторящий ему, тот, кто крутит и вьет струну песни, спетой первым; säistäja отъ säistää: вить веревку или шнуръ, какъ и у грековъ существовало аналогическое выраженіе: σχοινοτενὴς ἀοιξὴ: длинная, строфическая пѣсня. — Оба певца сидят рядом или друг против друга; касаясь коленями, схватившись руками и слегка покачиваясь, они поют; запевала пропевает первый стих и несколько более половины второго; тут присоединяется к нему вторящий и затем повторяет, уже один, первый стих. Так поют и самоедские шаманы: первый бьет в барабан и поет несколько стихов, большею частью импровизованных, на мрачную, унылую мелодию; второй подхватывает, и они поют вместе, после чего второй повторяет уже один спетое первым^[41]. Финские руны поются взапуски для испытания, у кого память сильнее; первый из певцов, у кого запас иссяк, выпускает руки товарища; никто не был в состоянии схватиться за руки с Вейнемейненом, говорится в «Калевале».

В такой амебейности песня могла не только петься, но и слагаться при особых обстоятельствах, возможных в героическом быту. Происходят битвы, идут пограничные стычки, враждуют и мирятся, чувство народного самосознания вырастает рядом с культом героя, витязя, чей бы он ни был, свой или чужой. Одно и то же событие вызывает в разных лагерях разную оценку, нередко поражение представляется победой. Русский военный уполномоченный в Черногории полковник Боголюбов в ночь своей поездки в Цетинье слышал одного гусляра в передовом черногорском шанце в Тербише, воспевавшего события из осады Никитича черногорцами. И в то же время из турецкого щанца было слышно, как почти те же события воспевались гусляром в Никшиче. Один понимал другого, и по временам они отвечали друг другу в своих песнях^[42]. Из такой «войны гусляров» могла выработаться и распространиться одна песня, с вариантами и повторениями, в которой противоположности освещения были не ощутимы или сглажены.

Петь и сказывать (singen und sagen, dire et chanter). Может быть, мы вправе привлечь к вопросу и некоторые песни стихотворной «Эдды». Я имею в виду не те песни, где принцип диалога определен содержанием: прениями в мудрости, напоминающими антифонизм народной песни с таким же иногда материалом загадок, а <песни> эпические, где повествовательная канва изложена в диалоге действующих лиц. Не распределялись ли эти партии между отдельными певцами? В норвежских stef, амебейный характер которых отмечен был выше, встречаются порой мотивы старых эпических песен, например саги о Сигурде.

К другому смежному вопросу дает повод следующая особенность изложения некоторых песен стихотворной «Эдды», например, SkМrnМsfЖr, GrМmnМsmal, VЖlun?arkvi?a <"Поездка Скирнира", «Речи Гримнира», «Песнь о Вёлюнде»> и др.: они состоят из коротеньких партий в прозе, вводящих в стихотворный диалог или перемежающих его. В начале <"Поездки Скирнира"> рассказывается прозой, как однажды Фрей воссел на престол Одина и, обозревая весь мир, увидел в области йотунов красавицу Герду и заболел по ней душой. Его отец Ниорд посылает к нему его служителя Скирни спросить, что с ним. Следует далее, уж в стихотворной форме: разговор Скади (матери Фрея) с Скирни, беседа с ним Фрея; мы узнаем, что Скирни собирается и едет в Йотунгейм. Несколько строк прозой сообщают нам, как он доехал до двора Гими (отца Герды), до тына, у которого привязаны были два злых пса, вступил в разговор с пастухом. Этот разговор и следующая беседа Скирни с Гердой изложены в стихах и т. д.⁴⁴

Мюлленгоф выразил мнение^[43], что песни «Эдды», которые последовательно провели стихотворную форму, лишь переложили в строфы более древние прозаические партии; <Шрёдер>^[44] видит в смешении стиха и прозы признак древнейшего, праисторического стиля, далеко предшествовавшего появлению эпоса; <Кёгель>^[45] считает его прагерманским и даже арийским: наблюдения Ольденберга над некоторыми гимнами «Ригведы»^[46], которые считали фрагментарными, доказали, что они дополнялись рассказом в прозе; <Кёгель> обобщает это явление в связи с культом; в поэтическую форму облекались лишь диалог и некоторые выдающиеся эпизоды действа, остальное дополнял жрец в прозаическом изложении.

Это чередование, напоминающее такое же чередование экзарха⁴⁵ и хора в древнегреческом дифирамбе, могло остаться и позднее формой эпического изложения, вне связи с обрядом и культом. В этом смысле понимает Шредер значение средневековой немецкой формулы для эпического сказа: singen und sagen <петь и сказывать>. Иначе <Кёгель>: древнефранкские песни, — говорит он, — были строфические, восполнявшиеся рассказом в прозе; готские певцы ввели эпическую песнь связную, без строф; их-то изложение и характеризуется понятием singen, siggwan, не canere, a recitare, сказывать нараспев. Но что же делать с sagen? Тавтология ли это с singen или отзвук старого чередования стихов и прозы, сохранившейся лишь в формуле?

Так или иначе, это чередование, засвидетельствованное, например, для древнеримской сатуры, является довольно распространенною формой эпического изложения, хотя каждая из относящихся сюда групп фактов подлежит особому анализу и объяснению, ибо формально сходные явления коренятся иногда в источниках совершенно разнородных. Древне-бретонские певцы предпосылали своим lais <лэ>⁴⁷ рассказ, объяснявший их содержание^[47]; на французской народной свадьбе такое же объяснение предшествует каждому куплету. С другой стороны, так называемые русские побывальщины, где стихотворные части перемежаются пересказом в прозе, представляют разложение или забвение первых, причем запамятованное излагается певцом от себя, иногда с обрывками стиха и в конструкции, в которой еще отзываются и размер, и формулы былинного склада. Не предположить ли подобный же процесс и для некоторых песен стихотворной «Эдды», что удалило бы, по отношению к ним, гипотезу прагерманской древности? Сходное, по-видимому, явление представляет ирландский эпос, один из древнейших европейских — по записи: рассказ идет в прозе, перемешанный с эпизодами в стихах; это либо диалог, либо отдельное стихотворение, речь действующего лица, введенная в рассказе формулой: «тогда сказал» или «тогда запел» такой-то. В стихах изложены главным образом лирические и драматические элементы легенды, — говорит Виндиш, — перед нами как бы начало ее поэтической обработки^[48]. Если я верно понял слова автора, то стихотворные партии не пересказ соответствовавших прозаических, а те и другие возникали совместно и разница формы обусловливалась содержанием. Каракиргизский akyn (певец) выражает ее двумя мелодиями: одна в скором темпе для рассказа, другая — медленный, торжественный речитатив для диалога.

