ЭМИЛІЯ ГАЛОТТИ.
правитьСреди драматическихъ произведеній Лессинга «Эмилія Галотти» занимаетъ совершенно обособленное мѣсто и для читателей нашего времени имѣетъ прежде всего большой историко-литературный интересъ. Вспоминая исторію появленія этой драмы, ея судьбу на нѣмецкой сценѣ, возбужденіе критики того времени, мы переносимся въ одинъ изъ самыхъ интересныхъ моментовъ исторіи нѣмецкаго театра въ XVIII в., въ моментъ освобожденія сцены отъ французскаго вліянія и основанія національнаго театра.
Лессингъ выступилъ какъ драматическій критикъ въ эпоху полнаго подчиненія нѣмецкой драмы французскому вкусу. Готшедъ и его жена наполняли сцену переводами французскихъ трагедіі классической школы; подъ ихъ вліяніемъ образовалась въ Лейпцигѣ цѣлая школа драматурговъ, объявившихъ Шекспира варваромъ, а французскихъ драматурговъ XVII в. законодателями драматическаго искусства. Успѣху этого направленія способствовало то, что Готшеду сочувствовала и помогала знаменитая актриса Нибуръ; она предоставила въ его распоряженіе организованную ею же первоклассную труппу въ Лейпцигѣ, и самыя посредственныя передѣлки съ французскаго, дѣланныя Готшедомъ, увлекала публику, благодаря мастерской игрѣ Нибуръ и ея труппы.
Лессингъ началъ свою каррьеру переводами французскихъ пьесъ для театра Нибуръ; онъ былъ въ то время студентомъ сначала богословскаго, потомъ филологическаго и философскаго факультета, и скудная плата за переводы помогала ему сводить концы съ концами и ходить каждый вечеръ въ театръ, къ которому онъ сильно пристрастился. Такимъ образомъ, онъ въ Лейпцигъ успѣлъ основательно изучить тогдашнее положеніе драматическаго искусства и пришелъ къ убѣжденію, что подражаніе французскимъ образцамъ пагубно дѣйствуетъ на нѣмецкую драму. Уже въ первыхъ критическихъ статьяхъ Лессинга («Beiträge zur Historie des Theaters». 1750) начинаются его нападки на французскій театръ и противопоставленіе ему Софокла и Шекспира. Онъ осуждаетъ геометричность построенія и отсутствіе дѣйствія въ драмахъ Корнеля и Расина, и въ 1755 г. выступаетъ самъ съ драмой «Сара Сампсонъ», порвавшей почти окончательно съ классическими традиціями французскаго театра и сдѣлавшейся образцомъ такъ-называемой мѣщанской драмы.
Принципіальная борьба Лессинга противъ французскаго вліянія начинается, главнымъ образомъ, съ его «Литературныхъ писемъ» (1759 г.), въ которыхъ онъ выступаетъ ярымъ противникомъ Готшеда и доказываетъ превосходство Шекспира надъ французскими классиками. Кромѣ того, Лессингъ пишетъ оригинальную комедію «Минна фонъ-Баригельмъ», иллюстрирующую его пониманіе цѣлей драматическаго искусства. Въ этомъ произведеніи, сразу завоевавшемъ симпатіи публики, Лессингъ заинтересовалъ зрителей и читателей изображеніемъ живыхъ національныхъ интересовъ и положилъ основаніе національному театру. Вскорѣ нашлась сцена, примкнувшая къ преобразовательнымъ идеямъ Лессинга и въ 1767 г. гамбургскій театръ былъ переданъ въ вѣдѣніе Лессинга для образованія очага національнаго искусства. Попытка Лессинга выполнить эту широкую задачу окончилась неудачей, но мы обязаны ей возникновеніемъ одного изъ самыхъ цѣнныхъ памятниковъ критической литературы — «Гамбургской Драматургіи». Въ этомъ классическомъ произведеніи Лессингъ положилъ основаніе эстетическимъ принципамъ, воспитавшимъ литературные идеалы XIX в., онъ первый сломилъ гнетъ ложно понятыхъ классическихъ традицій въ драмѣ, объяснилъ Аристотеля анализомъ трагедій Софокла, установилъ принципъ единства дѣйствія, замѣняющаго формализмъ единствъ времени и мѣста, внесъ элементъ національности и жизненности въ драму, изображавшую до того лишь страсти королей и принцевъ, замѣнилъ классическіе сюжеты положеніями, взятыми изъ повседневной жизни. Вліяніе идей Лессинга, изложенныхъ въ «Гамбургской Драматургіи», не только опредѣлило собой дальнѣйшее развитіе нѣмецкой драмы, но широко отразилось на всей европейской литературѣ; къ сожалѣнію, это вліяніе еще до сихъ поръ не прослѣжено критикой во всѣхъ своихъ проявленіяхъ, и такіе вопросы, какъ связь французскаго романтизма съ проповѣдью Лессинга (а эта связь несомнѣнна) остаются открытыми до сихъ поръ.