В других ирландских текстах этот распорядок производит иное впечатление: поэтические партии просто пересказывают предшествующие прозаические. Ирландская пословица: сказ без песни — объясняется из такого чередования как обычного; <Уитли Стоуксу> оно напомнило подобный же распорядок в полинезийских сказках и в памятниках буддийской литературы; пенджабские легенды записанные Темплем^[49], представляют такую же смену прозы и стихов, причем для некоторых легенд (например, приключения раджи Расалу) существуют две версии: одна смешанная, другая стихотворная; прозаическая часть изложена общим литературным языком (урду), стихотворная большею частью на местных диалектах с архаическими формами. Если, говоря об аналогическом явлении в «Эдде», Мюлленгоф склонялся на сторону первой, как более древней, то Темпль заключает наоборот, что прозаические партии вышли из стихотворных. Он, впрочем, считает возможным и другое решение, которого я коснулся, говоря о наших побывальщинах: певец (часто руководящий записью) не все помнил одинаково и прибегал к рассказу в прозе в тех случаях, когда память стиха изменяла. Стихотворные партии вводятся иногда формулой: он так сказал; сообщают какое-нибудь нравственное изречение либо назначены вызвать смех; часто их содержание ничем не отличается от изложенного в прозе, но порой они идут с ней вразрез, тем не менее повторяясь из поколения в поколение^[50].

Это приготовило нас к оценке своеобразной формы «Aucassins et Nicolette» <"Окассен и Николетт">⁴⁸, поэтической старофранцузской сказки начала XIII в. Место ее действия — южная Франция и Африка (Карфаген) и еще какое-то тридесятое государство <Торлор>, где король держится обряда кувады⁴⁹, царица ходит на войну, где сражаются свежим сыром, печеными яблоками и грибами. Имя главного действующего лица Aucassins <Окассен> напоминает арабское al-Kâsim; предположить ли для повести византийские литературные влияния — это я оставляю под сомнением^[51].

Начинается она стихотворным обращением:

1) Кто хочет послушать хорошей песни, как любил ее старый пленник? Песни о двух прекрасных детях, Николетте и Окассене, какие великие напасти он вынес, какие храбрые подвиги совершил для своей милой с белоснежным лицом. Сладкая эта песнь, хорош рассказ…

Qui vauroit bons vers oïr

Del deport du viel caitif,

De deux biaux enfaus petis,

Nicholete et Aucassins,

Des graus paines qu’il soufri

Et des proueces qu’il fist

Por s’amie о li cler vis?

Dox est li cans biax li dis…

Последний стих указывает на распорядок изложения: чередуется рассказ в прозе под заглавием: «Or dient et content et fablent» или: «Or dient et content» («Теперь сказывают-рассказывают» — с стихотворным отделом, надписанным: «Or se cante» («Теперь поют»); оттуда и название повести: cantefabie <песня-сказка> (в конце: No cantefable prent fin, n’en sai plus dire <Сказку-песнь окончим тут. Я все сказал>).

В первом прозаическом отделе 2) рассказывается о том, как валенсский граф <Бугар> воевал с <Гареном>, графом Бокера. <Гарен> стар и слаб; у него сын красавец <Окассен>; всем хорош, разве то не ладно, что он поддался всепобеждающей любви, почему и не хотел ни стать рыцарем, ни взяться за оружие. Отец и мать убеждают его выйти на защиту своей земли, на помощь своим. К чему говорить об этом? — отвечает он отцу. — Когда я стану рыцарем на коне и выйду на бой или в битву, где буду поражать рыцарей, а они меня, пусть Господь не внемлет моей молитве, если вы не отдадите за меня Николетту, мою милую, которую я так люблю. — Не дело это, — говорит отец, — оставь Николетту, это полонянка, приведенная из чужой земли, купил ее виконт этого города от сарацин, воспринял ее, и крестил, и удочерил, и вскоре даст ей мужа, который будет честно доставать ей хлеб. Тут тебе делать нечего; коли хочешь жениться, я дам тебе в жены дочь короля или графа. Увы, отец мой! — отвечает <Окассен>, — всех почестей на земле мало для Николетты: таковы ее благородство, и приветливость, и доброта, и всякие хорошие качества!

Примыкающий к этому эпизоду стихотворный отрывок 3) резюмирует главное содержание предыдущего: <Окассен> был из Бокера, из прекрасного замка, от красавицы Николетты никто не может отвлечь его, а отец не пускает, мать грозится: Чего ты хочешь, дурень! Николетта, красивая, веселая, была похищена в Карфагене, куплена от саксонца. Коли хочешь жениться, возьми жену из высокого рода. — Но <Окассен> не может отвязаться от Николетты, ее красота освещает его сердце; он так и отвечает матери. — Саксонец стоит вместо сарацина: это обычное смешение во французском эпосе; в конце рассказа Николетта действительно оказывается дочерью карфагенского короля.

Действие подвигается в прозаическом эпизоде № 4: <Гарен> боится за сына, говорит о том приемному отцу Николетты и грозит сжечь ее. Отец отвечает в выражениях № 2: я купил ее на свои деньги, воспринял, и крестил, и удочерил, и хотел было дать ей мужа, который честно бы зарабатывал ей хлеб. Тем не менее он запирает ее во дворце, в комнате, дверь которой запечатал. Следующий стихотворный отдел 5) начинается с того же напоминания: Николетта посажена в тюрьму, в комнате со сводами; он сетует. № 6 открывается тем же: Николегга была в тюрьме, в комнате, как вы слышали-уразумели. <Окассен> приходит к приемному отцу Николетты, спрашивает: Что он с нею сделал? Тот отвечает, как в № 2 и 4: она полонянка, я привез ее из чужой земли; купил на свои деньги у сарацин, воспринял и т. д.; <Окассен> никогда ее не увидит — и юноша удаляется, печальный, от вицграфа. «<Окассен> вернулся, печальный и убитый» — так начинается № 7, стихотворный; следуют сетования влюбленного (Nicolete, biax ester, — biax venir et biax alers, — biax déduis et dous parler и т. д.), повторяющиеся, с изменениями, в № 11. — № 8: новое нападение графа <Бугара> и новые просьбы отца <Окассену> принять участие в битве. Сын отвечает как в № 2 (когда я стану рыцарем на коне и выйду на бой или битву и т. д.) и соглашается лишь на условии: если Господь вернет меня живым и здоровым, дайте мне настолько повидать Николетту, мою милую, чтобы мне сказать ей два-три слова и раз поцеловать. Отец соглашается: № 9 (стихотворный) ведет рассказ далее: <Окассен> вооружается, в отделе 10 (в прозе) на это указано вкратце; <Окассен> одержал победу и напоминает отцу об его обещании в выражениях № 8.

И далее характер чередования разный: стихотворные партии служат лирическим излиянием (№ 13), выходящим из действия, либо его продолжают (№ 15, 17); проза подхватывает стихи, например в № 19 (конец) и 20 (начало: Николетта устраивает себе навес из цветов, травы и ветвей); либо, наоборот, например в описании сказочной битвы — № 30 (в прозе): король сел на коня, <Окассен> на своего; поехали они, пока не прибыли к месту, где находилась королева, и увидели битву — борьбу печеными яблоками, яйцами и свежим сыром. <Окассен> принялся смотреть на тех людей и дался диву. — № 31 (стихи): <Окассен> остановился, оперся на луку седла и стал смотреть на общий бой: они принесли много свежих сыров, печеных лесных яблок и больших полевых грибов. Кто из них всего больше замутит броды, того и провозглашают победителем. Храбрый, мужественный <Окассен> стал глядеть на них и рассмеялся.

За вычетом тех обычных эпических повторений, которые в разных местах рассказа отвечают повторению того же действия, остаются повторения другого рода, с захватами из отдела в отдел, напоминающими приемы <сходных строф>, с тою разницей, что дело идет о чередовании стихов и прозы. Интересен вопрос: одни ли и те же лица сказывали и пели или пело одно лицо, сказывало другое; надписание — <теперь сказывают-рассказывают> — едва ли говорит за многих рассказчиков, тогда как <теперь поется> может быть понято и в единственном, и во множественном числе. Приведенные выше примеры чередования прозы и стихов ничего не разъясняют в этом отношении, как и встречающееся в старофранцузской литературе выражение: dire et canter = singen und sagen — <говорить и петь>.

Интересно было бы проверить факт, отмеченный <Барруа>, что в одной рукописи «Энеиды»⁵ Х в. речи действующих лиц сопровождаются музыкальной нотацией. Предполагали, быть может, что эти части пелись, рассказ в третьем лице читался, но и сказывался?^[52]

Для хронологии эпических повторений мы наметили несколько моментов: древнее исполнение хором, с чередованием хора и запевалы или запевал; чередование двух хоров; антифонизм при двух или нескольких певцах; личное исполнение. Повторения французского типа развились на стадии антифонизма, на ней именно и застала их запись и обработка древних chansons de geste; в <"Песни о Роланде"> лиризм еще сильно подчеркнут. В эпоху личного исполнения такие повторения становились лишними, и в эпической песне, отвечающей этой поре развития, преобладают повторения спорадические, как, например, в греческом и славянском эпосах, вместо амебейности или парности — loci communes <лат. общие места>.

Этот хронологический расчет, разумеется, приблизительный, не считающийся с возможностью исторических влияний, например, занесения песен, находящихся на более прогрессивной стадии развития, в среду, застывшую в древних формах песенного исполнения.

Древность рукописи или версии, показания языка и метрики, исторические и бытовые подробности текста — вот приемы, служащие критике средневековых эпических и вообще поэтических текстов. Не лишним критерием являются, по моему мнению, и наблюдения в истории стиля, тем более, что здесь границы изучения могут быть раздвинуты и развитие поэзии записанной или литературной проверено поэзией народной, развившейся в других, более свободных условиях. Я полагаю, что не только история эпитета^[53], но и история повторений, поставленная возможно широко, послужит хронологии поэтического творчества там, где другие критерии оказались бы недостаточными либо дали сомнительные результаты.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: ЖМНП. 1897. № 4. Ч. 310. Отд. 2. С. 271—305. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 86-129; ИП. С. 9 3-124. Печатается по: ИП с незначительными сокращениями.