Изложивъ въ «Гамбургской Драматургіи» свои теоретическіе взгляды на задачи и цѣли драмы, Лессингъ показалъ въ «Эмиліи Галотти» практическое примѣненіе своихъ принциповъ. «Эмилія Галотти» является въ нѣмецкой литературѣ первой трагедіей изъ частной жизни, гдѣ политическій интересъ дѣйствія подчиненъ чисто психологическому и общечеловѣческому, гдѣ, при строгомъ единствѣ драматическаго интереса, авторъ находитъ возможность расширить фабулу характерными эпизодами, гдѣ, наконецъ, постановка характеровъ и развитіе дѣйствія обнаруживаетъ глубокое пониманіе законовъ драматическаго творчества. Въ этомъ теоретическомъ совершенствѣ пьесы, ея образцовомъ построеніи и новизнѣ пріемовъ, составляющихъ эпоху въ исторіи драмы, и лежитъ главное значеніе «Эмиліи Галотти»; она представляетъ собой необходимое дополненіе «Гамбургской Драматургіи», доказывая, что Лессингъ говорилъ въ своемъ знаменитомъ трактатѣ не съ отвлеченной точки зрѣнія законодателя и судьи, а какъ художникъ, понявшій законы творчества и контролирующій ими свои преобразованія въ избранной ими области драматическаго искусства.
Историческую точку зрѣнія нельзя терять изъ виду при чтеніи «Эмиліи Галотти», такъ какъ она объясняетъ источникъ того, что расхолаживаетъ современнаго читателя въ драмѣ Лессинга, которая кажется намъ слишкомъ строго выдержанной на границѣ трагедіи и драмы, такъ сказать слишкомъ умной, чтобы увлечь зрителя изображаемыми въ ней страстями. За художникомъ, рисующимъ живыхъ людей, слишкомъ чувствуется теоретикъ драмы, постоянно обращающій наше вниманіе на мотивы дѣйствія своихъ героевъ, постоянно объясняющій и комментирующій ихъ въ ущербъ непосредственному драматизму дѣйствія. Лессингъ слишкомъ подготовляетъ трагическіе моменты, чтобы потрясти зрителей, когда они наступаютъ, и слишкомъ сильно возбуждаетъ мысль, чтобы увлечь воображеніе.
Эти сценическіе недостатки объясняются, конечно, непосредственной связью «Эмиліи Галотти» съ «Гамбургской Драматургіей» и тѣмъ, что слишкомъ точное слѣдованіе хотя бы самой раціональной и близкой къ истинѣ теоріи лишаетъ художественное творчество жизненности; только кристаллизованныя теченіемъ времени и переработанныя нѣсколькими поколѣніями непосредственныхъ художниковъ, идеи Лессинга пріобрѣли свое истинное значеніе и сдѣлались исходнымъ пунктомъ новаго пониманія драмы. Въ собственной же драмѣ Лессинга, «Эмилія Галотти», мы видимъ лишь теоретическую подкладку наступающей реформы, и въ этомъ историко-литературное значеніе пьесы, основанное на безупречности ея построенія, строгой мотивировки дѣйствія и искусномъ концентрированіи драматизма на развитіи одной центральной отрасти.