¹ Наличие повторов в эпической поэзии побуждало ученых подыскивать различные мотивировки этого явления, связываемого ими с проблемой генезиса героического эпоса. Среди выдвинутых гипотез конца XVIII — начала XIX в. особую известность приобрела так называемая теория Вольфа — Лахманна, согласно которой эпопея складывается из отдельных песен, принадлежащих анонимным авторам. Если Ф. А. Вольф строил свою теорию на материале поэм Гомера (см. примеч. 21 к ст. 1), то К. Лахманн (1793—1851), продолжив эту работу, распространил данную точку зрения на «Песнь о Нибелунгах», а Г. Парис — на французский эпос (см. примеч. 7 к ст. 1). По мнению Г. Париса, большие эпические поэмы являются соединением малых лиро-эпических песен, или кантилен. Отсюда еще одно наименование гипотезы Вольфа — Лахманна: «теория малых песен»; гипотезы Г. Париса и его школы: «теория кантилен», или иначе — «традиционалистская теория» (в этом определении акцентируется учет национальной традиции в создании кантилен и литературной традиции в процессе складывания эпопеи). «Неотрадиционалистскую» интерпретацию происхождения эпоса представляет авторитетный филолог XX в. Рамон Менендес Пидаль (см.: Менендес-Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961). Для А. Н. Веселовского была прежде всего важна фольклорная традиция, прослеживаемая в эпике, что сближает его как с подходом Менендеса Пидаля, так и с теорией Парри-Лорда (признававших, впрочем, наличие фольклорных корней исключительно для эпоса, но не для письменной литературы). Последние, исходя из устной формы бытования эпоса с присущей ей техникой поэтической импровизации, разработали концепцию повторяющихся эпических «формул» (см.: Parry M. Les formules et la metrique d’Homere. Paris, 1928; Lord A.B. The singer of tales. Cambrige, 1968). «Традиционалистской теории» была противопоставлена «индивидуалистическая», принадлежащая Ж. Бедье (см.: Bédier J. Les légendes épiques. Paris, 1907—1913. V. 1-4) и отстаивающая наличие индивидуального авторства эпопей, которые, таким образом,, создавались сознательно и единовременно, минуя стадию анонимных кантилен. См. также: Гринцер П. А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971.

² Здесь содержится отклик А. Н. Веселовского, в частности, на работу П. Раина о происхождении французского эпоса (Raina P. Le origini dell' epopea francese. Firenze, 1884), итальянского ученого, первым выступившего с опровержением «теории кантилен». Веселовский признает существование «кантиленного этапа» в процессе складывания эпопеи, однако отказывается видеть в последней механическое соединение кантилен. — Ср.: Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники. М., 1963; Жирмунский В. М. Германский героический эпос в трудах Андреаса Хойслера // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. С. 281—313.

³ Жонглеры (фр. jongleur от лат. joculator — шутник, забавник) — бродячие певцы X—XIII вв. во Франции, аналог шпильманов в Германии и скоморохов на Руси, носители народной традиции, способствовавшие развитию героической эпики.

⁴ Интерполяция (лат. interpolatio — искажение) — произвольные словесные вставки в текст при редактировании или переписке.

⁵ Фарейские (фарерские, фэрейские) песни — средневековые эпические баллады с припевом, исполнявшиеся хором. Они возникли на Фарерских островах (Дания), записаны значительно позднее своего возникновения. — Ср.: Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 7.

⁶ Грёбер Макс Густав — немецкий филолог-романист, основатель «Zeitschrift fьr romanische Philologie», автор трудов по латинской литературе средневековья. Грёбер и другой немецкий филолог Пакшер, также сотрудничавший с этим журналом, выступили на его страницах с интерпретацией повторения как результата отсутствия более сложных форм.

Диттология (от гр. διττός — удвоенный, двойной; ср. лат. dito — развивать, усложнять, расширять, обогащать) — синтаксическое нанизывание, соединение; полагалось этими учеными более примитивным, чем иерархическое подчинение, и отражающим более упрощенное мышление автора.

⁷ Первоначальная нерасчлененность, единое существование разных видов искусства — так называемый первобытный синкретизм — объясняет, по мнению Веселовского, художественные особенности эпики. Песенную форму героического эпоса современные исследователи также склонны возводить к «первобытной обрядово-лирической песне» (Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 158). — См. также примеч. 2 к ст. 6.

⁸ Дифирамб (гр. διθύραμβος — хвала, восхваление) — в древнегреческой литературе песнопение в честь бога Диониса, исполнявшееся хором и ставшее впоследствии основой трагедии. «Как и комедия, возникши первоначально из импровизаций — трагедия от запевал дифирамба <…> разрослась понемногу» (Аристотель. Поэтика. 1449а9 // Аристотель и античная литература. С. 117—118). — См.: Радциг С. И. История древнегреческой литературы. С. 162-165.

⁹ Как указывает В. М. Жирмунский, этот пример вызывал сомнения ученых: латинский перевод «народной» кантилены о святом Фароне (VII в.) включен в житие этого святого, написанное епископом Хильдегардием. На эту кантилену неоднократно ссылались ученые, в числе которых был и Веселовский, как на пример народной эпической песни, представляющей первую ступень в развитии героической эпопеи. Однако существуют сомнения в ее подлинности, и некоторые исследователи (Ф. А. Беккер) склонны считать ее подделкой самого Хильдегардия, датируемой 869 г. — См.: ИП. С. 622—623.

¹⁰ Rondels (фр. мн. ч. от rondel; rond — круг) — твердая стихотворная форма, популярная в ХIV-ХV вв. во Франции. Первые две строки 13-строчного стихотворения повторяются в конце второй строфы (АВва + авАВ), завершает последнюю, третью строфу опять начальная строка (авваА).

¹¹ Viser (дат.; мн. ч. от vise) — виса, песня, народная баллада в скальдической поэзии, как и другие термины, относящиеся к ней, не переводится, но транскрибируется на других языках; таким образом, в русской литературоведческой традиции viser называются висами. — См.: Скандинавская баллада / Изд. подгот. Г. В. Воронкова, Игн. Ивановский, М. И. Стеблин-Каменский. М., 1978. (ЛП).

¹² О календарных обрядах см. труд ученика А. Н. Веселовского: Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. Спб., 1903. Ч. 1 — 2; см. также: Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Зимние праздники. М., 1973; Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Весенние праздники. М., 1977; Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Летне-осенние праздники. М., 1978; Пропп В. Русские аграрные праздники. Л., 1963.

¹³ Сапфо (Сафо; VII—VI вв. до н. э.) — древнегреческая поэтесса, в ее поэзии отражен, в частности, свадебный обряд. — См.: Античная лирика / Вступ. ст. С. Шервинского; Сост. и примеч. С. Апта, Ю. Шульца. M., 1968. (БВЛ). С. 55-70. Ср.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 284—285; ее же. Происхождение греческой лирики // Вопр. литературы. 1973. № 11. С. 103—123.

¹⁴ Катулл Гай Валерий (ок. 87 — ок. 54 до н. э.) — римский поэт, сознательно обращавшийся к греческой традиции, в частности к поэзии Сапфо.

Гименей (или эпиталама) — стихотворное произведение в честь свадьбы, развившееся из народных обрядовых песен. Упоминаемое А. Н. Веселовским произведение Катулла, относящееся к этому жанру, построено на материале греческого обряда в форме диалога двух хоров — юношей и девушек. — См.: Катулл. Книга стихотворений / Изд. подгот. С. В. Шервинский, М. Л. Гаспаров. М., 1986. (ЛП). С. 43-46.

¹⁵ Древнеаттическая комедия (по Аттике — области Греции с центром в Афинах) — драматический жанр, развивавшийся в Древней Греции в 486—404 гг. до н. э. Один из наиболее видных представителей — Аристофан (ок. 445 — ок. 385 до н. э.). — См.: Аристофан. Комедии / Вступ. ст. В. Н. Ярхо. М., 1954. Т. 1-2; Ярхо В. Н. У истоков европейской комедии. М., 1979; Фрейденберг О. М. О древней комедии // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 282—300.

¹⁶ О погребальном обряде см., например: Фольклор и этнография: Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974; Фольклор и этнография: Связи фольклора с древними представлениями и образами. Л., 1977; Иванов Вяч. Вс., Гамкрелидзе Т. В. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси, 1984. Т. 2. С. 822—831.

¹⁷ См. об этом: Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Исторические корни и развитие обычаев. М., 1983.

¹⁸ «Фламенка» — старопровансальский роман в стихах XIII в., плод куртуазной культуры. В его тексте приводятся описания народных обычаев, связанных с приходом весны, цитируется куплет, «что в календы мая звучит», т. е. поется девушками во время весеннего праздника, восходящего к языческим временам. — См.: Фламенка / Изд. подгот. А. Г. Найман. М., 1983. (ЛП). С. 103- Об отголосках этого произведения в русской литературе см.: Жирмунский ВМ. Драма Александра Блока «Роза и Крест»: Литературные источники. Л., 1964.

¹⁹ Как указывает В. М. Жирмунский, песня об «апрельской королеве» неоднократно цитировалась сторонниками теории происхождения средневековой лирики из весенней обрядовой поэзии (А. Жанруа, Г. Парис, Е. В. Аничков), однако А. Н. Веселовский первым указал на значение этой песни. — См.: ИЛ. С. 623: Примеч. к с. 102.

²⁰ Амебейное пение (от гр. αμο_3;βατος — попеременный, поочередный, следующий один за другим) — попеременное пение двух певцов или двух хоров. К ранней амебейности А. Н. Веселовский и возводил позднейшие повторы в эпике. Современные исследователи не склонны целиком сводить стереотипичность в литературе к фольклорному генезису, полагая, что «она вообще в высшей степени присуща поэтике средневековья» (Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 13).

²¹ Антифоническое пение (от гр. αντυρωνία — разногласие, несогласие) — разновидность исполнения молитв, псалмов в христианской литургии попеременно двумя хорами или певцом и хором.

²² Феценнины (или фесценнины; от названия этрусского города Фесцения) — в древнем Риме жанр шуточных песен, сопровождавших различные обрядовые праздники, послуживших одним из источников римской комедии.

²³ Квинт Гораций Флакк (65-8 до н. э.) — римский поэт, автор од, сатир, посланий. — См.: Гораций. Полн. собр. соч. / Ред. и примеч. Ф. А. Петровского. М.; Л., 1936; его же. Оды, эподы, сатиры, послания / Ред., пер., вступ. ст., коммент. М. Л. Гаспарова. М., 1970.

²⁴ Аттические сколии (от гр. σκολιός — кривой, лукавый) — импровизированные песни, исполнявшиеся в Древней Греции ок. II в. до н. э. поочередно участниками пира.

²⁵ Пастурель (или пасторель; прованс. pastourelle — пастушка) — жанр трубадурской лирики, использующий форму диалога между рыцарем и пастушкой.

²⁶ Тенцона (или тенсона; прованс. tenzone от лат. tensio — прение, спор) — с XII в. жанр провансальской лирики, разновидность поэтического турнира, на котором два участника вступают в словесный поединок на заданную тему. В отличие от жанра средневековых «диспутов» (см., например, примеч. 70, 76 к ст. 6) в тенцоне в диалог вступают не персонифицированные предметы, явления, а поэты. Общее строение тенцоны близко к амебейной композиции.

²⁷ Рождественская мистерия — религиозный театральный жанр XIV—XVI вв., выросший из литургического действа.

²⁸ Буколики (от гр. βουκολικος — пастушеский) — жанр античной поэзии III в. до н. э. — V в. н. э., часто использовавший диалогическую форму, фольклорные мотивы. «Буколики» (41-39 до н. э.) римского поэта Марона Публия Вергилия (70-19 до н. э.) наполовину состоят из диалогических эклог.

²⁹ Гномический (от гр. γνομος — мысль, воззрение) — поучительно-философский; гнома — жанр афористики, часто стихотворный, заключающий в себе краткое философское суждение, близкое к пословице.

³⁰ Stef (исл.) — вставные предложения в средней части скальдической хвалебной песни X—XIII вв., разделяющие ее на отдельные части. Возможности применения этого припева были многообразны: stef мог иметь разную форму, не связанное с основным текстом песни содержание, мог завершать каждое четверостишие, но мог и не повторяться вообще. — См.: Стеблин-Каменский М. И. Скальдическая поэзия // Поэзия скальдов. С. 109.

³¹ Драпа — основная форма скальдической хвалебной песни, лишенная сюжета, прямой речи, вымысла, повествующая, как правило, о подвигах живущего современника. — См.: Стеблин-Каменский М. И. Скальдическая поэзия. С. 108—119.