Но несмотря на всѣ указанные недостатки драмы Лессинга, она представляетъ глубокій интересъ помимо своего историческаго значенія. Интересъ этотъ чисто психологическій и заключается въ постановкѣ нѣсколькихъ, очень тонко задуманныхъ характеровъ, стоящихъ на высотѣ драматическаго положенія, опредѣляющаго сюжетъ пьесы. Лессингъ вдохновился въ «Эмиліи Галотти» разсказомъ Тита Ливія о Виргиніи, закалывающемъ свою дочь, чтобы спасти ее отъ преслѣдованій Аппія Клавдія. Это классическое преданіе, прославляющее суровую нравственность римскаго воина, не разъ подвергалось драматической обработкѣ и служило удобнымъ сюжетомъ для иллюстраціи конфликта долга и чувства, патріотизма и личныхъ привязанностей; обстановка Рима республиканской пары и борьба демократіи съ тиранніей казались всѣмъ предшественникамъ Лессинга и многимъ послѣ него необходимыми рамками для мотивировки поступка Виргинія, и разсказъ Тита Ливія обращался такимъ образомъ-въ исходный пунктъ чисто политической драмы. Заслуга Лессинга заключается въ томъ, что онъ глубже заглянулъ въ этотъ драматическій эпизодъ римской исторіи, и за политическимъ мотивомъ увидѣлъ чисто психологическій, общечеловѣческій, который и развилъ въ своей драмѣ. Сведя политическую подкладку до минимума и даже почти совершенно уничтоживъ ее, Лессингъ сосредоточиваетъ драму на психологіи отца, любящаго свою дочь до самозабвенія и доведеннаго трагическими обстоятельствами до рѣшенія убить ее, чтобы сохранить въ душѣ незапятнаннымъ ея образъ. Вся римская обстановка становится излишней для освѣщенія интимной семейной драмы, и Лессингъ переводить дѣйствіе въ маленькую итальянскую резиденцію, гдѣ политика принимаетъ характеръ болѣе узкихъ личныхъ, а не партійныхъ или принципіальныхъ интересовъ. Отецъ Эмиліи, Одоардо Галотти, центральное лицо драмы, настолько лишь связанъ съ придворной жизнью, насколько, вслѣдствіе прежнихъ столкновеній съ принцемъ, онъ сохранилъ къ нему непріязненное чувство, и живетъ вдали отъ двора, весь поглощенный семейными привязанностями. Ригористъ по своимъ нравственнымъ убѣжденіямъ, онъ выше всего ставитъ личную безупречность и придворная атмосфера съ ея интригами внушаетъ ему отвращеніе. Онъ весь сосредоточенъ на любви къ Эмиліи, въ которой видитъ идеалъ женственности и душевной красоты; онъ счастливъ при мысли, что наступилъ день ея свадьбы съ графомъ Аппіани, однимъ изъ немногихъ честныхъ людей въ Гвасталѣ, и что теперь они всѣ вмѣстѣ навсегда оставятъ городъ и поселятся въ здоровой обстановкѣ сельской жизни. Въ сосредоточенности любви Одоардо къ его дочери и въ тщательности, съ которой онъ оберегаетъ ее отъ пагубнаго вліянія свѣтской среды, обнаруживается его стоическое пониманіе нравственности и по первымъ его замѣчаніямъ по адресу принца и его приближенныхъ видно, что Одоардо человѣкъ, умѣющій ненавидѣть и рѣшительно дѣйствовать. Эмилія, героиня драмы и вмѣстѣ съ тѣмъ жертва трагическаго конфликта, вполнѣ дочь своего отца по суровому слѣдованію нравственнымъ идеаламъ. Близость грѣха ей уже кажется преступленіемъ, возможность соблазна — паденіемъ. Первое появленіе Эмиліи на сценѣ, когда вся въ слезахъ она прибѣгаетъ изъ церкви и разсказываетъ матери о встрѣчи съ принцемъ въ церкви, обрисовываетъ идеальную душевную чистоту дѣвушки, склонной къ самообличенію и готовой принести все въ жертву своему наивному и прямолинейному пониманію долга. Эти двѣ жизненныя фигуры, взятыя изъ нѣдръ нѣмецкой протестантской среды, замѣняютъ Лессингу римскаго героя и его дочь. Одоардо и Эмилія не уступаютъ своимъ классическимъ первообразамъ по силѣ духа и глубинѣ нравственныхъ убѣжденій; разница только въ мотивахъ ихъ поступка: въ Виргиніи говорило геройское чувство гражданина, готоваго пожертвовать дочерью, чтобы возбудить мятежъ и сломить власть тирана, и чтобы понять его нужно живо представить себѣ исключительныя условія, въ которыхъ онъ жилъ. Одоардо же — это отецъ, безсильный защитить дочь отъ гибели и спасающій ее по крайней мѣрѣ отъ позора.