³² Laisse, лесса — строфа в старофранцузском эпосе неустанавливаемого объема с ассонансам! (лессами написана «Песнь о Роланде»).

³³ Косовская битва — решающее сражение между сербско-боснийскими войсками под предводительством князя Лазаря и армией турецкого султана Мурада I, окончившееся победой турок (1 389) и приведшее к подчинению Сербии Османской империей, в состав которой она вошла в 1459 г. Косовская битва, подвиги сербских воинов стали ведущей темой сербского героического эпоса.

³⁴ Потом в саду сел под сосной в тени

И звать баронов на совет велит.

— Песнь о Роланде // Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. С. 32: Пер. Ю. Корнеева.

³⁵ Карл-император под сосной воссел.

Сошлись к нему бароны на совет.

— Песнь о Роланде. С. 32: Пер. Ю. Корнеева. С. 90

³⁶ Псевдо-Турпин — автор «Истории Карла Великого и Роланда» (ок. 1165), именуемой «хроникой Псевдо-Турпина». Здесь пересказаны сюжеты романских сказаний о Карле Великом.

³⁷ Анафора (гр. αναφορά — ссылка, сноска, сообщение) — повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф.

³⁸ Климакс (гр. κλιμαξ — лестница) — стилистическая фигура, основанная на расположении слов в порядке возрастания их значения.

³⁹ Палилогия (гр. πάλι; — снова, опять, λογος — слово) — одна из риторических фигур, повторение последнего слова фразы в начале следующей как способ развития дальнейшего повествования. Другие наименования — анадиплозис, редупликация.

⁴⁰ См.: Про Саловья Будимеровича // Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. 2-е изд. / Изд. подгот. А. П. Евгеньева, Б. Н. Путилов. М., 1977. (ЛП). С. 9-15.

⁴¹ Доде Альфонс (1840—1897) — французский писатель. — См.: Доде А. Собр. соч. М., 1965. Т. 1-7.

Д’Аннунцио Габриеле (1863—1938) — итальянский писатель. — См.: Д’Аннунцио Г. Собр. соч. Спб., б.г. Т. 1-12.

⁴² Сита — в индуистской мифологии родившаяся из борозды и удочеренная царем Видехи Джанакой супруга Рамы, седьмого земного воплощения бога Вишну. Заподозренная мужем в измене Сита со своими сыновьями Кушей и Лавой скрывается у аскета Вальмики, именуемого в индийской традиции «первым поэтом», легендарным автором эпической поэмы «Рамаяна», изобретателем эпического стихотворного размера — шлоки. Вальмика воспитывал Кушу и Лаву до их возвращения к отцу. Ситу же в этот момент по ее просьбе поглощает ее мать — Земля. — См.: Рамаяна / Лит. изложение В. Г. Эрмана, Э. Н. Темкина. М., 1965; Гринцер П. А. «Махабхарата» и «Рамаяна». М., 1970; его же. Древнеиндийский эпос: Генезис и типология. М., 1974.

⁴³ Финские руны — эпические песни, народные песни, включенные Э. Лённротом в «Калевалу» (см. примеч. 24 к ст. 1). — См.: Евсеев В. Я. Исторические основы карело-финского эпоса. М.; Л., 1957—1960. Кн. 1-2.

⁴⁴ См. русский перевод А. И. Корсуна в: Старшая Эдда. С. 41-45. С. 96

⁴⁵ Экзарх (гр. εξαρχος — глава жрецов при храме) — здесь в значении: зачинатель, ведущий, глава.

⁴⁶ Сатура (лат. satura — смесь, всякая всячина) — римский литературный жанр II в. до н. э., следующий эллинистическому принципу пестроты, в частности чередующий стихи и прозу. Позже становится исключительно стихотворным жанром, приобретает обличительный оттенок.

⁴⁷ Lais (фр., мн. ч. от lai) — лэ, старофранцузский поэтический жанр, распространенный главным образом в Бретани. Лирическая песня с любовной тематикой, исполняемая под аккомпанемент музыкального инструмента. Первая и последняя строфы лэ обладали идентичной системой версификации, остальные различались между собой. Иногда тематикой лэ становились эпизоды Артуровского цикла.

⁴⁸ «Aucassins et Nicolette», «Окассен и Николетт» — французская повесть первой половины XIII в., в которой совмещаются прозаические и стихотворные части, именуемая «песней-сказкой». На ее сюжет оказал влияние средневековый французский роман середины XII в. «Флуар и Бланшефлор». — См.: Две старофранцузские повести / Вступ. ст. и коммент. А. Смирнова; Пер. М. Ливеровской. М., 1956; Флуар и Бланшефлор / Предисл. А. Д. Михайлова; Пер. А. Наймана. М., 1985.

⁴⁹ Кувада (от фр. couvade — высиживание яиц) — обряд, описанный этнографами у многих народов на этапе перехода от матриархата к патриархату и заключающийся в имитации родовой деятельности отцом рождающегося ребенка. А. Н. Веселовский подробнее останавливается на проблемах, связанных с этим обрядом в своей рукописи «Поэтика сюжетов» [гл. 3 («Бытовые основы сюжетности. Доисторический быт и отражающие его мотивы и сюжеты»), ч. 3 («Матриархат и патриархат и их отражение в представлениях о партеногенезисе и в куваде»)] — см.; ИП. С. 538—539). См. также: Tylor E.B. Primitive culture. London, 1871, Vol. 1-2 (рус. пер.: Тэйлор Э. Первобытная культура. Спб., 1886; М., 1939).

⁵⁰ «Энеиде» (20-19 до н. э.) — героическая поэма Вергилия (см. примеч. 28), являющаяся римской параллелью греческого эпоса. — См.: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Вступ. ст. М. Л. Гаспарова. М., 1979. С. 137—402.

---

1. <Журнал Министерства народного просвещения. 1885. Ч. 238.> Отд. 2. С. 245 след.
2. См. Dietrich в Roman. Forschungen I, 1—50; Groeber в Zs. f. rom. Philologie VI, 492—500; Pakscher, Zur Kritik u. Geschichte d. franz. Rolandliedes, стр. 100 след. и Zs. für rom. Philol. XIII, 563—7; Nordfeit, Les couplets similaires dans la vielle épopée franèaise, Stockholm 1893 (сл. Romania XXII, 632: G. Paris; сл. ib. XXIII 619: о мнении Линднера); G. Paris, Extraits de la Chans, de Roland p. XXIX, 75 № 26 и 122. К этой библиографии присоединю: I principali episodi della canzone d’Orlando, trad, da Andrea Moschetti, con un proemio di Vincenzo Crescini, стр. LV след.; Heinzel в разборе Ten-Brink’а (Anzeiger, XV 166); сл. еще Gautier у Petit de Julleville, Hist, de la langue et de la littérature franèaise t. 1 стр. 118 след.
3. 24 марта и 20 ноября 1895 г.
4. Сл.: Тиандер К. Заметки по сравнительному изучению народно-эпического стиля: О повторениях в народном эпосе // Живая Старина. Ч. 6. Вып. 2. С. 202 след.
5. <См.: Веселовский А. Н. Новые исследования о французском эпосе.> С. 247.
6. Далее песнь о Роланде цитируется по Оксфордскому списку в издании <Т. Мюллера> Theodor Müller, La Chanson de Roland.
7. В переводе я воспользовался далее стихом, недостающим в Оксфордском списке: Se por paiens je sonasse mon corn (сл. текстъ G. Paris въ его Extraits).
8. Ja por paiens que jo seie cornant (G. Paris ib.).
9. Оксфордский текст: Baron и fait là peine; переведено согласно с VS. и текстом G. Paris’а.
10. Сл.: <Смоленский этнографический сборник / Сост. В. Н. Добровольский. М., 1894.> Ч. 2. № 89, 223, 231, 270, 296, 303, 404; <Великорусские народные песни / Изд. А. И. Соболевским. Спб., 1895>. Т. 2, № 649. С. 552—553 (внутренний повторяющийся припев). Сл. Янчух, Малор. свадьба, № 31 (стр. 17), № 59, 81; Потебня <А.А.> Объясн<ения> малор<усских> и сродн<ых> народн<ых> песен. <Варшава, 1883>. Т. 2. С. 575 след.
11. Сл.: <Веселовский А. Н. Новые исследования о французском эпосе.> С. 249—250.
12. Сл.: <Веселовский А. Н.> Из истории эпитета. <С. 69>.
13. Я резюмирую далее часть моих докладов в Неофилологическом обществе 19-го Февраля, 11-го марта и 26-го ноября 1896 года: о синкретизме и дифференциации поэтических родов.
14. Сл. Новые исследования, 1. с. стр. 250—3. (Кантилена о св. Фароне). Сл: Koerting, Das Farolied, в ZS f. franz. Spr. а Litt., t. XVI, p. 235—64 и отчет в Romania № III, p. 466: Фрагмент принадлежит не к Chanson de geste, это — une poésie-lyrique, une sorte d’hymne populaire qu’il eèt disposé à faire remonter au VII siècle.
15. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France стр. 309, 406 и след., 414, 419 след.; Tièrsàt, Histoire; de la chansoh populaire et France; стр. 353; Steenstrup, Vore Folbeyiser fra Middlelalderen; стр. 23 след. 69 след.; 75 след.; 192 след.
16. Tiersot l. с. стр. 205 след.; сл. Веселовский <А.Н.> Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Ч. 244. Отд. 2. С. 180.
17. См.: Грузинский <А.Е.> Из этнографических наблюдений в Речицком уезде Минской губернии // Этнограф<ическое> обозрение. XI. С. 144—145.
18. Jeanroy <А. Les origines de la poèsie lyrique en France au moyen Âge. P., 1889.> P. 88-89; сл. припевы на тот же сюжет: Р. 179, 395.
19. La regine avrillouse. Römer читает aurillouse в значении: munter — веселая. Это не изменяет дела.
20. К весенним игровым песням сходного содержания cл.: Чубинский <Я.Я.> Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край: Юго-западный отд. <Спб., 1873.> Т. 3. С. 69 след. № 13 (Жона та муж); С. 141—142, № 46. Сл. весеннюю игру № 4: Чоловiк та жiнка: грачи сидят в кружке, выбирают двух — быть мужем и женой; жена бегает кругом грачей, а муж за ней с „ломакою“. Хор поет за того и за другого. За мужа: „Гей, мати, до дому!.. Дятi плачуть, iсти хочуть, Никому дати“. Она отвечает: „Там на полицi Три паляницi, Нехай iдять“. Муж говорит, что дети хотят спать, она отвечает: „Там на лiжечцi Е три подушечки, Нехай сплять!“… В заключение муж угоняет жену домой. Сл.: хоровую песню из Лесбоса: (Речитатив) Соседушка, твоему мужу пить хочется. (Пение) Он хочет пить, а мне все равно: пляска в ходу. Есть вода в горшке, пусть напьется. (Речитатив) Соседушка, твой муж есть хочет. (Пение) Он хочет есть, а мне все равно: есть что поесть в шкапу, пусть поест. (Речитатив) Соседушка, твой муж умер. (Пение) Умер, а мне всё равно: пляска в ходу. Пусть женщины поплачут, певчие попоют, попы его погребут, черви поедят. Georgakis et Pineau, Le Folklore de Lesbos, стр. 161—162. Сл. Tiersot 1. с. стр. 59—60. <сл.: Великорусские народные песни / Изд. А. И. Соболевским. Спб., 1896. Т. 2. С. 362 след. № 430—438; № 505 след., 589, 615; Великоруссы в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. / Матер. собр. П. В. Шейном. Спб., 1898. Т. I. Вып. 1. № 453—457, 639, ср. № 945—949.>
21. Vigfusson, Corpus poet. bor. II, стр. 389.