Чтобы объяснить поступокъ Одоардо и перевести его изъ области отвлеченнаго героизма въ близкую намъ сферу жизненнаго трагизма, Лессингъ сдѣлалъ изъ блѣдной, еле намѣченной у Тита Ливія, Виргиніи сильную и поэтичную фигуру Эмиліи Галотти, одно изъ самыхъ прекрасныхъ созданій творческой фантазіи поэта. Въ Эмиліи невинность Гетевской Гретхенъ естественно сливается съ героизмомъ тевтонскихъ женщинъ, способныхъ не только глубоко чувствовать, но и оставаться вѣрными своимъ нравственнымъ и религіознымъ убѣжденіямъ даже цѣной жизни. Она не знаетъ колебаній и борьбы; воспитанная въ строгихъ понятіяхъ о чести и долгѣ, вѣрующая христіанка, она не знаетъ большаго несчастья, чѣмъ уклоненія отъ пути истины. Она готовится сдѣлаться женой Аппіани безъ страстной любви къ нему, но преклоняясь предъ благородствомъ и мужествомъ его характера. Легкомысленный, пламенно влюбленный въ нее принцъ появляется на ея горизонтѣ и смущаетъ ея покой, заставляя ее ужасаться близости соблазна и грѣха. Въ драмѣ остается несовсѣмъ яснымъ характеръ чувства Эмиліи къ принцу. По нѣкоторымъ намекамъ можно предположить, что боязнь поддаться соблазну скорѣе, нежели ненависть къ обольстителю, заставляетъ ее бѣжать отъ его преслѣдованій. Аппіани она любитъ спокойной дружеской любовью, и извѣстіе о его смерти вызываетъ въ ней лишь сожалѣніе, поглощаемое тотчасъ же ея собственнымъ душевнымъ кризисомъ. Гораздо сильнѣе волнуетъ ее мысль о принцѣ; этотъ элементъ возможной любви дѣвушки къ человѣку, котораго она презираетъ, смутно намѣченъ и придаетъ особый трагизмъ борьбѣ, изъ которой она нравственно выходитъ побѣдительницей, умирая отъ руки отца. Играя активную роль въ сценѣ убійства, убѣждая отца убить ее, когда имъ преграждена возможность спастись изъ западни принца, Эмилія придаетъ большую человѣчность дѣйствіямъ Одоардо. Только когда онъ видятъ, что оклеветанная въ его глазахъ дочь раздѣляетъ его собственное пониманіе чести, экстазъ стоическаго мученика за правду овладѣваетъ имъ и дѣлаетъ возможнымъ принесеніе въ жертву того, что ему было всего дороже на свѣтѣ.
Психологическая драма, разыгрывающаяся въ «Эмиліи Галотти» между отцомъ и дочерью съ одной стороны и принцемъ съ его коварнымъ совѣтникомъ, Маринелли, съ другой, выигрываетъ въ правдоподобности и широтѣ замысла, благодаря мастерски очерченнымъ фигурамъ властителя и царедворца. Они дополняютъ другъ друга, чтобы дать общую картину разлагающагося государства. Принцъ слабъ и легкомысленъ, живетъ только мыслью о развлеченіяхъ и, поглощенный вспышкой любви къ Эмиліи, разсѣянно отвѣчаетъ «съ удовольствіемъ» министру, принесшему ему для подписи смертный приговоръ; обнаруживая искренную всепоглощающую любовь къ Эмиліи, онъ даетъ вмѣстѣ съ тѣмъ доказательство поверхности своихъ увлеченій въ поведеніи съ графини Орсини, которой онъ съ холодной жестокостью указываетъ дверь у себя въ замкѣ. Этотъ Аппій Клавдій новаго покроя ближе и понятнѣе классическаго тирана, имѣющаго, по крайней мѣрѣ, преимущество твердости духа и силы страстей; Аппій Клавдій можетъ внушать только ненависть и ужасъ, принцъ же Гекторъ Гонзага вызываетъ своей безхарактерностью, не лишенной добрыхъ порывовъ, смѣсью рыцарства съ порочностью, податливостью волѣ другихъ и умѣньемъ страдать, тѣ сложныя чувства, которыя приводятъ къ героической смерти Виргинію христіанской эпохи.
Въ Маринелли Лессингъ воплотилъ совершенный типъ придворнаго интригана, почти не уступающаго шекспировскому Яго въ изобрѣтательности и коварствѣ.
Русскій переводъ «Эмилія Галотти» сдѣланъ тщательно и въ общемъ точно передаетъ оригиналъ. Мы бы только посовѣтовали переводчику пересмотръ нѣкоторыхъ деталей для второго изданія. Такъ, напр., онъ передаетъ неподходящимъ выраженіемъ слова Одоардо о томъ, что, сдѣлавъ женщинъ вѣнцомъ творенія, природа зашла слишкомъ далеко. «Природа пересолила — она слишкомъ идеализировала свое произведеніе» (А. 5, сц. VII) сказано въ русскомъ переводѣ; Лессингъ же употребляетъ совершенно иную метафору, говоря, что «природа, дѣлая женщину вѣнцомъ творенія, ошиблась въ глинѣ, взявши ее слишкомъ тонкой».