22. Гораций в «Путешествии в Брундизий» <(«Сатиры». I, 5)> рассказывает что в вилле Кокцея близ Кандия он слышал местной шуткой: о забавном прении двух балагуров скоморохов. V. 52. Sarmenti scurrae pugnam Messique Cicerri.
23. О них сл.: Веселовский <А.Н.> Разыскания в области русских духовных стихов // <Записки имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45.> VI. С. 67 след. С тех пор библиография вопроса разрослась и потребовала бы особой заметки.
24. Сл. Schröer, Rätselfragen, Wett- und Wunschlieder, в Zs. des Vereins für Volkskunde III, стр. 67 след. Сл. ib. VII, стр. 382 след.: Boite, Kranzwerbung (сл. 384—5: А. Hartmann, Volksscbauspiele, 1880, p. 120: Dürrenberger Brautbegehren), teilt aus Salzburg ein bei den Hochzeiten der Bergknappen übliches Frage und Antwortspiel des Brautvaters u. der Brautführer mit.
25. (К антифонизму) Сл. Raynaud, Recueil de Motets franèais, II, стр. 224 (из Mystère de rincarnation: des chansons estriveDt). Сл. ib. p. 307 (певцы-музыканты ходят и исполняют вместе); 380 (вдвоем).
26. <Там же.> С. 314—315. № 44. <См. также:> Потебня <А.А.> Объяснения малор<усских> и сродных народных песен. Т. 2. С. 595.
27. Калашев, Вардавар, в Сборн. материалов для описания местностей и племен Кавказа, XVIII, отд. 2, стр. 1—4 и след.
28. См.: <Веселовский А. Н.> Новые книги по народной словесности. 1886. Ч. 244. Отд. 2. С. 193—195. См. Новые книги по народной словесности, в Журнале Министерства Народного Просвещения, ч. ССXIV, отд. 2, стр. 193—5; Haufien, Das deutsche Volkslied in Oesterreich — Ungarn в Zs. d. Vereins für Volkskunde IV, стр. 11 след.; Vigfusson, Corp. poet, II, стр. 386, 388.
29. См. G. Paris, отчет о Nigra, Canti popolari del Piemonte, в Journal des Savants 1889, стр. 632 и след. Автор оставляет под сомнением вопрос: отвечает ли estrabot провансальскому estribot, исп. estribote.
30. l. с., стр. 635, прим. 3.
31. Сл. Domenico Barelia, Lo strambotto piemontcse. Alessandria, Jacquemod 1896: по его мнению древнейшая Форма южного strambotto sarebbe il tetrastico popolare subalpino. Сл. Giorn. stor. d. lett. Ital., fasc. 91, стр. 166.
32. О сколиях сл. Reitzenstein, Epigramm und Scolion, стр. 3—44.
33. 173 строфы из 198 по Оксфордскому списку.
34. В строфе XXVI Ганелон роняет не посольский жезл, а перчатку. Видеть в этом противоречии след другой версии нет основания: в представлении певца или слагателя факт «знамения» (зловещее падение) заслонил вещественные символы вассальной верности: рукавицы или жезла.
35. <См.: Веселовский А. Н.> Из истории эпитета. <С. 66>
36. Перевожу согласно с текстом G. Paris 1. с.: que la mort fort l’argue; в оксфордском списке: la voue а perdue.
37. <См.: Веселовский А. Н.> Из истории эпитета. <С. 65 след.>
38. Jeanroy A. <Les origines de la poйsie lyriqlie en France. P.> 162: Примеч. 3.
39. Материалы для описания местностей и племен Кавказа. Вып. I. Отд. 2: Урусбиев. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области. С. IV—VI; <Веселовский А. Н.> Разыскания в области русского духовного стиха. VII. С. 218—219.
40. Fiammazzo. Il commento dantesco di Alberico da Rosciate. Bergamo, 1895.
41. I) Comparetti, Der Kalevala, стр. 65—66; Rillson, Folk Songs comprised in the Finnisch Kalewala, в Folk-Lore v. Vi, № 4, стр. 320—321; Stecnstrup, 1. c., стр. 72 след.
42. Московские ведомости. 1877. 13 авг. № 201.
43. XXIII. S. 151 след.
44. SchrЭder E. Ьber das Spell / XXXVII. S. 241 след.
45. Koegel R. deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. B.I.T.l. S. 97 след.
46. Oldenberg H. Das altindische Akhyana // morgenlдndische Gesellschaft. XXVII. S. 54; его же: Akhyana-Hymnen im Rigveda // XXXIX. S. 52 след.
47. Paris G. La littИrature franГaise au moyen-Бge. P. 91.
48. Revue Celtique. T.V. P. 70 след. Сп. о том же стилистическом явлении: Ibid. Р. 364; IX. Р. 14, 448; XII. Р. 318, 319; XIII. Р. 32.
49. Temple, Legends of the Panjâb, v. I. Preface, VII; сл. отчет Barth’а в Melusine II, стр. 364—865.
50. В татарской сказке «Молла-Касум» прозаический рассказ по манере, усвоенной певцами-сказителями, чередуется с короткими песнями (Сборник <материалов> для опис<ания> местност<ей> и племен Кавказа. XIX. Отд. 2).
51. Следующие цитаты сделаны по Aucassius und Nicolette, neu nach der Handschrift von Germaini Suchier, 2’Aufl. Сл.6. Paris, Romania № 114, p. 288 (по поводу 4-аго издания Suchier, Aucassin а Nicolette (Paderborn, Schöning, 1893): в ркп. стоить не caitif, а antif; Schultz предлагает читать d’un viel natif; он сравнивает vious antiz, название Роландова коня у Филиппа Monsquet, — но G. Paris предпочитает veillantif = vigilantivum (см. Arch. f. das Stud. d. neueren Sprachen CII 224. Сл. Из истории эпитета).
52. La chevalerie Ogier de Danemarche / Ed. Barrois. I. PrИface. P. 51 (из рукописи собрания Libri).
53. Сл.: <Веселовский А. Н.> Из истории эпитета. <С. 59.>